Théâtre : « Abeilles » de Gilles Granouillet

Le théâtre comme on l’aime. Pourtant l’histoire peut paraître banale dès qu’on essaye de la résumer sans rien en dévoiler d’essentiel. Soit une famille : le père, la mère, le fils aîné dont le métier consiste à monter des éoliennes et la fille adolescente. Le père est lui-même fils d’immigré, peut-être d’Afrique du nord, il reste marqué en tout cas par une civilisation dans laquelle le pater familias demeure tout-puissant, un enfant ne doit pas lui répondre. Cependant ses propres enfants qui n’ont jamais connu que la France, ont d’autres mœurs. Le père, de surcroît, qui était maçon, ne travaille plus (au chômage, à la retraite ?), contrairement à la mère. Ce qui explique ses états d’âme, lesquels ne sont pas pour rien dans l’atmosphère qui pèse sur la famille, y compris sur le fils qui a quitté la maison. Tout cela se passant aujourd’hui, à l’heure des téléphones portables qui ont leur importance ici, à commencer par celui que le frère offre à la sœur en cadeau d’anniversaire, au grand dam du père qui n’aurait pas pu le payer.

La pièce débute en haut d’une falaise où se rencontrent le père et le fils. C’est là où il sera question des abeilles qui nichent dans la falaise et produisent un miel rare aux senteurs d’iode et de bruyère. Cependant, très vite, la réunion entre le père et le fils tourne mal. Ils se disputent, se bagarrent au bord du précipice.

On ne saurait en dire davantage au risque de déflorer les surprises d’une pièce fort bien construite. Encore que son atout soit tout autant dans la peinture des personnages, au premier chef le père et en second lieu la mère dont nous approfondissons la connaissance au fil des répliques.

La mise en scène de Magali Léris (directrice artistique du théâtre de Cachan) dégage l’imaginaire des spectateurs en misant sur la simplicité. Le précipice est représenté par le bord de scène, le décor se réduit à quelques accessoires (une table, deux chaises, des assiettes, un lustre, un sofa) déplacés par les comédiens, le plateau étant plongée à ces moments-là dans une demie-pénombre (une occasion de remarquer qu’un métier du théâtre, celui des accessoiristes et des ouvriers affectés aux changements de décor, s’éteint peu à peu). Pendant ces changements de décor, des inclusions en voix off qui n’ont d’autre utilité évidente que d’occuper les temps des changements de décor. Le lustre qui pend des cintres est mis en branle dans les périodes de climax. Le plancher de l’appartement, couvert de tapis orientaux (un indice qui confirme l’origine maghrébine du père), est dissimulé sous une toile blanche pendant la première scène censée se dérouler en plein-air.

La pièce, on l’a dit, est adroitement construite, et même si l’on croit deviner assez vite ce qu’il est advenu du fils, on n’en est pas certain jusqu’à proche de la fin. Les téléphones portables interviennent de manière récurrente, comme il en est de nos jours dans la vie de tout un chacun. Les comédiens ont justement investi leurs personnages, les hommes, le père (Eric Petitjean), écorché vif et le fils (Paul-Frédéric Manolis) doté d’une exceptionnelle aura, un comédien à suivre sans nul doute, comme la mère (Nanou Garcia) qui s’évertue à raccommoder cette famille qui part en morceaux. Une réserve, néanmoins, pour Carole Maurice qui interprète comme il convient l’adolescente capricieuse mais tombe dans le travers si fréquent parmi les dernières générations de comédiens français, de ne pas se soucier outre mesure de sa diction.

Les amateurs du théâtre de Lars Norén retrouveront dans Abeilles les relations conflictuelles qui peuvent s’instaurer au sein d’une famille mais avec moins de violence et davantage de tendresse qui surnage.

Une pièce de Gilles Granouillet. M.E.S Magali Léris. Avec Nanou Garcia, Eric Petitjean, Carole Maurice et Paul-Frédéric Manolis. Création son : Michel Maurer et Marie-Thérèse Grisenti. Création lumière et régie générale : Anne-Marie Guerrero. Coproduction théâtre Jacques Carat à Cachan, théâtre André Malraux à Chevilly-Larue Centre culturel de Norville.

Vu à Tropiques Atrium, scène nationale de Fort-de-France, le 16 mai 2019.

 

 

50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (II)

Les années 2000 : construire au dessus du vide.

Mais renverser les modèles, assumer la perte, c’est regarder en face la béance laissée par l’histoire coloniale et se résoudre à construire au dessus du vide, à inventer de l’inouï. Les années 2000 cristallisent une prise de conscience diasporique chez ces dramaturges en exil de leur histoire et qui non seulement assument une identité en devenir, mais se confrontent à un théâtre à inventer entre ici et là-bas. Ils défendent une dramaturgie de l’entre-deux , du trou, du manque.

Kossi Efoui interroge amnésies et réminiscences, ses dialogues se déploient par bribes, avec des points de suspension et se perdent dans les méandres des détours de l’histoire et des mythes oubliés, comme dans Io (tragédie). Il développe  une écriture palimpsestique qui avance avec des manques, des trous, des absences…  Les dialogues se construisent en ellipses, comme si de grands pans de l’aventure manquaient inexorablement. Le fil diégétique contourne les manques et l’histoire se construit en épaisseur chez Kossi Efoui, comme des strates archéologiques, les fils chronologiques se superposent et se tressent en une seule cordelette où les nœuds font bégayer la narration.

Koffi Kwahulé, de son côté, travaille la choralité, autre vacillement  du dire qui exprime l’impuissance à articuler l’innommable en une voix unique, mais revendique la pluralité pour construire le tout, et ce tout ne se donne jamais comme tel, mais toujours disséminé, pulvérisé, vaporisé, toujours à reconstruire. Le sens s’élabore peu à peu dans la combinaison des voix, qu’il s’agisse de Jaz, de Blue-S-cat, ou de Misterioso-119.

Bientôt d’autres auteurs se rallient à ces dramaturgies de l’entre-deux, comme le Béninois José Pliya, le Camerounais Marcel Zang, les Togolais Kagni Alem, Rodrigue Norman et Gustave Akakpo, le Burkinabè Aristide Tarnagda, et le Congolais Dieudonné Niangouna, ou encore récemment la Sénégalaise Maïmouna Gueye et le guinéen Akim Bah.

On retrouve ainsi chez José Pliya  ces effets d’instabilité et de dissémination du sens dans une « parole minée » où les mots recèlent comme des doubles fonds qui distillent le doute, et font finalement basculer l’histoire et exploser les relations entre les personnages. La dérobade opère entre les personnages qui finalement ne parviennent pas à se rencontrer. Ce que l’on croyait dialogue n’est que négoce ou marchandage. Dans Le Complexe de Thénardier, Madame continue de donner des ordres, alors que Vido est venue dire adieu, les actions restent contradictoires et incompatibles, jusqu’au paroxysme. Chacune reste claquemurée dans son monde en dépit de la promiscuité qui les rapproche, « côte contre côte », comme le constate Vido elle-même dans une réplique qui constitue une mise en abyme de la pièce tout entière :

Nous nous méconnaissons. Une guerre n’est pas de trop pour nous en rendre compte. Nous avons vécu dans la même maison sans nous connaître vraiment. Côte contre côte. Deux solitudes dans le bruit des canons. Un très long monologue à peine fragmenté. Nous nous méconnaissons. Je suis venue à vous avec déférence, vous avez vu de la roublardise. Je vous ai parlé reconnaissance, vous avez entendu cupidité. J’ai souhaité votre bénédiction, vous me proposez une tractation. Nous nous méconnaissons.

C’est cet abîme entre les êtres que nous donne à voir Pliya et qui structure la plupart de ses pièces où les personnages parlent la même langue, mais n’ont pas le même langage, la même musique, la même représentation du monde.

Trou, déchirure, béance…  cette faille que l’histoire coloniale a imposée, cette Disparition ontologique issue de la traite et de la colonisation résonne  dans le titre des œuvres : L’Entre-deux rêve de Pitagaba… pour Kossi Efoui, Entre deux battements pour Rodrigue Norman, dans les situations dramatiques aussi : l’entre-deux étages pour l’ascenceur de Blue-S-cat, l’entre-deux du « coin de l’aube » dans Le Complexe de Thénardier, l’entre-deux de « l’avant-jour » pour le marché aux fétiches qui s’éveille dans Io (tragédie)… Et face à ce vide, l’invention dramatique africaine fait un pas de côté, une pirouette  un détour, celui dont Jean-Pierre Sarrazac dans son  essai sur la parabole, rappelle qu’il est « art de la variation » qu’il « n’est pas seulement une affaire de géométrie », mais  « ressortit également, pleinement au domaine de la musique ».[1]

Ces écritures jouent avec la syncope et le contretemps, autrement dit le rythme, tel que le définit Gilles Deleuze, « ce rythme qui se pose entre deux milieux, ou entre deux entre-milieux, comme entre deux eaux, entre deux heures, entre chien et loup… ». [2] . Et c’est bien de ce rythme là dont il s’agit, ce rythme de l’entre-deux, qui trouve du souffle où il n’y a plus d’air, de l’espace où il n’y a pas d’espace, du temps, où il n’y a plus de temps.

 

Or s’élancer au dessus du vide est une acrobatie existentielle qui relève du rêve, du mensonge nécessaire, de l’invention qui se fait défi. Koffi Kwahulé dit qu’il préfère se confier à l’improvisation au dessus du vide, au échafaudage de l’imaginaire, plutôt qu’aux architectures tangibles qui sont finalement vouées à la destruction, alors que le rêve perdure dans les âmes et se transmets. La tension onirique et fabulatoire est un ressort dramatique qui renoue avec l’oralité : la fable, autrement dit le fil du funambule. C’est elle, chez Kwahulé,  qui permet le surgissement d’Ikédia dans P’tite- Souillure, elle convoque Bintou, personnage fabulé par les jeunes gens de la cité, Madone d’Apocalypse d’une jeunesse de banlieue sans avenir qui cristallise tous les rêves ou encore El Mona, histoire messianique de terre promise et d’harmonie, Eden perdu. L’affabulation permet l’aveu dans Big Shoot, elle enchevêtre le tissage des désirs dans Misterioso-119. On retrouve ce mensonge nécessaire chez José Pliya avec le soldat aux cheveux bleus qui déclenche le départ de Vido et son insoumission dans Le Complexe de Thénardier ou le bébé dérobé et finalement imaginaire de Cannibales. C’est la femme amoureuse qui n’a jamais existé dans La Fable du cloître de Caya Makhélé ou l’enfant inventé dans Tout bas… si bas de Koulsy Lamko, c’est le rêve d’Europe dans Trans’ahelienne de Rodrigue Norman ou Bambi  de Maïmouna Gueye, c’est encore la voiture de Fernandel dans Carré blanc de Dieudonné Niangouna.

L’oralité est bien ce qui a maintenu le lien entre l’Afrique et l’Amérique, c’est un souffle, un rythme qui a été porté dans les mémoires, qui s’est transmis sans écriture, sans patrimoine tangible mais qui s’est réinvesti dans les imaginaires, la musique et le jazz. Et cette oralité est toujours au rendez-vous des dramaturgies afro-contemporaine, elle est la vibration de la calle.  Elle est la poussée d’énergie qui soulève le corps et permet l’envol et le saut au dessus du vide.

 

Pour apprendre à marcher sur terre

« Nous voici au pied du wagon
qui jadis ouvrit les ténèbres de la mort.
Béance douloureuse d’une
 tragédie au-delà de tout entendement.
Nous voici au pied du wagon
où l’homme réifia l’homme,
témoignage terrible face auquel la mémoire préfère se balancer doucement sur une jambe,
puis sur l’autre,
en clignant de l’oeil,
et en faisant la moue. »

(Koffi Kwahulé, Le Masque boiteux, Théâtrales, 2003, p. 29)

Les béances que ce théâtre convoque ne se réduisent pas à celles d’un passé identitaire marqué par la colonisation, ce sont les béances de  tous les charniers de l’histoire qui s’ouvrent sous les pas de la responsabilité des hommes, de tous les hommes, car « le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre », pour reprendre Kossi Efoui.

Si « le détour n’est pas un art de se perdre, mais, à l’épreuve du labyrinthe, de donner tout son prix au fait de trouver son chemin »[3] comme l’écrit Jean-Pierre Sarrazac, il faut savoir se perdre pour mieux se retrouver. Le peuple noir a été déshumanisé par l’histoire durant des siècles,  et plus que d’autres peuples, il a dû faire le chemin vers la reconstruction de l’humain, or il est justement de la responsabilité des hommes de dénoncer les charniers de l’histoire quels qu’ils soient. Les détours que déploient aujourd’hui les dramaturgies africaines disent avec force qu’il n’est pas de souffrance humaine qui ne concerne tous les hommes. C’est un théâtre qui ramène à la responsabilité humaine devant les morts sans sépultures. L’holocauste n’est pas une tragédie juive, le génocide rwandais n’est pas un drame africain, l’esclavage n’est pas une horreur américaine, ces effarements sont les nôtres, ce sont ceux de l’humanité tout entière et seule l’humanité peut les combattre. Les détours des dramaturgies d’Afrique ont d’abord l’ambition de nous ramener à l’humain et de nous sortir des limites étriqués de nos consciences identitaires qui nous aveuglent et nous déresponsabilisent. Ce théâtre a fait de la complexité humaine sa poétique même, une poétique qui se nourrit de différence et d’altérité.

Les dramaturgies africaines d’aujourd’hui disent toutes la faille et en même temps la nécessité d’une réinvention de soi au dessus de l’abîme, autrement dit la nécessité de construire de nouveaux chemins sans ignorer les béances, mais en inventant les détours qui sauvent, au lieu de détourner la tête ou de cligner des yeux.

C’est le sens de cette vision que Kwahulé convoque dans Le Masque boiteux, ce corps de femme surgi de la nuit du « wagon jaune », ce « corps-où-fut-enseveli-tout-corps » que la didascalie décrit comme « une femme noire », « nue dans l’encadrement de la porte », « son corps couvert de cendre comme si elle sortait d’un dépotoir », venue dire aux spectateurs un mot d’une « voix d’outre-sang » :

Une question ?
Un mot.
Un seul mot…
Un effarement.
Une enigme.
A peine chuchotée.
Alors faites silence en vous et tendez l’oreille. [4]

Ce théâtre ne recule devant aucune violence, aucun abîme,  et prend le risque de faire vaciller notre entendement. Il ne s’agit plus de gratter ses plaies entre soi mais de réinventer ensemble une identité humaine. Immigration clandestine, violences urbaines, guerres civiles, enfants soldats, bourreaux génocidaires, double peine, excision, drogue, dilution médiatique, consumérisme… ces dramaturgies déjouent toutes les simplifications et entraînent le spectateur sur le terrain de l’innommable et de l’inconfort. « Qu’as-tu fait de ton frère ? » Cette question fonde selon Koffi Kwahulé la spécificité du théâtre en tant qu’art. Et il ajoute « Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre »[5]

Sylvie Chalaye

[1] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Circé-Poche, 2002, p. 28.

[2] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie, Paris, Mimuit, 1980, p.385.

[3] Jean-Pierre Sarrazac, op.cit.., p. 24.

[4] Koffi Kwahulé, Le Masque boiteux, Paris, Théâtrales, pp. 29-31.

[5] « Africanité en questions », extraits de la table ronde Africanité et création contemporaine, université Rennes 2, 13 janvier 1999, in Théâtre/Public, N°158, Afrique noire : écritures contemporaines, Gennevilliers, mars-avril 2001, p.96.

50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (I)

« Le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre »
(Kossi Efoui, Io (tragédie), Le bruit des autres, 2006)

En un demi siècle, les dramaturgies africaines ont subi plusieurs mues successives, les mues nécessaires pour s’arracher au carcan de la colonisation et se réinventer loin du modèle originel des formes dramatiques héritées du théâtre classique. Comment se reconstruire et inventer du nouveau avec les mots et les formes de l’autre ? C’est ce tour de force auquel sont parvenus en cinquante ans les dramaturges africains. En fait, il s’est agi de faire sonner autrement les instruments dramatiques hérités de l’histoire colonial, un peu comme le ménestrel  de la plantation fit résonner son instrument d’un son inouï, se taillant un territoire improbable en terre dominée, le territoire d’un rythme non encore ressenti, non encore retenti, celui du jazz. Territoire d’invention et d’innovation, les expressions dramatiques africaines ont découpé une boutonnière dans l’espace de la création pour ouvrir à l’altérité et finalement endosser le monde.

L’enthousiasme historique des années 60

Dans l’entre-deux guerres, au plus fort de l’empire colonial et de son entreprise de valorisation par les élites africaines qui représentaient alors la réussite de l’action civilisatrice naissent les première formes d’expression théâtrale africaine selon les canons dramatiques d’un théâtre hérité des grandes formes occidentales.  Formés à l’Ecole d’administration William Ponty, où les élèves pratiquent assidument l’expression dramatique sous l’impulsion de Charles Béart, Coffi Gadeau, Amon d’Aby, Bernard Dadié, seront les premiers dramaturges de la littérature africaines francophones. Mais avec les Indépendances ces jeunes dramaturges commencent par s’émanciper des thèmes imposés par l’éducation coloniale qui visaient à défendre l’idéologie du progrès face à une tradition sclérosante. Ils se lancent dans un théâtre de la négritude, résolument panafricain et défendant une « poétique nègre ». La première décennie des Indépendances voit fleurir un théâtre de héros tragiques, héros de résistance, martyr comme Lumumba, inflexible comme le roi Christophe, meneur d’hommes comme Chaka Zoulou, âme noble comme Albouri,  courageux et entêté comme Béhanzin. Ces grandes fresques historiques ont pour enjeu de galvaniser le peuple noir autour de figures historiques panafricaines dignes d’admiration et de construire aussi une histoire africaine de la résistance à la colonisation. Le Congolais Guy Menga remonte aux temps mythiques précoloniaux dans La Marmite de Koka-Mbala, le Malien Seydou Badian rend hommage au chef Zoulou dans La Mort de Chaka, Jean Pliya, raconte l’histoire de la résistance dahoméenne autour de Béhanzin dans Kondo le requin, le Sénégalais, Cheikh N’Dao, lui, s’intéresse au dernier souverain du Djolof avec L’Exil d’Albouri. L’Ivoirien Bernard Dadié, choisit de valoriser une héroïne Kimpa Vita dans  Béatrice du Congo,  et rend grâce aussi à la révolution hatienne avec Iles de Tempête.  Les formes dramatiques ne sont pas remises en cause, les dramaturges s’inspirent de Shakespeare, de Racine, de Corneille… et travaillent sur le registre de la tragédie ou de l ‘épopée, mais la construction dramatique reste indéfectiblement attachée au modèle occidental et les tensions tragiques rappellent celle du théâtre grec.

Le temps du désenchantement avec les années 70

Dix ans après les Indépendances, l’enthousiasme fait place au désenchantement, face aux violences et aux dictatures où s’enfoncent le Continent. Se développe alors un théâtre de satire politique et de comédies de mœurs qui s’inspire de Molière, Labiche ou Courteline et dresse un tableau caustique de la société africaine, que ce soit les petites gens comme le monde du pouvoir. Les dramaturges abandonnent leur vision idéaliste de l’histoire et tournent le dos aux épopée héroïques d’un théâtre édifiant pour dénoncer la corruption, les malversations politiques et financières et fustiger ceux qui confisquent le pouvoir au profit de leur réussite personnelle et finissent par enfoncer le continent dans le chaos.

Grâce au Concours Interafricain de Radio France Internationale lancé en 1966, et la mise en ondes des pièces lauréates, le théâtre devient très populaire en Afrique, les dramaturges se multiplient et se montrent de plus en plus productifs, tandis que sous l’impulsion de Jacques Chevrier qui dirige la collection « Monde noir » chez Hatier, les textes sont édités. Les expressions théâtrales semblent faire entendre le mécontentement des populations africaines au prise avec la corruption et les aberrations administratives. Les spectateurs s’y retrouvent et les années 70 correspondent à un âge d’or du théâtre africain.  Des dramaturges camerounais se font  les champions d’un théâtre comique très satirique qui s’en prend aux petits trafics comme Oyono Mbia qui ouvre la voie avec Trois Prétendants un mari,  puis Notre fille ne se mariera pas, ou encore Protais Asseng avec Trop c’est trop trop, qui s’attaque à la corruption comme  Patrice Ddedi Penda dans Le Caméléon, et dénonce les impostures à la manière de Pabé Mongo dans Le Philosophe et le sorcier. Au Bénin, Jean Pliya  et La Secrétaire particulière remporte également un succès durable.  En Côte d’Ivoire Zadi Zaourou développe un théâtre qui donne la voix, non sans humour,  au petit peuple avec L’œil notamment, une pièce qui met en scène de petits malfrats des bas-fonds d’Abidjan.   Les auteurs congolais s’engageront davantage vers la dénonciation des dictatures, avec Le Président de Maxime N’debeka et L’homme qui tua le crocodile de Sylvain Bemba, ou encore les pièces de Tchicaya U Tamsi comme Zulu et  Le Destin glorieux du Maréchal Nnikon Nniku, Prince qu’on sort. D’autres auteurs donnent également dans le drame épique comme Amadou Koné avec Le respect des morts qui montre la faillite des valeurs africaines dans un monde déboussolé sans présent ni passé.  

Sur le plan thématique, ce théâtre ne cesse d’affirmer la nécessité de s’émanciper des modèles philosophiques, administratifs et politiques hérités du colonisateur. Mais au plan formel les dramaturgies des années 70 restent encore très fidèles aux formes dramatiques classiques.

Vers une esthétique plus africaine dans les années 80

Les années 80 connaissent alors un tournant esthétique qui s’appuie sur l’idée qu’affirmer son indépendance suppose justement la recherche d’une dramaturgie qui assume une rupture manifeste avec le modèle occidental. L’Ivoirien Niangoran Porquet, défenseur de la griotique, appelle à un « théâtre plus africain ». La Camerounaise Werewere Liking explore les rituels de son ethnie, l’Ivoirien Zadi Zaourou va chercher du côté du Didiga, le Guinéen Souleymane Koly importe le Kotéba dans sa pratique scénique. De son côté, le Congolais Sony Labou Tansi explore davantage l’écriture et recherche une dramaturgie subversive ou la langue est court-circuitée par des sens qui la dépassent, il invente des mots, structure une syntaxe inouie, violente la langue pour lui imprimer sa vision du monde. Néanmoins les thèmes restent la dénonciation des délinquances politiques, de la dictature et des violences d’Etat. Mais, s’il y a désenchantement au plan social, le théâtre se veut réenchanté par l’onirisme des contes avec La tortue qui chante du Togolais Sénouvo Agbota Zinsou ou le mystère des rites d’initiation chez le Gabonais Laurent Owondo avec sa farce tragique La Folle du Gouverneur.

C’est aussi l’époque où la France se dote du Festival des Francophonies en Limousin et du Théâtre International de Langue Française à Paris, ainsi que de l’Ubu Repertory Theater à New York, autant de structures qui donneront aux expressions théâtrales d’Afrique une vraie visibilité dans la sphère francophone.[1] Ce retour identitaire des théâtres africains rencontre alors les attentes d’un public occidental en mal d’exotisme et d’authenticité, un public qui découvre bientôt à Limoges, ou à Paris, la force de créativité de l’Afrique, mais reste attaché à un mythe idéaliste où l’oralité, la musique, le pittoresque du village et des rituels fabriquent une image d’Epinal qui fige le continent dans un cliché archaïque et oblitère la contemporanéité qui est la sienne.

Les enfants terribles des années 90

Au tournant des années 90, arrivent une nouvelle génération d’hommes de théâtre africains qui tournent le dos à cette quête identitaire qu’ils jugent vaine, pour affirmer une ouverture à l’altérité, se laisser traverser par toutes les influences et embrasser  ainsi la diaspora. Les dramaturges qui représentent alors cette génération de la rupture et que l’on surnommera « les enfants terribles des Indépendances »[2] ne se connaissent pas : Kossi Efoui est togolais, Koffi Kwahulé ivoirien, Koulsy Lamko tchadien, Caya Makhélé et Léandre Baker congolais, Michèle Rakotoson malgache. C’est en France qu’ils se rencontrent grâce à l’action de plusieurs acteurs culturels qui manifestement regardent dans la même direction. Il y a d’abord  Françoise Ligier et Annick Beaumesnil qui animent pour RFI le Concours Interafricain devenu « Dramaturgies du Monde » en 1992 et permettront à ces écritures nouvelles d’être remarquées. Monique Blin qui dirige le Festival des Francophonies en Limousin crée la Maison des auteurs où ces nouveaux dramaturges auront l’opportunité de se rencontrer et Emile Lansman entreprend de son côté d’éditer des textes dramatiques africains francophones.

Ces dramaturges s’ébrouent et se dégagent de cette représentation passéiste pour revendiquer une identité en devenir et une conception dramaturgique prise dans le tourbillon des cultures du monde, traversée par l’altérité. Kossi Efoui avait ouvert depuis le Togo la voie en 1989 avec Le Carrefour, une pièce emblématique, qui traite de la force de l’imaginaire pour se libérer de la prison et dont tout se passe à un simple carrefour. Pas de paysage d’Afrique, pas de village, mais une femme un poète un montreur de pantin… Plusieurs voix se lèvent alors à l’unisson : Kossi Efoui,  Koulsy Lamko, Koffi Kwahulé, Caya Makhélé, Michèle Rakotoson… tous érigent l’impertinence de Sony Labou Tansi en dynamique iconoclaste, celle de la culbute nécessaire. Mettre sans dessus dessous les idées reçues, perdre le spectateur dans un univers où il ne retrouve plus les marques d’une identité repérable, penser l’identité comme un devenir, un croisement, un carrefour… Ils défendent un théâtre monstrueux, chimérique fait de marcottages et de collages, un théâtre qui soit le reflet de leur propre hybridation de colonisés, un « théâtre alien ».

Le temps du repli sur soi est bien révolu. Mouvantes et ductiles, ces écritures se projettent au-delà des frontières et sautent l’enclos. Elles n’ont peur d’aucun détour et  faussent compagnie aux préjugés pour donner rendez-vous ailleurs, déjouant toutes les attentes. [3]

Dès 1993, Caya Makhélé réunit ces voix dans un recueil d’entretiens publié chez Lansman, Textes et Dramaturgies du monde 93,  qui aura la valeur d’un manifeste, puis ce sera le numéro historique d’Alternatives théâtrales en 1995 : « Théâtres d’Afrique noire ». Ces dramaturges ne se connaissent pas encore, mais tous se retrouvent sur un même terrain, celui d’une Afrique qui sort de ses frontières imaginaires. Dans un article de Fraternité Matin que Caya Makhélé reprendra pour Alternatives Théâtrales, Koffi Kwahulé défend la nécessité d’une attitude hérétique face à ses propres traditions et encourage à « envisager le théâtre non pas dans ce qu’il « est » ou « aurait été » mais ce qu’il doit être pour une humanité « chargée » des images de DALLAS, de RAMBO, de Maradona, de Michael Jackson, du chômage, des missiles, de la conquête spatiale, de l’écroulement du Mur, de Mandela libre… »[4] Werewere Liking affirmera à son tour la liberté d’aller boire à toutes les sources : «  Nous voulons pouvoir nous inspirer librement d’un nô japonais ou d’un western spagetti, les digérer et en nourrir notre créativité sans pour autant cesser d’être africains ! » [5] Une ouverture au grand écart des diversités que l’on retrouve chez Koulsy Lamko : « Je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art, je le veux universel, dialogue des antagonismes pour une fraternité nouvelle.» [6]

Dans un article qui fera date, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », Caya Makhélé constate la naissance d’une dramaturgie nouvelle dont les personnages ne sont plus ni des figures mythiques, ni des porte-parole politiques ou des fers de lance de la contestation, mais avant tout des humains ordinaires pris dans la tourmente du monde contemporain, « des personnages qui ont ingéré les maux de la ville, les éclats du choc des cultures » [7] Et ce théâtre, loin de se réfugier derrière des certitudes tente au contraire de restituer la déconstruction du monde et d’apprendre à vivre avec les complexités humaines en se frottant aux altérités.[8] Ces dramaturges se réclament de tous les héritages et de tous les voyages. Kossi Efoui évoque son attachement à la littérature sud-américaine, Koffi Kwahulé revendique le cinéma américain et le jazz, Caya Makhélé puise dans les mythes grecs… Tous défendent un théâtre « Frankenstein », sans doute issue de l’histoire coloniale, mais qui a culbuté son modèle et assume sa monstruosité.[9]

Tandis que des dramaturgies africaines inventives et iconoclastes se dessinent peu à peu sur les scènes d’Europe et s’affirment grâce au détour par Limoges, Paris ou New York, dans une dynamique d’enfant prodigue avec le Continent,   plusieurs pays africains francophones se dotent de tout un réseau de festivals qui donne dans les années 90 une nouvelle impulsion au théâtre en Afrique et permets surtout la circulation des pratiques scéniques d’un pays à l’autre.  Marchant dans les pas du Festival International du Théâtre et de la Marionnette de Ouagadougou lancé à l’initiative de Jean-Pierre Guingané, il y a 20 ans, s’ouvrent le MASA  en Côte d’ivoire, le FITHEB au Bénin , Le FESTHEF au Togo, les RETIC au Cameroun, le Festival des Réalités au Mali et plus recemment les Récréâtrales au Burkina Faso et le Mantsina à Brazzaville avec des opérateurs culturels passionnés, dynamiques et tenaces qui parviennent à décrocher des financements internationaux.

[1] Voir Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre / Public, n°158, Gennevilliers, 2001.

[2] Sylvie Chalaye, « Les Enfants terribles des Indépendance : théâtre africain et identité contemporaine », L’Afrique noire et son théâtre au tournant du siècle, coll. « Plurial », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, pp.19-26.

[3] Sylvie Chalaye, « Entretien avec Kossi Efoui », in Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, Théâtre / Public, n° 158, Gennevilliers, 2001.

[4] Koffi Kwahulé, « Quand l’africanisme dérive vers l’intégrisme culturel », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p.31.

[5] Werewere Liking, « Théâtre moderne d’Afrique noire : crever aujourd’hui ou réinventer une renaissance… », ibid., p. 26.

[6] Koulsy Lamko, « Rêveries d’un homme de théâtre africain », ibid., p. 29.

[7] Caya Makhélé, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p. 7.

[8] Voir Sylvie Chalaye (dir.), Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophone, coll. « Plurial », Rennes, PUR, 2004.

[9] Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : le syndrome Frankenstein, Paris, Théâtrales, 2004.

“Le Déparleur” de Michel Herland

Ou comment dire le tragique au quotidien

Il vient en silence s’allonger, ou mieux dit se recroqueviller sur un banc de bois brut, dos au public, et le spectacle commence. Par un chant enregistré, qui parle de nantis et de pauvres, de riches et de démunis, un peu à la façon, dans l’air et les paroles, de ce qui fut « Le Chant des Canuts ». Au refrain qui clamait « C’est nous les Canuts, nous sommes tout nus », fait écho le « C’est nous les clochards, c’est vous les jobards ».

Le ton est donné, il planera sur la salle le fantôme d’Aristide Bruant. Mais  plus encore celui de Jehan Rictus, dans « Les Soliloques du Pauvre ». Car du banc se lève, pour tenir la scène, le seul Déparleur, qui pendant plus d’une heure dira sa vie vécue sous le signe des déboires et du boire, de la déveine familiale et des amours malheureuses ; dira aussi le monde comme il ne va pas, comme il s’embourbe et déraille ; dira la vie et la mort, celle-ci ouvrant et fermant le discours : la première apostrophe — en direction des passants de la rue, en direction des spectateurs de la salle — n’affirme-t-elle pas « Y a des jours où je voudrais être déjà dans le trou » ? Et le monologue se conclut sur ce chant québécois de Raymond Lévesque, qui à lui seul résumerait le propos, à la fois d’espoir et de désespérance :

« Quand les hommes vivront d’amour
Il n’y aura plus de misère
Les soldats seront troubadours
Mais nous serons morts, mon frère. »

Le déparleur a naufragé sa vie, et pourtant il résiste, son bateau échoué sur ce bout de trottoir, entre papiers éparpillés au sol, qu’on imagine souillés et gras, ou encore pages de journal froissées après lecture, puisqu’aussi bien au cours de son “soliloque” il en utilisera, et nous dira qu’après des “Flaubert et des Baudelaire”, elles sont devenues aujourd’hui sa seule pitance littéraire. Il résiste, et se souvient. Et continuera à dérouler le fil, qu’importe, prétend-il, si nul ne s’arrête, si nul ne lui répond, si tous passent leur chemin. Ainsi que l’a formulé Édouard Glissant, « le déparleur ne s’attend pas à ce que les autres l’écoutent : il parle à la volée. Si on réagit c’est tant mieux, sinon ça lui est égal ». Alors il parle, le Déparleur, pour exorciser, pour être encore et encore, jusqu’au bout de ses jours. Il “déparle”, comme le fou, comme l’ivrogne, comme le clochard, marginalisés et qui par la parole nient l’inhumanité à laquelle la société prétendrait les réduire. 

Un spectacle en dix tableaux, pour évoquer le lourd passé comme pour  suggérer le présent, séparés par ce qu’on appellerait au cinéma “fondus au noir ”, tantôt sur un jingle de musique cap-verdienne, tantôt sur des poèmes écrits par Pierre Jean Jouve ou Michel Lecourlois, et dits par une autre voix off, sensuelle et profonde. Dix tableaux qui abordent mille sujets, tout en suivant longtemps — mais à la fin il s’effiloche — le fil rouge d’une assez sombre saga familiale : un père buveur, violeur et qui jettera à la rue, pour s’être rebellé contre sa tyrannie, le fils maudit ; une mère trop tôt disparue ; une jeune sœur prématurément envolée dans de tragiques circonstances…  Je retiendrai, de ce parcours fictionnel éminemment humain, l’histoire incestueuse qui lie le frère et “sa Julie” de sœur, belle comme les stars des affiches ; incestueuse pour d’aucuns moralisateurs et friands de tabous, mais si vraie et si touchante telle qu’imaginée et contée par le comédien-écrivain Michel Herland ! Puisque “déparler”, c’est aussi faire venir au jour les choses qu’en secret on taisait au profond de soi ! Je garderai aussi intacte l’émotion qui saisit quand se forment au dos des mots les images de la si petite Marie, de la si petite boîte où on l’enferme, de la plus petite encore où dormiront ses cendres… Là est l’acmé du récit, qui bascule de la harangue publique à la confession intime, l’instant où se dévoile la nature cachée mais tendre de l’homme.

En dépit du réel plaisir éprouvé, je reprendrai une formule chère à ma grand-mère, qui nous mettait en garde par ces mots : « Le trop est l’ennemi du bien ». Si le spectacle pèche un brin, c’est plutôt par le “trop” que par le “pas assez” : beaucoup de sujets divers abordés, trop de déplacements plus ou moins maîtrisés sur scène, trop d’élégance dans le vêtement — mais sans doute le décalage entre le langage argotique de la rue et le costume-chapeau haut-de-forme est-il voulu, comme signifiant une sorte de décadence ou de déclassement, en accord avec ce bel usage du terme “villégiaturer” pour nommer un séjour en prison… Resserrer l’ensemble autour de quelques idées-force aurait peut-être donné un poids plus grand encore au propos. Cependant, que ces quelques remarques, bénignes en somme, n’empêchent pas de saluer une bien belle performance, qui intéresse, interpelle, intrigue parfois, qui peut faire naître indignation ou émotion,  mais qui jamais ne laissera indifférent !

Fort-de-France, le 2 février 2019

Photo Paul Chéneau

Le bel et le vivace été, au Théâtre du Peuple de Bussang

Bussang : un bourg paisible ancré tout au bout de la vallée de la Moselle, au cœur du Massif Vosgien. Bussang qui, comme la Belle au Bois Dormant, sommeille mais tout soudain se réveille quand revient avec l’été son beau Prince, charmant et fidèle, le Théâtre.

Le bâtiment lui-même où se donnent les spectacles, souvent comparé à une nef inversée, résiste depuis plus de cent vingt ans à toutes les intempéries, celles du temps, du froid et de la neige, celles des deux guerres mondiales qu’il a vaillamment traversées, celles aussi de controverses quant à sa destination et à ses programmations. Construite à la fin du dix-neuvième siècle par les gens du village, à l’instigation de Maurice Pottecher, enfant du pays revenu de Paris où il n’avait pu concrétiser ses rêves, la structure s’est érigée peu à peu, faite du bois de la forêt proche et selon le savoir-faire des artisans du lieu. À l’origine simple scène de plein air, ouverte après que les villageois eurent prouvé leur désir de théâtre en venant en foule assister à une représentation de Molière donnée sur la place, aujourd’hui véritable salle couverte, le Théâtre du Peuple racheté par l’État et classé Monument Historique depuis 1976 garde, il faut bien le dire, un petit air kitch et désuet, qui sans nul doute ajoute à son attrait. Et l’on vient de loin pour, à quelque moment imprévu du spectacle, voir s’ouvrir en fond de scène les hautes portes coulissantes qui dévoilent le contrefort vert de la montagne. Instant magique, et que tout metteur en scène responsable de la représentation principale notamment, celle des après-midis de juillet et d’août, se doit par contrat de respecter !

En revanche, l’ancienne devise fondatrice, inscrite de part et d’autre du cadre de scène, reste d’une brûlante actualité — « Par l’Art, pour l’Humanité » —, une affirmation claire de cette belle utopie humaniste et théâtrale qui préfigura peut-être celle de Jean Vilar, et qui perdure ici, surprenante et vivace. Utopie de vouloir s’adresser à tous, à l’élite autant qu’aux classes laborieuses, mêlées sur ces assez rudes gradins de bois que les habitués précautionneux adoucissent souvent d’un coussin. Et par « Théâtre du Peuple », ce n’est pas théâtre populaire qu’il faut entendre, mais théâtre fait par tous et pour tous : ainsi est scrupuleusement respectée la tradition qui mêle comédiens professionnels et comédiens amateurs, dans la proportion d’un tiers-deux tiers, et si vous interrogez les uns et les autres, ils vous parleront de respect mutuel, du bonheur de partager cette expérience inédite et d’ensemble progresser, comme aussi des exigences du metteur en scène semblables envers chacun, quel que soit son statut. D’ailleurs, tous à tour de rôle seront proches de nous, souriants et diserts, requis au service du bar, de la restauration, de la petite librairie, ou de la vente des coussins de l’année !

Metteur en scène et comédien, Simon Delétang succède à Vincent Goethals à la direction du théâtre, tâche qu’il assumera pendant quatre ans. C’est peu dire qu’il a pris à cœur la devise de Maurice Pottecher, puisqu’au premier printemps venu il a voulu découvrir le pays autant qu’en rencontrer les habitants. Pour ce faire, « pour l’humanité mais aussi avec humanité » dira-t-il, il choisit de traverser le Parc Naturel Régional des Ballons, allant par les montagnes de Bussang à Waldersbach. Sur les sentiers, des marcheurs rejoignaient ce “promeneur solitaire” pour au soir le conduire jusqu’aux lieux divers (salles des fêtes, églises, etc.) où il donnerait par les villages le spectacle Lenz. Par cette nouvelle, l’écrivain et dramaturge allemand Georg Büchner a conté ces jours où le poète Jakob Lenz, écrivain du mouvement littéraire Sturm und Drang, parvenu aux portes de la folie, quitte Strasbourg et traverse à pied les Vosges pour se réfugier auprès du pasteur Oberlin dont il espère quelque secours, et précisément dans ce village de Waldersbach !

Sur la scène plus intime qui sur la prairie s’est ajoutée au grand bâtiment, Simon Delétang incarne ce marcheur halluciné, et donne le texte avec une force telle que nous croyons à l’histoire, adhérons au propos, mais encore visualisons les paysages traversés. D’abord disant pendant de longues minutes immobile les mots qui ouvrent le récit et captent notre attention, le regard porté vers un horizon que l’on devine, il jouera d’un décor fait de panneaux de bois brut mobiles — figurant des arbres, des sapins, des montagnes ? — qu’il déplacera pour composer le cadre de sa marche. Par l‘ampleur et la violence de la voix, la sveltesse du corps, la profondeur d’un regard et les déplacements mesurés, le comédien dessine les paysages intérieurs et extérieurs qui hantèrent Lenz, nous laissant pressentir le basculement dans la folie, les questionnements existentiels, l’oppression des noires forêts, ou la terreur des vents glacés qui mordent l’esprit malade et tourmenté du poète ainsi qu’ils torturent la cime des grands arbres. Un spectacle efficace, à la gravité certaine, qui touche et invite à la réflexion sur ce que sont la nature, ses rapports à l’homme et à l’art, les affres de la vie quand la raison vient à vaciller, puis la certitude de notre trop fragile humanité .

Bussang, le 15 août 2018

Par Janine Bailly, , publié le 28/10/2018 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: , , ,

Marionnettes belges

Soleil couchant de et avec Alain Moreau.

Le monde francophone ne se résume pas au partage d’une langue (aussi diverse soit-elle selon les endroits). Il est aussi le lieu de créations multiples dans les domaines les plus variés. Et la partie francophone de la Belgique, la Wallonie, s’illustre d’une manière toute particulière par ses spectacles de marionnettes. Le passage en Martinique de Soleil couchant d’Alain Moreau est l’occasion de faire connaître à nos lecteurs ce théâtre très particulier, car il s’agit bien de théâtre joué dans des salles dédiées et présenté dans les plus grands festivals. Nous gardons ainsi en mémoire Silence d’Isabelle Darras et Julie Tenret, vue en Avignon en 2014, une pièce muette, pleine d’optimisme bien que son cadre soit celui d’une maison de retraite et les personnages manipulés par les auteures-interprètes un vieux couple dont la femme mourra avant la fin de la pièce[i]. L’Herbe de l’oubli de J.-M. d’Hoop (Cie Point Zéro) se rattache à un théâtre documentaire ; elle s’intéresse aux survivants de Tchernobyl, ceux qui vivent juste à côté de la « zone d’exclusion », et fait intervenir des témoignages filmés[ii]. Dans les deux cas cependant, la partie principale reste aux marionnettes.

Dans Soleil couchant – pièce muette comme Silence – la marionnette portée est de taille humaine, le marionnettiste la tient derrière la tête, ce qui lui permet de la faire bouger, l’autre bras rentré dans une manche de la poupée, complétant ainsi l’illusion d’un personnage manchot mais vivant, capable d’utiliser le seul bras qui lui reste.

Du vieillard d’Alain Moreau, on voit d’abord la tête, un peu plus grosse que nature, portant lunette et qui laisse deviner, quand il cesse de s’activer, comme font certains vieillards incapables de rester en place, et se tourne vers le public, le faciès un peu hébété de qui n’est plus tout à fait présent. Puis il y a cette main dont il n’arrive pas toujours à maîtriser le tremblement. Il est sur une plage, derrière lui un château de sable ruiné mais suffisamment solide pour qu’il puisse s’y asseoir quand il faut. On entend le bruit des vagues. Au début, il s’occupe, maladroitement, à planter des petits piquets supportant un bout de tissu qui flotte dans le vent comme un drapeau ou une manche à air (le terme le plus précis serait peut-être celui de « faveur », ces brins de tissu cousus sur la voile et qui s’orientent convenablement seulement lorsqu’elle est correctement bordée). Après, après, il se passe beaucoup de choses pendant les cinquante minutes du spectacle qu’il serait malséant de dévoiler. Sans jamais quitter ce petit bout de plage, territoire dérisoire d’un vieillard à la dérive.

Si, au début, on est un peu gêné par la présence tellement visible d’A. Moreau, on l’oublie bien vite pour ne plus se concentrer que sur la poupée, sauf quand celle-ci, devenue vivante à nos yeux et capable d’initiatives propres, « décide », à deux reprises, d’inviter son manipulateur dans le jeu. Le dispositif très simple fait appel à un ventilateur dissimulé à cour pour faire le vent et à un projecteur posé à jardin pour créer les ombres de la fin de journée. Une musique discrète intervient par moments. À la fin le vent forcira, le bruit des vagues se fera plus fort. Comme il se doit, le marionnettiste se détachera de sa marionnette sans que celle-ci devienne pour autant moins crédible.

Une pièce hypnotique, émouvante, d’un réalisme poétique qui ne peut que toucher les petits, les grands et encore davantage les vieux spectateurs qui voient s’approcher le naufrage.

Soleil Couchant de et avec Alain Moreau (qui a également réalisé la marionnette).

Tropiques-Atrium, 27 octobre 2018

[i] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/billet-davignon-2014-1-silence/

[ii] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2018-16-jean-michel-dhoop-hakim-bah-off/

Le rôle de la critique dans la transmission de la création théâtrale

Ce texte est extrait de l’introduction à un colloque sur la formation et la transmission en matière de théâtre (N.D.L.R.).

 

La question de la formation et de la transmission (j’accole pour le moment ces deux termes, mais sans doute conviendra-t-il de les dissocier, le moment venu, en les définissant avec précision) est aujourd’hui, en France tout au moins, devenu un sujet sensible dans la mesure où la situation théâtrale pose, au plan esthétique, un certain nombre de problèmes directement liés à son état que certains praticiens n’hésitent pas à qualifier de « préoccupants ». Ainsi, il y a quelques années déjà, un metteur en scène, Frédéric Maragnani alors tout jeune débutant et mais aujourd’hui reconnu dans le milieu théâtral, n’hésitait pas à proclamer dans un texte demeuré inédit qu’il appartenait à une génération « orpheline », tout simplement parce qu’il s’interrogeait sur « l’absence de la transmission dans la nouvelle génération d’artistes dont je fais partie. Il est évident que la génération précédente (Chéreau, Vincent, Mesguich, etc.) a totalement occulté cette notion, ne travaillant que pour elle-même, avec certainement de belles réalisations qui ont marqué l’histoire du théâtre, mais des réalisations sans lendemains pour les générations futures. Je décèle souvent un cynisme chez les jeunes artistes et me demande si ce cynisme ne provient pas de cet état d’orphelins dans lequel nous sommes. Orphelins d’une transmission des savoirs et techniques du théâtre, de la lecture, de la dramaturgie, de la scénographie, etc. et en premier lieu sur les lois fondamentales qui fondent une pièce de théâtre. De cet abandon de la transmission proviennent aussi beaucoup de formes d’écriture dramatique que nous trouvons aujourd’hui (écritures d’ordinateurs, unique référence au scénario télévisuel, références nombreuses aux “pères” de la littérature, réécriture des mythes, écriture à la manière de…)”. Il nous semblait pertinent de tenter de montrer comment cette absence de transmission, ou à tout le moins son dysfonctionnement, ont pu influer sur les productions des metteurs en scène d’aujourd’hui. C’était, d’une manière ou d’une autre – et même en négatif – montrer le rôle essentiel que l’on doit accorder à la transmission en partant de la réalité du plateau pour remonter aux sources : c’est là un itinéraire que l’on peut suivre et qui concerne tous les spectacles quels que soient leurs pays d’origine. Or, à l’évidence, il nous est apparu que s’il est un personnage qui devrait être à même de pouvoir reconstituer les étapes de cet itinéraire, c’est bien le critique dramatique. Nous parvenions ainsi à articuler la problématique de la transmission à celle de la critique dramatique, puisque nous avions décidé de faire intervenir des critiques dramatiques venant de différents horizons et ayant donc des appréhensions du phénomène théâtral eux aussi sans doute quelque peu différents. Sachant également que la question de la transmission et celle de la formation, ou plutôt de la non-formation, à la critique dramatique est tout aussi aiguë que celle concernant les praticiens du théâtre. Nous ne voulions cependant pas axer l’objet de la rencontre uniquement sur la critique, mais plutôt sur la liaison, si liaison il pouvait y avoir entre la critique dramatique et l’objet de son « étude ». D’où la formulation de notre sujet.

Voilà, rapidement esquissées quelques-unes des raisons du choix de notre sujet qui présentait, à nos yeux, l’avantage d’inciter les intervenants à évoquer également la situation de la création théâtrale dans leurs pays respectifs.

Reste maintenant, bien sûr, à tenter d’analyser la proposition…

 

Le rôle de la critique

L’intitulé du sujet du colloque attribue un rôle fondamental à la critique dans la transmission de la création théâtrale ; c’est lui faire un grand honneur que de lui confier cette tâche on ne peut plus noble. C’est surtout lui tirer une épine du pied dans la mesure où pas grand-monde en fait s’entend pour réellement définir son rôle. Ni les intéressés, ni ceux qui sont directement concernés par elle, à commencer par les créateurs. D’où la multitude de tâches qui lui sont assignées, lesquelles tâches d’ailleurs, évoluent et changent même totalement au fil du temps. Sans doute conviendrait-il alors de redéfinir le terme et donc la fonction même de la critique et refaire quasiment son histoire ! Entreprise pas forcément possible dans le strict cadre de ce colloque.

Pour tenter de le dire rapidement – et donc de manière schématique – les critiques, en France en tout cas, ne s’assignent pas vraiment les mêmes objectifs. Ceux-ci diffèrent notamment en fonction de leur statut. Les uns, journalistes à demeure dans un (seul) support, mettent en avant leur fonction qui est celle d’informer. Resterait à définir ce qu’est la fonction d’un journaliste ! Mais n’ergotons pas et disons que dans cette catégorie les critiques entendent d’abord être des observateurs n’ayant aucun rapport avec l’objet (théâtral) ; ils en sont complètement détachés et seront donc en capacité, pensent-ils, de le décrire en toute « sérénité » pour ne pas vraiment parler d’objectivité. Journalistes appartenant à la rédaction d’un journal, ils pourront cependant être déplacés au sein de leur entreprise, c’est-à-dire changer de service et ne plus s’occuper du tout du phénomène théâtral. De même qu’en sens inverse, ce sont des journalistes venant d’un autre secteur qui pourront être appelés à occuper la fonction de critique dramatique dans leur support sans qu’ils l’aient réellement voulu. Ces journalistes se disent à peu près tous hors du phénomène (et du monde) de la création théâtrale. Reste la deuxième catégorie de critiques : celle qui regroupe des journalistes indépendants (free-lance) et d’autres personnes qui écrivent sur le théâtre par choix délibéré. C’est la catégorie des pigistes qui peuvent régulièrement œuvrer dans le même journal, mais en tant que collaborateurs extérieurs. Leur situation extrêmement précaire les oblige à multiplier les collaborations et surtout, pour les non-journalistes, à exercer un autre métier qui les fait vivre. Mais eux ont fait ce choix pour pouvoir faire partie du monde de la création théâtrale, et pour pouvoir éventuellement et de manière très modeste certes influer sur son développement. Ils opèrent très près des équipes de création théâtrale. Parfois si près d’ailleurs que peuvent s’opérer des conflits d’intérêt. À ce niveau de réflexion on retombe encore et toujours sur la fameuse distinction qu’avait repéré et développé chez nous le grand critique Bernard Dort : celle du dehors et du dedans par rapport au phénomène de la création théâtrale. Avec toujours cette question harcelante concernant la place du critique : fait-il partie de la maison ou est-il un étranger, un spectateur comme un autre ? Il va de soi que la situation n’est peut-être pas aussi tranchée que celle que je viens de décrire et que souvent elle oscille entre ces deux pôles antinomiques.

Tel est, bien schématiquement, le rôle que le critique veut bien s’assigner à lui-même. Reste que d’autres personnes se chargent de lui assigner son rôle. Entendons par là que tout le monde, artistes, metteurs en scène, comédiens, ceux de l’équipe de création, mais également les « administratifs », directeurs de théâtre, producteurs…, et aussi, bien sûr, les premiers destinataires de ses écrits ou de ses paroles, lecteurs ou auditeurs, estiment avoir leur mot à dire, et veulent lui attribuer une autre « mission ». La question n’est pas aussi anodine que cela dans la mesure où nous touchons là au problème de la légitimité du critique. D’où vient la légitimité du critique, qui la lui accorde ? Lui-même dans un exercice d’auto-proclamation (les mêmes interrogations se posent concernant quelque autres « acteurs » de la création théâtrale, comme les metteurs en scène…) ?

Il est clair que pour toute une catégorie de praticiens, les critiques ne sont légitimes que dans la mesure où ils sont en capacité de reconnaître leur talent ! Les directeurs de théâtre, responsables de la communication des mêmes établissements, attachés de presse, etc., aimeraient bien assigner au critique une tâche bien précise : celle d’agent publicitaire.

 

Comment contourner la parole critique

À partir de là, c’est bien la parole critique qu’il faut tenter d’évacuer. Ou tout au moins de contourner, car on craint bien évidemment ses effets négatifs sur un public potentiel. On craint sa mauvaise influence. On a ainsi vu les journaux remplacer petit à petit les articles de critiques par des articles de présentation de spectacle (les « avant-papiers » comme on les appelle). Certains metteurs en scène, comme Stanislas Nordey avec lequel nous eûmes d’orageuses mais amicales discussions, préconiser que les « critiques » (sans doute faudrait-il alors changer leur dénomination) ne critiquent plus, c’est-à-dire ne donnent plus leur avis, surtout lorsque celui-ci est négatif, mais accompagnent les créateurs tout au long de leur travail et en rendent compte comme un véritable scribe. Subtile manière d’éliminer l’empêcheur de tourner en rond ! Les tenants d’une telle attitude rétorqueront que c’est proposer que le critique transmette la réalité d’une création théâtrale, mais en s’abstenant d’émettre le moindre jugement. Ce qui revient à attribuer au « critique » ou au scribe le rôle d’appareil enregistreur ; c’est lui dénier toute véritable pensée. On comprend bien dès lors qu’il n’est guère utile que la personne chargée d’une telle tâche soit formée puisqu’il lui suffit d’enregistrer et de rendre compte de la « réalité » du travail. Les équipes théâtrales le prendront alors en charge ; il fera partie, au même titre que les responsables de communication ou de diffusion, de l’équipe. Il ne fera pas pour autant « partie de la maison » pour reprendre l’expression de Peter Brook ; absorbé par l’équipe de création, il deviendra un des éléments particuliers de cette maison, tout comme le dramaturge ou le conseiller littéraire, mais avec encore moins de marge de manœuvre critique que ceux-ci. Or la parole critique, qu’on le veuille ou non, suppose toujours un écart, une distance par rapport à l’objet étudié. C’est dans cet écart, dans la mise en perspective du travail observé, que se niche la pensée. L’écart, justement, la mise en perspective nécessitent, eux, un savoir, une connaissance, et c’est à ce niveau que l’obligation d’une formation à la critique dramatique se fait jour.

 

Accompagnement et transmission (le rôle de la transmission)

En attribuant au critique le rôle d’accompagnateur, qualité qu’il lui accorde de manière restrictive, Stanislas Nordey lui dénie toute possibilité d’adopter une attitude critique. C’est bien là le but de l’opération, alors qu’il faudrait sans doute, pour vraiment éclaircir la situation, revenir sur la définition de ce terme et par la même occasion s’interroger sur celle de la transmission. Cette dernière étant assez large, elle aussi, pour accepter toutes les postures. À partir de là, et à y regarder de plus près, la véritable question qui se pose est de savoir ce que l’on transmet, à qui et dans quel but. Si le critique doit absolument être dans l’accompagnement de la création théâtrale, comment peut-il véritablement le faire, sachant que suivre l’évolution d’une production le mobiliserait à temps plein, l’empêchant d’aller y voir ailleurs, de suivre d’autres productions ? À ne s’en tenir qu’à un seul spectacle, on élimine toute possibilité de contextualisation du travail observé, de comparaison et d’analyse historique.

On l’a vu, une partie de la critique, se positionnant hors du système théâtral, préfère opérer au cas par cas, spectacle après spectacle, sans forcément établir de lien entre les uns et les autres. La critique journalistique en France fonctionne en grande partie de cette manière-là. Si elle suit telle ou telle compagnie théâtrale, tel ou tel metteur en scène ou quelques grands noms du théâtre, elle ne prétend en aucune manière les accompagner, c’est-à-dire être ouvertement partie prenante de leur travail dans la crainte qu’on leur reproche justement d’être trop liée à eux. En la matière l’obsession d’une certaine objectivité liée à son indépendance la taraude. Mais c’est vrai néanmoins qu’au fil des années, à force, elle finit par avoir des repères sur tel ou tel phénomène, sur telle ou telle équipe. Elle accumule ainsi une certaine connaissance dont elle peut alors faire profiter son lectorat, car c’est bien une des missions de la critique dramatique que d’avoir une fonction pédagogique auprès de ses lecteurs. À elle de transmettre son savoir.

Pour la partie de la critique qui se positionne différemment, c’est-à-dire qui entend peser, même d’une manière modeste, sur le déroulement de la création théâtrale, la fonction pédagogique sera éminemment liée à ses prises de position politique et esthétique, à son engagement auprès de telle ou telle équipe. La transmission dans ce cas de figure est aussi un combat. On se rapproche alors un peu plus de la notion d’accompagnement effectué cette fois-ci en toute conscience et très explicitement signifié.

 

La transmission de la création théâtrale

À charge donc à la critique dramatique de transmettre à son lectorat la réalité de la création théâtrale. Quelle est cette réalité, et peut-on réellement la déconnecter de son processus d’élaboration ? C’est là en effet un des reproches que l’on ne cesse d’adresser à la critique : elle se contenterait de parler des spectacles sans jamais tenir compte du travail accompli pour les réaliser. On connaît l’antienne : en quelques lignes écrites à la va vite les critiques jugent des mois et des mois de travail, et n’en tiennent jamais ou rarement compte. Peut-être s’agirait-il de trouver à ce niveau une sorte d’équilibre, car enfin quel que soit le cas de figure il faut bien en arriver à la réalité du plateau, partir d’elle, même si cette réalité n’est jamais donnée une fois pour toutes puisque c’est la spécificité du spectacle vivant. Pour tenter de pallier cette carence, un phénomène nouveau s’est développé ces derniers temps : les artistes montrent désormais – c’est quasiment devenu une mode – leur travail en cours d’élaboration. C’est ce que l’on appelle les work in progres, étapes d’un travail en cours qui n’ont parfois rien à voir avec le spectacle final lorsque celui-ci a bien lieu. La critique dramatique doit-elle rendre compte de ces étapes de travail ? Si oui, comment peut-elle le faire ? On est pourtant là au cœur même de la création théâtrale, semble-t-il. Le problème concernant c’est work in progress c’est qu’ils sont devenus des spectacles en soi, tout comme les lectures, et maintenant ce que l’on appelle les « maquettes » (elles-mêmes subventionnées pour ce qu’elles sont et donc officiellement avalisées comme telles). Quelle attitude la critique doit-elle adopter devant ces phénomènes relativement récents ? La critique doit-elle tenir compte des conditions de production et de réalisation du spectacle dont elle parle ? Autant d’interrogations qui touchent à l’essence même de la critique et qui renvoient à l’évocation de sa position et à sa nécessité de trouver un subtil équilibre entre différents éléments d’information et de jugement.

Il est évident que les conditions dans lesquelles travaille aujourd’hui la critique n’est guère propice à de tels déploiements de réflexion, et le temps de l’âge d’or du XIXe siècle est bien loin et même totalement révolu. Les publications avaient les moyens et le désir de faire appel à plusieurs journalistes pour traiter de l’actualité théâtrale, chacun ayant un secteur spécifique : critique, annonce, échos, etc. C’est aujourd’hui un seul et même journaliste qui doit aborder tous les aspects de la vie théâtrale dans un espace de plus en plus réduit. Il n’est plus guère question de transmettre quoi que ce soit, sinon de préconiser d’aller voir tel ou tel spectacle présenté comme un produit de consommation pur et donc jetable tout de suite après usage. C’est bien la constitution d’une mémoire théâtrale cohérente qui est complètement niée, ce qui arrange bien les faiseurs et autres escrocs de la création théâtrale.

 

C’est bien un des aspects de la politique néo-libérale que de vouloir séparer les choses, de ne faire liaison avec rien. Chaque spectacle est pris comme un objet en soi. À la limite on le placera dans une catégorie bien définie : celle de l’excellence par exemple où l’on retrouve tous les spectacles hauts de gammes qui peuvent tourner d’un pays à l’autre sans distinction, ou encore, en France donc, celle de l’émergence : jeunes équipes en devenir et prêtes à entrer dans le système en en acceptant toutes les règles, etc. C’est bien à la critique de faire des rappels à un autre ordre. En montrant par exemple – je parle toujours de la France – comment tel ou tel artiste audacieux et même provocateur ne fait que reprendre ce qui a été réalisé quelque trente ans avant lui, et de manière authentique cette fois-ci. Question de mémoire, de connaissance. Cela nécessite un certain savoir que bien entendu personne, et pas même les écoles de journalisme – quant aux écoles de théâtre… – ne dispense. La non formation à la critique dramatique n’est pas innocente, loin s’en faut. Le résultat c’est que les critiques dramatiques, dans leur grande majorité, sont d’une ignorance crasse. Que peut-elle transmettre, puisque de toutes façons ils ne savent pas voir. Ils ne savent pas non plus, et très souvent, écrire. D’où la déshérence du lectorat happé par les nouveaux médias. Comme ce n’est pas du côté de l’université qu’il faut espérer un quelconque recours (on n’y a jamais appris à écrire sur les spectacles – on a tout au plus formé des étudiants capables de pratiquer une autre forme de critique, la « savante » ou l’« universitaire » comme on l’appelle – et je parle en connaissance de cause ayant enseigné pendant une quinzaine d’années sur la matière de la critique dramatique dans différents Instituts d’études théâtrales, à la Sorbonne et ailleurs –, autant dire que l’horizon est plutôt sombre. Le seul salut que je pourrais entrevoir réside dans l’appel à la poésie. On sait, en France, qu’auprès des critiques-professeurs du XIXe siècle, le phénomène se développa et se poursuivit au début du XXe siècle. Des grands noms de la littérature éclairèrent le milieu théâtral de leur talent : Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Emile Zola, Stéphane Mallarmé, Colette, bien d’autres encore, alors que des praticiens se mirent aussi de la partie, Antoine, Copeau, Brecht en Allemagne… qui au moins savaient de quoi ils parlaient et ce qu’était la création théâtrale, et aussi des hommes politiques comme Léon Blum en France ou Antonio Gramsci en Italie… Le problème de la critique dramatique telle que nous la connaissons, c’est qu’elle manque singulièrement d’air. Pour l’heure elle vit repliée sur elle-même, se repaît de ses propres références et repères jusqu’à l’étouffement. Il y a une réelle nécessité d’un nouveau souffle venu de l’extérieur, d’autres milieux esthétiques, philosophiques… et surtout poétique. Alors seulement la critique pourra assumer son rôle et transmettre la réalité de la création théâtrale, car elle se sera enfin formée à ce qui est simplement de l’ordre de la vie. Elle sera alors peut-être en capacité d’assumer le rôle de médiateur de la création théâtrale dans toute son envergure.

 

 

 

Du théâtre en Afrique : L’Afrique théâtralise-t-elle aussi ?

Parler du théâtre en milieu scolaire africain, invite à se référer aux écrits et canons occidentaux des sciences du spectacle. Car, aux yeux de l’Occident, l’Afrique n’aurait eu aucune espèce de théâtre. Certains écrits occidentaux n’ont eu de cesse de considérer le continent africain comme un vide littéraire. Tout ce qui en sortait n’avait rien d’intelligible. Cette perception est celle de la déshumanisation de l’homme noir. On se souviendra de la traite des esclaves et de la colonisation avec toutes les conséquences de ces deux crimes de l’humanité sur le monde noir. L’homme noir étant considéré comme une bête et sans aucune intelligence, que pouvait-on attendre de bon de lui ? Même si cette conception semble perdre de terrain, elle reste de mise sur le plan idéologique en Occident par apport au monde africain, dit noir. Selon elle, l’Africain étant sans culture, comment pourrait-il faire sienne la notion de théâtre? Surtout si l’on considère que la perception occidentale est l’unique source savante de toute l’humanité.

Cependant, aujourd’hui, on se réfère à certaines représentations africaines comme étant des manifestations théâtrales, une nouveauté qui doit être considérée comme un résultat positif de l’autodétermination culturelle africaine. C’est une réponse à un monde qui serait l’espace savant, source de tout, et qui analyse tout suivant son modèle normatif. Ainsi apprenait-on le théâtre du Moyen-Age, le théâtre classique, etc. avec leurs différentes œuvres, comme des modèles, pour ne pas dire les seuls valables et imitables. Le terme « classique » utilisé ici rejetant dans les oubliettes les manifestations théâtrales d’ailleurs, celles de l’Afrique en particulier.

Dans un tel contexte d’exclusion, quelle serait la place de l’Afrique, le continent où domine l’oralité, opposé à l’Occident dont les œuvres sont écrites ? L’Afrique peut-elle prétendre posséder une science des spectacles au même titre que l’Occident ? En l’absence d’une réponse positive, ne sommes-nous pas en face de l’ethnocentrisme occidental que Lévi-Strauss, dans Race et Histoire (1952), définit de la manière suivante :

C’est la tendance à répudier toutes les autres manifestations culturelles et les comportements éloignés de ceux auxquels nous nous identifions […]. La tendance à prendre comme base de références systématiques les critères de jugement et les normes de son propre groupe social pour juger d’autres groupes sociaux […] (2)

En effet, avant la revendication de cet espace par l’intellectuel Africain, aucune manifestation de son terroir ne figurait au programme des cours à cause de leur caractère oral, excluant ainsi un monde africain pourtant riche en manifestations dramatiques, bien sûr à sa manière. Où placerait-on alors ses contes et devinettes, ses poésies, ses chansons, ses berceuses, ses mythes et légendes, ses épopées, ses histoires sans fin, qui ne sont pas tellement éloignées de l’art dramatique ? Nous pensons par exemple à Wabugila et à Museme, des contes épiques des Balega, contes sans fin dont les épisodes sont chantés comme la chanson de Roland. Les prouesses de Wabugila et celles de Roland se recoupent ; on en trouve également de semblables dans des films comme Superman. Roland n’a presque rien de différent d’avec Wabugila et même de Kantamba ka Menye-Menye, le héros du Clan Bagalya.

Où logerait-on par ailleurs nos rituels de mariage, de moisson, de guérison des malades, d’intronisation, etc. ? Le cérémonial de collation des grades académiques en Occident a tellement de similitudes avec des cérémonies des Bwami Lega que l’on est en droit de se demander qui a copié qui ? Chaque candidat est accompagné d’un guide, chaque candidat porte un costume relatif à son grade de Bwami, on lui fait porter un nouveau chapeau, et à la fin on lui remet un symbole. Chaque symbole est une marque de réalisation et expression du nouveau titre ou niveau acquis (Mwami wa Ngandu, w’Igyananio, wa Kindi). Alors qu’ici on remet un papier au lauréat, ailleurs ce symbole représente la montée de grade ou l’achèvement des études suivies. Etrange similitude ! Le concept reste le même. Dénier à l’Afrique le concept de théâtre ne reposerait-il pas sur le simple rejet de l’Autre, ce que Tamiozzo (2002) explique ainsi :

L’Autre est généralement associé à une double spatialité distincte de celui du groupe de référence, et ses frontières s’avèrent éminemment symboliques en ce qu’elles représentent l’impossibilité de passer d’un monde à un autre ; c’est-à-dire de franchir la distance entre espace luxueux, où tout reflète l’abondance et le pouvoir, et celui de la dépossession et de l’indigence (128).

Fondamentalement les principes sont les mêmes pour ce qui nous concerne. Le comportement affiché envers l’Autre, l’exclusion de la simple altérité sont une simple construction. Les différences sont instables, elles peuvent se révéler positives ou négatives selon les circonstances. Dans son livre controversé et bouleversant mais juste, Black Athéna (1987), Martin Bernal délocalise et relocalise dans leur véritable espace les origines des civilisations européennes.

L’Afrique devra-t-elle demeurer l’esclave du modèle Occidental ?  Nos espaces étant différents, nos réalités ne doivent-elles pas se concevoir différemment ? Il est question de ce que l’on conviendrait d’appeler la vision du monde, et bien plus l’imaginaire d’un peuple. Pius Ngandu (1997) dira à ce sujet :

Il est vrai qu’il (l’imaginaire) se situe entre les forces du moi et les images puissantes du social. Lieu de confrontation aussi entre le rationnel, le relationnel et le spirituel, il se détermine principalement par ses   productions réelles. […] : faculté de transposition du réel en quelque chose de réalisable. Peut être également, la limite la plus lointaine entre le visible et l’invisible, entre le rêve et l’intelligence, entre le vécu et l’angoisse de la mort […] se situe dans l’espace d’intersection entre les forces du moi et les images puissantes du social. […] C’est par l’imaginaire que     s’intègrent les symbolismes mythiques à la mémoire du temps (323).

Dans ce sens, chaque peuple se fonde sur des réalités qui sont siennes, qui l’entourent et qui font de lui ce qu’il est et non ce que les autres veulent qu’il soit. L’autodétermination s’oppose au primat du modèle univoque et universel. La diversité oblige que l’on se voit comme tel en fonction de son propre environnement socio-culturel. L’eurocentrisme corrompt le concept de théâtre. Ce à quoi Artaud, rétorque, dans Le théâtre et son double (1938) :

Comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut, tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue (…) soit laissé à l’arrière-plan ? (44s.).

Il est vrai qu’au niveau universitaire notre renaissance a produit des centaines de pages qui rompent avec l’eurocentrisme. Alors, bien que non écrit avant la colonisation, le théâtre existe en Afrique dans différentes manifestations de la vie. Car chaque société a son propre imaginaire qui le lie à l’univers, sa manière de voir le monde, de l’interpréter et d’entrer en contact avec lui et surtout de rester en communion avec les éléments cosmiques. Cette communication peut se retrouver dans des manifestations dites théâtrales de multiples genres.

A ce titre, le théâtre qui se fonde sur l’imaginaire du peuple, cesse donc d’être une simple représentation des réalités, ou un simple spectacle, en termes d’amusement ou de distraction comme chez les Romains, mais il relève et révèle le caractère vital d’une société donnée. C’est la vie de tous les jours qui se fait et se refait. L’acte théâtral fait tout simplement partie de la vie de la société, de l’homme, de l’individu, tant il régénère la vie. Loin d’être un acte mimétique, il est la réalité elle-même. Il apporte des solutions efficaces et durables à la communauté. C’est le cas de la guérison des maladies, des scènes de fétiche où le traiteur ou le féticheur ne joue pas mais renouvelle la vie du malade par des procédés rituels accompagnés des chants d’incantation, des danses, son entrée en transe et celle du malade et de l’auditoire, et différents gestes qui concourent tous à la cure. Ses propos évocateurs et invocateurs, ses costumes, son regard, ses gestes et mouvements multiples dépassent le niveau de jeu de spectacle grâce à la communication avec des forces du monde invisible, les forces de l’au-delà pour que ces dernières viennent au secours de la personne en crise.

En effet, la maladie est une crise car elle prive la communauté de la présence et de la force de l’un de ses membres pour participer à sa totalité, à sa force totalisante et totalisée.  L’individu est un être social, son absence est comparable à celle du maillon d’une chaine qui sort de cette dernière. L’existence de l’Africain est fondée sur l’ambivalence des réalités, selon l’imaginaire du peuple. L’une et l’autre sont nécessaires pour la vie de l’être humain. Elles concourent l’une et l’autre à l’affermissement de l’homme en tant qu’être. Le recours à l’imaginaire dans ses manifestations spectaculaires s’avère incontournable, en tant que réalité existentielle de l’être. Il est salutaire dans la mesure où cette symbiose est source totalisante de l’existence de l’être.

Cette relation porte sur des parités qui constituent la totalité de l’être. Chaque groupe contraire ne forme pas une paire d’opposés mais des compléments nécessaires et incontournables. Ainsi, autant le visible et l’invisible se complètent, autant le sacré et le profane, le réel et l’irréel, l’ici et l’ailleurs, se lient dans le rituel, selon l’imaginaire du peuple, assurant l’existence de l’être. En effet, la contribution de chaque élément de la parité est un absolu incontournable dans la formation identitaire de l’être, telle qu’on la retrouve dans chaque manifestation théâtrale africaine. La relation entre l’être et le cosmos, grâce aux différents symboles mythiques, recrée ainsi l’être intégral et intégré, mais aussi intégrant. D’où cette dualité dont fait mention Ouédraogo Amadou (2017). Comment alors considérer de telles réalités comme des cas de simples spectacles, ou de représentations de la réalité de tous les jours ? Elles sont la réalité elle-même, elles sont la vie, l’aboutissement de l’homme, son début et son fondement inondé et insondable. Mythes, dira-t-on. Certes, car toute société est assise sur des mythes fondateurs. Selon Eliade (1957:21s) ils interviennent en ces termes :

Etant réel et sacré, le mythe devient exemplaire et par conséquent répétable, car il sert de modèle, et conjointement de justification, à tous les actes humains. En d’autres termes, un mythe est une histoire vraie qui s’est passée au commencement du Temps et qui sert de modèle aux comportements des humains (21).

Les manifestations théâtrales africaines sont porteuses d’un langage plein de symboles dans leur portée mythique. Ce qui les rendrait encore peut-être plus fermées au monde occidental qui les voudrait beaucoup plus proches ou même similaires aux siennes. Mais elles échappent au contrôle du maître du monde. En effet, la symbolique des mythes retrouvée dans ces manifestations théâtrales présente un caractère particulier : « La symbolique du mythe recèle un message dont le but est de transcender une opposition, comme celui entre la divinité et l’homme, entre l’homme et la femme, entre l’homme et l’animal (11) ».

En conclusion, les manifestations théâtrales africaines dépassent leur signification pour l’Occidental, elles embrassent la totalité de la vie chez l’Africain. Les considérer comme théâtre au même niveau conceptuel que des représentations scéniques à l’occidentale serait en réduire la portée. Elles sont la vie même. C’est pourquoi il importe que l’enseignement en Afrique leur accorde une place suffisante dans les programmes, pour « déconstruire l’universel, un absolu qui asphyxie, étouffe et tue le diversel, qui est lui relatif, divers, écoute d(es) autre (s) possible(s), voix / voies oubliées, pour l’harmonie totale du monde » (Glissant : 1990). C’est le cas dans le récent livre d’Amadou Ouédraogo (The Aestheics of Mandé hunting tradition in African fiction, 2017), présentant la chasse Mandé comme une institution où abondent les scènes dramatiques. Il l’explique ainsi :

As a token and a reflection of a particular worldview, it enables man to integrate and participate in the grandiose’ ’movement; which ultimately ensures him a fuller, richer and more productive existence. This perception stems from the fact that, in this context, is exclusively meant to be the outcome of the interaction between all participating entities and forces. In order words, the hunting activity reveals and revives the ontological kinship that ties human beings to the world, as well as to divine and cosmic forces. Hence, it establishes a strong and vital relationship between society and its mythical foundations.’’(11).

Bibliographie

Artaud, Antonin, Le théâtre et son double. 1938.

Bernarl, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilizations (The Fabrication of the Ancient Greece 1785-1995) : Free Association Books, 2006

Eliade, Mircea. Aspects du mythe. Paris : Gallimard, 1964

Glissant, Edouard. La poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.

Lévi-Strauss. Race et Histoire. Paris : PUF, 1952.

Ouédraogo, Amadou. L’imaginaire dans l’esthétique romanesque de Jean Marie-Adiaffi. Paris :

Harmattan, 2017.

————————-. The aesthetics of Mandé hunting tradition in African fiction, Lafayette: Sans

Soucis, 2017.

Ngandu, Pius. Ruptures et écritures de violence. Études sur le roman et les littératures africaines contemporaines. Paris : L’Harmattan, 1997.

Tamiozzo, José. Réécriture de l’histoire, altérite et identité dans Moi, Tituba Sorcière… Noire de

Salem ! de Maryse Condé. Recherches féministes, Migrations. 15. 2 (2002) :1-26.

 

Avignon 2018 (16) Jean-Michel d’Hoop – Hakim Bah – OFF

L’Herbe de l’oubli : Tchernobyl

Dans ou devant une carcasse de maison des personnages passent et repassent, de drôles de personnages avec des cous trop longs, des têtes trop grosses quand ce n’est pas l’ensemble qui est énorme chez eux. Il y a encore sur le plateau une sorte de chat monstrueux et même un cheval mort. Et j’oubliais le petit garçon à l’allure très étrange qui bouge comme un pantin. Ces êtres-là ne sont pas plus de vrais humains que de vrais animaux mais ils pourraient l’être puisque nous sommes à Tchernobyl (Tchernobyl : l’absinthe en ukrainien, soit l’herbe de l’oubli), pas dans la centrale, bien sûr, mais à côté, dans la zone d’exclusion (la « réserve radiologique naturelle » – sic) ou juste autour. Des membres de la compagnie Point Zéro sont allés enquêter sur place. Ils ont rapporté des images, des témoignages à partir desquels J.-M. d’Hoop (auteur et M.E.S.) a bâti un spectacle remarquable, instructif, émouvant, drôle parfois et éminemment poétique grâce aux marionnettes (de Ségolène Denis) dont la compagnie s’est fait une spécialité. Une seule marionnette à fils, celle du petit garçon, les autres sont des êtres hybrides, une grand-mère par exemple sera faite d’une comédienne dont un bras figurant le cou a la main dans la tête de la marionnette, tandis que l’autre bras est enfilé dans sa robe. Il faut deux comédiens, l’un portant l’autre, pour faire les géants, avec à nouveau un bras (celui du comédien qui est porté) en guise de cou. Dans ce cas, contrairement à la grand-mère, les corps des comédiens sont entièrement dissimulés derrière d’amples habits.

Peu importe la technique, à vrai dire, pour le spectateur : c’est le résultat qui compte et il est ici saisissant. La lumière y est pour quelque chose ainsi que les témoignages, bien sûr, relayés par les acteurs, en particulier ceux des habitants de la région qui ne peuvent (pour des raisons économiques) ou ne veulent renoncer à leurs habitudes, au lopin où ils cultivent de quoi se nourrir contre toute prudence.

Nous avons vu naguère une pièce intitulée Tchernobyl[i] de Stéphanie Loïk, une pièce presque abstraite, jouant sur la mécanique des acteurs. L’Herbe de l’oubli est un objet théâtral complètement différent, qui conjugue documentaire et spectacle en jouant sur la diversité des outils qui sont mobilisés.

Compagnie « Point Zéro »

Convulsions

Ce texte signé Hakim Bah et m.e.s. par Frédéric Fisbach a reçu le prix RFI 2016, est lauréat de l’Aide à la création de textes dramatiques ARTCENA et a bénéficié d’une bourse Beaumarchais-SACD. A ces titres, il est révélateur du type de théâtre qui plaît à tous ces jurys. S’il y a des auteurs ou aspirants-auteurs parmi nos lecteurs, nous leur souhaitons donc de lire le texte en question ou, mieux, d’assister à une représentation, à Limoges (au Festival des Francophonies où une pièce précédente du même auteur, Le Cadavre dans l’œil, a été présentée en 2013) ou ailleurs car, plus que bien d’autres textes de théâtre, plus littéraires, ce dernier est fait avant tout pour la scène.

On ignore si Hakim Bah prévoyait que les comédiens échangent leurs rôles ou si c’est le choix du M.E.S., le fait est que cela crée un effet de distance sans affaiblir le texte. On sait par contre que l’introduction à l’oral de didascalies normalement superfétatoires (« Atrée dit », « Thyeste dit ») est bien une intention (un peu trop systématique) de l’auteur.

« Atrée, Thyeste » : les lecteurs qui 1) fréquentent le IN et 2) étaient présents au début du festival cette année s’en mordront les doigts si, après la prestation de Thomas Joly dans la cour d’honneur du Palais des papes, ils ne sont pas allés faire un tour du côté de chez Bah, histoire de comparer. Une erreur que nous avons, pour notre part, failli commettre, n’ayant repéré Convulsions qu’in extremis. C’est en effet un hasard assez extraordinaire que la concomitance de ces deux pièces la même année en Avignon, IN et OFF : le Thyeste de Sénèque écrit au temps de Jésus-Christ et la pièce ultra-contemporaine de Bah. On ne sera pas surpris si, théâtre pour théâtre, nous préférons Bah à Sénèque. Malgré les énormes moyens dont disposait Joly, il ne pouvait faire du texte de Sénèque et de ses « récitatifs » interminables une pièce susceptible de retenir longtemps l’intérêt. Tandis que Fisbach (qui fut d’ailleurs « artiste associé » au IN en 2007, avec les honneurs, lui aussi, … de la cour d’honneur) disposait d’un texte qui, pour notre bonheur, « part dans tous les sens », même si la rivalité d’Atrée et de Thyeste et le festin qui s’ensuivit sont globalement respectés. La présence intermittente d’un narrateur qui ne se prive pas d’encourager les divers personnages ajoute un piment supplémentaire.

La partition est partagée entre six comédiens, trois garçons et trois filles (ou dames ?) suivant une règle du jeu assez cruelle puisqu’elle nous oblige à comparer la manière dont chacune ou chacun interprète le même personnage que sa ou son camarade. Disons qu’elles et ils apportent des qualités différentes et qu’elles et ils ne réussissent pas toutes et tous aussi bien dans les divers personnages dont elles et ils sont chargés. C’est particulièrement le cas pour Lory Hardel excellente en fonctionnaire du service américain des migrations (dans la pièce Atrée a décidé de devenir résident américain !) et qui semble empêchée en Erope, épouse d’Atrée. Idem pour Nelson-Rafaell Madel (que les spectateurs martiniquais connaissent bien) toujours très bon sauf dans la scène du repentir d’Atrée dont on ne sait s’il la joue réaliste ou parodique (il est vrai que les intentions du texte sont loin d’être claires sur ce point).

Compagnie « L’Ensemble Atopique ».

 

[i] http://www.madinin-art.net/tchernobyl-forever-un-oratorio-mecanique/

Avignon 20108 (15) Gaudillère : « Pale Blue Dot » – IN

Wikileaks

Dernier spectacle du IN en ce qui nous concerne, Pale Blue Dot est consacré à « l’affaire Wikileaks ». Du théâtre documentaire solide, concocté (texte et m.e.s.) par Etienne Gaudillère, jeune comédien qui a créé sa compagnie « Y » en 2015 avant de monter Pale Blue Dot l’année suivante. Le titre serait tiré de la description de la terre vue par la sonde Voyager à quelques milliers de kilomètres : un point bleu pâle. Disons alors que la pièce est un zoom sur quelques individus qui voulaient « changer le monde » (au sens de notre petite terre perdue dans l’univers), à commencer par Julien Assange, fondateur de Wikileaks à la personnalité très affirmée, toujours confiné dans l’ambassade d’Equateur à Londres et le soldat Bradley (devenu Chelsea) Manning qui a approvisionné Wikileaks avec des « tonnes » de documents très compromettants pour l’armée et l’administration américaines.

Le sujet se prête au théâtre. Au théâtre d’aujourd’hui, avec la projection de la vidéo (on ne peut plus réelle) Collateral Murder qui montre l’assassinat à distance de civils irakiens par les soldats américains sur la vague suspicion (erronée : la vision sur un petit écran en noir et blanc par l’intermédiaire de caméras à longue distance étant tout sauf précise) qu’ils transportaient des armes, puis, pour mettre le comble à l’horreur le tir sur la voiture venue ramasser un blessé, qui contenait des enfants… Sur l’écran s’inscrivent également des échanges « Messenger » entre Manning et un correspondant auquel il fait part de ses états d’âme… Et au théâtre tout court avec des dialogues au sein de Wikileaks, entre Assange et les journalistes qui l’aideront à divulguer ses informations et, de l’autre côté, entre des membres de l’administration américaine. Une comédienne incarne Hilary Clinton, laquelle, du temps où elle était la secrétaire d’Etat d’Obama a prononcé des discours passablement contradictoires sur la liberté d’expression.

Des bureaux, ceux du ministre américain de la Défense, d’Assange, de ses collaborateurs sont déplacés sur le plateau au fur et à mesure du déroulement de l’histoire. Quatre panneaux deviennent une pièce fermée dans laquelle Assange reçoit les journalistes qui préparent avec lui la bombe Wikileaks.

Tout cela est fort bien représenté par onze comédiens. On se demande un peu – si l’on a passé un certain âge – à quoi riment les incursions soudaines d’une musique tonitruante : sans doute une concession à la jeunesse d’aujourd’hui qui semble avoir besoin pour exister de ce bruit à d’autres oreilles insupportables qu’elle qualifie de musique.

C’est un détail. Il importe davantage qu’on sorte de Pale Blue Dot convaincu de la résilience du « Système ». Que l’on sache, en effet, Wikileaks n’a pas empêché les Américains (et d’autres) de se mêler de la guerre en Syrie et, plus près de nous, les Panama Papers n’ont pas conduit à l’éradication des paradis fiscaux, y compris au sein de l’Europe (Irlande, Luxembourg, etc.). On est d’autant plus admiratif face aux lanceurs d’alerte et autre Assange qui se battent pour qu’éclate la vérité, puisque c’est quand même la condition première – à défaut d’être suffisante – de la moralisation de la vie publique.