Dolor y Gloria ou “l’édifice immense du souvenir”

            Dolor y Gloria, ce film de Pedro Almodovar, sorti en 2019, s’organise autour d’une image emblématique, je crois, du corps abîmé d’un homme âgé, qui immerge dans l’eau. L’action semble thérapeutique dans tous les sens: l’homme est visiblement souffrant, l’eau lui fait du bien et, en outre, son cerveau semble être ranimé, sa mémoire se met à travailler sous l’action de l’eau et…

Il n’est plus vieux, il n’est plus malade et se prend à exercer <<le retour aux profondeurs>>, selon l’expression de Proust.

Le voici petit enfant à côté de sa tendre mère, entourée par d’autres jeunes femmes qui, sur le bord de la rivière, lavent du linge. L’enfant, Salvador, est très heureux de suivre sa mère et de découvrir le monde: la rivière, les poissons, l’herbe, le bocage. Sa mère sait très bien qu’il aime la rivière et ces fruits de l’eau, les poissons, et, pour accroître l’enchantement de l’enfant, lui fait remarquer les poissons-savons: <<Voilà, Salvador, des poissons-savons. Sont-ils jolis!>>

Ils doivent être très rares à Paterna, en Valence, les poissons-savons. Ils sont beaux et rares.

Aussi lui a-t-elle ouvert les yeux sur ces bijoux de l’eau. Et, à ce moment-là, tous les proustiens ont frémi de joie et, pour un instant, ils ont déserté la salle de cinéma et ont rejoint Tansonville, <<la haie de Tansonville>> et le grand-père du narrateur qui dit au petit Marcel:

            <<Toi, qui aimes les aubépines, regarde un peu cette épine rose; est-elle jolie!>> 

            En effet, c’était une épine, mais rose, plus belles encore que les blanches.

Le petit Salvador éprouve des sensations de plus en plus fortes, visuelles, auditives… car

La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles…

vu que les femmes chantent… C’est une chanson mélancolique qui parle de quelqu’un qui, pour avoir trop regardé ce qu’il aimait, a perdu la vue et, pour avoir trop aimé, il sentait bien qu’il mourrait d’amour.

La petite scène de la rivière est <<la petite madeleine>> de Pedro Almodovar. Tout le destin du cinéaste Salvador Mallo s’y trouve crayonné.

Tout comme le petit Marcel, il est très attaché à sa mère, qui l’aime et le protège; il sera alors homosexuel et voudra plus tard protéger et garder à tout prix près de soi Federico, son grand amour. C’est à proximité de la rivière qu’il apprend à regarder et à découvrir le monde. C’est là que les femmes mettent les draps à sécher. Les draps font pressentir le mur blanc où les films seront projetés, car, à Paterna, il n’y avait pas de cinématographe il y a 70 ans, et le mur blanc qui sentait la pisse et le jasmin éveille la passion  de Salvador pour l’écran blanc et le métier de réalisateur. À croire Proust, <<ces résurrections du passé sont si totales qu’elles n’obligent pas seulement nos yeux, elles forcent nos narines… notre volonté… notre personne tout entière…>> Elles nous ouvrent à une autre vie… 

C’est sa mère qui l’emmenait à la rivière. Et elle s’appelle Jacinta (jacinthe, en français), un nom qui éclate de parfums, de couleurs et de sons… Le fil conducteur, c’est l’eau. Le bassin où l’homme adulte plonge se fait rivière  et se met à couler vers Paterna, vers l’enfance de Salvador, organisée et embellie par sa mère, douce et énergique à la fois. Quand l’enfant lui demande s’il y a un cinéma à Paterna, elle lui répond, non sans tendresse et non sans mélancolie, qu’une maison lui suffirait. Et elle a raison. À Paterna, ils n’auront pas de maison, mais une sorte de grotte, un abri souterrain dont les fenêtres sont au plafond, mais, n’étant pas vitrées, elles laissent parfois y pénétrer les rayons du soleil qui les observent avec des regards familiers tout comme la pluie qui les mouille… et les rend perméables à la rêverie. Mais Jacinthe garde son sens pratique. Quand Eduardo, le jeune maçon illettré qui apprend à lire et à écrire avec le petit Salvador, lui demande s’il devrait commencer par chauler les murs pour enjoliver la grotte, elle lui indique fermement de commencer par installer l’évier, plus nécessaire et plus important encore que l’aspect des murs… Et toutes les spectatrices l’ont approuvée.

Le cinéaste nous fait voir s’élever la ville de Paterna. C’est une ville qui se construit sous nos yeux, tout comme le destin de Salvador.

Et, Gérard Genette d’arguer:

Le vrai miracle proustien, ce n’est pas qu’une madeleine trempée dans du thé ait le même goût qu’une autre madeleine trempée dans du thé, et en réveille le souvenir; c’est plutôt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entière, et que ce lieu ancien puisse, l’espace d’une seconde, <<ébranler la solidité>> du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles.

C’est la force de la mémoire involontaire qui nous aide à trouver notre vraie voie, à mener jusqu’au bout ce voyage vers nous-mêmes, vers ce qui est de plus véritable en nous.

Il y a partout à Paterna des ouvriers, des prêtres – on est sous la dictature de Franco – et des femmes pieuses. Salvador va poursuivre ses études chez les Franciscains, tout comme Pedro (Almodovar), mais l’un, Salvador, passe son enfance en Valence, à Paterna, et l’autre, en Estrémadure. Les prêtres franciscains ont appris à Salvador à chanter et, comme il chantait très bien, ils lui ont épargné l’étude (parfois ennuyeuse, mais très nécessaire) de la géographie, de l’histoire, de l’anatomie… Heureusement, il a appris la géographie à travers les tournois qu’il faisait pour promouvoir ses films. Quant à l’anatomie…

Ô! Il a pu même approfondir l’étude de cette discipline, grâce aux… maladies qu’il a contractées en réalisant et en promouvant ses films… Un destin très logique, n’est-ce pas?

Le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas – Prix d’interprétation masculine à Cannes) a mal au dos, mal aux genoux, à l’estomac et il tousse… Il tousse affreusement! Ce sont les effets laissés sur son corps par son travail épuisant, couronné de grands succès. Quand le comédien Alberto Crespo, interprété par Asier Etxeandia – très bon dans son rôle – lui rend visite dans son élégant appartement, celui-là juge que le logis est tel un musée. Et c’est vrai. Ce logis reflète le lustre de toute une vie. Mais il n’y a pas d’objet dans cette maison qui n’évoque pas, comme chez Proust, le passé –  la grotte et la ville de Paterna.

Et, Claude-Edmonde Magny de conclure à propos de Proust, alias Almodovar:

Avant d’être cloison, le liège était écorce vivante, caparaçonnait des chênes viriles et vigoureux. C’est cette silve primordiale qu’il faut maintenant évoquer.

Et les tableaux aux couleurs vives qui parent les murs de la maison du cinéaste évoquent les carreaux de faïence montés par Eduardo dans la cuisine de Jacinta. Il y a eu des critiques qui ont apprécié que le riche coloris qui éclate dans ce film évoquait les expériences  psychédéliques de Salvador Mallo, alias Pedro Almodovar.

Non! À un moment donné, l’histoire de ce film est interrompue par l’éclat des feux d’artifice. C’est la “Corda de Paterna”, une fête du bruit et du feu, une fête pyrotechnique qui dure toute une nuit. Elle a lieu le dernier dimanche du mois d’août, commence à une heure et demie du matin et se prolonge jusqu’au petit jour suivant. Il arrive qu’il y ait  chaque année quelques personnes légèrement blessées, mais ça ne fait rien, tout le monde est en délire et se réjouit du spectacle. C’est la nuit de feu qui a marqué le petit Salvador et a attisé son goût pour les couleurs éclatantes. Après avoir vu un film projeté sur le mur blanc qui sentait la pisse et le jasmin, on se réjouissait de la Corda. Car la vie était si belle à Paterna…!

La nature homosexuelle de Salvador est annoncée dès son enfance: après avoir monté les carreaux de faïence dans la cuisine, Eduardo se déshabille et se lave. Salvador le voit à poil lorsqu’il lui apporte une serviette propre et s’évanouit. Sa mère allait croire qu’il s’agissait d’un coup de soleil, mais c’était… du désir. Plus tard il tombera amoureux de Federico. Pour un temps, ils vont filer le parfait amour et il semble que rien ne puisse les séparer. Mais, cachée dans la passion même, dans la fantaisie débridée, dans l’excès, la drogue cherchait une fissure à élargir. Et ce n’était pas l’innocente cocaïne dont Salvador se servait lui-même, comme tout le monde, d’ailleurs; c’était la perverse héroïne qui a fini par terrasser Federico. Et l’amour de Salvador ne peut rien contre cette dégradation continue du corps aimé. C’est comme une maladie qui ronge… Salvador a pensé que les voyages lui feraient du bien, mais les beautés et <<les nourritures terrestres>> ne peuvent rien contre <<les paradis artificiels>> qui l’emportent. Il y a surtout cette ville de Madrid qui, ouverte à tout, fait mal à Federico. Quant à Salvador, il a besoin de Madrid comme de l’air qu’il respire. Federico en est jaloux. Ils se séparent. Le premier allait s’établir en Argentine, chez son oncle, qui tenait un restaurant à Buenos Aires. Comme les routes de l’héroïne ne passaient pas par l’Argentine à ce moment-là, notre bougre n’en consomme plus et le voilà rétabli, patron d’un restaurant, marié et père de deux enfants. C’est la vie…

Salvador, lui aussi, a une vie bien remplie; il fait des films qui remportent de grands succès. L’un de ces films est Saveur. Le premier rôle en est détenu par l’acteur Alberto Crespo qui prend de l’héroïne, ce qui imprime à son rôle quelque chose de ténébreux, de vacillant, là où Salvador attendait plus d’espièglerie et plus d’humour. Ils n’arrivent pas à se mettre d’accord. Salvador a toutes les raisons de détester l’héroïne. Il pense à Federico et à leur rupture… Le réalisateur demande au comédien de renoncer à la drogue; celui-là promet, mais manque à sa parole. Le film est un succès, mais le réalisateur en est déçu. Les deux restent brouillés pour trente-deux ans. Mais voilà qu’une cinémathèque de Madrid veut proposer Saveur à ses cinéphiles. Salvador revoit le film. Après tant d’années, attendu qu’il est malade, qu’il éprouve des douleurs atroces et qu’il prend de l’héroïne, pour les rendre supportables, il trouve le jeu d’Alberto créatif et même visionnaire. Les deux hommes oublient leur querelle. Ils se voient fréquemment et, un jour, Alberto découvre sur l’ordinateur de Salvador un texte ayant pour titre Dépendance, où Salvador fait la confession de son amour pour Federico, qui devient Marcelo dans le monologue. Pour Salvador, ce monologue est la seule chose qui compte en ce moment; c’est la confession de son âme, qu’il refuse pourtant de signer. Il voudrait encore travailler sur ce texte et semble s’interroger avec le Baudelaire du poème Le Mauvais Moine

Ô moine fainéant! quand saurai-je donc faire

Du spectacle vivant de ma triste misère

Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?

Il semble résolu de ne vivre que pour cette confession et accepte qu’Alberto la signe de son nom et la joue au théâtre Mirador. Ce même Alberto qui a su anticiper le devenir de Salvador… C’est leur manière de se réconcilier.

Ce moment du film évoque également le poète des Plaisirs et les Jours de Marcel Proust,  qui refuse l’hospitalité à un étranger, attendu que celui-ci a le toupet de lui demander de congédier tous les autres invités et ne garder que lui. Alors, le poète voit l’étranger s’en aller en lui disant:

Tu ne me verras plus jamais. Et pourtant tu me devrais plus qu’ aux autres, qui, dans ces temps prochains, te délaisseront… (…). Je suis ton âme, je suis toi-même.

Salvador choisit de se pencher sur soi-même, de ne plus trahir son âme et sa vie intime au profit de la vie réelle, extérieure, avec ses obligations, son emploi du temps et ses injonctions. Il en va de même pour Pedro Almodovar qui déclare:

<<Je parle de ce que je connais le mieux, c’est-à-dire moi.>> Mais <<Almodovar n’écrira pas ses Mémoires, il vient de les filmer>>, conclut Nicolas Schaller, le critique du Nouvel Observateur.

***

            Par hasard, Federico, qui est à Madrid, pour s’occuper d’une affaire d’héritage, passe devant le théâtre Mirador, voit l’affiche et se décide à entrer. Il reconnaît l’histoire, il se reconnaît dans Marcelo et son émotion, en écoutant le monologue d’Alberto, est comparable, je crois, à celle de Marcel de La Recherche, qui découvrait dans le Septuor de Vinteuil la petite phrase de la sonate…

Federico se procure le numéro de téléphone et l’adresse de Salvador. Les deux amants se rencontrent chez Salvador après des dizaines d’années: ils sont émus, ils parlent de leur vie et finalement, en faisant leurs adieux, ils s’embrassent. Pourriez-vous décrire ce baiser…?

Almodovar <<vient de le filmer>>, mais le décrire serait très difficile; il nous faut l’ardeur d’un amoureux et la plume d’un poète. Heureusement, je les ai trouvées chez Baudelaire. Vous n’en aurez nulle part de plus intense ni de plus belle:

Comme un flot grossi par la fonte

Des glaciers grondants,

Quand l’eau de ta bouche remonte

Au bord de tes dents,

Je crois boire un vin de Bohême,

Amer et vainqueur,

Un ciel liquide qui parsème

D’étoiles mon cœur!( Le Serpent qui danse)

Les deux hommes sont confondus dans ce baiser telle l’eau des glaciers qui fondent sous les rayons vainqueurs du soleil. L’amour les enivre, les attache et s’empare d’eux, tel un serpent. Et les étoiles du <<ciel liquide>> de leur bouche leur montrent le chemin vers <<la patrie perdue>> de leur union.

Quand Federico demande à Salvador s’il veut qu’il reste lui faire l’amour, celui-ci refuse… Il est si troublé qu’il a peur de ne perdre le souffle pour avoir tant aimé…

Une autre déclaration d’amour très réussie est celle d’Eduardo, le maçon qui apprend si difficilement à lire et à écrire, mais qui s’exprime plus facilement par la peinture et qui achève le portrait de Salvador, en petit enfant, penché sur un livre, et le lui envoie. Ce tableau, ce film, le poème, le roman survivront à leurs créateurs, car Ars longa, vita brevis est. Mais cet art n’a rien affaire avec la vie matérielle; elle tire sa saveur de cette <<patrie perdue>> dont parle Proust, cette patrie intérieure que nous ignorons la plupart du temps et vers laquelle nous porte la mémoire involontaire. C’est <<la patrie perdue>> ou <<l’essence divine>> dont parle Baudelaire, avec les vers duquel j’ai choisi de clore ce témoignage en faveur de l’art véritable, soit-il littéraire, pictural, musical ou cinématographique:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers,

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Par Eléonora Fojica, publié le 11/09/2020 | Comments (0)
Dans: Critiques | Format: ,
Leçon d’écriture (9) : « Louisiane » de Fabienne Kanor

Ceci n’est pas un roman (ou à peine). Ceci est un cri. C’est sûrement ainsi qu’il faut aborder ce récit, le septième de l’écrivaine tout juste cinquantenaire, née à Orléans d’une famille martiniquaise, pourvue d’un doctorat de l’Université d’Etat de Louisiane à Baton-Rouge et qui enseigne désormais à l’Université d’Etat de Pennsylvanie (Penn State). Une […] Lire plus »

Les « Carnets d’Orient » de Jacques Ferrandez

Résumé

« L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur ». Ce proverbe africain sous-entend que l’histoire est faite de distorsions et de zones d’ombres. A ce propos, le quotidien El Watan relève que Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez invite les Algériens à affronter leur passé « avec ses parts d’ombres ». En effet, Carnets d’Orient est roman graphique qui campe en deux cycles l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives, mais aussi en convoquant des archives (journaux, photos, témoignages de personnes ressources) et des évènements qui se rapportent à cette histoire. Cette communication se propose de montrer comment cette œuvre est une reconstitution poétique de la réalité historique et examine les mécanismes par lesquels elle suggère une lecture alternative de l’histoire coloniale algérienne. Suivant une perspective d’analyse postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et à une méthode qui se veut à la fois imagologique et transmédiale, Carnet d’Orient se dévoile comme un engagement contre une certaine perception de l’Orient, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale franco-algérienne. Carnets d’Orient se lit également comme une archive du discours colonial et comme un questionnement sur cette archive — notamment à travers sa poétique transmédiale —, ce qui en fait à la fois un processus de remémoration et un palimpseste mémoriel.

 

Introduction

Il est communément admis que le futur se prépare au présent. Cette évidence souligne inversement l’importance du passé dans la compréhension et la gestion des phénomènes actuels. Mais « l’histoire est toujours écrite par le vainqueur », au prix très souvent de beaucoup de distorsions. Un proverbe africain le relève en ces termes : « L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur. » L’histoire coloniale n’échappe pas à ce prince. Dans le cas précis de la colonisation française en Algérie, le quotidien algérien El Watan observe à ce propos que Carnets d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre ». En effet, Carnets d’Orient est une œuvre de Jacques Ferrandez qui campe en deux cycles (C1/C2) l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives. A travers l’art, l’auteur fait donc découvrir l’histoire coloniale algérienne. En cela, Jacques Ferrandez n’invente rien car l’art a toujours eu le privilège de se nourrir des réalités historiques dont elle est à la fois le dépassement et la transformation, ce qui lui confère d’ailleurs une réputation d’archive historique validée par de nombreuses études mémorielles menées sur un corpus littéraire. Ce qui semble original par contre, à s’en tenir à El Watan, c’est que Carnet d’Orient offre une lecture nouvelle de l’histoire coloniale franco-algérienne, d’où le point nodal de cette étude : En quoi Carnets d’Orient constitue-t-il une lecture alternative à la lisibilité convenue de la colonisation algérienne? L’établissement du caractère historique de cette œuvre s’impose comme préalable à la réponse à cette question. Aussi nous proposons-nous dans les lignes qui suivent de montrer dans un premier temps que Carnets d’orient est une reconstitution poétique de la réalité historique franco-algérienne. Dans un second temps, nous allons voir les mécanismes par lesquels cette œuvre suggère une lecture alternative de la version répandue de cette réalité historique. Dans une perspective théorique postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et suivant une méthode qui se veut à la fois imagologique[i] et transmédiale[ii], Carnet d’Orient se dévoile en effet comme un engament contre une certaine perception de l’orient qu’un certain orientalisme[iii] contribua largement à développer et à propager, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale entre l’Algérie et la France.

La reconstitution poétique du passé colonial franco-algérien.

Nous sommes en 1836 et la France occupe l’Algérie depuis 6 ans. C’est en ce moment précis de l’histoire coloniale franco-algérienne que débute le 1er cycle de Carnets d’Orient. La première scène du récit présente un peintre français du nom de Joseph Constant débarquant pour la première fois en Algérie et reçu par Mario, un autre peintre français qui se confond allègrement aux indigènes dont il a épousé les us et coutumes au fil des années passées en Algérie : «  Mario ! Mario Puzzo, mon ami !! Te voilà plus Arabe que les Arabes ! » (10), s’exclame Joseph Constant à sa descente du bateau. Dès lors, le décor est planté et la suite du récit, on s’en doute bien, va balader le lecteur dans les méandres d’une histoire coloniale franco-algérienne tantôt sur fond de guerre et de terreur, tantôt sur fond de détente et de joie, mais toujours fascinante tant les évènements sociopolitiques  savamment panachés avec des histoires d’amour sont pleins de rebondissements et d’enseignements sur un passé qui, aujourd’hui encore, hante les relations franco-algériennes. A travers sa diégèse franco-algérienne et coloniale, Carnets d’Orient se laisse en effet découvrir au fil des pages comme un roman historique et graphique.

Un roman historique

La diégèse[iv] de Carnets d’Orient est franco-algérienne et coloniale. Elle renferme une multitude d’indices spatiaux et temporels qui lui confèrent une logique artistique de l’ordre du réalisme fondé sur l’exigence de la vraisemblance. En effet, Jacques Ferrandez situe explicitement son récit dans un cadre spatial Franco-algérien, en recourant à des toponymes qui relèvent principalement de deux isotopies : d’une part l’isotopie de l’espace Français avec des toponymes comme France, Paris, Loire, Nice, Sedan, Monmartre, Belleville, Bordeaux, Marseille ; d’autre part l’isotopie de l’espace algérien constitué par les toponymes tels que Alger, Mascara, Constantine, Orléansville, Bône, Oran, etc. Même le personnage de Djemilah fait tout de suite penser à une cité antique algérienne du nom de Djemila. D’autres toponymes traversent certes le récit à l’instar de l’Indochine, du Diên Biên Phu, etc., mais toujours comme espace secondaire ou comme simple élément du discours et jamais comme espace du déroulement de l’intrigue, ce qui fait des macro-espaces que sont la France et l’Algérie les deux véritables cadres spatiaux du récit. Comme on peut le voir à travers les toponymes susmentionnés, il existe un consensus homotopique[v] entre ces espaces fictionnels de Carnets d’Orient et leurs univers de référence franco-algérien. Ce consensus homotopique s’accorde bien avec les données temporelles du récit pour renforcer l’effet du réel car l’intrigue couvre une période historique de l’Algérie qui s’étend de Mai 1836 à avril 1962 et qui correspond à la période de la présence française en Algérie. Rappelons qu’historiquement la France occupa l’Algérie de de 1930 à 1962 avec, à partir de 1954[vi], le début d’une révolution qui débouchera sur l’indépendance de l’Algérie 8 ans plus tard. En effet, le réalisme[vii] de Carnets d’Orient est renforcé par des culturèmes[viii] et des paysages qui réfèrent aux univers culturels français et algérien, mais surtout par des faits et des personnages historiques franco-algériens évoqués ou mis en scène. Entre autres grands évènements historiques de l’Algérie et de la France qui s’enchainent dans le récit, nous avons l’expédition militaire de Constantine en 1937, la guerre franco-prussienne de 1870 à 1871, la révolte Kabyle de 1871, le séisme algérien de 1954, le putsch d’Alger du 13 mai 1958, l’offre de « la paix des braves » au FLN par le général de Gaulle en octobre 1958, l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962… Au rang des personnages attestés par l’histoire, nous avons l’Emir Abd el-Kader (chef militaire et religieux algérien, Abdelkader ibn Muhieddine de son vrai nom, 1808-1883), le général Bugeaud (officier français, 1784-1849), Youssouf (officier français, Joseph Vantini de son vrai nom, 1808-1866), Etienne Dinet (peintre orientaliste français), Momo (poète et philosophe algérien, Mohamed Brahimi de son vrai nom, 1918-1997), le général Damnémont (officier français, 1783 -1837), Mario (peintre français, Marius Marie Joseph Pérouse de son vrai nom, 1880-1958), Joseph Constant (peintre français,  Jean-Joseph Benjamin-Constant de son vrai nom, 1845-1902)…

A travers ces deux composantes essentielles de sa diégèse que sont l’espace fanco-algérien et le temps colonial, Carnets d’Orient invite donc son lectorat, de façon implicite mais fort évidente, à ne pas le ranger dans le seul domaine de la fiction tel que le prescrirait son identité artistique, mais à prendre en compte ce côté réaliste que lui confère une dimension historique. De façon plus explicite, il y a une note paratextuelle à l’orée de chaque chapitre qui relève d’un témoignage de personnes ressources sur la véracité des évènements du récit. A la fin des chapitres, notamment dans le second cycle, nous avons même les références bibliographiques des ouvrages historiques qui ont nourris la fiction, précédées de la mention suivante : « Ce récit, bien qu’imaginaire, est librement inspiré de faits tels qu’ils ont été relatés par les acteurs et les témoins de la guerre d’Algérie, ainsi que par le travail des historiens ».

Un roman graphique

Carnet d’Orient est un roman graphique. Dans son acception commune, « un roman graphique est un type de récit en images au format en général plus dense et au contenu en général plus complexe que la bande dessinée » (Cöme Martin 2018 :1). De l’avis d’un certain nombre de critiques, le roman graphique a révolutionné la bande-dessinée autrefois relégué dans la para littérature. Cécile et ali (2014) expliquent :

La bande-dessinée a longtemps souffert de sa mauvaise réputation : décrite comme violente et destinée aux analphabètes, elle a parfois été censurée. En effet, elle est, depuis sa création par Rodolphe Töpffer au XIXème siècle, considérée comme inférieure [par rapport à] la littérature que l’on pourrait [qualifier de] plus conventionnelle. Mais depuis les années 70, la bande dessinée s’est affirmée dans le monde de la culture, se rendant ainsi légitime en tant que style/catégorie littéraire. Cela grâce à un nouveau genre : le roman graphique. Le roman graphique a donc révolutionné la bande dessinée.

Si nous nous en tenons à ces critiques, le roman graphique doit son caractère révolutionnaire à son sérieux, un sérieux qui lui vaut de transcender l’univers de la jeunesse auquel la BD se limite généralement pour gagner en intérêt auprès d’un publique adulte. Ces deux paramètres, « sérieux » et « publique adulte », on les retrouve dans cette autre définition du roman graphique selon Wikipédia: « Un roman graphique désigne généralement une bande dessinée longue, plutôt sérieuse et ambitieuse, destinée à un lectorat adulte ». Il va sans dire que le choix générique de Carnet d’Orient est fait à dessein car dans le fond, il traite de sujets on ne peut plus sérieux, d’autant plus sérieux qu’ils ont trait à une période de l’histoire du peuple algérien dont le caractère particulièrement douloureux affecte encore les Algériens. Toutefois, s’il se revendique une forte qualité documentaire en abordant les questions coloniales qui restent d’une grande actualité par leurs effets postcoloniaux, Carnet d’Orient se veut avant tout un roman, c’est-à-dire le produit d’un processus de création artistique.

Pascale Argod[ix] dit du roman graphique qu’il s’agit d’un genre « au carrefour des influences artistiques, des arts graphiques aux arts plastiques (…) ». Cette définition fait de l’intermédialité et plus spécifiquement de l’interartialité[x] une caractéristique fondamentale du roman graphique. « Si nous entendons par “intermédialité” qu’il y a des relations médiatiques variables entre les médias et que leur fonction naît entre autres de l’évolution historique de ces relations, cela implique que la conception de “monades” ou de sortes de médias “isolés” est irrecevable (…)[xi] », explique Jurgen Ernst Müller, l’auteur du concept d’intermédialité. A la suite de Müller, Michel Fournier qualifie d’intermédiatique « ces références qui font appel soit à un autre média, soit à des produits d’autres médias, en tant que leur provenance devient significative[xii] ». C’est dans la même perspective que Germain Lacasse désigne par « “sphère intermédiatique” l’espace symbolique constitué par les médias dans leur rapport avec les communautés[xiii] ». Entre autres techniques intermédiales, nous avons le graphisme, c’est-à-dire l’utilisation de divers « éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet [culturel ou] de communication[xiv] ».

Au vu de son univers multimédiatique, Carnet d’Orient apparait comme une sphère intermédiatique dont le procédé de création intermédial est fondé sur la technique du graphisme. Ce procédé consiste en la conjugaison de plusieurs supports médiatiques de type graphique dont les interactions aboutissent à l’élaboration d’un média à part entière, d’un objet d’art qui a pour projet médiatique la diffusion esthétique d’une période douloureuse de l’histoire franco-algérienne. Les principaux médias mis à contribution sont : le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie, la presse écrite. Il s’agit d’une sphère intermédiatique qui fait la part belle à l’image et au visuel. Si la plupart de ces médias ont la spécificité commune d’être des arts, il reste que chacun est doté d’une notoriété et d’un dispositif technique propre par lequel il génère une sensation et un effet de sens différents, sans quoi d’ailleurs leur combinaison serait sans intérêt. En effet,

Si le médium semble simplement transmettre un message selon le schéma du télégraphe devenu un moment classique dans les théories de la communication : émetteur-message-récepteur, il s’agit en fait de rappeler qu’il faut aussi prendre en compte l’opacité propre à chaque médium et, surtout, les configurations spécifiques de sens et les jeux de pouvoir particuliers qu’il implique. […] la communication n’est jamais transparente : elle est toujours déjà impliquée dans des “ matérialités“, c’est-à-dire au sein de dispositifs techniques (qu’ils soient sensibles, idéologiques, institutionnels, etc.) qui conditionnent à la fois sa production et sa réception : “on ne peut faire l’économie de la technologie impliquée dans tout médium : elle joue, au contraire, un rôle important dans les manières d’appréhender et de construire du sens, même si elle doit disparaître sous ce qu’elle permet de transmettre. Ainsi, dans le processus de transmission des contenus, la techné est indissociable du logos; […] elle en est même une des conditions essentielles.[xv]

Les différents arts de Carnets d’Orient coexistent donc dans un rapport de complémentarité qui suppose la mise à contribution de la spécificité artistique/médiatique de chacun. La particularité de ce procédé de création c’est de faire d’un ensemble d’arts distincts des composantes indissociables d’une structure artistique unique. Il en résulte un objet d’art (ou de communication) qui ne doit son identité et sa signifiance qu’à l’interaction de ces différentes composantes, à l’instar d’une symphonie qui est le produit d’une harmonisation des différentes sonorités d’un orchestre musical : ce n’est ni à l’une ni à l’autre de ses composantes artistiques que Carnet d’orient doit son « être poétique » et sa signifiance. Il est le produit de l’interaction de toutes ces composantes à la fois, en tant que chacune d’elle est dotée d’une médiativité[xvi] : le dessin visualise les personnages et leur environnement dans une perspective qui rappelle l’idée de création et suscite la sensibilité poétique du récepteur de l’œuvre. La nature poétique et plutôt vraisemblable[xvii] du dessin est aussitôt renforcée par la photographie dont la notoriété[xviii] rappelle plus l’idée du réel : les multiples photos des faits historiques ainsi que les coupures de journaux qui se rapportent à ces faits, insérées le long du récit, produisent à la réception un sentiment du réel ou du vrai. La photographie capte l’objet avec une fidélité que la subjectivité du peintre et du dessinateur ne permet pas d’atteindre. Comme le dessin, la peinture est un art qui tend à reproduire le réel dans une démarche artistique qui autorise à l’artiste des libertés par rapport à l’objet représenté. Elle a cependant une particularité c’est qu’elle va au-delà du dessin (un peintre c‘est d’abord un dessinateur) pour rechercher plus d’effet à la réception. Dans le cas d’espèce, la peinture ne constitue pas à proprement parlé un matériau d’élaboration du récit, mais l’évocation des peintres célèbres participe à la construction du sens de l’oeuvre. Alors que les autres arts entretiennent avec la sphère intermédiatique de Carnets d’Orient une relation intermédiale qui est une relation de coprésence, la peinture se situe en effet à d’autres niveaux relationnels que sont la dérivation et la critique[xix] (nous y reviendrons). L’écriture est ce par quoi les arts précédemment évoqués tissent leur cohésion d’ensemble, ce par quoi ils construisent la synergie nécessaire à leur projet médiatique commun : l’écriture renforce et canalise l’expressivité ainsi que les effets de sens que ces arts renferment ou suscitent à travers leurs notoriétés et leurs technés[xx] respectives. Son côté calligraphique[xxi] est un marqueur esthétique qui s’harmonise à la sphère artistique de Carnets d’Orient pour rappeler son identité artistique.

En mobilisant la notoriété, la techné et la médiativité de chacun des six arts majeurs qui le composent, Carnet d’Orient trouve un équilibre certain entre le domaine du réel et celui de la fiction. Cette situation à cheval entre le réel et la fiction lui permet de générer un sentiment de vraisemblance autant qu’elle lui confère une double identité d’œuvre d’art et de document d’histoire, ce qui en dernier ressort le situe dans la catégorie générique de roman historique. Ce choix générique et ses mécanismes précédemment décrits permet à Jacques Ferrandez de désamorcer les passions que suscitent encore la guerre d’Algérie, ou tout au moins d’aborder les sujets qui s’y rapportent avec un conditionnement poétique qui impose le beau au tragique des évènements rapportés et qui en atténue les douleurs.

Pour une lecture alternative du passé colonial franco-algérien

Carnet d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre[xxii] ». Cette observation du quotidien algérien El Watan fait écho aux objectifs des études postcoloniales qui se proposent d’étudier le fait colonial. En effet, le discours colonial dont il a très souvent été démontré qu’il reposait sur des stéréotypes et des préjugés,  sur la distorsion et la falsification de la réalité historique du colonisé, a survécu[xxiii] à l’érosion du temps et des contre-discours et tend encore à s’imposer à l’ère post-coloniale comme un discours d’évidence, avec tout ce que cela comporte comme conséquences relationnelles désastreuses entre des peuples qui ont un passé colonial commun. Dans un tel contexte, les études postcoloniales se proposent entre autres de produire « une lecture alternative de notre modernité» (A. Mbembe 2010 :1), en suscitant un regard nouveau sur le fait colonial de manière à affranchir les imaginaires post-coloniaux des pesanteurs que génère le passé colonial. Les études postcoloniales ont une visée anthropologique consistant à favoriser le développement d’un contexte post-colonial où la cohabitation serait de moins en moins infesté (ou corrompu) par l’expérience coloniale[xxiv]. Mais cet idéal de fraternité entre des peuples qui ont connu l’expérience traumatisante[xxv] de la colonisation ne saurait se bâtir sur des contre-vérités et souligne comme préalable la nécessité de rétablir les faits historiques déformés par le discours colonial. Aussi le postcolonialisme se propose-t-il de déconstruire la prose coloniale. C’est dans cette perspective de recherche que les travaux d’Edward Saïd[xxvi], par exemple, relèvent que l’Orientalisme est l’expression d’un fantasme occidental sur l’Orient[xxvii]. Nous allons voir à présent que Carnet d’Orient, par un certain nombre de procédés narratifs, nous suggère lui aussi une lecture alternative du discours orientaliste sur l’Algérie. Nous reconstituerons l’imaginaire français de l’Algérie tel que Carnet d’Orient nous donne à découvrir tout en montrant comment, dans une démarche à rebours, le récit dément cet imaginaire en suggérant une autre lecture du fait colonial. Nous verrons que la lecture alternative du passé colonial franco-algérien suggérée par Carnets d’Orient s’attaque aussi à la posture de simple victime que certains ont tendance à s’assigner, ce par quoi l’auteur s’insurge contre toute perception manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et indique par la même occasion la nécessité d’une remise en cause de part et d’autre.

L’imaginaire français de l’Algérie : entre préjugés et stéréotypes

Selon Fischer (Ibid.112), préjugés et stéréotypes seraient « les deux composantes d’un même processus de catégorisation qui consiste à découper [la société] en catégories distinctes ». C’est dire qu’ils ne favorisent pas le contact et les échanges entre les groupes sociaux. C’est ce que souligne Laurence Flecheux[xxviii] qui les présente comme « des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles » et traduisent l’imaginaire social de l’espace à partir duquel ils sont articulés[xxix]. Habitudes de jugement non confirmées par des preuves, chaque société les fournit à ses membres par le biais de la famille, du milieu social, de l’école, des médias. Le phénomène est d’autant plus accentué dans des sociétés coloniales que la machine coloniale repose sur une logique bipolaire. Cette bipolarité de l’Algérie française raisonne dans cette mise en garde qu’un officier colonial adresse à un administrateur colonial qui se prend d’amitié pour les colonisés : « (…) Il faut les tenir à leur place, sinon ils ne nous seront jamais soumis » (C1 :163). En effet, l’univers diégétique de Carnet d’Orient renferme de nombreuses données relevant de la catégorisation négative des Algériens. Lors du centenaire de l’Algérie française, une presse coloniale explique : « Au lendemain de la conquête, nous avons trouvé d’un bout à l’autre de l’Algérie, l’ignorance, la misère et l’anarchie dans un pays où les tribus étaient périodiquement décimées par les épidémies, les famines et les luttes intestines » (C1 :224). L’idéologie du colonisateur civilisé et du colonisé sauvage est ici activée, ce qui fait respectivement de la colonisation et du colonisateur une providence et un bienfaiteur[xxx] pour le colonisé. Cette idéologie est déclinée tout au long du récit de Carnet d’Orient sous diverses formes qui trouvent leurs démentis dans le même récit.

L’officier Courteuil de l’armée française déclare : « On sait (c’est prouvé) que les Arabes sont inéducables…Leur développement mental s’arrête à la puberté…Et puis, même si on leur apprenait à lire en français, on ne pourrait pas leur apprendre à penser en français » (C1 : 162). Le présent de l’indicatif employé ici à une valeur de vérité général tandis que l’expression “on sait” a valeur d’autorité. Ces deux choix grammatical et stylistique confèrent à l’idée exprimée un caractère d’évidence, de vérité établie, non contestable, admise par tous. Le projet colonial officiel tente ainsi de se légitime. Mais dans le même temps, il révèle sa supercherie : la phrase du commandant Courteuil laisse entendre que les Algériens ont un problème d’éducation, ce qui rejoint l’isotopie sémantique du sous-homme : ignorance, irrationalité, barbarie, incapacité, sauvagerie, anarchie… par laquelle le discours colonial tente de légitimer le projet colonial consistant à leur apporter la civilisation. Mais  l’idée selon laquelle les Algériens sont « inéducables » et que « leur développement mental s’arrête à la puberté », en étant véhiculé par le même énoncé, neutralise l’objectif recherché par son énonciateur et lui confère un non-sens. Dès lors, les intentions affichées de l’entreprise coloniale se voient teintées de doutes, un doute qui est renforcé par cette autre phrase prononcée par le même officier : « Il faut être convaincu autant qu’eux que nous leur sommes supérieurs…c’est une question de survie (…)» (C1 :163). Le voile est définitivement levé lorsque cet officier poursuit sa mise en garde en ces termes : « Vous voulez les instruire et en faire nos égaux, mais un jour ils voudront être les maîtres » (C : 163). En effet, l’éduction constitue « l’un des principaux moyens permettant d’éliminer les stéréotypes, notamment par le développement de l’esprit critique et de la morale[xxxi] ». En cela, les inquiétudes de cet officier de voir des Algériens instruits montrent bien que le projet colonial n’est pas celui qu’il prétend être, qu’il n’est aucunement porté par une quelconque volonté d’apporter la “lumière” au colonisé[xxxii]. On observe à ce propos que l’idéologie coloniale se dément également à travers un système éducatif qui entretient et renforce les stéréotypes : les petits algériens sont confrontés à un traitement discriminant tandis que les fils de colons ont droit à des traitements de faveur. (193-197).

On le voit, le procédé narratif de Carnet d’Orient a quelque chose d’hypnotique[xxxiv] car il consiste à faire mentir le discours colonial officiel par ses propres acteurs à travers des aveux souvent inconscients.

Les poncifs de l’Arabe voleur, violent et vindicatif sont légions dans l’imaginaire français de l’Algérie. Ils s’illustrent notamment dans  ces propos de Charvin (un officier français) à l’adresse du Capitaine Brousseaud qui vient de trancher un litige de vol de mouton entre deux Algériens : « Ils sont chicaniers, querelleurs, plaideurs et vindicatifs, ils passent leur temps à se voler entre eux ou à se tirer des coups de fusil (…) » (C1 : 103). Dans une réplique qui semble corroborer à demi-mots les propos de Charvin, Brausseaud déclare : « Ils ont beaucoup de défauts, Charvin, mais ils ont une qualité que nous n’avons pas : ils sont ici chez eux » (C1 : 103). Par rapport aux colons, les colonisés n’auraient ainsi pour seule et unique qualité que le fait d’être chez eux.

Comment donc comprendre que des gens subordonnés et asservis sur leurs propres terres soient affublés de qualificatifs de violent et de voleur par leurs propres bourreaux ? Il y a lieu en effet de se demander qui du colon français et du colonisé algérien mérite le mieux les qualificatifs de voleur et de violent. En effet, l’une des caractéristiques majeures du discours colonial consiste, dans une démarche qui relève vraisemblablement de la projection[xxxv], à retourner contre le colonisé des reproches qui pourraient légitiment être formulés contre le colon, l’intérêt étant d’évacuer de la conscience de ce dernier tout sentiment de culpabilité nuisible à son projet colonial: si le colonisateur s’empresse de qualifier le colonisé de barbare, c’est pour dissiper sa propre barbarie qui lui saute aux yeux de façon insupportable. C’est donc dans une logique relevant de la distorsion et de la projection que les Algériens se voient catégorisés comme des gens violents, voleurs et vindicatifs par ceux là-même qui justement leur ont volé leurs terres en usant d’une violence d’autant plus destructrice qu’elle est à la fois physique et psychologique. Le récit de Carnet d’Orient compte évidemment de nombreux cas de violence et de coup de vol orchestrés par des Algériens, le plus souvent contre le colonisateur. Mais il s’agit de comportements qui trouvent leur explication dans un contexte colonial qui contraint bon nombre d’Algériens à recourir à des larcins et à la violence pour subsister. Dans sa logique “distorsionnaire”, le discours colonial recourt donc également à l’essentialisation, un processus discursif qui consiste à fixer durablement sur le colonisé des comportements pourtant transitoires, contextuels. Cette tendance à la distorsion qui caractérise le discours colonial est une fois de plus subtilement soulignée par le récit à travers le dévoilement des pensées profondes d’un colon devenu un riche propriétaire terrien grâce à l’expropriation des Algériens: « On a fusillé leurs Chefs, a rasé leurs villages, et on leur a pris leurs terres…Croyez-vous qu’à ce compte on puisse avoir une paix durable » (C1 : 136).

L’Algérie ou le paradis français manqué

Les stéréotypes ont une double fonction identitaire et cognitive. Ils concourent à la production de frontières entre ce qui est “nous” et ce qui est “hors nous”. La définition de soi est fondée sur la construction d’une différence. Attribuer à autrui un modèle de conduite divergent, voire contraire à celui qu’on partage, permet de se définir en référence à lui : être, c’est être autre. La dévalorisation de l’autre est presque toujours corrélative de la valorisation de son propre groupe.

Restons dans une perspective psychanalytique. Le choix d’un personnage peintre dont le nom, Joseph Constant, est identique à celui d’un peintre orientaliste — Jean-Joseph Constant — n’est pas fortuit non plus. Il s’agit vraisemblablement d’un prétexte pour produire un contre-récit du récit orientaliste, un contre-récit qui confère une autorité du récit fictionnel sur le récit historique répandu par l’orientalisme. A cet effet, le fait pour l’héroïne de  Le Cimetière des princesses de refaire l’itinéraire du personnage de Joseph Constant plus d’un siècle et demi après le passage de ce dernier en Algérie laisse apparaitre une volonté manifeste de réinterroger, symboliquement, la perception orientaliste de l’Algérie[xliv]. Il convient de souligner que Jean-Joseph Benjamin-Constant est connu comme un disciple d’Eugène Delacroix qui, lui, est réputé comme le « chef de file d’un orientalisme romantique » (Gaëlle Pengloan 2013). Lorsque Ferrandez amène son personnage Sauveur à confondre les Carnets de Joseph Constant à ceux de Delacroix (« On dirait tout à fait les carnets de Delacroix » C1 :301) avant de se raviser, sa démarche vise à confondre ou à rapprocher ces deux grandes figures de l’Orientalisme dans l’esprit de son lecteur. En effet,

Dans la lignée d’un Eugène Delacroix qu’il admire, ce brillant coloriste [Joseph Constant] se rapproche de l’orientalisme d’Henri Regnault, Mariano Fortuny, Georges Clairin ou Jean-Paul Laurens. S’emparant des stéréotypes d’un Orient colonial en suspens, Benjamin-Constant associe des odalisques nonchalantes à des Maures farouches dans le cadre de compositions gigantesques, précisément architecturées. Sa peinture d’histoire, d’inspiration byzantine ou biblique, complète sa veine orientaliste. Ses tableaux saisissants mettent en valeur des qualités chromatiques qu’il exprime avec une palette brillante[xlv].

La problématique du bourreau et de la victime  

« Toute société préfère une histoire plus fausse que la vraie quand elle est constitutive de ce qui fait qu’elle ne s’écroule pas » (C2 : 273). Mais en passant sous silence certaine atrocités de l’histoire, on s’expose à leur répétition. C’est à ce titre qu’il est nécessaire de ressasser l’histoire dans ses aspects glorieux comme dans ses aspects fangeux. Ferrandez est soucieux de saisir la réalité coloniale franco-algérienne dans sa multiplicité et dans sa complexité. En montrant les atrocités du FLN[l] et du MNA[li],  notamment à l’égard des populations algériennes, cette œuvre donne aussi à reconsidérer les méthodes de lutte des combattants du système coloniale. Est-ce que la fin seule justifie les moyens ? Ce problème est subtilement posé et débattu sans état d’âme au fil du récit, nous amenant finalement à l’évidence que les victimes de la guerre d’Algérie ne furent pas que du côté de l’oppressé et que les bourreaux ne furent pas que du côté de l’oppresseur. De la même manière que le discours colonial est démenti par les colons eux-mêmes, la nécessaire autocritique du colonisé que Ferrandez semble appeler de tous ses vœux est activée lorsqu’il fait de la figure historique d’Abd el-Kader le critique des méthodes de lutte anticolonialiste (C2 :88), alors même que celui-ci est célébré par les Algériens comme le héros de l’indépendance de l’Algérie (C2 :89). En effet, à travers certains de ses leaders, à l’instar de Areski, le FLN apparait parfois tout aussi nuisible au peuple algérien que le système colonial qu’il combat. S’en prenant mortellement au bétail des populations qui ne se soumettent pas lui, tuant les chefs de villages qui contestent son autorité, arnaquant les populations pour passer du bon temps dans des contrées lointaines, loin des luttes de libération nationale, transgressant allègrement l’éthique sociale algérienne, ils sèment partout la terreur (C2 : 174-176). Cette terreur à laquelle le FLN soumet son propre peuple explique en grande partie, tel qu’on peut le voir dans le récit, la collaboration de certains algériens avec le système colonial. En outre, les rivalités d’une part entre les principaux groupes révolutionnaires que sont le FLN et MNA, d’autre part entre les principaux groupes ethniques que sont les Arabes et les Kabyles, sont essentiellement nuisibles au peuple algérien. Tout ceci génère des compromis et des compromissions avec le système colonial qui rendent complexe la problématique du bourreau et de la victime, toute chose qui pousse le personnage d’Ali — un des révolutionnaire du FLN (encore une démarche autocritique) — à inscrire ces propos de Camus sur le mur de sa cellule avant de se donner la mort : « Bientôt l’Algérie ne sera peuplée que de meurtriers et de victimes. Bientôt, les morts seuls y seront innocents » (C2 : 153). Alors que de chaque côté on prétend lutter pour sa cause, le peuple algérien se sent pris en sandwich entre les révolutionnaires et le système colonial : « Tout le monde veut nous tuer », constate Saïd (C2 : 61).

De même, du côté des colons, on note que certains français étaient animés par de bons sentiments envers les colonisés. Convaincus de leur mission de civilisateur et soucieux de justice et de respect envers le colonisé, ils étaient probablement trop aveuglés par les principes de liberté et de droit de l’homme d’une France mythique pour se rendre compte de la supercherie coloniale. C’est le cas du Capitaine Brousseaud qui finit ses jours dans une cabane en Algérie avec pour seule compagnie des remords liés aux exactions dans lesquelles la machine coloniale l’a engagé en tant que soldat : « je me suis rendu compte que nous étions en train de faire aux populations ce que les Prussiens nous avaient fait pendant la guerre de 1870» (C1 : 259), confesse-t-il. C’est également le cas du chef de gare Jules à qui le militantisme pour l’éducation des colonisés coûtera une affectation disciplinaire dans l’arrière-pays afin de le réduire au silence. Son fils Paul et plus tard son petit-fils Octave se verront eux-aussi persécutés pour leur remise en cause de l’ordre colonial. A travers cette famille de pieds-noirs militants de la paix et de la justice sociale en Algérie, Jacques Ferrandez s’inscrit en faux contre toute lecture manichéisme de la guerre franco-algérienne. L’auteur nourrit ainsi le rêve d’une fraternité franco-algérienne post-coloniale, un rêve dont la réalisation exige cependant de transcender les confrontations et les blessures du passé.

L’invitation à l’Au-delà

De la mémoire coloniale, la postérité des colonisés a tendance à ne garder que les blessures. Et pour cause, même si le système colonial lègue quelques infrastructures aux colonisés, celles-ci ne représentent rien du tout dès lors qu’il s’agit de les mettre sur la balance avec ce qu’il emporte mais surtout avec les dégâts psychiques et culturels qu’il laisse. Cependant, il y a lieu de souligner qu’en période coloniale, par-delà ce système et souvent contre lui, à l’échelle des individus, de réelles histoires d’amour, de respect mutuels et de fraternité ont existé entre Français et Algériens. De telles histoires méritent mieux l’attention de la post-colonie franco-algérienne dans la mesure où c’est elles qui peuvent fertiliser le présent et l’avenir des deux peuples.

Dans sa théorisation des relations interculturelles, Homi K. Bhabha[lii] considère que la rencontre des groupes culturels différents génère une coexistence qui peut variée d’une situation de bipolarité absolue à une situation de cohabitation harmonieuse en passant par  un rapport de confrontation. Dans un contexte colonial, les stades de la bipolarité et de la confrontation sont inéluctables du fait de la volonté d’asservissement du colonisé par le colonisateur. Mais le stade ultime, celui qu’Homi K. Bhabha appelle « l’Au-delà », est le stade rêvé car il repose sur les principes de reconnaissance et de respect mutuels ainsi que du  « droit à la  différence dans l’égalité » (Bhabha, 2007 :16). C’est ici le lieu de la communion parfaite entre des sujets différents. Espace virtuel parce que non identifiable dans la réalité objective, il est une vue de l’esprit, une manière d’être se caractérisant par l’absence de toute limite, de toute ambivalence ou de toute discrimination. Pour paraphraser Amin Maalouf[liii], c’est ce stade de l’évolution humaine où, prenant conscience de leur communauté de destin sur terre, les hommes révisent leur conception de la notion d’identité pour s’installer dans une logique où, sans pour autant renier leurs multiples appartenances particulières, leur appartenance à la communauté humaine devient la caractéristique première de leur identité. Sachant qu’ils sont condamnés à vivre ensemble, la défense de la paix et de la justice entre les Algériens de souche et les Algériens d’origine française aurait dû prévaloir sur l’oppression et la domination quand des Français entreprennent de s’installer en Algérie en 1800. Quelques personnages de Ferrandez manifestent leur volonté de sortir de la bipolarité et de la confrontation. Mais « comment, en temps de guerre ou de conflit, dépasser les frontières que nous assigne notre naissance, comment allez au-delà des clivages imposés par les appartenances sans pour autant renier les siens ? », s’interroge Maïssa Bey dans la préface du dernier chapitre du second cycle de Carnets d’Orient. Le couple franco-algérien d’Octave et de Samia semble réussir ce pari non sans sacrifice: « Notre amour transgresse les règles [bipolaires] de nos communautés. Elles nous le font payer », observe Octave (C2 :161). Du fond de sa prison où il purge sa peine de déserteur, cet officier de l’armée française écrit ces mots à Samia: « Mon seul regret est de ne pas avoir pu faire de l’Algérie une terre où les différentes communautés puissent vivre en paix » (C2 :293).

« Une guerre est-elle vraiment finie lorsque se taisent les armes? », s’interroge encore Maïssa Bey (C2 : 259). Dans le cas de l’Algérie la réponse est manifestement non car à la fin de la guerre de nombreux Algériens se réfugient en France, la vie étant devenue impossible pour eux en Algérie. Le couple Octave-Samia incarne à cet effet le modèle de cohabitation franco-algérien de l’ère colonial qui invite la post-colonie franco-algérienne à ne pas perdre de vue qu’une autre forme de relation franco-algérienne plus digne d’intérêt a existé, loin du mépris, des prétentions de supériorité et de la propension à la domination, à l’exploitation, à la prédation, loin de toute forme de confrontation.

Conclusion

La psychanalyse soutient que l’inconscient gouverne la plupart des actions humaine tandis que le post-colonialisme rappelle que le fait colonial a une emprise considérable sur des peuples qui ont une expérience coloniale. Aussi est-ce naturellement que ces deux appareils théoriques se sont imposés dans l’analyse de Carnets d’Orient, une œuvre qui raconte le passé colonial franco-algérien dans une perspective qui rend compte de la portée du fait colonial  dans les représentations françaises de l’Algérie. Dans cette lecture postcoloniale et psychanalytique de Carnets d’Orient, deux méthodes d’analyse ont été mises à contribution : l’imagologie et la transmédialité. En questionnant la façon dont Carnets d’Orient nous offre une lecture alternative du passé colonial algérien, il s’est agi de montrer que ce roman graphique répond aux enjeux d’une fraternité post-coloniale franco-algérienne.

En effet, sous l’éclairage des outils d’analyse sus-cités, Carnet d’Orient se dévoile dans un premier temps comme un roman graphique qui, à travers la technique intermédiale du graphisme, mobilise le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie et la presse écrite dans un projet commun qui consiste en la médiatisation esthétique de l’histoire coloniale franco-algérienne. Dans un second temps, on note que Carnets d’Orient recourt à des procédés narratifs semblables au procédé hypnotique consistant à amener ses personnages dévoiler leurs pensées profondes, ce qui permet à son auteur de renier idéologiquement ses pères artistiques orientalistes tout en suggérant une lecture alternative du passé colonial franco-algérien. Par ce procédé narratif, Ferrandez s’inscrit en en effet en rupture avec un orientalisme aveuglé par les préjugés et les stéréotypes, récuse le discours colonial et son impérialisme, s’insurge contre toute perception manichéiste de la guerre franco-algérienne et invite surtout à une fraternité post-coloniale entre Algériens et Français.

Cet appel à la fraternité postcoloniale entre des peuples marqués au fer rouge par leur passé colonial est le fondement même des études postcoloniales. Le dépassement des affres de la colonisation nécessite cependant des préalables tels que la reconnaissance des crimes coloniaux et la cessation des pratiques néocoloniales. Sinon, comment tourner le dos à un passé qui ne finit pas de passer ? Comment absoudre un bourreau qui ne reconnait pas ses crimes[liv]  et qui, à bien des égards, continue d’en commettre? Il y a encore aujourd’hui des idéologues Français qui trouvent des bienfaits à la colonisation en arguant quelques écoles ou quelques hôpitaux construits çà et là. Ce qui fait la mauvaise foi d’un tel raisonnement, c’est qu’il passe sous silence des milliers de personnes arrachées à la vie par le colonialisme et, pire encore, le viol des mémoires collectives africaines dont le traumatisme pourrit encore aujourd’hui l’existence en Afrique. La colonisation est sans aucun doute le plus grand crime contre l’humanité, après la traite des Noirs, qu’il a fallu attendre l’arrivée d’Emmanuel Macron au pouvoir pour que la France officielle s’en émeuve. Et si cette reconnaissance officielle des crimes de la France sur d’autres peuples a provoqué tant de remous en France, cela témoigne peut-être, comme le relevait Hamidou Anne dans une tribune de Le Monde[lv], « de l’incapacité française à assumer un pan peu glorieux de son histoire ». Il faudra pourtant qu’un jour la grande France — celle des droits de l’Homme : de la liberté, de l’égalité et de la fraternité — prenne le dessus sur la petite France qui ne sait vivre autrement que sur le dos des autres peuples qu’elle méprise par ailleurs, notamment parce que dans cette habitude à ruser avec ses propres valeurs la France empoisonne sa propre conscience collective et programme sa mort, lente mais certaine, en tant que puissance mondiale respectée et respectable aux yeux des autres peuples comme aux yeux de ses propres citoyens. Faute de quoi, sa ruse ne génèrera que davantage d’adversaires à la liberté, à la fraternité et à l’égalité, y compris sur son propre sol.

 

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DICTIONNAIRE PSYCHOLOGIE / PSYCHANALYSE [En ligne], URL : http://www.cours-univ.fr/documents/cours020301.pdf)

 

[i] Modes de représentation de l’altérité. Bien que traditionnellement la notion d’imagologie réfère à la façon dont un écrivain représente l’altérité, nous voyons ici, suivant une lecture immanentiste du texte, les modes de représentations que les protagonistes français de Carnet d’Orient ont de leur altérité algérienne.

[ii] Suivant une transposition du concept de transtextualité de Gérard Genette, il s’agit ici de l’ensemble des relations secrètes ou manifestes que le média Carnet d’Orient entretient avec un ou plusieurs autres ; entendu que l’œuvre littéraire est un média à part entière.

[iii] Mouvement pictural et littéraire qui a pour thèmes les paysages, les scènes et les personnages d’Afrique du Nord et du Proche-Orient.

[iv] Suivant la terminologie de Gérard Genette dans Figures III, cette notion réfère à « l’univers spatio-temporel désigné par le récit », c’est l’espace-temps dans lequel se déroule l’histoire proposée par la fiction d’un récit.

[v] Suivant la terminologie géocritique de Bertrand Westphal, cela signifie que « le lien est manifeste entre le lieu réel et sa représentation, [qu’] ils ont au moins le même nom et [que] souvent la représentation s’appuie sur une série de réalèmes ». (Caroline Doudet, « Géocritique : théorie, méthodologie, pratique », Acta fabula, vol. 9, n° 5, Mai 2008, URL : http://www.fabula.org/acta/document4136.php, page consultée le 20 mai 2018.)

[vi] 1954 marque le tournant de l’histoire franco-algérienne avec la création des mouvements indépendantistes comme le Front de Libération National (FLN) et le Mouvement National Algérien (MNA), né des cendres du le Mouvement pour le triomphe des libertés démocratiques (MTLD).

[vii] Tendance artistique à saisir et à camper le monde et les hommes de façon objective, sans idéalisation, en évitant que la représentation du réel ne se fasse corrompre entre autres par les affects de celui qui représente.

[viii] En particulier le mode vestimentaire, l’architecture et les croyances des personnages mis en scène.

[ix] cité par Gaëlle Pengloan 2013.« Delacroix, peintre voyageur : « les carnets du Maroc » de 1832 » In L’invitation aux voyages: L’aquarelle chez les Romantiques,[En ligne], URL : https://aquarelleromantique.wordpress.com/2013/03/25/delacroix-peintre-voyageur-les-carnets-du-maroc-de-1832/, consulté le 5/5/2018.

[x] Dans on sens large, un média désigne tout support d’informations. Les arts sont donc une catégorie de médias si l’on s’en tient à leur dimension communicationnelle. A cet effet, le lien entre les concepts d’intermédialité et d’interartialité est un lien d’hypéronymie, d’inclusion. C’est pour cela que tout au long de cette étude nous privilégierons le concept d’intermédialité. Toutefois, il convient de souligner que tous les médias ne sont pas des arts et qu’à ce titre le concept d’intermédialité n’est pas substituable par celui d’interartialité. Il en est de même du concept intertextualité : Pour remédier à quelques insuffisances dans l’utilisation de ce concept de de Julia Kristeva, Jurgen Ernst Müller proposa en 1980  celui de l’intermédialité. Il explique à cet effet : « C’est évident qu’il y a beaucoup de rapports entre l’intertextualité et l’intermédialité, mais après son introduction, le premier fut utilisé par beaucoup de chercheurs -en principe aussi par Kristeva- d’une manière très restrictive pour la description des processus de production de sens purement textuels. Étant donné ce fait, la notion de l’intermédialité devient d’une certaine façon nécessaire et complémentaire dans le sens où elle vise la fonction des interactions médiatiques pour la production du sens. »  (« Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.). En effet, Dans son livre La révolution du langage poétique Kristeva définit en 1967 l’intertextualité comme “le passage d’un système de signes à un autre”. Un signe peut être verbal ou non verbal : l’œuvre littéraire est un système de signes verbal, la musique est un système de signes non verbal, la télévision (audio-vision) est un système de signes verbal et non verbal, etc. Dans cet ordre d’idées, toutes les formes médiatiques sont des systèmes de signes et donc, la définition que Kristeva donne de l’intertextualité englobe en principe la notion de média.

[xi] « Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (URL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.

[xii] Ibid.

[xiii] Ibid.

[xiv]Dictionnaire Sensagent, URL : http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/Graphisme/fr-fr/, page consultée les 24 avril 2018.

[xv] Eric Méchoulan, cité par François Harvey, « Matérialité (des médias) », Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=34, page consultée le 10 août 2010.

[xvi] « cette capacité propre de représenter et de communiquer [même implicitement] qu’un média donné possède par définition » (André Gaudreault et al, cités par François Harvey, « Médiativité », in Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=6, page consultée le 10 août 2010.

[xvii] Devant un dessin qui nous renvoie à une réalité donnée, ce qui frappe en premier c’est le génie créateur de l’artiste. On est plus admiratif de l’effet du réel que produit le dessin que de la fidélité du dessin au réel.

[xviii] L’effet ou l’idée que la familiarité à un média génère à sa perception.

[xix]Pour établir les équivalences dans la terminologie transtextuelle de Gérard Genette, il convient dans ce cas de parler de transmédialité pour désigner l’ensemble des relations dites transtextuelles, parmi lesquelles la relation d’hypermédialité (relation de dérivation qu’un média entretien avec un autre) et la relation de métamédialité (relation critique qu’un média entretient avec un autre).

[xx] Matérialité, dispositif technique d’un média, entendu qu’un art est aussi un média, un support d’information.

[xxi] « La calligraphie est, étymologiquement, la belle écriture, l’art de bien former les caractères d’écriture manuscrite. La calligraphie correspond au fait d’apporter du soin à écrire, à travailler un mot, une phrase ou même tout un texte de manière artistique » (Calligraphoque.com 2019, « la calligraphie, c’est quoi au juste », [En ligne], URL : https://calligraphique.com/la-calligraphie-cest-quoi-au-juste/, page consultée le 16 mai 2020).

[xxii] Voir quatrième de couverture du second cycle de Carnets d’Orient.

[xxiii] Par la transmission des habitus, entendons avec Bourdieu la « structure mentale sous-jacente » au discours et aux comportements sociaux. Comme l’explique Bourdieu, l’habitus est la structure génératrice des pratiques conformes à sa logique et à ses exigences: « systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations [sociaux] » (Bourdieu, 1980 : 88). Il va sans dire qu’un habitus colonial génère des représentations et des comportements coloniaux.

[xxiv] L’affixe “post” de postcolonialisme signifie au-delà et suggère un dépassement des logiques coloniales en tant qu’elles sont nuisibles  à la cohabitation des peuples qui ont un passé colonial commun.

[xxv] Précisons avec Aimé Césaire qu’à l’instar du colonisé, le colonisateur ne s’en tire pas indemne de la colonisation car « nul ne colonise impunément ».

[xxvi] Considéré comme l’un des pionniers des études postcoloniales.

[xxvii] Edward Saïd (2005). L’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil.

[xxviii] Laurence Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014.

[xxix] Le plus souvent fondés sur une volonté d’auto-valorisation et non sur quel que expérience que ce soit,  préjugés et stéréotypes sont des facteurs par lesquels chaque groupe social construit l’assurance et la cohésion nécessaires à sa survie. Afin de cultiver l’assurance et la cohésion d’un groupe,  ses membres développent des croyances au sujet des membres d’un autre. C’est pour cela que le constat général atteste que les stéréotypes sont généralement négatifs lorsqu’ils matérialisent la perception d’un groupe par un autre. En fait, la négation d’autrui produit le sentiment inverse et rassurant qu’on est meilleur. En cela, les stéréotypes et les préjugés coloniaux constituent un corpus éloquent du système colonial et de son idéologie dont le principe directeur est : « Il n’y a que moi qui vaux. Mais je ne peux valoir en tant que moi que si les autres, en tant qu’eux, ne valent rien ». (Castoriadis, cité par Mbembe, Achille (2010). « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? », Études camerounaises, URL : http//etudescameroun.canalblog.com/archives/2010/09/11/19034747.html, page consultée le 25/10/2015).

[xxx] Un envoyé de Dieu : les entrepreneurs coloniaux assignaient à leur mission civilisatrice un caractère divin (Cf. Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955).

[xxxi] « Stéréotype », Encyclopédie Wikipédia,. URL : http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=St%C3%A9r%C3%A9otype&oldid=126660984, page consultée le 7 juin 2016,

[xxxii]  La colonisation n’est « Ni évangélisation, ni entreprise philanthropique, ni la volonté de reculer les frontières de l’ignorance, de la maladie, de la tyrannie, ni élargissement de Dieu, ni extension du Droit » (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955, P.8).

[xxxiii] « La colonisation est une aventure de pirates, de marchands, de chercheurs d’or, avec pour paravent l’ombre maléfique d’une forme de civilisation. Cette ombre c’est le christianisme, pour avoir posé l’équation : « christianisme= civilisation et paganisme= sauvagerie », souligne Aimer Césaire (Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955 : 9)

[xxxiv] Une démarche par laquelle le psychanalyste obtient de son patient des aveux ou des vérités profondes que celui-ci se cache ou ne peut avouer en temps normal.

[xxxv] Processus par lequel un sujet attribue à autrui ses propres affects méconnus ou ignorés. La projection désigne l’opération mentale inconsciente par laquelle une personne attribue à une autre ses propres sentiments qu’elle n’arrive pas à assumer. Ces sentiments sont perçus à ce point comme négatifs que leur auteur ne peut les reconnaître comme siens et, par ce mécanisme de défense inconscient, il les transpose hors de lui en les attribuant à d’autres. Selon Freud, la projection est un phénomène aussi répandu que normal, voire nécessaire, qui ne devient problématique que s’il prend des proportions délirantes comme dans la paranoïa. (Didier de Buisseret, « La projection comme mécanisme de défense », in Présence à soi, l’art d’être en conscience, URL : http://presenceasoi.be/la-projection-comme-mecanisme-de-defense, page consultée le 21 avril 2018).

[xxxvi] De la distinction entre stéréotypes et préjugés, voici ce que dit Laurence Flecheux : « Tous deux sont les manifestations d’une mentalité collective qui l’emportent sur les analyses. Ils partagent le caractère d’évaluation d’autrui. Le préjugé est un jugement (positif ou négatif) qui précède l’expérience, un prêt-à-penser consacré, dogmatique, qui acquiert une sorte d’évidence tenant lieu de toute délibération. On peut dire du préjugé qu’il est une position, une attitude, une tendance globale, pour ou contre, favorable ou défavorable vis-à-vis d’une catégorie de personnes et partant envers un individu sur la base de son appartenance réelle ou supposée à ce groupe. Il s’y attache une composante affective. Certes entre stéréotypes et préjugés, il y a une connexion car les stéréotypes peuvent exprimer les préjugés, les rationaliser, les justifier. Il arrive aussi que les stéréotypes engendrent les préjugés, entrent dans la constitution d’une attitude d’exclusion ou d’acceptation de l’autre. Les préjugés sont généralement fondés sur des stéréotypes mais tout stéréotype n’est pas nécessairement un préjugé » (Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014).

[xxxviii] Frantz Fanon développe si bien le cas des Antilles dans Peau noire masques blancs (1995), ce qui est tout à fait valable pour les anciennes colonies françaises d’Afrique.

[xxxix] Croyances entretenues sur son propre groupe. Chaque représentation dégradante de l’autre a un corolaire mélioratif que le groupe énonciateur s’attribue.

[xl] Né le 8 septembre 1939 à Alger, Louis Gardel est un romancier et éditeur français.

[xli] Dans une étude consacrée aux Carnets d’Eugène Delacroix au Maroc et en Algérie, Cerise Fedini explique : « même si Delacroix se montre admiratif envers l’Afrique du Nord, il juge souvent les marocains avec supériorité et va même parfois jusqu’à utiliser des mots violents : « leurs horribles ragoûts au safran, au beurre fort, au miel […] l’odeur de ces habitations », « Je dois vous avouer que nous n’avons ici ni le boulevard, ni l’Opéra, ni rien qui y ressemble. » […] » (Cerise Fedini, « Les carnets de voyage au Maroc d’Eugène Delacroix en 1832 : vers l’expression artistique à l’épreuve du réel interprété en images et en écrits », Mémoire de master2 professionnel, sciences humaines et sociales, cultures de l’écrit et de l’image, sous la direction de Christian Sorrel, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2016.)

[xlii] Projection et défoulement vont de pair car le second est l’aboutissement du premier.

[xliii]« Psychanalyse », in  Psychologie world, URL : http://psychologie-world.blogspot.com/2012_09_01_archive.html, page consultée le 20 février 2017.

[xliv] Gilles Karpel déclare dans la préface du second cycle de Carnets d’Orient (P.7): « Les « instantanées » de ce Voyage sont le contraire de l’illustration convenue, d’un cliché orientaliste où l’autre est mis en scène. Il s’agit de la quête initiatique d’une vérité à travers le langage propre qui l’exprime ».

[xlv] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlvi] « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire » (Charles Baudelaire, « La Désire de peindre », In Petits Poèmes en prose : Le Spleen de Paris, Editions Gallimard, 2006).

[xlvii] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlix] Selon Pascale Argod, « l’oeuvre de Delacroix est paradoxalement une version aboutie du genre « carnet de voyage » où ni l’image ni le texte ne priment : ils se combinent dans un parcours spatial ; le déplacement du voyage est visible dans la composition de la page autant que l’instant saisi et retranscrit. Delacroix serait le créateur du « carnet de voyage » qu’il a renouvelé dans une frénésie de découverte, de recherche et d’étude plastique suscitée par la quête orientaliste des impressions, des sensations et des émotions dues à l’Ailleurs à travers une démarche ethnographique. (…),» (« De l’orientalisme : E. Delacroix (1798-1863) et P. Gauguin (1848-1903) tournés vers l’ethnographie », In Carnet de voyage – reportage : intermédialité, interculturalité, médiation, patrimoine, URL : https://cdevoyage.hypotheses.org/223, 09/07/2012, page consultée le 4 juin 18)

[l] Front de Libération Algérien.

[li] Mouvement national algérien.

[lii] Les lieux de la culture, Editions Payot & Rivages, Paris,  2007.

[liii] Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998, p.115.

[liv] Pour preuve, cet aveu de  Jacques Chirac, l’ancien président français, au sujet du crime économique de la France en Afrique : «On oublie seulement une chose, c’est qu’une grande partie de l’argent qui est dans notre porte vient précisément de l’exploitation de l’Afrique depuis des siècles. Alors il faut avoir un tout petit peu de bon sens, je ne dis pas de générosité, de bon sens, de justice, pour rendre aux Africains ce qu’on leur a pris (…)», Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=CP7YJ6KW-UY.

[lv]Hamidou Anne (2017) « Oui, la colonisation est un crime contre l’humanité », In Le Monde Afrique, URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2017/02/17/oui-la-colonisation-est-un-crime-contre-l humanite_5081481_3212.html, page consultée le 15 juin 2018.

 

Qui connaît Christian Bachelin

Qui connaît Christian BACHELIN ? Qui, parmi nous, peut citer un seul texte, un seul poème, un seul vers, de ce poète « qui s’est vu crucifier en poète maudit, pendant que dans son ciel il neige des voiliers dans la fumée d’usine…

Christian Bachelin

Christian Bachelin, né le 1er septembre 1933 à Compiègne et mort le 29 août 2014 (à 80 ans) au Kremlin-Bicêtre, est un poète et écrivain français.

Né à Compiègne, Christian Bachelin vit une enfance entre Compiègne et Roye-sur-Matz, petit village de Picardie. À l’âge de 12 ans, il entre à l’École militaire  des Enfants de Troupe (AET) des Andelys, école où ses professeurs remarquent ses dons littéraires. Adolescent, il rédige ses premiers poèmes et découvre le surréalisme, Lautréamont, Henri Michaux et Robert Desnos, qui marqueront son style.  Ayant regagné la vie civile, il reçoit en 1953 le prix Marie-Bonheur pour son recueil de poèmes Stances à la neige.

Ensuite, dix ans de silence pendant lesquels il vivote en exerçant une multitude de petits métiers : manutentionnaire dans un entrepôt d’épicerie en gros, à Clairvoix, surveillant dans une coopérative agricole, accordéoniste, pointeau dans une parfumerie de Grasse, « saute-ruisseau » pour un huissier de justice…

Suit une intense période de création, aussi bien en vers qu’en prose, pendant laquelle Christian Bachelin s’isole dans l’écriture. En 1965, Jean Rousselot lui fait connaître les éditions du Pont de l’Épée, Guy Chambelland. Il y publie plusieurs recueils. De retour à Paris en 1973, il est embauché à la Société des gens de lettres comme employé aux écritures.

En 1975, il décroche le prix Charles-Vildrac pour Ballade transmentale.

Hélas ! apparaissent furtivement les premiers symptômes pathologiques et douloureux d’une maladie neuro-végétative qui rongera son corps et son esprit, de manière irréversible – état qui nécessite un placement définitif en maison médicalisée de retraite au Kremlin-Bicêtre. Ses amis anciens Enfants de Troupe, René Hénane, Robert Chambon, Christian Legrand, viennent le voir régulièrement et lui tenir compagnie, l’encourageant à l’écriture. Christian Legrand assume avec une magnifique générosité sa son rôle de tuteur légal. Christian Bachelin est suivi régulièrement aussi par la grande poétesse Valérie Rouzeau qui le soutient pour la création et la publication poétiques, soutien profondément attachant pour notre poète.

Jour noir, Christian Bachelin s’éteint la veille de son anniversaire, le 29 août 2014.

Œuvres

Stances à la neige, 1953. Prix Marie-Bonheur – Neige exterminatrice, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1967Le Phénix dans la lucarne, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1971 –  Ballade transmentale, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1974, Prix de poésie Charles-Vildrac, 1975 – Médiéval in blues, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1981Fatrasies en revenant d’aujourd’hui, La Bartavelle Éditeur, 1988Complainte cimmérienne, Paris, Éditions de La Différence, 1989Cantilène engloutie, La Bartavelle Éditeur, 1991Soir de la mémoire, Paris, Éditions Méréal, 1998, réédition en 2018, Paris, La Table ronde, – Atavismes & nostalgies, Les éditions de l’Arbre, 1999Buttoirs rouillés de la mémoire, La Bartavelle Éditeur, 1999 – Y seul, roman, Éditions Zulma, 2001 –  Neige exterminatrice. Poèmes, 1967-2003. Préface de Valérie Rouzeau. Les Éditions Le Temps qu’il fait, 2004 –  Le Démon d’antichambre, dessins d’Evelyn Ortlieb, Paris, Éditions Rehauts, 2007Mémoires du mauve, Éditions Apogée, , 2007.

 

Préface de Valérie Rouzeau pour Neige exterminatrice.

 

Chante ou crève de solitude 

C’était un jour qu’i faisait nuit., rue des Belles Lunettes à Nevers : je venais de tomber sur Neige exterminatrice de Christian Bachelin.

Je reviens de si loin d’un oubli si profond
            Que déjà le hasard ne me reconnaît plus…

Ceci est aussi vrai que je l’aurais vécu. Quand paraît la Neige aux éditions Guy Chambelland, Bachelin, jeune marié exerce la profession de coursier chez un huissier de justice. Il a été enfant de troupe, manutentionnaire à l’entrepôt des épiceries en gros de Clairoix (près de Compiègne, sa ville natale), joueur d’accordéon aux bals des fêtes patronales en Picardie, chevalier à mobylette rouge et amoureux transi, buveur au long cours des soirées entre copains (il ira pour payer sa tournée, jusqu’à vendre à un prix dérisoire son exemplaire de L’Immaculée Conception, qui comportait la bagatelle d’un envoi d’André Breton à Francis Ponge). Il sera encore surveillant dans une coopérative agricole où il vérifiera les manomètres des séchoirs à maïs, pointeau dans une usine de parfums à Grasse, où il aura le mal du pays et il sera aussi, à partir de 1973 – l’année de ses quarante ans – « employé aux écritures », à la Société des gens de Lettres grâce à la bienveillance de Jean Rousselot qui l’introduit dans la maison de Balzac où il restera vingt ans : tout cela n’est pas plus vrai que la poésie où la vie s’invente magistralement, pas plus vrai que le rêve vertigineux de cette vie dont aucune biographie ne saurait rendre compte. Les écritures auxquelles Bachelin s’emploie pour de bon – son œuvre – le disent assez. En des vers fantasques, baroques, syncopés. En des rengaines, des ballades, des blues, des litanies empreints d’une nostalgie tellement inouïe qu’on croirait qu’un sentiment nouveau a été inventé. L’art de détourner les fonds à ses propres fins, qui distingue le créateur authentique de l’épigone ou du faussaire n’est pas en reste avec ce poète dont le lyrisme turbulent révèle l’étrangeté merveilleuse ou cocasse des êtres et des choses en apparence les plus banals, les plus misérables ou insignifiants. Auprès du lecteur distrait, Bachelin pourrait passer pour un doux dingue un peu naïf, un troubadour romantico-surréaliste et dada égaré dans notre époque post-post moderne. Il y a quelque chose de déplacé chez lui, et ceci s’appelle une montagne ou, en d’autres termes, une œuvre. Et cela, qui l’a véritablement lu le sait bien : voici une œuvre, un projet de vie, un accomplissement de beauté redoutable, une quête féroce d’impensable éternité… « Puisque notre passé est perdu et la réalité de notre vie douteuse, jouons le jeu des vies potentielles. (…) Ainsi Christian Bachelin peut se construire un véritable mythe selon la logique paradoxale d’un enfermement en expansion. Coupé d’un présent sans valeur et d’une mémoire en laquelle il ne croit plus, il s’élabore des souvenirs artificiels, une prothèse d’existence, motivé par un double point de fuite, temporel et spatial, le Moyen-Âge et le Nord » écrit Michel Besnier, l’un de ses plus subtils connaisseurs, dans le numéro de janvier 1995 de la revue La Sape. Imprégné de littérature abondante et variée, de Philippe de Thaon (dont il a commencé une traduction bachelinesque du bestiaire) à Jean-Claude Pirotte via Gérard de Nerval, Robert Desnos et Benjamin Péret, André Dhotel et John Cowper Powis, sans oublier les deux « Julien », Gracq et Green, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, Christian ne néglige pas pour autant les lectures plus modestes (Rustica ou Bibi Fricotin, les petits romans populaires) ni les autres arts (la musique en particulier, avec une prédilection pour Duke Ellington et le jazz Nouvelle orléans) dans l’élaboration de ce mythe personnel évoqué par Michel Besnier. Ici « Tristan, là « Ténébros » : les doubles ne manquent pas si « la vie est trop courte pour être vécue ». On s’apercevra peut-être du phénomène Bachelin un de ces jours, du génie de ce bric-à-brac déconcertant, ordonné par la grande solitude et l’immense fantaisie de l’inventeur nostalgique de la neige et du vent, de l’attente amoureuse dans l’anonyme brasserie jaune d’une gare elle-même sans nom, des virées épiques à deux roues sur des routes défoncées où se moque une vieille lune au miroir des ornières pleines de pluie, le long de lamentables champs de betteraves… La majeure partie du trésor est encore inédite mais les poèmes qu’on va lire, à l’exception des « Élégies en gris mineur » ont tous paru en volumes : ceux-ci étant épuisés ou introuvables, il a semblé urgent de réimprimer ces chefs-d’œuvre, dont la magnifique Romance sans issue, publiée l’année de la disparition de sa femme Geneviève.

Le ciel désaffecté ne sait plus où se poser

J’ai rencontré Christian l’année suivante au Marché de la Poésie à Paris. J’avais lu tous ses livres et depuis La neige je ne faisais plus sans ces vers dont le rythme sans pareil, le ton à la fois grave et loufoque (j’ai parlé de nostalgie et son affaire est bien là : il s’agit de composer avec le regret pathétique, de le remettre à sa place, ne surtout pas céder à la tentation de geindre) oui, le ton unique m’avait enchantée et déroutée aussi. Enfin un poète assumant sa chimère, un toquet prodigieux, un sage immodéré, un fou plein de raison.

Je pense à la décomposition du chant des grenouilles
En des confins d’été dans des trous de mémoire
D’où me remonteraient comme un long roman jaune…

Ce jour de grand soleil parmi la foule de la place Saint-Sulpice, Christian portait des vêtements d’hiver. Je n’ai pas un instant douté qu’il avait froid, que quelqu’un en lui avait froid, que ce soit juin ou décembre. Nous sommes devenus amis. Une décennie s’est écoulée déjà, le temps vole, et Christian n’écrit presque plus. Il dit qu’il a perdu « le sens poétique de la réalité » … N’empêche. À la misère intime et universelle de l’existence humaine, à son absurdité flagrante, à son drame quotidien, à son mystère familier, à ses joies et ses peines, à ses absences, à ses amours il a rendu un hommage dont la grandeur et l’étrange beauté s’imposeront aux générations futures, bien au-delà de notre temps limité. Remarquablement méconnu du plus grand nombre, Christian Bachelin n’est pas un poète d’aujourd’hui, c’est un poète de toujours : on devrait s’en réjouir beaucoup dès maintenant.

 

 Quelques poèmes posthume

 

Avec des inflexions
(illisible) et veloutées
la chanteuse Blues
Caresse la tristesse
Comme la tristesse est belle
Le soir autour des gares
dans la séparation
sans visage et sans âge
Les années sont lointaines
Dans la nuit des amants
Ce n’est pas le néant
C’est le rêve du Temps
Les dernières minutes
sont-elles éternelles
C’est ce que l’on ressent
dans l’étreinte de la brume.

 

Un escargot vole haut
un ver de terre plane à l’envers
Les vieilles boivent leur café
filtré dans des chaussettes trouées
un cor de chasse croche un crapaud
Dans le bonnet d’un Polonais
C’est réel autant qu’irréel
par le (illisible) des visionnaires
La princesse du noir manoir
succombe à sa passion du soir
Dans l’adoration mystique
S’épanouit le clitoris
Les vieux rois reviennent de guerre
par les forêts de la folie…

 

Rengaines d’enfance

Que tout reste crépusculaire
pour que rien jamais ne s’achève
ni les petites vies poussives
ni les grands naufrages inouïs
un lapin qu’on va bientôt tue
ronge un navet dans son clapier
un mécanicien suburbain
répare une locomotive
L’ancienne vie du faubourg se reflète dans le cambouis
Une enfance a son paradis
Dans une bulle de savon
La rengaine des rues se traîne
avec les amours infidèles
chez l’épicier une sardine
parle toute seule  dans sa boîte.

 

Si les brouettes sont tièdes
c’est à cause des gousses d’ail
si la lune est lente
c’est à cause du déluge
La chouette du pommier
Pond des pommes de neige
Pour éblouir le chien
dans le jardin du poète
L’éternité commence
autour d’un tire-bouchon
dans le tiroir qui sent
l’esprit de la famille
au coin des rues la pluie
fait pousser les orties
qui piquent les valises
Dans l’ouate de l’oubli.

 

Entre brume et brouillard
Les mégots s’enrhument
Pleurant le jus de chique
du souvenir infini
Un tas de charbon
Près d’une rivière
Est-il nécessaire
au regret natal
Et le bleu de la brume
pour soupeser un peu
l’accent du pays
Dans le goût des bières
nous mourrons solitaires
mais fidèles au point blanc
de la condensation
des amours et des jours.

« La Nuit ne finira jamais » de Denis Emorine

La hantise de la mort 

Poète, romancier, essayiste, nouvelliste et dramaturge français contemporain, Denis Emorine ne cesse de s’interroger sur la fatalité de l’Histoire et l’identité brisée dans son nouveau recueil La nuit ne finira jamais (Éditions Unicité, 2019, 73 p.) dont le titre et le sous-titre nous font penser aux obsessions qui traversent comme un vent glacial son écriture: la mort et l’exil.

« La nuit sans fin » est l’ombre de la mort qui vient d’un passé torturant dont il ne peut se libérer, de la douleur d’une blessure incurable qui perce sans cesse son âme, l’empêchant de jouir de la vie, de l’amour.

Présent et passé se heurtent continuellement dans ses vers, la mort et la vie, inséparables et déchirantes, l’âme se replie, harcelée par des souvenirs trop cruels. Tout appel au secours lancé à la femme aimée, consolatrice et protectrice, s’avère impuissant face aux démons intérieurs qui s’emparent du poète. Il restera définitivement marqué par la guerre et par l’Est où il s’est découvert des racines slaves qui l’ont mené à s’imprégner de la grande culture russe. Le vers tout aussi troublant que douloureux « La mort vient de l’Est » annonce l’un des leitmotivs de ses poèmes.

Sous la pression d’une accélération temporelle, le poète se hâte de se livrer à la confession par une voix poétique délivrante, qui s’ouvre vers l’abysse intérieur. Les mêmes fantasmes de Prélude à un nouvel exil (2018) semblent surgir du labyrinthe du soi: la guerre, le fusil, le petit orphelin, la Russie, les morts, la mère, le poète, la femme aimée, la mort omniprésente qui guette de partout, de « derrière chaque fenêtre», dans une poursuite harcelante.

Ce qui ne finira jamais, c’est aussi la douleur de la rupture, de la perte, de l’absence, de l’exil, de l’amour outragé par l’Histoire qui hante sans cesse la conscience du poète. Le souvenir de la mort, le trou noir de sa mémoire affective, écarte toute joie et rend fou de désespoir, car les spectres du passé ne cessent de le hanter. Aucun refuge pour lui, ni même dans l’amour, assombri par le spectre de la mort. Comme un enfant effrayé, il aimerait retrouver la chaleur des bras maternels ou de la femme aimée pour le protéger contre le mal, contre ce qu’il ne peut oublier : « Retiens-moi encore/ je t’en prie/ n’ouvre pas les bras/ Étrangle-moi s’il le faut/ puisqu’il n’y a plus de refuge. »

Le poète conjure l’amour de lui offrir sa protection, mais c’est en vain, la torture ne finit pas, les souvenirs ne disparaissent pas. Ils reviennent avec plus de force, agressent continuellement sa cervelle à le rendre fou, un cauchemar d’où il ne peut sortir que par l’écriture: « Au fond de mes cauchemars/ le même train s’élance en hurlant/  sur les rails fourchus/ c’est le train de la mort/  qui caracole vers l’Est pourtant/  il ne sert à rien de me dissimuler/ entre mes draps sanglants/ il me désigne du doigt celui/ que je voudrais oublier/ on l’a arraché aux bras/ de la jeune femme brune aux yeux bleus/ qui hurle encore son nom/ sous la terre balafré de croix noires/ alors que je me débats en vain/ contre moi-même »

La douceur de l’amour est toujours étouffée par un chagrin incurable que rien ne pourrait vaincre, issu de l’exil intérieur, de la fracturation de l’identité, partagée entre l’Ouest et l’Est, thème récurrent de sa poésie : « Il y a si longtemps/ que j’habite l’isba du chagrin. »

Les poèmes laissent deviner le dialogue déchirant de l’identité/ l’altérité à travers une voix plurielle: je lyrique, tu féminin, il, cet autre lui-même, l’enfant d’autrefois qui l’habite ou il, le poète adulte face à son écriture, elle la mère, il le père ou l’alter, le poète russe avec lequel s’identifie une partie du moi dans le requiem pour l’Est.

Les femmes appelées par leur prénom ou nom et prénom dans les dédicaces, réelles ou inventées, avec un sentiment de nostalgie face à ses images floues de l’amour, toujours délicat, jamais passionnel. Elles semblent des épiphanies d’un archétype féminin recherché par l’homme depuis toujours pour le délivrer du sentiment du néant: « Je voudrais m’accrocher une dernière fois/ à ta main tendue/ mais je n’attrape que le vide ». L’image de la jeune femme brune aux yeux bleus revient souvent à côté d’un petit enfant, souvenir douloureux de la mère et de lui-même.

De la nuit du chagrin sans fin où le poète sombre, un lieu privilégié se fraye chemin lumineux dans sa mémoire, le Jardin du Luxembourg, lieu de rencontre heureuse de la femme idéale, l’anima de l’homme en psychanalyse. Ce rayon merveilleux éclaire de temps en temps le tunnel des souvenirs sombres dans lesquels s’enlise à jamais le poète.

S’il ne peut pas se débarrasser du passé, ni apprendre à l’apprivoiser pour vivre avec lui sans en être tracassé, il aura les mots comme seule consolation à libérer ses fantasmes dans l’écriture aussi illusoire que la vie : « les mêmes cauchemars apprivoisent tes nuits/ arrosées de deuil/ vivre est un outrage/ et l’écriture une excuse trop facile/ pour ne pas s’endormir les poings serrés. »

Le recueil débute et s’achève avec une page en prose. Celle du début parle d’un quai de gare où une plaque incrustée sur un mur rappelle la guerre. La page finale se veut un autoportrait, celui d’une voix poétique qui s’interroge sur la vie et l’écriture.

 

 

Denis Emorine, La Nuit ne finira jamaisPoèmes transpercés par le vent d’est, Ed. Uunicité, 70 p., 13 €.

 

Mohammed Dib – “La Grande maison” : une mémoire communiste

Mohammed Dib (1920-2003) est écrivain et militant du Parti Communiste Algérien (PCA) dès la transformation de la Région communiste d’Algérie du PCF en parti autonome mais non affilé à la IIIe Internationale Communiste, puisqu’il resta sous la tutelle du « Parti-frère de France ».

Les années 1930 du siècle passé, forment en Algérie un couronnement sur les plans politiques et culturelles des lttes syndicales qui avaient, elles, débutées dès les années 1910. La naissance du PCA, puis du PPA nationaliste a bouleversé le quotidien des Algériens colonisés, qui furent dénommés successivement, indigènes musulmans puis à partir de 1946 Français musulmans, mais jamais sous leur appartenance identitaire en tant que peuple millénaire de formation historique.

Cette dimension a fait objet de nombreux contenus de romans, poèmes, récits et nouvelles écrites par des algériens autochtones et dans la langue du colonisateur comme une affirmation d’un Soi collectif totalement englouti, mêlés à des positions politiques de chacun des auteurs autour d’une question essentielle, celle de la question nationale dans la situation d’une domination de l’impérialisme colonialiste de population.

L’exemple du premier roman de Mohammed Dib, La Grande maison (1952) à travers lequel, l’auteur-narrateur fait glissé des indications ayant trait au mouvement communiste ouvriers en Algérie de la fin des années 1930 au début du débarquement  Anglo-américain en Afrique du Nord. Deux personnages du roman, attirent notre attention, à savoir Hamid Saraj et Mohammed Lekhal. Tout deux sont des militants communistes qui ont existés réellement et que l’auteur semble archiver dans un travail de création esthétique, comme s’il savait prématurément qu’ils seront un jour totalement ignorer dans leur pays.

Si le premier roman de Dib s’achève par une réunion des femmes de Dar Sbitar, en présence du jeune Omar fils d’Aini, autour d’un diner du soir autour d’une table basse traditionnelle, c’est le rituel voulut par l’auteur dans l’esprit de l’attente des longs lendemains de misères et de souffrances, annonçant aussi la fin d’une expérience historique et politique avec le sacrifice des militants révolutionnaires et le début d’une seconde étape de la lutte nationale de classe. M. Hassen, un instituteur nationaliste de l’école pour indigènes que fréquentait le jeune Omar, a osé « défragmenter » l’imaginaire des jeunes élèves Arabes avec cette question de la Mère-patrie qui remettait en cause le discours officiel et idéologique colonial d’une France gauloise, matrice de l’Afrique du Nord.

 

Hamid Saraj, « un homme que la police recherchait souvent »

Il est question d’un homme qui portait bien ses 30 ans, vivant chez sa sœur Fatima qui demeure dans cette maison collégiale appelée Dar Sbitar. A l’origine, le lieu de la trame romanesque et de la narration, existe bel et bien, il fut un ancien hôpital militaire au cœur de la ville de Tlemcen, durant la guerre 14-18. Hamid Saraj (HS) est un personnage « dépite de simplicité que lui conférait son air naïf et débonnaire », c’est quelqu’un qui avait « beaucoup vécu », une traduction bien dibienne de l’expression algérienne qui désignait les hommes de grandes expériences dans la vie. HS parle d’une voix basse, agréable « un peu trainante ». Il est de petite taille, mais trapu avec une démarche lente, des gestes lourds et puissants et les descriptions qu’entame le narrateur, nous annonces les origines de HS, qui dès qu’il avait 5 ans «  il avait été emmené en Turquie, lors de la grande émigration qui fit fuir tant de gens de chez nous pendant la guerre de 14 ».

A l’âge de 15 ans, il disparut de Turquie et que nulle ne sait que s’est-il advenus de lui, puisque sa famille est rentrée de Turquie et ne saura jamais informée sur son sort. Le personnage-militant est un homme qui lit la nuit à la lueur d’une petite ampoule. Il donna même à Omar, un livre à lire, Les Montagnes et les hommes, un roman de l’écrivain soviétique M. Iline, de son vrai nom Ilya Iakovlevich Marchak (1895-1953) et qui fut traduit du russe par Elsa Triolet.

Le jeune Omar ne faisait que lire et « déchiffré page par page, sans ce décourager », ce qui lui valut de passer quatre mois afin de le terminer. HS est ce militant communiste qui, aux yeux de Lalla Zahra, bourrait les gens de mots à chaque coin de rue et si ce qu’il dit « se réalise, ce sera le bonheur de tous les pauvres gens », rétorque la jeune Zahra.

Mais c’est à Bni Boublen, dans la campagne environnant la ville de Tlemcen, que HS sera appréhendé par la gendarmerie coloniale, avec plusieurs paysans. Et, c’est en homme de l’Agit-Prop qu’il sera mis en prison, défendant les fellahs contre les exactions des colons et du Gouvernement général d’Algérie en cette période de Vichy.

Le second militant communiste est le dénommé Mohammed Lekhal. Nous ne savons rien de lui sauf, qu’il est arrivé « dans les locaux de la police en bonne santé. Il en est ressorti trois jours après mort. » Aucun des deux personnages-militants n’adressent directement des propos aux autres antagonistes du roman, tout est dit dans une narration centrée sur le jeune Omar et émanent de ses pensées. Tout le monde est enclavé dans un profond silence que seul ce chœur de femmes rapporte à travers des dires et faits.

Mais qui est réellement Hamid Saraj ?

 

Mohamed Badsi est derrière sa doublure

Il est n’est à Tlemcen le 19/1/1902 et mort à Oran le 21/2/1979. Connu pour être le responsable régional du PCA à Tlemcen et sa région. Le père de Mohamed tenait un café maure dans la même ville et il eut 5 enfants, 2 filles et 3 garçons : M’Hamed, Mohamed et Sid Ahmed. M’Hamed est connu pour être un partisan du réformisme musulman et rejoint l’Association des Oulémas à Tlemcen dont le dirigeant local de l’époque, fut le cheikh Ibrahimi. Les 2 autres frères, notamment Mohamed, se rapprocheront du mouvement communiste ouvrier.

En 1908, Mohamed avait 6 ans, ayant perdu son père lorsqu’il immigra avec sa mère et son frère Sid Ahmed en Turquie avec un bon nombre de familles algériennes qui ont refusés de se soumettre aux nouvelles lois et réglementations coloniales. En Turquie, il exercera divers métiers afin d’aider sa famille dans la ville d’Izmir, où une petite communauté Algérienne subsistent déjà depuis 1867 et composée essentiellement de fidèles de l’Emir Abdelkader. La situation politique dans ce pays n’arrange nullement les communautés étrangères installées avant la révolte du parti Jeunes Turcs, la famille Badsi pense à un plausible retour en Algérie. Laissant son frère Sid Ahmed à Izmir, qui ne rentrera qu’en 1932, Mohamed est à Tlemcen et sera démobilisé en 1925. Démunit de toute source financière, il part en France comme ouvrier en région parisienne. C’est à cette époque qu’il côtoiera l’Union inter-coloniale et l’organisation de la Main d’œuvre nord-africaine, ayant comme dirigeants Abdelkader Hadj-Ali et Mohamed Marouf de la 1er Etoile Nord-Africaine de 1926. A travers cette dernière, il se rapprochera du PCF et se montre un militant aguerrit dans le milieux ouvrier des coloniaux. Membre de la cellule communiste du 5e arrondissement, il sera envoyé à Moscou afin de suivre une formation politique et idéologique de militant professionnel selon les préceptes léninistes.

En 1928, il est de retour en France et rejoint la Commission coloniale auprès du Comité central du PCF. L’année d’après, il est envoyé en mission en Tunisie afin de réorganiser le mouvement syndical des traminots et les ouvriers des mines. Délaissé à son sort, semble-t-il, il demandera de rejoindre Izmir où il restera sans papiers ni travail auprès de son frère jusqu’à leur retour commun à Tlemcen, en 1933. C’est à cette époque que Mohamed Badsi devient le responsable de ce qui été appelé à cette époque le Rayon communiste (Région) de Tlemcen, au sein de la Région Communiste d’Algérie du PCF. Nous évoquons là, un léniniste convaincu qui ne cessera de mettre en avant la question nationale et coloniale en situation  de colonisation de population.  Au VIIe Congrès de la 3e Internationale Communiste, il est délégué de l’Algérie en tant que colonie avec un statut autonome de la délégation française et son intervention aux plénières du congrès suscita la colère des délégués du PCF qui resta totalement ambiguë sur cette question de principe internationaliste, développant un paternalisme néocolonial depuis quelques années en s’enfermant dans l’électoralisme et l’idée d’union populaire avec la SFIO social-démocrate. Badsi Mohamed, accompagné de son frère dans certaines actions militantes, sera le principal instigateur du mouvement de grèves à Tlemcen et dans sa région. De 1935 à l’été 1936, il conduira les grèves des ouvriers du bâtiment, en imposant l’ouverture de chantiers pour chômeurs, et organisera les sections syndicales des ouvriers agricole.

Très lier aux principes et recommandations du Komintern au sujet de l’indépendance du mouvement communiste ouvrier dans les colonies, Mohamed Badsi militait pour un parti révolutionnaire national, tout comme son compagnon Sid Ahmed Belarbi dit « Boualem », à Alger. Mais la discipline du Parti lui imposait le nécessité de ce structurer au sein du futur PCA dès le mois de juillet 1936 et de mener sa lutte de libération des classes de déshérités. Lors de la création du Congrès musulman Algérien, une sorte de front démocratique en alliance avec les Oulémas, les Elus franco-musulmans et les communistes, les frères Badsi se retrouvent ensemble, symbole d’une symbiose politique pour une lutte nationale concertée.

 

Mohammed Dib, une praxis littéraire

Le journal Paris-presse, L’Intransigeant du 28/10/1952, présentait la parution du premier roman de Mohammed Dib, La Grande maison (LGM) en ces termes :

« A la vérité, ce n’est pas lui (le jeune Omar) le héros, c’est la faim, la misère, c’est les autres, ceux qui écrasent celui qui n’est pas un homme, ceux dont il faut supporter la dureté. »

L’auteur de ces lignes n’est autre que le journaliste et auteur des Histoires brutes (édition Table Ronde, 1954), Jean-Jacques Hauwuy qui présente Dib comme un ami d’Albert Camus et d’Emmanuel Roblès en indiquant que ce premier roman du jeune Dib (il n’avait alors que 32 ans), « comme un réquisitoire, voire un pamphlet, vigoureux et épris. »

Evoquant encore LGM, un autre critique français de l’Union coloniale française, Claude-Maurice Robert (1895-1963) et auteur de Tlemcen, jardin d’Eden (1959), jugeait que

« Bien qu’injuste envers la France, cette œuvre honore Tlemcen et la culture française qui ont formé son auteur (…) Mohammed Dib nous fustige mais dans la langue de Stendhal (…) ».

Au numéro du 1/11/1952 des Cahiers du Sud de Jean Baillard (1893-1973), il est bien mentionner que le roman LGM est celui « d’une voix marquante de la jeune Afrique du Nord musulmane où pointent les signes d’une véritable renaissance ». Dib n’est pourtant pas étranger aux colonnes de cette revus, puisqu’il publia dès 1948 au numéro 290, un très beau texte plein de poéticité, intitulé Tâches de Silence et en septembre 1951, il y reviendra avec une nouvelle titrée L’Héritage enchanté.

Mais la critique française conservatrice de l’époque, osa même de comparaitre l’écrit romanesque de Dib à La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Une critique qui  « parle beaucoup et souvent hors de propos », notait Pierre de Lescure (1891-1963) cet enfant d’Oran (Algérie) et cofondateur des Editions de Minuit, en parlant du dernier roman de Dib clôturant l’ère coloniale. Dans France nouvelle, du 24/12/1959, Lescure évoque Un été africain comme un texte qui façonne les paysages tracés par son auteur avec des lignes mesurées et précises. Des lieux et des espaces encadrés par des personnages paraissant avec une simplicité à l’aspect réservé, mais claire et net. Pour le journaliste-résistant, Dib s’exprime en français avec « une aisance naturelle » c’est pour montrer « les attaches profondes de son livre » à l’Algérie.

C’est cette réceptivité de l’œuvre de Mohammed Dib, par la presse et la critique française du temps de l’empire colonial, qui n’a jamais été prise en compte ni étudier en Algérie. Nous convenons que la question relève beaucoup plus d’une paresse intellectuelle que d’une incompétence académique. Pour notre pars, nous tenterons d’apporter un modeste éclairage sur l’intérêt porté par la critique et la presse communiste française, aux premières œuvres de Dib, en particulier LGM.

Mohammed Dib s’est lié d’amitié particulière avec Guillevic et un peu moins avec Aragon, même si des propos de respect et de reconnaissance ont été échangés entre les deux auteurs. La question de l’indépendance algérienne a nettement dominée un certain gèle de relation entre les deux militants, Aragon qui reconnaissait en le PCF, comme « ses yeux et son cœur », se mettait à la traine de reconnaître la résistance algérienne par rapport à un Sartre, offensif et pourtant anticommuniste. Mais Dib demeurait aussi fidèle à la ligne du PCA qui considérait le parti français comme allié avec une petite touche critique sur la question coloniale.

Il n’est nullement prétentieux de notre avis, si nous avancions  les propos qui suivent : la majorité de nos écrivains et écrivaines, d’entre 1945 et 1962, furent à « l’école » du journal de masse Alger-Républicain ou encore celle du PCA en vois d’algérianisation (dite aussi, d’arabisation). Kateb Yacine, Mohammed Dib, Malek Haddad et Assia Djebar étaient des « organiques », Mammeri et Feraoun aimant lire avec assiduité le quotidien progressiste étaient des Humanistes socialistes sans en vomir la pensée marxiste de leurs concitoyens. L’imprégnation du progressisme était un combat commun et la mosaïque politique entretenue par ces écrivains et écrivaines, rejoignait leur niveau  de créativité esthétique.

Il y a lieu de relever que Mohammed Dib fut le plus « organique » d’entre les romanciers algériens et cela jusqu’à sa rupture avec le parti en 1963. Question qui n’a jamais été étudier ni en Algérie ni ailleurs. On se contente de l’évoquer dans le seul rappel de sa biographie, en se référent au Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier maghrébin (2006) de l’équipe de René Galissot, pourtant la période militante de Dib s’est faite et accomplie au sein et autour du PCA, chose à laquelle nous estimons comme un facteur objectif qu’il faut, bien entendu, ajouté à d’autres facteurs sociologiques et culturelles en situation coloniale spécifique. Aujourd’hui, il est nécessaire de lier pratique littéraire dibienne et praxis militante de l’auteur afin d’approcher une certaine anthropologie du texte littéraire de Mohammed Dib entre 1945 et 1962.

 

« Le clerc et les colonialistes » à sept mois du séisme

Dans Le Clerc et le colonialiste dans le numéro 64 de La Nouvelle Critique, avril 1954, Mohammed Dib répond aux articles du polémiste et linguiste René Ernest Joseph Eugène Etiemble (1909-2002) qui publia, en trois parties, son Barbarie ou Berbérie ? Sur les colonnes de la nouvelle NRF (n° 9 de septembre 1953, le n° 10 d’octobre 1953 et le n°12 de décembre 1953) dont le contenu fustigé la littérature nord-africaine et particulièrement Mohammed Dib. Mohammed Dib, écrit Etiemble est celui  « qui raille ces instituteurs qui enseignent aux yaouleds, aux gamins, que la France pour eux est « la mère patrie », en concluant avec ardeur que «  Si je l’entend bien, la mère patrie du petit Kabyle, ce serait plutôt l’Arabie Séoudite ».

Le « clerc » de Dib n’est que le polémiste qui « s’adonné aux spéculations désintéressées », un mandarin « passionné d’érudition qui déborde d’attendrissement quasi paternaliste » devant « l’oeuvre coloniale » en direction des petits indigènes. Le transfuse  de la pensée de la droite conservatrice, épousant par occasion le marxisme puis le maoïsme, pour y revenir, en fin de son parcours au libéralisme bourgeois, pensait naïvement que « l’Algérie était la patrie du petit Kabyle » (Dib, P.97), pour un peuple qui n’existe pas.

Dib répondra à cette négation coloniale de l’histoire par cette séculaire vérité qui a fait de ce peuple des « descendants de Berbères, de Grecs, de Latins, d’Espagnols, de Turcs et d’Arabes » (Dib, p.99). il rappel au polémiste de la droite coloniale, qu’un « ban en arrière de 12 siècles » (p. 100) permet de retenir, que de l’an 710 à la colonisation en passant par la chrétienté féodal et « la République d’Alger » (Idem), il y a lieu de notait que le Dey Hussein d’Alger durant la Révolution française a aidé la République naissante avec quelques 250000 franc-or, et que c’est bien grâce aux Algériens que « la révolution française est parvenue à nourrir le peuple et l’armée (…)au même moment que les fermiers-généraux affamaient de la France. » (p.102)

Voilà qui est déjà trop pour un « peuple qui n’existe pas encore », réplique Dib, en dénonçant l’esprit colonialiste qui n’a cessé d’étouffer la recherche libre, et jeter le voile du mensonge et d’oubli sur des vérités historiques. Appelant en fin d’article, à réfléchir à l’inhumaine horreur du colonialisme, «  à son cortège de haine, d’abus et de brutalité honteuse » et de s’inscrire dans le livre du combat de cette abjection.

 

BIBLIOGRAPHIE

 – Ecrits de Mohammed Dib durant la publication du quatuor « Algérie »

Tâches de silence, Cahiers du Sud, n° 290, 1948.

 Jeu de massacres, Cahiers du Sud, n° 320, 1/12/1953.

Le clerc et le colonialiste, La Nouvelle Critique, n° 64, avril 1954.

Prolétaires algériens. Eléments d’enquête, La Nouvelle Critique, n° 68, septembre-octobre 1955.

L’autre, Cahiers du Sud, n° 334, 1/4/1956.

La mémoire du peuple, La Nouvelle Critique, n° 112, janvier 1960.

Bachir Yellès, peintre algérien. Alger Républicain. Alger, 27 septembre, 1950.

Corée. Alger Républicain. Alger, 5 juillet.

De nuit en jour. Alger Républicain. Alger, 23 août.

De nuit en jour. Liberté. Alger, 9 novembre.

Hommage à Nazim Hikmet, poète de la liberté. Alger Républicain. Alger, 12 avril.

Inventions et inventeurs d’Algérie. Alger Républicain. Alger, 25 juillet.

Je suis chaque matin. Alger Républicain. Alger, 31 mai.

Je te cherche. Alger Républicain. Alger, 11 octobre.

L’assassin. Liberté. Alger, 11 mai.

Les intellectuels algériens et le mouvement national. Alger Républicain. Alger, 26 avril.

Littérature décadente et littérature progressiste aux U.S.A. Alger Républicain. Alger, 30 août.

Pourquoi nous devons lire les écrivains soviétiques. Liberté. Alger, 27 juillet.

RHAIS, Roland (Collab.). (Sur les monuments d’Alger). Alger Républicain. Alger, 20 décembre.

  1. Les grèves des paysans d’Aïn Taya. Alger Républicain. Alger, 27 avril.

Cheminots d’Algérie. Alger Républicain. Alger, 24 mai.

Grève à 100% dans les tabacs à Alger. Alger Républicain. Alger, 24 avril.

L’Algérie vivra libre. Liberté. Alger, 10 mai.

Sur la vie chère et la grève centrale de Hamma. Alger Républicain. Alger, 9 mars.

Le chômage, cette plaie. Alger Républicain. Alger, 8911121314 mai.

(Compte rendu de pièces de théâtre en langue arabe). Alger Républicain. Alger, 10 janvier

Les mendiants. Europe. Paris, avril pp. 7290.

Poèmes d’Algérie. Europe. Paris, 106, octobre.

Terres interdites. Les Lettres françaises. Paris, Jean Ristat, dir. 515, 6 mai.

(Extrait du « Métier à tisser »).

L’Action. Tunis, Parti socialiste destourien, 1, 25 avril.

L’attente. Les Lettres françaises. Paris, Jean Ristat, dir. 593, 10 novembre.

L’enfant dort. Les Lettres françaises. Paris, Jean Ristat, dir. 20 octobre.

Le compagnon. Les Lettres françaises. Paris, Jean Ristat, dir. 583, 1° septembre.

La vérité ce scandale. Les Lettres françaises. Paris, Jean Ristat, dir. 9 février.

Sur le carnet de Mohammed Dib. L’Humanité. Paris, Organe central du PCF, 30 janvier.

La barbe du voleur. La Nouvelle Critique. Paris, P.C.F., 112, La Culture algérienne. Janvier pp. 83-84.

 

Par , publié le 04/11/2019 | Comments (0)
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Romans : ça s’écrivait en 1991

Au hasard d’une visite chez mon marchand de livres favori, Rue des bouquinistes obscurs à Aix-en-Provence, je tombe sur deux romans d’auteurs jusqu’alors inconnus de moi, l’un paru chez Grasset, l’autre chez Gallimard et tous deux en 1991. Au-delà de cette coïncidence, cela valait la peine de regarder d’un peu près comment il convenait d’écrire, il y a près de quarante ans, pour entrer dans le sérail des auteurs publiés par les plus grands éditeurs. Sylvie Caster (née en 1952), l’auteure de Bel-Air, avait aiguisé sa plume à Charlie-Hebdo et au Canard enchaîné et publié auparavant deux romans. Quant à Pierre Moinot (1920-2007), l’auteur de La Descente du fleuve, haut-fonctionnaire et académicien, il en était alors à son septième roman.

Outre leur année de publication, ces deux ouvrages ont comme caractéristiques communes d’être écrits à la première personne et d’être dépourvus de toute intrigue, signe d’une concession à la fois à la mode du « je » et à celle du « non-récit »[i]. Ils diffèrent néanmoins notablement par leur style d’écriture.

Sylvie Caster à l’ombre de Céline

Dans Bel-Air une femme raconte son quotidien d’infirmière dans un grand ensemble. On la suppose jeune même si elle ne dit rien d’elle, en dehors de ces états d’âme professionnels. Elle se montre, quoi qu’il en soit, encore vulnérable à ceux qu’elle rencontre et le livre est divisé en trois parties centrées respectivement sur des familles particulièrement toxiques à cet égard, celle de l’alcoolique Laboisse (son nom en dit déjà long), celle d’Estelle, la petite fille infirme, et celle d’Alexandrine, la grand-mère borgne et en fin de vie. Trois familles naufragées qui survivent sans que l’on sache trop bien comment. Laboisse a été « garçon » sur des paquebots, la maman d’Estelle enchaîne les amants décrétés « tontons » de la petite. Quant aux petits-fils d’Alexandrine, ils sont dans des combines qui semblent toutes destinées à échouer.

A quelques décennies près, on est plongé dans l’enfer du Voyage de Céline, un monde de misère et de débrouille. Signe des temps (le livre a été écrit avant la fin de la guerre d’Algérie), il n’y a aucun immigré parmi ces pauvres gens. La 4e de couverture rend compte en une phrase des intentions de l’auteure : « Avec une tendresse immense, de l’humour aussi et pas la moindre complaisance, elle nous fait entendre un cri, ultime espoir de ce grand ailleurs auquel tous aspirent ». C’est assez juste, même si l’on s’interroge sur l’absence de complaisance. Comme Céline, S. Caster semble bien plutôt se complaire dans la peinture de son univers misérabiliste. D’ailleurs comment un romancier n’aurait-il pas de la complaisance pour son sujet ?

La 4e de couverture ne dit rien de la manière dont le livre est écrit, qui est pourtant pour nous sa première qualité. Cela commence en effet très fort :

Par exemple la description du paysage qui conduit à Bel-Air : « Ils n’étaient plus champêtres ceux-là [ces près]. Ils vasouillaient, ils attendaient, dans un genre de terrain vague, qu’un nouvel entrepôt vienne les grignoter, dans le crachouillis des fumées » (p. 10).

Ou l’odeur infecte de l’entrée d’un immeuble : « Après, quand on l’a sentie, rien qu’une fois, la gerbe de l’entrée, prendre toute la tripe et la secouer, on pourrait bien s’en aller au bout du monde, qu’on se la rappellerait encore et encore, cette odeur » (p. 13).

Et voici la mère Carlier : « Elle avait peur de tout, la « mère » Carlier. C’était un monceau de trouille. De panique. Dans la hantise du pognon. Et puis de son mari, aussi… » (p. 42).

Enfin Laboisse évoquant ses souvenirs de marin : « Il avait une tête exagérée, Laboisse, à cet instant. Souffrante, pénible. Et puis grotesque. Comme un masque farce. Qui retient des larmes piteuses qui ne couleront pas. Les océans lui revenaient. Ils le noyaient dans une féroce nostalgie… Il était terrible et affreux » (p. 60).

Tout n’est pas de ce niveau. Et plus on avance dans le livre, plus la prose semble s’assagir. Ou l’on s’habitue. C’est dommage car le style est bien le principal atout de ce livre. La peinture pure et simple de la misère humaine, sans véritable support narratif, ne suffisant pas à faire la matière d’un « roman », tel qu’indiqué sur la couverture.

Sylvie Caster, Bel-Air, Paris, Grasset, 1991, 236 p.

 

Le « grand style » de Pierre Moinot

Pierre Moinot cultive la langue d’une toute autre manière. La Descente du fleuve raconte un couple qui se retrouve après une longue séparation. Il est archéologue et revient d’un chantier de fouille au Pérou. Elle, Mo, est peintre. Ils ont une grande fille qui va avoir son premier enfant. Ils se sont donné rendez-vous dans un petit port de la côte espagnole. Il y a là un barman qui parle comme un livre, un berger inquiétant, des artistes étrangers. Le narrateur est en pleine confusion, entre les interrogations sur son amour et les souvenirs de ses missions, dont celle qui l’a conduit, en Afrique, à la recherche du fleuve Niger.

Mo au réveil : « Sur le casque de ses cheveux courts et droits, d’un roux brillant de pelage, couraient des reflets d’un gris métallique où se devinait parfois du blanc et sur le coin de sa bouche que le sommeil entrouvrait une étoile de rides avait appuyé son dessin, que je retrouvai plus nette encore au coin des yeux clos, au-dessus des hautes pommettes où les taches de rousseur semblaient plus foncées parce qu’elle avait dû essayer de se faire brunir » (p. 21).

Un jeune couple au Pérou : « Dans l’espace étroit de la fouille leur désir installait une lourde et implacable sauvagerie presque accusée par la réserve pudique dont ils voulaient le masquer, et qu’un simple regard rallumait au-dessus du travail minutieux du décapage, venant surtout de la très jeune femme dont le petit visage clair exprimait, le temps d’un coup d’œil, l’âpreté affamée et dévorante d’une belette carnassière » (p. 30).

Au style saccadé, heurté, brutal de S. Caster s’oppose ici une ample prose, comme un fleuve dont il faut suivre patiemment les méandres. Sans éviter parfois le cliché, comme dans cette évocation de l’acte sexuel à la manière des films d’autrefois, qui ne montraient rien de plus que ceci : « Puis elle se renversa en arrière et je la suivis. J’entendis très loin le battement de la mer et sous moi le doux gémissement étouffé » (p. 113).

Une rare pointe d’humour : « Mo nageait avec force. Là-bas le ballon rouge de son bonnet se balançait entre chaque mouvement arrondi de ses bras battant l’eau comme les aubes régulières d’une roue. Moi je nageais sans gloire une brasse de marinier d’écluse » (p. 198).

Ces quelques exemples montrent suffisamment que P. Moinot cultive avec art les métaphores, métonymies et autres synecdoques. Jusqu’à l’excès, hélas, quand cela devient un procédé. Aussi finit on par s’arrêter plutôt sur des phrases toutes simples qui paraissent, par contraste, d’autant plus fortes, comme lorsque le narrateur réagit à la vue d’une femme « parfaitement belle » : « Ils vinrent près de moi, sans que je puisse détacher mes yeux d’elle, et je compris que sa beauté me désespérait » (p. 157). Et Mo, juste après : « Elle est trop belle. Elle détruit tout » (p. 158).

Abus de métaphores ou pas, le livre lasse surtout en raison de l’absence d’intrigue. L’auto-analyse du narrateur tourne rapidement en rond et l’on attend vainement qu’il se passe enfin quelque chose !

Pierre Moinot, La Descente du fleuve, Paris, Gallimard, 1991, 240 p.

 

[i] Sur ces deux points on consultera utilement l’article de Gérard Genette, « Frontières du récit » in Communications, 1966, n° 8. https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1121

“Lumière, doucement” par Marian Draghici

            Dans une première approximation, l’œuvre peut-être considéré comme  un méta poétique dans lequel se fait jour un projet de vie exprimé dans une longue plainte, c’est-à-dire un lamento très caractéristique. Dans ce premier cas, c’est le processus d’écriture qui est prévalent.  Cependant dans une deuxième approximation, on peut envisager le recueil comme un regard sur soi mettant en cause un  biographème et aussi un regard autour de soi, mettant en cause (le milieu environnant). C’est alors le contenu qui constitue l’angle de vue principal. Trois phases qu’il faut prendre en considération pour se faire une idée générale de l’ensemble de l’énoncé, cependant que nous figurons sous forme de deux problématiques pour faciliter nos commentaires, celle de l’écriture des poèmes eux-mêmes et le contenu déposé dans ces poèmes.

Problématique du contenu.  Il s’évidente alors que ce que l’on est et ce que l’on ressent, et lieu  où l’on est sont d’une grande importance dans la logique du texte. De manière concrète, il revient à dire les choses de la vie de soi, c’est-à-dire de son vécu sous forme de projet de vie ; et également ce qu’on dit  du monde autour de soi et de l’au-delà. Alors il est évoqué tout ce que la poésie peut dire avec les moyens de la poésie au travers des motifs traités. Vient la politique sous forme d’envolées lyriques. C’est un  regard sur le monde qui  s’intéresse à l’Afrique (Ukulélé, Négresse). Avec insistances émerge le motif de la déchéance de l’homme (activité donnant ouverture sur l’au-delà) ; c’est en rapport à la quête de la femme morte qui a été source d’inspiration, donc source de poésie comme égérie ; justement cette créature partie concrètement pour l’au-delà revient sous forme de souvenir ou de fantôme. Ce qui donne lieu au motif de la nostalgie. Donc les caractères de l’œuvre s’affirment au travers de l’émergence des thèmes formés à l’occasion des mouvements de l’œuvre dans sa chimie sécrète.

L’œuvre affirme l’idée de l’existence de Dieu, mais sans préciser quelle place il occupe dans l’univers et la vie des gens. Flotte  dans l’air un certain élan religieux demeuré à l’état latent mais jamais formulé ou concrétisé d’aucune manière.

Problématique de l’écriture poétique. Dans son articulation se pose la question de la méfiance du poète à déterminer la forme pour dire qui épouse sa vérité. Par ailleurs il y a comme le refus d’un tout organisé dans un univers qui promeut le fragment des visions  ou images cubistes. On assiste à l’éclatement d’un monde,  de saisons,  en des éclats  de discours obscurs. En l’occurrence, il y a effacement de tous les signes grammaticaux d’un discours articulé qui porte un message cohérent. On offre le chaos du texte  pour exprimer le chaos d’un référent  qui échappe  à toute appréhension. Il s’agit d’éviter sciemment  toute résonance  entre signifiant et signifié.

On voit à l’œuvre  l’esthétique de l’œuvre qui correspond à  celle des « arts modestes »  qui privilégie le commun, le quotidien, le prosaïsme, le banal, le petit, une diminution de soi qui frise  l’effacement. D’une manière générale, tout est écriture ou l’écriture est tout, car  elle mène à tout, ou au contraire, tout mène à l’écriture. Mais écriture équivaut à poésie, et vice versa.

Dans notre commentaire, nous prendrons en compte les points suivants comme objet d’études, savoir : la quête de la Femme qui se mire dans trois miroirs. Elle est celle par qui tout arrive ici-bas comme dans l’au-delà. C’est le poète tournant autour de soi. En deuxième point : Le poète, sa conception de l’homme et ses relations avec le monde. C’est le poète  autour de soi. En troisième point : La poétique de l’œuvre qui donne les recettes de son écriture. Et l’œuvre comme méta poétique qui réfléchit sur la philosophie de la poésie.

La conclusion.  Reprendre l’idée de la quête de la femme pour montrer  le réel et l’irréel, le factuel et le fictif se combinent. Et finalement, il reste l’écriture qui est une machine à broyer à laquelle tout sert de carburant, qu’il s’agisse du factuel ou du fictif.

Le poète engagé en ses multiples casquettes. Si la poésie est une dans son essence, elle est multiple dans les thématiques traitées. Il en va autant du poète qui est susceptible d’arborer plusieurs casquettes. Tel est le cas de l’auteur des textes de notre recueil. Quand le poète lève la tête, il porte le regard sur le monde pour envisager ses problèmes en tant que poète philosophe réfléchissant sur la nature et le sort de l’homme ; ensuite en sa qualité de poète intellectuel il s’intéresse aux problèmes politiques de son pays et ses environs ; enfin en sa qualité de poète humaniste et cosmopolite, il plaide la cause de l’Afrique. A ce propos, il est bon de mentionner le poète homme spirituel féru de métaphysique qui élabore au sujet de la ville de Jérusalem dans sa dimension spirituelle.

Le poète et la politique. Dans le poème quelque chose de plus réel que le néant on a perçu un vrai élan politique dans lequel s’est élevé le cri du cœur du poète qui évoqué « le coup de feu de la révolte » (38). Dans un autre poème beaucoup plus long, savoir Bible Belgrade moi et le moulin de Také, il s’est fait plus explicite en exprimant sa joie à l’annonce de la mort de l’homme d’État dont la mort a symbolisé la fin de la dictature, et cela sur un ton de dérision. Il a écrit : « olé, olé Ceauşescu n’est plus ».

Le poète, sorti de sa tour d’ivoire, pose le bon regard sur le monde, c’est-à-dire un regard lucide capable de produire des analyses lucides et clairvoyantes, ce qui est à l’opposé du regard d’ivresse de l’homme ivre qui jette un regard trouble sur les événements. Généralement, l’ivresse atrophie notre capacité de jugement, ce qui, par voie de conséquence diminue notre capacité de participation. Donc sur le plan civil et social, l’ivrognerie est un crime contre la société, et les ivrognes sont condamnables. Le couperet du jugement tombe : ivrognerie revient à « gaspiller à son gré les années les plus belles ».

Autre mésaventure politique en temps et lieu : Situation géographique : les Balkans. Là mésaventure est présentée sous forme d’inconfort musicale du poète, mortellement incommodé par « la trompette du régiment ».

Selon toute évidence, cette sortie peut-être interprétée comme une protestation anti-militariste, exprimée dans une analyse restreinte ; mais si on veut élargir le spectre, on y lirait la condamnation générale du train administratif dans son mode de fonctionnement.

Par ailleurs, le poète se pose en victime d’un état de chose, d’une situation qu’il désapprouve, décrite en cet image négative « je suis un cheval / tombé dans une fontaine/ dans une fontaine dans les Balkans » (96).

Au demeurant, le poète dénonce une valse de gaspillage généralisé auquel tout le monde participe : gouvernants comme gouvernés. En effet, c’est tout le monde « qui se met à grignoter/ l’argent public »(97). Mais de manière particulière, le poète ne manque de s’autojuger en laissant percer l’idée d’autoculpabilité, mais fondue dans la sanction de culpabilité générale qui pèse sur la société tout entière. En définitive, c’est l’idée du « tous coupable » qui émerge à la surface.

Poète humaniste et africaniste. Dans deux longs poèmes, prenant le terme « négresse » pour motif, il présente un plaidoyer pour le Vieux Continent, célébré d’abord comme le centre de gravité du monde, ensuite c’est un bilan jouant le rôle de mise en garde à l’Afrique elle-même.

Comme centre de gravité. C’est l’Afrique, berceau de l’humanité tendant un miroir dans lequel la race humaine peut venir s’identifier et se reconnaître. L’image poétique de l’Afrique, c’est la « négresse », véritable totem qui cumule tous les traits humains, éprouve tous les sentiments humains dont le vaste cœur recèle de la place pour tout-venant. L’Afrique ouvre les bras à tout le monde.

Mise en garde. L’Afrique, le plus Vieux Continent, après des milliers d’années, a sombré dans un immobilisme et un attentisme inquiétants dont elle doit se réveiller. En effet « elle ne boit ni ne mange/ seulement s’arrête et attend/ l’air immobile, effrayant/ depuis des milliers d’années/ elle ne fait qu’attendre »(55).

Quant aux rapports personnels du poète avec l’Afrique, nous en ferons mention dans le motif ayant trait à la poétique.

Poésie et réflexions sur l’homme. Les réflexions sur l’homme fusent de partout au hasard des vers, réflexions qu’il suffirait de réunir en un bouquet pour les analyser. Cependant, le poète se fait plus constant et plus précis dans les allusions, dans le poème un sentiment vert en hiver.  Déjà le mot « hiver » dans le titre, est une bonne indication de « saison humaine » ou « saison de l’homme », mais à condition de tirer la saison vers son sens symbolique de néant du blanc à perte de vue et de solitude. On débouche alors facilement sur le désert. Après le poète associe l’homme à l’oiseau chantant haut perché, puis « à une cage/ d’où pousse un rameau abîmé/ par le vent sous la lune ». Donc situation très inconfortable dans un monde presque désenchanté, voire même désespéré. Enfin, nous croyons comprendre que l’homme est fondamentalement poète, et ce dernier est identifié à un oiseau.

Poésie et métaphysique. Le poète dans ses envolées lyriques touchant à diverses préoccupations exhale aussi des plaintes métaphysiques sous forme de prières adressées à des entités supérieures appartenant à des sphères situées au-delà du monde humain. Dans un poème fleuve qui est en fait une adresse à Dieu, il prend pour référent tantôt comme totem, investie du pouvoir divin, sur un plan général, mais également comme l’être le plus intime à soi. Quand il s’agit de Dieu, on s’adresse à lui de manière récurrente sous forme de « Dieu emmène-moi » (quatre occurrences), ou sous forme de « Dieu fasse que j’arrive à Jérusalem ». C’est l’expression de l’homme conscient de son impuissance cherchant du secours auprès d’une instance supérieure. Dans ce contexte dialogique, Jérusalem, la ville sacerdotale par excellence, joue un rôle essentiel.

D’abord, sur un plan général, c’est le lieu de la présence de Dieu qui, de ce fait, facilite la communication ; sur un plan particulier, Jérusalem est personnifié et se confond à l’être aimé ; « la nuit quand j’embrasse// la femme de ma vie à venir/ / j’embrasse Jérusalem montant au ciel » (102). Des textes épars expriment la même pensée de l’existence de relations des hommes avec des entités spirituelles dont les religions se font l’écho dans leur doctrine. Ainsi l’on peut recenser tout un champ lexical du religieux dans ces poèmes qui attestent du penchant métaphysique du poète. C’est le cas du poème le franc-tireur qui est qualifié en sous-titre de (poème pascal) Déjà dans le texte le salon du refusé, il est question de « lampe métaphysique  » (71).

Poétique de l’œuvre. Le point de vue du poète sur le sujet est résumé dans deux poèmes. Le premier qui a pour titre de l’art poétique 1983, nous donne une précieuse indication, dans la formule : « de la lumière, si peu » selon laquelle la poésie doit prioriser la sobriété, la juste mesure, le juste milieu en évitant tout excès de brillance, d’ornements excessifs, ni abonder dans l’art oratoire ou scripturaire emphatique ; c’est aussi abhorrer le spectaculaire ; encore moins verser dans un art de l’abondance expressive, encore moins la surabondance.

La seconde indication est suggérée par le poème : description d’après une autre nature. C’est une intention ou désir de rompre avec la poésie existante pour faire œuvre nouvelle ou d’avant-garde. Alors, c’est une perspective nouvelle ou une nouvelle esthétique qu’il importe d’analyser pour se rendre compte de quoi il s’agit. A nous d’en juger après analyse.

« De la musique avant toute chose »

Primauté du Signifiant. La poésie s’adresse à l’oreille en tant que flux phonétiques, et le sens émane du choc des sons vocaliques et consonantiques. L’œuvre articule avec précision la différence entre du signifiant en tant que tels beaucoup plus que du signifié. Le mot, reçu comme phonème, est considéré comme un système de sons composant une musique. En tout état de cause, l’accent est mis sur l’harmonie ou disharmonie sonore. Ce qui est en résonance avec la poétique de Paul Verlaine proclamant sa fameuse formule : « de la musique avant toute chose ».

Esthétique de la répétition. Cette esthétique vise le cumul, la redondance et le ressassement non seulement pour créer non seulement des résonances sonores, mais également souligner à l’eau forte les aspects jugés importants du texte. C’est donc un acte stylistique pour mettre l’emphase. Un premier exemple est fourni par le poème un hibou de dix tonnes où l’on lit : « et les chiens de garde : très lourd bruit des chiens de garde […] des chaînes- des chaînes ». Il s’évidente que cette reprise des termes vise à focaliser l’attention sur « chiens de garde » et « chaînes » (17).

Répétition et leitmotiv.Une autre manière de répéter est le leitmotiv, qui est la reprise d’un même terme ou thème (ce qu’on nomme refrain dans un chant ou hymne), expression ou apostrophe dont l’exemple type est donné dans le poème fleuve Jérusalem. On commence avec le vers « Dieu emmène-moi » (quatre occurrences), remplacé par un autre vers exclamatif « ah quel harmonica rouge brillant » (deux occurrences).

À l’intérieur des vers le groupe nominal « harmonica rouge » est repris à maintes reprises. Ensuite c’est le cas pour le terme « Jérusalem » et le terme « femme » déjà dès la seconde strophe : « Dieu emmène-moi / de femme en femme/ à la femme de ma vie » (100).

Donc au long des vers du texte courant sur quatre pages, on nage dans un bain de sonorités dans les mêmes mots ou expressions qui reviennent pour produire une symphonie agréable ou dissonante selon ses préférences musicales.

Description d’après une autre nature. C’est un art du minuscule qui refuse toute convention orthographique pour abolir les formes et les structures phrastiques qui épousent la structure et l’organisation du monde. C’est un appel au chaos exprimé par le chaos de la phrase qui met tout élément sur le même plan générique et identitaire. C’est l’abolition de toute hiérarchie symbolisée dans les préséances de nom propre, d’origine, et bannissement tout signé de noblesse, ou d’académique par rapport au profane ou populaire, ou différence en noble et roturier. Tout est ramené sous le même ciel bas de l’indifférence, de non hiérarchie, ramener sous un même pied d’égalité du règne de la minuscule. Cet art se positionne sur la scène des arts modestes.

C’est art qui rassemble les frontières, les marges et les périphériques pour les fondre en un tout toponymique nous où tout s’égalise et s’assimile.

Autre caractère de l’œuvre : un art pour dire qu’il s’agit, qu’il revient à verser dans le prosaïsme, le langage commun du quotidien afin de s’identifier à l’art populaire qui se situe aux antipodes des arts savants et académiques souvent pétri de préciosité prenant le langage savant et élitiste pour véhicule. Sans pour autant abonder dans le simplisme.

Enfin, une esthétique du kitsch. C’est une esthétique du commun qui privilégie l’expression des choses banales et communes du quotidien frisant le prosaïsme. Le poète prend le contre-pied de l’idée qui veut que la poésie participe de ce qui sort de l’ordinaire en utilisant un langage châtié qui véhicule des sentiments et des idées susceptibles d’élever l’âme. Cet art du commun et du banal émaille les vers de vocables ou d’expressions de tous les jours, que l’on pourrait qualifier de lieux communs Dans le poème « lumière, doucement » et la lumière, si peu/ que ce soit/ pour allumer une paille/ sur les eaux », on ne peut qu’être surpris par le dernier vers « au bistrot ». On l’est davantage en lisant le titre du poème suivant (p. 17), un hibou de dix tonnes, car le terme « tonnes » est si peu usité en poésie. Mais l’auteur ne craint pas d’associer ou confondre langage ordinaire et langage poétique qui supposent l’usage d’un lexique choisi. Il a aussi comme objectif de conférer une essence de l’inattendu par l’emploi d’oxymore tel que « le tonnerre de l’harmonie trop forte ». Tout aussi inattendu dans un poème, l’expression « une poignée d’os » (19).

Métapoétique. Notre étude sur la poésie de Marian Drăghici nous a conduit à faire le départ entre poétique consistant dans le mode de création et d’écriture d’une œuvre, et méta poétique qui cherche à savoir ce que l’œuvre dit d’elle-même dans un processus d’autoanalyse ou d’autocritique. Cela trouve sa résonance dans l’œuvre de Gaston Bachelard dans son étude sur la poésie de Lautréamont où il est dit qu’ « il est complice de son œuvre ». En effet, on y décèle un double projet : un qui se limite à une analyse littéraire descriptive et objective qui dévoile les ficelles de création de l’oeuvre, et l’autre qui s’oriente vers la recherche scientifique afin de parvenir à des théories rationnelles et rigoureuses susceptibles de s’appliquer à toutes les œuvres de même nature. (Lautréamont, par Gaston Bachelard, Éditions Corti / Les essais) Pour ce qui regarde notre objet d’études, on constate que le poète écrit et regarde écrire ; et le poème se juge et s’autoanalyse dans une perspective d’autoréflexivité. Il importe maintenant de voir le processus dans le détail de ses différentes phases.

Première autoévaluation. Le poète a jugé que son travail poétique s’inscrit dans une perspective avant-gardiste se matérialisant dans la proposition d’une nouvelle prosodie qui remet en cause la prosodie de la poésie existante. C’est ainsi qu’il a qualifié sa poétique de Description d’après une autre nature (19). L’auteur annonce un renouvellement de la veine poétique, une nouvelle conception.

Seconde autoévaluation sur l’écriture poétique. Le poète affirme de manière implacable que l’écriture corrompt.  Et poésie et corruption, même s’il s’agit de l’idée vague « d’écriture », dans le poème Caracal ma Sighişoara » où il est affirmé que «  NB. À remarquer, avec un sentiment de cœur naturel, que le métier d’écrire corrompt / même le meilleur caractère  intègre d’un chien fidèle / comme mon vieux fox-terrier Carl Gustave< (88) Que faut-il en penser ? Dans une première analyse, nous pencherons pour l’idée que pour le poète l’écriture ne rend pas meilleur mettant en garde contre toute idée d’en faire une panacée ou thérapie contre les blessures de la vie, ni non plus être considérée comme une religion rédemptrice. Donc la poésie ne sauve ni ne rend personne meilleur. Cependant dans une seconde appréciation, notre analyse sera plus nuancée, c’est-à-dire moins affirmative. Ce qui nous a conduit à suggérer prudemment des interprétations. Alors nous croyons comprendre que le poète associe poésie et humour pour faire «  crever de rire ». En tout cas, c’est ce qu’il semble affirmer dans les vers suivants : « dans ces ténèbres j’écris/ réécris/ ainsi pour faire crever de rire/ la négresse » (p. 51). Peut-être une valeur thérapeutique qui passe par l’humour, il y a insistance sur la même idée plus loin dans le même poème, savoir : « l’art c’est à faire crever, / à faire crever/ de rire » (Ibid) !

Omniprésence de la poésie. Il parle de l’omniprésence de la poésie qui occupe tous les aspects de l’existence dans le quotidien du monde ici-bas, comme du monde de l’au-delà accessible au travers du rêve. Pour le premier élément, c’est la visibilité obsédante ou obsessionnelle de la poésie exprimée dans les poèmes « photographier le poème » (p.76). Et le geste d’écrire (pp.61-77). On est toujours dans la poésie, soit parce qu’on est entrain de l’écrire, ou parce que le poème est là par sa présence obsédante sur la page ou support matériel.

Trois visages du poète. Il y a trois manières de se manifester comme poète : Le poète dans l’acte d’écrire « dans ces ténèbres j’écris/ récris » (p. 51), «  poète par sa manière d’être » ; poète par son statut de médium, c’est-à-dire celui qui « photographie le franc-tireur » Il n’est qu’un médium, un photographe du texte poétique, qui émane ou s’origine du monde du rêve. Donc le poème est de source onirique.

Poésie et vocation et inspiration. On n’est pas loin d’assimiler poésie et religion compte tenu du fait que les deux obéissent au même mécanisme, aux mêmes exigences du sacrifice de soi. En effet, l’exigence d’un art requerrant une présence de tous les instants parce qu’il absorbe tout l’être dans son vécu quotidien et onirique ne souffre pas de concurrence. Ce sacrifice va jusqu’à la mort. Le rapport est vite établit entre poésie et mort. On parle alors de poésie tyrannique C’est comme un cas de possession quand la transe poétique vous tient : « depuis des jours et des nuits, depuis des semaines entières / un grand poème (gsp) me hante, son haleine surtout » (77).

Poésie et onirisme. La poésie vient du rêve d’où il sort tout armé, que le poème copie ou recopie comme un scribe. Alors ce qu’on nomme inspiration est un don du ciel accordé librement par les divinités. De plus, se fait jour la mise à contribution d’un imaginaire de l’air, selon les classifications de Gaston Bachelard. On a affaire au sommeil, au rêve (59).

Les trois piliers. Une œuvre bâtie sur trois piliers composant trois absolus : C’est à la fois l’absolu de la femme, l’absolu de l’écriture et l’absolu de la poésie, solidaires s’interpénétrant jusqu’à former un seul nœud ou triangle isocèle. Pour autant, chaque partie du triptyque pris séparément, conserve son autonomie fonctionnant selon sa logique interne, mais que l’on peut combiner pour obtenir un triangle dont les parties sont équidistantes et égales. On obtient le schéma suivant : La femme est poésie ; la poésie est femme, les deux s’obtenant par l’écriture qui est un processus sans fin. Parce qu’il s’agit de la poésie se faisant en tant que vaste d’exister. Les trois éléments ont des implications qu’il importe d’esquisser brièvement.

Pensée féministe ? Pensée féministe ou pas, il s’agit donc de l’absolu de la femme, mesure de toute chose, comme le croit Louis Aragon écrivant «  la femme est l’avenir de l’homme », c’est-à-dire à la fois en poésie et dans la vie. La femme est donc source de vie (comme amante ou épouse), et source d’écriture (comme muse et égérie). C’est alors Elsa. Avec André Breton, on verse beaucoup plus dans le mysticisme, dans l’idéal, dans le merveilleux avec une femme évaporée, mystérieuse comme venue d’ailleurs. C’est alors Nadja qui fait entrer ou descendre la littérature sur le macadam du quotidien, et selon le mouvement inverse fait basculer le réel dans la littérature.

L’écriture et l’écriture poétique. Il apparaît clair que le poète a quelque chose à dire sur la poésie : œuvre à thèses pour autant ? Nous n’irons pas jusque là. Seulement nous devons assumer que si le poète a quelque chose à dire sur sa poésie qui s’étend à la poésie tout court, il fait alors œuvre de « métapoétique ». Et si, dans sa démonstration on découvre les ficelles de construction du recueil, il s’agit d’un travail de « poétique ». Il se trouve que l’auteur fait coup double : en disant quelque chose sur la poésie, celle-ci parvient à dire quelque chose sur l’humanité et sur l’humaine condition.

Si, pour finir, nous devons insister sur la fonction de métapoétique pour mieux l’établir, nous nous contenterions de noter quelques vers du poème ukulélé où on lit : « pendant toute ma vie (n. 1953-m. 2009) / j’ai déchu en écrivant des vers/ à Lima dans un bar. […] les vers ne m’aidant à rien. / ni à porter le plus discrètement en moi la tombe de ma / femme » (92).

Filiation de la poésie de Marian Drăghici. Filiation surréaliste par le rôle de la femme. Le surréalisme, après tout, ne se départit pas d’une auréole de merveilleux. Donc on associe Elsa et Nadja. En effet, Marian Drăghici ne s’est pas privé des sources de l’onirisme qui ne manque pas de donner ouverture sur le rêve qui est la porte ouverte sur l’au-delà. Avec ça la mort n’est pas loin dont l’ombre n’arrête pas de planer sur l’univers de l’œuvre qu’elle teinte de lueurs sombres. On a donc la mort comme médium donc comme lieu de passage ou de transition. On a aussi la translation de la femme en trois épiphanies couvrant la totalité du Temps en ses trois parties : passé, présent, futur, comme résolution de l’équation ou problématique de l’existence en ses apories. ce qui est en résonance avec la profession de foi du surréalisme qui veut que « Tout porte à croire qu’il existe un certain point du temps où la vie et la mort, la communication et l’incommunication cessent d’être perçus de manière négative ». L’œuvre est donc surréaliste en ses présupposés herméneutiques, son écriture (automatique ou pas) et le rôle central assigné à la femme. Faisons maintenant quelques considérations sur l’écriture poétique.

Filiation par l’écriture poétique. Elle s’inscrit d’emblée dans le courant dit « littérature de l’immédiat contemporain » qui met en exergue une littérature en train de se faire dont une des figures de proue est le récent Prix Nobel de littérature fraçaise Patrick Modiano. Avec sans nul doute Annie Erneaux qui pratique une écriture plate accessible à un large public. En effet, entre autres particularités, c’est une écriture simple, dite blanche ou plate, à laquelle tout lecteur a accès facilement, sans toutefois par ailleurs, qu’il s’agisse d’œuvre simpliste ou à l’eau de rose comme dans les romans de gare ou d’évasion qui relèvent de la paralittérature.

 

Marian Drăghici, Lumière, doucement, L’Harmattan, 2018.

Par Guy Cetoute, publié le 08/09/2019 | Commentaire (1)
Dans: Critiques, Pratiques Poétiques | Format: ,

“Lumière, doucement” par Marian Draghici

Un art poétique totalisant

 Ce poète singulier fait de son oeuvre un ars poetica, ce qui le distingue de ses contemporains, mais un art poétique qui se nourrit sans cesse de son expérience orphique. Il refuse toute appartenance au postmodernisme et suit sa propre voie, à l’écoute de son seul démon intérieur : la poésie. Il est le plus prolifique auteur d’arts poétiques de son pays. Son anthologie lumière, doucement en est la meilleure preuve. La sélection des poèmes est faite par l’auteur selon deux principes : la cohérence thématique et l’art d’orfèvre.

Sous son emprise tyrannique, il vit la poésie intensément en vertu de son crédo littéraire, clairement exprimé dans le poème D’un autre temps, d’un autre âge poétique, en guise de préface. Pour Marian Drăghici, la Poésie est immersion dans un au-delà saisi par l’esprit. Elle devrait éblouir et sauver le monde par sa beauté. Ancré dans la métaphysique, le poème idéal, authentique, ne se révèle que dans le rêve, teinté d’une lumière et d’une beauté étranges. L’acte d’écrire n’est que la transcription de la vision du poème dans un langage poétique, le fruit d’un travail incessant sur le texte pour « plus d’expressivité/vérité esthétique, illusoire, peut-être », affirme-t-il. Le poète s’avère ainsi l’instrument par lequel le sacré se révèle à l’homme.

La poésie est avant tout inspiration, Logos, avant d’être l’art d’écrire : « Je n’avais plus rien rêvé depuis longtemps/Tout cela était rêvé, même déjà fumé./Comme tout y est d’ailleurs : rêvé, fumé./Eh, bien, j’ai rêvé dans un sommeil instantané à l’heure du soir/un poème divin. Le texte, écrit sur l’air, en lettres claires, dorées/se déroulait raide, lent, implacable/de haut en bas, du ciel vers la terre/[…] Au réveil, leur image mentale s’évanouissait en même temps que les derniers instants de sommeil./Le travail au poème – la cigarette, le café, la page blanche –/se consommait par des tentatives (tâtonnements) successives/de réécrire le poème rêvé, « idéal ».

L’art poétique de Marian Drăghici s’appuie sur le tragique de la vie, y compris son vécu, et le livresque. De multiples couches se superposent dans le palimpseste du texte : le réel concret, le biographique, la mémoire affective et culturelle dans un habile mariage de naturel et d’étrange qui donne l’impression paradoxale de compréhension/incompréhension de ses vers.

Sous la fascination/la torture de la poésie, un possédé au sens romantique de l’art, le poète projette son crédo sur le dramatisme de son existence avec un détachement lucide pour esquisser son autoportrait et sa relation avec le Poème. La mort de la femme aimée, l’axe tragique de son destin, lui provoque une profonde rupture au niveau existentiel/de conscience/de langage. Le moi poétique unique, profond, nourri de l’idéalité de la poésie, se dissout sous l’obsession de la mort et atteint la souffrance suprême, incapable de se libérer, uniquement d’assumer les masques de sa propre destruction. Sa conscience perçoit le dédoublement, la dissonance entre « mon moi mystique à côté du batracien athée »(«tuez-moi ou vous êtes criminel !».

Le poète est accablé par le quotidien dérisoire, son autoportrait teinté d’ironie se dégrade, vicié par l’alcool, l’antidote contre l’obsession de la mort. Dans les images de

la dégradation, le lecteur saisit une tentative d’anéantissement de la souffrance sous le masque de l’indifférence envers soi-même. Les métaphores du petit verre, de la négresse, de l’harmonica rouge deviennent les symboles de la déchéance, projetée en espaces exotiques, hallucinants, torrides, sensuels. Mais elles s’ouvrent vers de multiples sens : dionysiaque/thanatique/ sacré/érotique/orphique. Seuls l’amour et son souvenir peuvent défier la mort : « le soir depuis quelque temps/lorsque la nuit tombe/je vis tranquillement/en ton absence/avec ton image évanescente mais lumineuse » (le berceau de la chatte, une cantilène).

Les poèmes le franc-tireur, Bible Belgrade, moi et le moulin de Také, très amples et complexes, reprennent les obsessions du poète, en multipliant son image en masques de l’altérité (l’ange déchu, le franc-tireur, le coq en tôle, le chat faustien, le chien Carl Gustave), en scénarios oniriques aux allusions bibliques et littéraires, tout en déroulant des séquences biographiques dramatiques à partir de nouveaux motifs : le monde comme théâtre, la guerre de Yougoslavie.

Le poète s’assume l’expérience tragique de son destin poétique, en rêvant d’un grand poème, le guide de la survivance du poète, mais aussi l’impuissance de l’écrire.

La poésie de Marian Drăghici où le biographique intervient comme expression du thanatique, révélé en art, est structurée en séquences narratives/descriptives/confessives aux insertions de dialogisme poétique/intertextualité/ onirisme, en images plastiques d’un chromatisme prégnant, symbolique. Les sens se révèlent à travers le jeu sémantique entre la dénotation/ connotation qui entretient une certaine ambiguïté et étrangeté des images/du langage poétique et crée une poésie métatextuelle. Sa création élaborée, épurée

de tout détail vulgaire, refuse le sentimentalisme et les figures de style et n’en garde que la métaphore. De ce refus de l’ornement naît le raffinement stylistique, la plasticité des images poétiques et les tonalités graves, (auto)ironiques, persiflantes et même sarcastiques des poèmes, adoucies par le côté orphique de son lyrisme.

Selon le critique Alexandru Cistelecan, sa poésie se distingue par : la tension prophétique, le paroxysme de la vision, l’impétuosité de l’imagination, la vocation de l’illumination, le langage converti en prière. (1) Le poète s’identifie entièrement à la poésie qui est pour lui un modus vivendi ma manière d’être,/de rester,/de résister sous le soleil/comme individu unique» et une forme de mort (« pour le poète/chaque vers/chaque grand et véritable poème/ déclenche/le choc d’une mort instantanée.// autant de poèmes, de grands et véritables vers/dans la vie d’un poète,/autant de morts brusques/ succesives»).

Mais la poésie le conduit peu à peu à Dieu, sa voie poétique témoigne d’une évolution et d’un changement de paradigme : du sacré esthétique au sacré religieux (Jérusalem) : Marian Drăghici aspire à un art totalisant, ontologique et métaphysique à la fois. Il ne recherche pas l’autorité de l’intellect comme Valéry, mais la transcendance, l’illumination.

Marian Drăghici, lumière, doucement. Traduction et postface de Sonia Elvireanu. Préface de Michel Ducobu, Paris, l’Harmattan, 2018.

 

  1. Alexandru Cistelecan, « Le romantique dans le postmodernisme », Postface à Harrum, le livre de l’échec, Éditions Vinea, 2001.

“Le Silence entre les neiges” de Sonia Elvireanu

C’est une œuvre stimulante qui suscite tout aussi bien des émotions et des réflexions en s’adressant aux sens et à l’intellect. En ce sens se profile l’être entier dans sa sensibilité et ses capacités de jugement. Deux dominantes d’un texte qui donne à penser à sa nature binaire qu’il exprime de diverses manières : que ce soit sur le plan des sentiments, ou sur le plan des idées, et sur le plan de l’écriture poétique, autant de paramètres que notre étude s’ingéniera à mettre en relief au fil de nos analyses.

Comme premier caractère de l’œuvre, nous pouvons la considérer comme une poésie amoureuse. En effet, au centre de l’énoncé se développe une relation amoureuse et sentimentale fantomatique entre deux êtres vécue dans les interstices. Relation roseau qui plie et ne rompt pas, car dans la tendresse blessée et déchirée des deux tourtereaux, on ne compte pas les cris de détresse et les appels au secours.

Comme deuxième trait distinctif, on parlerait d’une poésie existentielle qui pose en creux les grandes questions de la destinée humaine dans les relations amoureuses et sentimentales, ou de la place de l’homme dans l’univers avec lequel il entretient des relations de réciprocités et d’engendrement réciproque.

En l’occurrence, il s’agit des êtres-monde proportionnés à la dimension de l’univers environnant afin de l’épouser en sa tripartition d’esprit, d’âme et de corps, dans l’harmonie des êtres-monde pour un engendrement réciproque. L’homme est à l’image du monde qui le reflète. Dans le contexte où nous nous plaçons, sur un plan religieux ou spirituel c’est la théologie du panthéisme, ou, sur un plan général, c’est la philosophie de l’écologie qui est à l’oeuvre. Dans un cas comme dans un autre, il existe un Dieu-nature qui sécrète la substance vitale.

Par ailleurs, le texte élabore une vision du monde, une manière de sentir, un mode d’être une conception esthétique qui privilégie la féerie, le kaléidoscope mettant en jeu l’être entier esprit, âme et corps ou les sens, notamment l’aspect arc-en-ciel, dominante symbolique du blanc, l’audition (musique, cris et chants), l’olfactif (parfums et autres odeurs).

Les différents états de l’humain :

L’homme solitaire.

Le poème à la page 14 met en scène l’homme seul, car le titre en fait foi : <La solitude de l’aube<’absence, le lierre dans les matins solitaires,/ drapant la solitude à l’aube ». Sur le même motif ; <Le Levant solitaire sous la neige< plaide en faveur de l’idée de solitude comme état du monde (19). La solitude du monde est susceptible d’avoir ses effets dans l’âme humaine. Ainsi, il en va dans le  recueil il est beaucoup question de la solitude des protagonistes. Autre aspect du motif : C’est l’expression du mal-être d’une existence au ralenti, et qui, de ce fait se replie dans le repos, le tassement et la redondance.

Automne et fatalité : « je me rappelle la lumière à travers les troncs/ et toi enchaîné à un arbre. / on s’est enlacés épouvantés, / le labyrinthe de brume nous a séparés/ cet automne viennois…… »(12)Les êtres sont hors de prise et au-delà de prise, inaccessibles à eux-mêmes et aux autres ; c’est alors le règne des ombres et des traces et des reflets. Les êtres comme ombres : C’est le cas du poème Psaume  qui nous informe que : « Les ombres ne prennent pas corps/ / ne se laissent pas embrasser,/ parfois il lui apparaît dans le rêve ,/ elle le recherche encore,/ lui murmure des paroles oubliées » (17).

Pour les êtres comme reflets : rôle du miroir. C’est une manière d’être inconsistant, inaccessible comme une ombre : « La frontière entre nous/ c’est l’ombre » (31)Pour les êtres comme traces. L’idée de <traces< est clairement suggéré par le poème Traces étrangères dans lequel est développée la pensée de l’être aux prises avec les choses du monde contre lesquelles il faut se battre pour exister ou du moins pour garder son identité : « dans le corps-souvenir,/ que j’ai perdu ma propre trace/ entre tant d’autres étrangères à moi,// qui veulent vivre en moi » (83).

Autre cas des êtres inaccessibles : « Au-dessus des nuages blancs à travers lesquels/ on a tant de fois flottés ensemble/ nous avons jeté l’ancre dans l’infini » (36).

Le désert humain

Nous comprenons le <désert< comme un monde dans lequel on se sent étranger, monde qui nous exclut parce qu’il est hostile. Par ailleurs, c’est un milieu dans lequel on se plaint ou ou souffre de solitude et de rejet. Sur un autre plan, on souffre de perte du sens de sa propre personne, et d’absence à soi. De plus, les êtres sont sous l’empire de l’automne <l’automne se met sous mes cils< (88). Sous l’empire de l’hiver. Un monde hostile : « Les instants , le tourbillon de neige parmi/ les ténèbres en moi/ l’épouvante faisant s’écrouler / les cailloux sur ma montagne » (14).

Tous les efforts pour joindre l’autre sont demeurés vains. Dabord : < je t’ai appelé, tu n’étais nulle part » Ensuite : <Je t’ai cherché, tu n’étais nulle part< Enfin : <j’ai crié ton nom, tu n’étais nulle , part< (11).

Le caractère religieux : le panthéisme.

Est en cause fondamentalement le rapport à l’univers, à la transcendance. Au centre de l’œuvre cela s’incarnent dans quelques manifestations humaines qui débordent le cadre des choses ordinaires, c’est-à-dire qui ne répond pas de la logique humaine des phénomènes, et que de ce fait nous attribuons au surnaturel ou le merveilleux.

Les êtres évoluent dans un univers où se produisent des événements qui se distribués sur deux échelles différentes : l’une qui participe du monde naturel, et l’autre qui relève du domaine du surnaturel. Donc double régime des faits dont celui répondant au nom du surnaturel retiendra la meilleure de notre attention dans cette chronique.

Le champ de définition du surnaturel en général. C’est le monde dans lequel l’homme exhale quelque chose de supérieur à lui-même qui se rapporte au domaine de l’indicible, de l’extase. Dans l’oeuvre, l’amour est exhaussé à un niveau supérieur et transcendant dont l’asymptote tend vers l’infini. Donc au monde fini s’oppose le monde infini dans lequel les conséquences des actes échappent aux contingences et limites spatio-temporelles.

Quant à l’homme lui-même, il est portraituré comme une créature angélique affranchi des lois de la pesanteur. On touche aux parages de l’absolu ; et l’admiration absolue de l’homme touche a à la sacralité de l’homme. C’est aussi l’homme monde ou l’homme-univers. Dans ce contexte, le sacré signifie : respect, admiration.

Donc le texte érige en dogme l’existence de valeurs supérieures. Ces données étant posées, il importe maintenant de les actualiser par des exemples tirés de l’énoncé que représente le recueil.

1-Champ lexical du religieux. Nous avons souligné des mots et expressions relevant du domaine religieux dont voici une liste non exhaustive : « la ceinture de Dieu » (page 42) ; « l’au-delà » (page 26) ; la déesse « Isis » (page 34). La visiteuse venant du Yémen pour rencontrer le roi Salomon « Reine de Saba ». Deuxième occurrence du vocable Dieu : « l’autre Dieu, au-dessus de l’arc-en- ciel » ; les trois termes associés aux Rois mages visitant l’enfant Jésus « l’encens, la myrrhe et l’or »  (page 37) ; le terme « psaume » (page 37), un livre de la Bible ; le vocable promesse dans l’expression « promesse sainte » (page 41) ; le terme « anges » (page 115) ; le terme « prière » (page 117), etc.

2-Goût du merveilleux. C’est d’une part l’expression de l’anthropomorphisme de la nature agissant comme l’être humain. On apprend d’un côté que « le sable chante » (page 51) ; de l’autre, on écrit « le soleil se meurt » (page 112). La même propension à l’anthropomorphisme : « la nature comme par-dessus le visage des nuages » (page 46).

Pour ce qui est de l’homme, il est investi de pouvoirs surnaturels lui permettant d’agir sur les éléments ou de résonner avec eux. Par exemple, on met en évidence le pouvoir de la protagoniste sur le soleil : « elle attire le soleil sur les sentiers » (page 47). Dans le même poème, il est question des « ombres par-dessus le soleil traînent sous les pas ».

C’est aussi l’idée de l’être-monde ou être-univers pour véhiculer la pensée de l’homme irradiant hors de l’ordinaire pour irradier vers l’extraordinaire. Tout prend un sens nouveau planant au-dessus du prosaïsme pour s’élever à l’indicible et l’extase promouvant un être voisinant entre homme et ange en rapport avec la réflexion de Blaise Pascal postulant que « l’homme n’est ni ange ni bête ».

Cet être médian se signale par des actes et un milieu très caractérisé. Sur le plan du toponyme, c’est l’univers du blanc, signe de l’innocence et de la pureté. Le « blanc » dont il est question est « le blanc primordial » (page 39). Pour ce qui est des « actes », ils sortent de l’ordinaire, c’est ce qu’on nomme le merveilleux.

Dans le poème « Le jeu des anges », il y a inversion des valeurs. Les anges se conduisent comme des hommes – « Les anges descendent sur les trottoirs ». Et les homme comme des anges – « les gens tombent fauchés/ ils deviennent anges et entrent en jeu » (page 115). L’homme et la quête de l’innocence : « nourriture miraculeuse naît dans mon corps ». Il y a comme une incorporation homme-nature, ce qui implique désincorporation préalable de l’homme « le Levant plonge dans ma chair,/ s’allonge sur le pré au tréfonds de moi » (page 40). L’homme et la quête du salut. Le salut suppose nouvelle naissance ou renaissance. On part de l’idée de « retour chez soi » qui signifie à la fois « se redécouvrir » mais autrement « c’est aussi une renaissance du monde environnant » tout autant « une renaissance de soi » (page 32).

L’idée de « renaissance » est au cœur de la conception du salut du christianisme. Nous chassons sur le terrain des chrétiens et de leur dogme central.

Le poème « Chant solitaire » développe la pensée « d’espérance », celle « d’une maison » qui pourrait se rapprocher de « l’espérance du ciel ou la maison du Père ». Jésus a promis « une demeure à ses disciples » (Évangile de Jean, chapitre 14).  Dans le poème « Son paradis », c’est l’utilisation d’un article de foi central croyance au paradis pour les chrétiens (page 87). Le poème « Chevaux blancs » mélange christianisme « arbre de vie » dont la Bible fait mention dans le livre Révélation et paganisme en mentionnant le terme « Olympe ». Le poème « L’arbre de vie » confirme l’idée du motif chrétien déjà évoqué .

Il y a une vraie adhésion à la symbolique de « l’arbre de vie » que le protagoniste s’approprie sans complexe en consignant par écrit : « arbre de ma vie d’avant et d’après ma naissance,/ arbre seuil entre les mondes » (page 90).  Il y a comme une quête spirituelle. C’est le désir de flotter par-dessus les, d’échapper à tout ce qui pèse et nous cloue au sol. Rêve réalisé puisque la protagoniste est « transparente comme l’air ».

Quant au protagoniste il est revenu à l’aube « pour ressentir l’infini » (page 28).

L’homme et la quête de l’innocence et de la pureté. Ce désir s’incarne dans la débauche de blancheur qui épouse la neige immaculée. Les êtres pénètrent dans cet océan blanc qui se tasse parfois, mais s’accumule dans le silence complice. Ce motif religieux de ceux qui cherchent la paix que seul l’univers de l’au-delà peut procurer. C’est aussi reprendre le sens oublié de la vie. Finalement on recense tout à la fois une quête de spiritualiste d’innocence, de pureté, de renaissance.

 

Sonia ELVIREANU, Le silence d’entre les neiges, Paris, L’Harmattan, 2018.