Parler du théâtre en milieu scolaire africain, invite à se référer aux écrits et canons occidentaux des sciences du spectacle. Car, aux yeux de l’Occident, l’Afrique n’aurait eu aucune espèce de théâtre. Certains écrits occidentaux n’ont eu de cesse de considérer le continent africain comme un vide littéraire. Tout ce qui en sortait n’avait rien d’intelligible. Cette perception est celle de la déshumanisation de l’homme noir. On se souviendra de la traite des esclaves et de la colonisation avec toutes les conséquences de ces deux crimes de l’humanité sur le monde noir. L’homme noir étant considéré comme une bête et sans aucune intelligence, que pouvait-on attendre de bon de lui ? Même si cette conception semble perdre de terrain, elle reste de mise sur le plan idéologique en Occident par apport au monde africain, dit noir. Selon elle, l’Africain étant sans culture, comment pourrait-il faire sienne la notion de théâtre? Surtout si l’on considère que la perception occidentale est l’unique source savante de toute l’humanité.
Cependant, aujourd’hui, on se réfère à certaines représentations africaines comme étant des manifestations théâtrales, une nouveauté qui doit être considérée comme un résultat positif de l’autodétermination culturelle africaine. C’est une réponse à un monde qui serait l’espace savant, source de tout, et qui analyse tout suivant son modèle normatif. Ainsi apprenait-on le théâtre du Moyen-Age, le théâtre classique, etc. avec leurs différentes œuvres, comme des modèles, pour ne pas dire les seuls valables et imitables. Le terme « classique » utilisé ici rejetant dans les oubliettes les manifestations théâtrales d’ailleurs, celles de l’Afrique en particulier.
Dans un tel contexte d’exclusion, quelle serait la place de l’Afrique, le continent où domine l’oralité, opposé à l’Occident dont les œuvres sont écrites ? L’Afrique peut-elle prétendre posséder une science des spectacles au même titre que l’Occident ? En l’absence d’une réponse positive, ne sommes-nous pas en face de l’ethnocentrisme occidental que Lévi-Strauss, dans Race et Histoire (1952), définit de la manière suivante :
C’est la tendance à répudier toutes les autres manifestations culturelles et les comportements éloignés de ceux auxquels nous nous identifions […]. La tendance à prendre comme base de références systématiques les critères de jugement et les normes de son propre groupe social pour juger d’autres groupes sociaux […] (2)
En effet, avant la revendication de cet espace par l’intellectuel Africain, aucune manifestation de son terroir ne figurait au programme des cours à cause de leur caractère oral, excluant ainsi un monde africain pourtant riche en manifestations dramatiques, bien sûr à sa manière. Où placerait-on alors ses contes et devinettes, ses poésies, ses chansons, ses berceuses, ses mythes et légendes, ses épopées, ses histoires sans fin, qui ne sont pas tellement éloignées de l’art dramatique ? Nous pensons par exemple à Wabugila et à Museme, des contes épiques des Balega, contes sans fin dont les épisodes sont chantés comme la chanson de Roland. Les prouesses de Wabugila et celles de Roland se recoupent ; on en trouve également de semblables dans des films comme Superman. Roland n’a presque rien de différent d’avec Wabugila et même de Kantamba ka Menye-Menye, le héros du Clan Bagalya.
Où logerait-on par ailleurs nos rituels de mariage, de moisson, de guérison des malades, d’intronisation, etc. ? Le cérémonial de collation des grades académiques en Occident a tellement de similitudes avec des cérémonies des Bwami Lega que l’on est en droit de se demander qui a copié qui ? Chaque candidat est accompagné d’un guide, chaque candidat porte un costume relatif à son grade de Bwami, on lui fait porter un nouveau chapeau, et à la fin on lui remet un symbole. Chaque symbole est une marque de réalisation et expression du nouveau titre ou niveau acquis (Mwami wa Ngandu, w’Igyananio, wa Kindi). Alors qu’ici on remet un papier au lauréat, ailleurs ce symbole représente la montée de grade ou l’achèvement des études suivies. Etrange similitude ! Le concept reste le même. Dénier à l’Afrique le concept de théâtre ne reposerait-il pas sur le simple rejet de l’Autre, ce que Tamiozzo (2002) explique ainsi :
L’Autre est généralement associé à une double spatialité distincte de celui du groupe de référence, et ses frontières s’avèrent éminemment symboliques en ce qu’elles représentent l’impossibilité de passer d’un monde à un autre ; c’est-à-dire de franchir la distance entre espace luxueux, où tout reflète l’abondance et le pouvoir, et celui de la dépossession et de l’indigence (128).
Fondamentalement les principes sont les mêmes pour ce qui nous concerne. Le comportement affiché envers l’Autre, l’exclusion de la simple altérité sont une simple construction. Les différences sont instables, elles peuvent se révéler positives ou négatives selon les circonstances. Dans son livre controversé et bouleversant mais juste, Black Athéna (1987), Martin Bernal délocalise et relocalise dans leur véritable espace les origines des civilisations européennes.
L’Afrique devra-t-elle demeurer l’esclave du modèle Occidental ? Nos espaces étant différents, nos réalités ne doivent-elles pas se concevoir différemment ? Il est question de ce que l’on conviendrait d’appeler la vision du monde, et bien plus l’imaginaire d’un peuple. Pius Ngandu (1997) dira à ce sujet :
Il est vrai qu’il (l’imaginaire) se situe entre les forces du moi et les images puissantes du social. Lieu de confrontation aussi entre le rationnel, le relationnel et le spirituel, il se détermine principalement par ses productions réelles. […] : faculté de transposition du réel en quelque chose de réalisable. Peut être également, la limite la plus lointaine entre le visible et l’invisible, entre le rêve et l’intelligence, entre le vécu et l’angoisse de la mort […] se situe dans l’espace d’intersection entre les forces du moi et les images puissantes du social. […] C’est par l’imaginaire que s’intègrent les symbolismes mythiques à la mémoire du temps (323).
Dans ce sens, chaque peuple se fonde sur des réalités qui sont siennes, qui l’entourent et qui font de lui ce qu’il est et non ce que les autres veulent qu’il soit. L’autodétermination s’oppose au primat du modèle univoque et universel. La diversité oblige que l’on se voit comme tel en fonction de son propre environnement socio-culturel. L’eurocentrisme corrompt le concept de théâtre. Ce à quoi Artaud, rétorque, dans Le théâtre et son double (1938) :
Comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut, tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue (…) soit laissé à l’arrière-plan ? (44s.).
Il est vrai qu’au niveau universitaire notre renaissance a produit des centaines de pages qui rompent avec l’eurocentrisme. Alors, bien que non écrit avant la colonisation, le théâtre existe en Afrique dans différentes manifestations de la vie. Car chaque société a son propre imaginaire qui le lie à l’univers, sa manière de voir le monde, de l’interpréter et d’entrer en contact avec lui et surtout de rester en communion avec les éléments cosmiques. Cette communication peut se retrouver dans des manifestations dites théâtrales de multiples genres.
A ce titre, le théâtre qui se fonde sur l’imaginaire du peuple, cesse donc d’être une simple représentation des réalités, ou un simple spectacle, en termes d’amusement ou de distraction comme chez les Romains, mais il relève et révèle le caractère vital d’une société donnée. C’est la vie de tous les jours qui se fait et se refait. L’acte théâtral fait tout simplement partie de la vie de la société, de l’homme, de l’individu, tant il régénère la vie. Loin d’être un acte mimétique, il est la réalité elle-même. Il apporte des solutions efficaces et durables à la communauté. C’est le cas de la guérison des maladies, des scènes de fétiche où le traiteur ou le féticheur ne joue pas mais renouvelle la vie du malade par des procédés rituels accompagnés des chants d’incantation, des danses, son entrée en transe et celle du malade et de l’auditoire, et différents gestes qui concourent tous à la cure. Ses propos évocateurs et invocateurs, ses costumes, son regard, ses gestes et mouvements multiples dépassent le niveau de jeu de spectacle grâce à la communication avec des forces du monde invisible, les forces de l’au-delà pour que ces dernières viennent au secours de la personne en crise.
En effet, la maladie est une crise car elle prive la communauté de la présence et de la force de l’un de ses membres pour participer à sa totalité, à sa force totalisante et totalisée. L’individu est un être social, son absence est comparable à celle du maillon d’une chaine qui sort de cette dernière. L’existence de l’Africain est fondée sur l’ambivalence des réalités, selon l’imaginaire du peuple. L’une et l’autre sont nécessaires pour la vie de l’être humain. Elles concourent l’une et l’autre à l’affermissement de l’homme en tant qu’être. Le recours à l’imaginaire dans ses manifestations spectaculaires s’avère incontournable, en tant que réalité existentielle de l’être. Il est salutaire dans la mesure où cette symbiose est source totalisante de l’existence de l’être.
Cette relation porte sur des parités qui constituent la totalité de l’être. Chaque groupe contraire ne forme pas une paire d’opposés mais des compléments nécessaires et incontournables. Ainsi, autant le visible et l’invisible se complètent, autant le sacré et le profane, le réel et l’irréel, l’ici et l’ailleurs, se lient dans le rituel, selon l’imaginaire du peuple, assurant l’existence de l’être. En effet, la contribution de chaque élément de la parité est un absolu incontournable dans la formation identitaire de l’être, telle qu’on la retrouve dans chaque manifestation théâtrale africaine. La relation entre l’être et le cosmos, grâce aux différents symboles mythiques, recrée ainsi l’être intégral et intégré, mais aussi intégrant. D’où cette dualité dont fait mention Ouédraogo Amadou (2017). Comment alors considérer de telles réalités comme des cas de simples spectacles, ou de représentations de la réalité de tous les jours ? Elles sont la réalité elle-même, elles sont la vie, l’aboutissement de l’homme, son début et son fondement inondé et insondable. Mythes, dira-t-on. Certes, car toute société est assise sur des mythes fondateurs. Selon Eliade (1957:21s) ils interviennent en ces termes :
Etant réel et sacré, le mythe devient exemplaire et par conséquent répétable, car il sert de modèle, et conjointement de justification, à tous les actes humains. En d’autres termes, un mythe est une histoire vraie qui s’est passée au commencement du Temps et qui sert de modèle aux comportements des humains (21).
Les manifestations théâtrales africaines sont porteuses d’un langage plein de symboles dans leur portée mythique. Ce qui les rendrait encore peut-être plus fermées au monde occidental qui les voudrait beaucoup plus proches ou même similaires aux siennes. Mais elles échappent au contrôle du maître du monde. En effet, la symbolique des mythes retrouvée dans ces manifestations théâtrales présente un caractère particulier : « La symbolique du mythe recèle un message dont le but est de transcender une opposition, comme celui entre la divinité et l’homme, entre l’homme et la femme, entre l’homme et l’animal (11) ».
En conclusion, les manifestations théâtrales africaines dépassent leur signification pour l’Occidental, elles embrassent la totalité de la vie chez l’Africain. Les considérer comme théâtre au même niveau conceptuel que des représentations scéniques à l’occidentale serait en réduire la portée. Elles sont la vie même. C’est pourquoi il importe que l’enseignement en Afrique leur accorde une place suffisante dans les programmes, pour « déconstruire l’universel, un absolu qui asphyxie, étouffe et tue le diversel, qui est lui relatif, divers, écoute d(es) autre (s) possible(s), voix / voies oubliées, pour l’harmonie totale du monde » (Glissant : 1990). C’est le cas dans le récent livre d’Amadou Ouédraogo (The Aestheics of Mandé hunting tradition in African fiction, 2017), présentant la chasse Mandé comme une institution où abondent les scènes dramatiques. Il l’explique ainsi :
As a token and a reflection of a particular worldview, it enables man to integrate and participate in the grandiose’ ’movement; which ultimately ensures him a fuller, richer and more productive existence. This perception stems from the fact that, in this context, is exclusively meant to be the outcome of the interaction between all participating entities and forces. In order words, the hunting activity reveals and revives the ontological kinship that ties human beings to the world, as well as to divine and cosmic forces. Hence, it establishes a strong and vital relationship between society and its mythical foundations.’’(11).
Bibliographie
Artaud, Antonin, Le théâtre et son double. 1938.
Bernarl, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilizations (The Fabrication of the Ancient Greece 1785-1995) : Free Association Books, 2006
Eliade, Mircea. Aspects du mythe. Paris : Gallimard, 1964
Glissant, Edouard. La poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.
Lévi-Strauss. Race et Histoire. Paris : PUF, 1952.
Ouédraogo, Amadou. L’imaginaire dans l’esthétique romanesque de Jean Marie-Adiaffi. Paris :
Harmattan, 2017.
————————-. The aesthetics of Mandé hunting tradition in African fiction, Lafayette: Sans
Soucis, 2017.
Ngandu, Pius. Ruptures et écritures de violence. Études sur le roman et les littératures africaines contemporaines. Paris : L’Harmattan, 1997.
Tamiozzo, José. Réécriture de l’histoire, altérite et identité dans Moi, Tituba Sorcière… Noire de
Salem ! de Maryse Condé. Recherches féministes, Migrations. 15. 2 (2002) :1-26.
