“Le temps appris” de Patrick Devaux

Le nouveau recueil de poèmes de Patrick Devaux (Éditions Le Coudrier, 2021), délicat, élégant, préfacé et illustré en aquarelles par Catherine Berael invite à la lecture.

Je retrouve la manière du poète d’écrire des poèmes extrêmement courts, sans aucune ponctuation, qui se déposent sur la page tel un fil, sur la verticale, au rythme du souffle poétique. On dirait l’envol d’un pinceau qui dessine des mots en harmonie avec les aquarelles du peintre. Ou que le poète « emprunte/ l’aile / d’un oiseau/ pour/ parapher le ciel ». Le même flou de l’image en poème et en peinture. Ou peut-être une colonne sans fin cette écriture poétique vouée à la mémoire d’une jeune fille disparue trop tôt de ce monde.

Le titre semble suggérer que le poète a appris à apprivoiser le temps, à prendre distance du passé pour pouvoir en parler et se libérer des souvenirs blottis depuis si longtemps aux tréfonds du soi : ce qui pèse lourd sur l’âme, ce qui n’a pas encore trouvé les mots à adoucir une blessure.

Et ce temps du vécu, que ce soit le présent ou le passé, l’instant fugitif de la contemplation, du souvenir, de la réflexion se déploient en images dans les poèmes. On apprend ainsi à faire durer l’essentiel du vécu, à en garder le souvenir, à pouvoir parler de ce qui a le plus touché le cœur, même de la mort.

Avant de comprendre qu’il s’agit d’une perte, de mettre ce mot terrible sur la page, on nous le laisse deviner par des métaphores : fleur et ange pour dire fragilité, beauté, candeur, éphémère. Et la suggestion des mots « un nom », « un prénom » qui ne seront jamais prononcés. Rien de précis, de palpable pour cerner le souvenir, car il n’est plus qu’une image, encore vivante, un sentiment qui palpite dans l’âme, une étincelle de la mémoire une fois la douleur enlevée au fil du temps :

« tu passes

  entre

 les  flammes

 

 sans

 te brûler

 sidéré

 d’étoiles

 

 j’écris

 la nuit

 

ce nom »

 

Faire vivre un souvenir, se nourrir des mots c’est une preuve d’amour. C’est un chant d’adieu qui revient sans cesse au gré de l’inspiration :

« j’ai

en moi

 

ce long cri

 

appris

avec

un doigt

sur la bouche »

Les poèmes de Patrick Devaux sont autant d’images et de réflexions sur le temps, l’amour, la vie, l’acte d’écrire :

« à

l’instant

des pertes

 

il n’existe

jamais

aucune

monnaie

d’échange

possible

 

sauf

de

rappeler

 

le premier

regard

échangé »

 

Ce qui nous reste de la vie ce sont les souvenirs et leurs traces dans les poèmes, une manière de défier le temps.

Ce recueil poétique n’est pas le seul consacré au souvenir d’une perte douloureuse : la poétesse Kathleen Van Melle, décédée à 24 ans. Patrick Devaux évoque sa rencontre avec la jeune poétesse belge, la fille de son mécène littéraire,  dans le récit Un prénom de rencontre (1997) et sa mort tragique dans un troublant roman Les mouettes d’Ostende (2011), tous les deux à caractère autobiographique.

Voilà que le souvenir de sa présence inoubliable revient en poésie pour nous rappeler qu’il faut apprendre à retenir aussi la joie d’une rencontre d’exception non seulement la douleur de sa perte, se rappeler chaque instant précieux de la vie.

Et Patrick Devaux s’en souvient en prose et en poésie avec une rare délicatesse du cœur.

 

Patrick Devaux, Le Temps appris, Le Coudrier, 2021, 67 p. 16 €.
Illustrations : Catherine Berael

“Néant rose” de Dana Shishmanian : un paradoxe poétique

On dit souvent que la vérité d’un être se découvre au premier regard. Se peut-il que ce soit en deux clics ? C’est sûrement vrai pour les poètes et ce fut en tout cas la manière insolite dont j’ai découvert un beau jour Dana Shishmanian et sa poésie.

Elle écrit comme elle est et elle est comme elle écrit. Totalement, sans réserve ni concession.

Néant Rose, son livre au titre si paradoxal est à l’image de son écriture singulière.

Le Néant, supposé logiquement sans couleur ou noir à la rigueur, peut-il être rose ? C’est ce qu’on croit en tout cas en refermant le livre…

C’est en effet du choc des mots et des images ou alors de leur paradoxale juxtaposition que naît l’étincelle de poésie ; et Dana sait admirablement choquer et frotter ces silex de la vie et du quotidien pour en faire naître de belles fulgurances au fil de ses 54 poèmes et de ses 101 haïkus !

Néant rose a pu naître aussi de ce jeu de mots inséré dans ce poème un peu étrange sur le Temps : « Samedi à la rose » par l’emploi insolite de « rose » en tant que verbe… (« roser ») :

« Là où néant rose une fleur sculptée dans son parfum
un nid couvé par l’œuf d’un coq nocturne et à demain
dit la poule retournant sa veste quand sort de son chapeau
non non, pas un lapin mais éternellement et à jamais frais
le pain de ce jour »

Mais ce Néant rose sculptant son parfum ou cette rose fleurie du Néant et qui y retourne, ne renvoient-ils pas simplement à la fragile vanité de l’existence, si bien chantée en son temps par Pierre de Ronsard dans son poème à Cassandre ?

« Mignonne, allons voir si la rose
Qui ce matin avoit desclose
Sa robe de pourpre au Soleil,
A point perdu ceste vesprée
Les plis de sa robe pourprée,
Et son teint au vostre pareil.

Las ! voyez comme en peu d’espace,
Mignonne, elle a dessus la place
Las ! las ses beautez laissé cheoir !
Ô vrayment marastre Nature,
Puis qu’une telle fleur ne dure
Que du matin jusques au soir !

Donc, si vous me croyez, mignonne,
Tandis que vostre âge fleuronne
En sa plus verte nouveauté,
Cueillez, cueillez vostre jeunesse :
Comme à ceste fleur la vieillesse
Fera ternir vostre beauté ».

Un bel écho poétique au fil des siècles, de la cruauté éternelle de ce Temps-Néant qui tue la beauté des roses et aussi de celles qui les respirent…

J’ai particulièrement aimé les poèmes courts si bien ciselés au rythme traditionnel de 5, 7 et 5 syllabes. Le style en est tendu comme la corde d’un arc ou d’une harpe. Ils n’en sont que plus vibrants pour le lecteur qui se laisse prendre à cette harmonie-dysharmonie. Néant rose ou Rose néant, nous sommes bien toujours dans le paradoxe énigmatique du titre…

Ecoutez donc le dernier :

« Dépêche t’arrête pas
La fente est brève – glisse tes mots,
Tu plongeras après… »

N’est-ce pas là, la plus belle définition d’un poète ?

C’est aussi pour Dana Shishmanian, sans peut-être même qu’elle l’ait voulu, son véritable autoportrait.

 

Dana Shishmanian, Néant rose, Paris, L’Harmattan, 2017.

 

Monchoachi, celui qui se réfugia dans la montagne

S’il est des personnages qui avancent dans la vie, entourés d’un halo de mystère, par leur rapport à l’existence, par ce qu’ils donnent peu à voir, peu à entendre, mais tellement à comprendre, il en est un qui incarne cette alchimie mystérieuse, le poète Monchoachi. Dans le film d’Arlette Pacquit : La Parole Sovaj, présenté en […] Lire plus »

Il était une fois… à Hollywood : l’Invitation à la réécriture

 

Avec le film Once Upon a Time… in Hollywood, présenté en compétition officielle à Cannes, en 2019, Tarantino n’est pas à sa première aventure de ce genre.

C’est son quatrième film présent en compétition à Cannes après Pulp Fiction – Palme d’Or en 1994 -, Boulevard de la mort (2007) et Inglourious Basterds (2009, prix d’interprétation masculine pour Christoph Waltz) et c’est pour la deuxième fois, après le même Inglourious…, que Tarantino se lance dans l’écriture d’une histoire alternative. Sa nature nerveuse, espiègle et extravagante le rend mécontent des issues historiques.

Aussi fait-il la nique à l’histoire pour en changer le cours.

Il était une fois… à Hollywood, c’est sa deuxième uchronie, pour employer ce terme créé par le philosophe Charles Renouvier (1815-1903), sur le modèle du mot utopie, inventé par Thomas Morus en 1516, à l’aide de ce préfixe négatif u. Renouvier remplace topos (lieu) par chronos (temps) et c’est ainsi que naît l’uchronie, une histoire qui ne se retrouve pas dans l’ordre chronologique des événements. C’est une histoire inventée, mais il faut absolument qu’elle trouve son point de départ dans une situation historique identifiée comme réelle, mais dont on modifie le déroulement, l’issue et les conséquences. Le dénouement  inventé et ludique est très fécond et, souvent, réconfortant pour l’esprit, stimulant le sens de l’histoire. Et on voit Tarantino prendre des notes, se documenter, mettre en place ces notes et, mécontent, démonter tout cet agencement pour le transformer et le faire revivre dans le septième univers.

C’est ainsi que nous sommes portés en 1969, à Hollywood, où nous faisons la connaissance de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), acteur de séries télé, et sa doublure, le cascadeur Cliff Booth ( Brad Pitt – l’Oscar et le Golden Globe du meilleur second rôle masculin) qui met beaucoup de charme et de talent dans son humble travail de plus en plus méconnu, mais qui ne s’en plaint jamais. C’est qu’il supporte et affronte avec courage le monde, là où ceci ne peut lui offrir que ses limites et sa médiocrité.

L’action du film commence en février 1969, quand l’acteur Rick Dalton (personnage fictif) – ancienne star d’une série télévisée, Le Chasseur de primes, reçoit de la part d’un agent artistique, Marvin Schwarz, (Al Pacino – très bon, plein de grâce et mémorable dans un rôle fugitif) la proposition d’aller en Italie tourner des westerns spaghettis pour pouvoir changer de cap, mettre fin à une carrière un peu trop prévisible et se donner un nouveau départ dans la vie. Mais Rick Dalton est prétentieux. Nous sommes en présence du personnage principal d’une comédie, surpris dans un moment ingrat de sa vie. Il est intelligent. Il comprend très bien que sa carrière est sur le déclin et qu’il n’a d’autre issue que d’accepter la proposition de Monsieur Schwarz, mais il n’aime pas les westerns spaghettis, trop mimétiques et dépourvus de psychologie et il commence à ne plus aimer ce qu’il fait… Il entend très bien que non seulement lui est sur le déclin, il en va de même pour le goût public, le mimétisme fait rage, le monde du cinéma se trouve à un carrefour… Et, comme il a le sens du ridicule, il évite de devenir pathétique. Et alors il boit. Il boit ferme. Il boit pour pouvoir accepter sa vie, pour pouvoir oublier qu’il pourrait très bien jouer d’autres types de rôle mais que les spectateurs et surtout les producteurs se sont habitués à le voir seulement en chasseur de primes… C’est l’un des rôles les plus difficiles de Leonardo DiCaprio qu’il mène très bien à terme. C’est le tragique dans le comique et DiCaprio sait très bien garder la ligne de flottaison, sans immerger, sans trop émerger… Il est parfait.

Finalement, notre héros accepte la proposition de Schwarz. Mais le départ pour l’Italie aura lieu en été et nous avons suffisamment de temps pour explorer leur milieu de vie. Rick habite une belle villa avec piscine en Beverly Hills et il apprend avec transport qu’il est le voisin de Roman Polansky qui vient d’acheter la demeure du 10 050 Ciélo Drive au producteur de disques Terry Melcher, qui, à son tour, la tenait du comédien Cary Grant! Quel voisinage! Rick se sent ranimer.

Cliff partage une caravane avec sa chienne Brandy, à proximité d’un drive-in, pour être tout le temps près du cinéma. Il a fait la guerre au Viêt-nam et, de retour dans son pays, il n’a plus de femme, plus de maison, plus d’avenir… Le monde a changé et ce monde nouveau ne reconnaît plus ses héros et n’a que faire de Cliff. Ce dernier n’a plus que sa chienne, Brandy, qui l’aime et le comprend. Clélia Cohen, la critique de Libération, parle de <<leurs solitudes parallèles>>, celle de Cliff et celle de Rick, et du <<monde finissant qu’ils incarnent>>, où l’un n’a pour se consoler que sa chienne et l’autre, sa piscine et sa margarita.

Mais ce film, attention, il faut le regarder – comment dirais-je? – entre les lignes pour ne rien perdre, pour arriver finalement à <<rompre l’os et sucer la substantifique moelle>>. Car ce monde finissant rappelle le nôtre, également mimétique, manipulateur et manipulé, qui nous impose sa grisaille et sa monotonie. On n’a qu’à s’y adapter, qu’à le vivre… C’est ce que font les deux héros, tandis que le réalisateur, Tarantino, a déjà annoncé que c’était son avant-dernier film et qu’il tirerait sa révérence…

Le film comporte deux parties:

1 L’aventure américaine d’avant l’Italie et

2 L’aventure américaine d’après l’Italie

L’Italie est un intermezzo, un moment de passage, justement pour donner aux jeunes hippies, jonchés partout dans ce film, la possibilité de mûrir, de mieux acquérir leur contour manipulé et manipulateur. Cliff fait leur connaissance avant de partir pour l’Italie et ce sont eux qui le regagnent après l’Italie. Toutes les fois leur rendez-vous est explosif. Ils essayent d’imposer leurs règles à Cliff et celui-ci ne l’accepte pas. C’est l’individu face à une société qui ne réussit pas à le faire obéir.

 

            L’Aventure américaine d’avant l’Italie

C’est la partie du film la plus descriptive, très proche de la réalité, un peu ennuyeuse donc, justement parce qu’elle veut nous porter dans l’atmosphère des années ’60.

Ainsi voit-on Rick Dalton – personnage fictif – jouer le premier rôle dans l’épisode pilote d’une série western, Lancer, réellement produite de 1968 à 1970 par CBS. Mais Rick n’oublie pas son ami, le cascadeur, et prie Randy, le producteur, d’embaucher Cliff, vu qu’il a besoin de ses services. Randy hésite pensant toujours que Cliff avait tué sa femme sur mer, lors d’une querelle, sans avoir payé pour ce meurtre, que beaucoup de personnes tenaient pour vrai, sans pouvoir le prouver. Finalement il accepte <<l’énergie que Booth apporte sur le plateau>> encore qu’il ne l’aime pas. Mais Cliff a la guigne. Et là c’est un bon moment pour Tarantino de rejoindre la vie réelle et d’évoquer un épisode cher aux cinéphiles qui s’y connaissent: sur le tournage de la série Le Frelon vert, en 1966, Bruce Lee a eu un discours arrogant qui a vraiment piqué un cascadeur à trois poils, Gene LeBell, qui a mis Lee sur le dos en un tour de main.

Rassurons-nous! Gene LeBell non plus n’a pas tué sa femme. Et puis, il faut le dire, personne de ce film n’a tué sa femme.

Mais vous rappelez-vous La Fureur du Dragon de 1972, avec Bruce Lee et Chuck Norris?

Et bien, quand j’ai vu Cliff/Brad Pitt affronter Bruce Lee, c’est à Chuck Norris et à la scène du Colisée que j’ai pensé premièrement, attendu que Chuck est lui aussi charmant, il a fait son service militaire en Corée du Sud et, de retour aux États-Unis, il a ouvert une école de karaté fréquentée par nombre de célébrités, dont l’une est présente dans ce film aussi – Steve McQueen.

C’est au manoir Playboy, acheté en 1971 par Hugh Hefner, le fondateur du magazine <<Playboy>> que Tarantino réunit et fait danser Roman Polanski, sa femme, Sharon Tate, le coiffeur Jay Sebring, son ancien amant, l’acteur Steve McQueen et d’autres. Tarantino s’intéresse plutôt aux médisances sur le compte de Polanski qu’au charme dionysiaque de ce manoir abritant, à part la piscine, un mini-zoo, une grotte, un orgue, une cave à vin, plusieurs courts de tennis et qui a vu des fêtes extravagantes et somptueuses très appréciées par Peter O’Toole, Elvis Presley, John Lennon, Leonardo DiCaprio (voilà!), Alec Baldwin, Joaquin Phoenix.

Mais revenons à notre héros, Rick Dalton/Leo DiCaprio, qui a vraiment du pain sur la planche! Il est Caleb de Coteau dans le western Lancer, où il croise  Trudi Fraser, une petite fille de 8 ans, qui devient sa partenaire. En la voyant, tout le monde a pensé à la jeune Jodie Foster qui, dès l’âge de 7 ans, tenait des rôles dans des séries western, comme Bonanza.

Pendant les pauses, lui et Trudi, qui est, naturellement, précoce, papotent. Il lui parle d’un personnage du roman qu’il lit, Tom Breezi, qui apprivoisait des chevaux sauvages, mais qui fait une chute et, après l’accident, ne peut plus monter à cheval. Sa carrière est coupée. Il devient inutile et Rick se voit dans le destin du personnage: il n’a pas souffert d’accident, mais il est possible que l’industrie du film n’ait plus besoin de ses services… Il est inquiet.

Mais son ami, Cliff, n’a pas de souci. Il répare l’antenne de télévision et, comme il est perché sur le toit de la villa de Rick, guette la propriété des époux Polanski, les voisins de Dalton. Roman n’est pas à la maison, Sharon est avec Jay, mais le paysage est troublé par l’apparition d’un personnage un peu bizarre, le visage encadré par une tignasse désordonnée et au regard déconcerté.

Mais qui est-il et qui cherchait-il?

Il est le fameux Charlie Manson, l’enfant illégitime de Kathleen Madox qui n’avait que 16 ans lorsqu’elle a accouché. Il fut voleur, proxénète pour devenir finalement le gourou d’un groupe de hippies, qu’il a baptisé La Famille qu’il n’avait jamais eue.  L’intelligence et le talent ne lui faisaient pas défaut, mais l’éducation lui manquait totalement vu que personne ne s’en était occupé. Mais parmi ses jeunes hippies, il se sentait Dieu sur terre. En prison il avait appris à jouer de la guitare. Et il compose. Dans le film, les jeunes hippies, – parmi lesquelles Pussycat, la fille de Cliff – qui ramassaient des aliments dans les poubelles de Los Angeles, chantaient des mélodies composées par Charlie. Dans la grise réalité, au procès qui a suivi aux meurtres de l’été 1969, les filles de Charlie, accusées de crimes affreux venaient en chantant les mélodies de leur gourou et en feignant l’innocence…

Il cherchait le producteur de disques Terry Melcher qui l’avait auditionné, mais qui, finalement, a refusé d’enregistrer ses compositions. Manson comptait toujours le faire se raviser. Heureusement, Melcher avait déménagé et, au 10 050 Ciélo Drive de Beverly Hills, Charlie ne trouve que la belle moitié de Roman Polanski qu’il dévisage sans lui en vouloir aucunement. Et il s’en va <<Au vent mauvais/ Qui l’emporte/ Deça, delà/ Pareil à la/Feuille morte.>>

Le film rejoint la réalité au moment où les filles de Charlie chantant, après avoir ramassé des vivres suffisamment comestibles dans les poubelles, se préparaient à les nettoyer un peu à la rivière qui arrose la ville avant de se rendre à l’océan:

Piller les poubelles était devenu une manière de survivre pour la Famille. Les supermarchés de Los Angeles jettent tous les jours de la nourriture parfaitement comestible, des légumes frais, des cartons d’œufs, des paquets de fromage qui ont dépassé une certaine date. Nous, les filles, étions chargées de fouiller dans leurs poubelles, de prendre la nourriture (…), de la nettoyer, d’enlever les morceaux abîmés ou pourris…

C’est ce que dit Susan Atkins, la fameuse criminelle, citée dans le livre The Garbage People (1971), écrit par John Gilmore et Ron Kenner, Susan, l’ancienne amante d’Anton LaVey – l’auteur de la Bible satanique, fondateur en 1966 de l’Église de Satan et personnage dans le film Un bébé pour Rosemary de Roman Polanski. Susan a, elle aussi, décroché un tout petit rôle dans le film de Polanski Le Bal des Vampires, où elle a joué à côté de  Sharon Tate qui y était Sarah, la belle fille des aubergistes, dont tombe amoureux Alfred, l’assistant du professeur Abronsius, interprété justement par Roman Polanski! Que voulez-vous? <<À force de parler d’amour, on devient amoureux>>!

Cliff débarque au Spahn ranch et fait la connaissance de La Famille

Après avoir nettoyé les vivres ramassés dans les poubelles, les filles regagnent le Spahn ranch. Cette ferme, qui a servi de décor à quelques épisodes de la série Bonanza, est située en plein désert, à une cinquantaine de kilomètres de Los Angeles, et a appartenu au fermier George Spahn, qui élevait des chevaux et qui louait la ferme aux réalisateurs de westerns. Dans le film il est présenté comme ayant été lui-même réalisateur.

Cliff, qui est amouraché de Pussycat (Margaret Qualley), la ramène au ranch. Ici, c’est un monde dans le monde qu’il découvre, avec ses propres lois, qui n’a pas les mêmes racines que notre société rigoureusement organisée, mais qui ne semble pas, hélas, pour autant, être  plus honnête; seulement plus sale. Cliff ne se laisse pas envoûter. Bien au contraire, il devient ombrageux. Il soupçonne les hippies d’avoir profité de la bonté et de la sénilité de Spahn, qui a plus de 70 ans et est aveugle. Il a accepté de loger Charlie et sa Famille en échange de quelques faveurs sexuelles de la part des filles. Le gourou a chargé Lynette Fromme (Dakota Fanning, qui voulait depuis longtemps travailler avec Tarantino), baptisée Squeaky, de s’en occuper. Et elle s’en occupe. <<Squeaky m’aime>>, apprécie George.

Mais pourquoi les faire changer de nom?

Charlie faisait son pouvoir pour anéantir leur passé, leur identité, leur personnalité. Dans ce groupe farouchement uniformisé, ils ne sont que des marionnettes auxquelles on peut demander n’importe quoi. À la ferme, ils ne sont plus personne. La misère et le manque d’avenir les uniformisent et alors c’est bien simple que Susan Atkins devienne Sadie, Charles Watson, Tex et Lynette Fromme, Squeaky. Ce sont des noms jetés au hasard et leurs porteurs vivent au jour le jour. Sont-ils libres?

Non, pas du tout. Ils sont affreusement manipulés.

D’abord, Cliff, qui avait filmé au ranch, s’est intéressé à George qui dormait à ce moment-là. Il dormait le jour pour pouvoir dans la soirée regarder une série avec Squeaky, dont il ne voyait rien, étant aveugle, mais c’était sa manière de passer du temps avec elle, c’était comme le prélude d’une partie de sexe. Cliff le réveille pour l’interroger sur sa vie présente. Il ne peut pas échapper à l’impression que les hippies vivent aux dépens de George. Il est méfiant et les hippies se sentent vexer. C’est qu’ils tolèrent très mal la méfiance. Et ils se vengent: Un certain Clem pique un pneu de la voiture de Cliff. Si Cliff avait été des leurs, il aurait accepté en riant cette mauvaise blague. Mais Cliff n’est pas des leurs et il ne veut aucunement l’être. Il reste un individu, quelque cher que cela puisse lui coûter. Il est très mécontent de l’état de la voiture qui n’est pas la sienne, mais l’élégante Cadillac de Rick, et les deux hommes se préparent à en découdre. Cliff casse la figure à Clem, lui demande fermement de changer la roue et puis s’en va. Mais avant l’épisode de la bataille, il a une toute petite conversation, très intéressante, avec Pussycat (personnage inventé). Elle l’accuse de ne rien comprendre à leur monde et en général. Elle dit:

<<George n’est pas aveugle. C’est toi l’aveugle!>>

Phrase exceptionnelle, il faut en convenir! Une phrase accusatrice, la quintessance de la manipulation! Donc n’est pas aveugle celui qui est aveugle au sens propre et figuré du terme, puisqu’il ne voit rien et se laisse duper. Les aveugles sont ceux qui s’entêtent à ne pas accepter ce qu’on leur demande et on leur impose de voir et d’accepter. C’est un monde à l’envers qui ne peut pas durer. Quelque part il va crever, comme un pneu… pour avoir trop roulé et parsemé son odeur fétide. Le menteur ne va pas loin!

Mais les hippies vont évoluer…!

 

Intermezzo

Les deux amis partent pour l’Italie changer de cap et redonner du souffle à leur carrière et à leur vie. Ici, Rick Dalton travaille, parmi autres, avec Sergio Corbucci dans le film (inventé) Nebraska Jim. Il fait quatre films au complet, gagne beaucoup et gaspille presque tout ce qu’il gagne, mais c’est en Italie qu’il trouve sa moitié: Francesca. Auréolé de cette conquète, il regagne l’Amérique pour vivre l’aventure de sa vie qui prouvera bien que la vie de tous les jours peut parfois l’emporter sur le film…

 

Chez Gary Hinman

Dans la nuit du 8 au 9 août 1969, Sharon Tate, enceinte de 8 mois et demi, et ses hôtes –  Abigail Folger, la fille de Peter Folger, le Président de Folger Coffee Co, le fiancé d’Abigail, Voytek Frykovski, un scénariste polonais, ami de Roman Polanski, et Jay Sebring, le coiffeur des stars, furent massacrés par quatre membres de la bande de Charles Manson. C’est le dénouement de l’histoire réelle dont parle ce film et qui sera réécrit. Parmi les invités figurait également Ennio Morricone (1928-2020), qui dut son unique Oscar de la meilleure musique d’un film à Quentin Tarantino, en 2015, pour Les huit Salopards. Heureusement, il n’avait pu participer à cette fête qui a fini par un carnage.

Mais pourquoi ce carnage? Qu’est-ce qui le justifie?

<<Plus on lit des choses, plus on se rend compte que cette histoire est obscure>>, commente Tarantino. Il est difficile de tirer les choses au clair et pourtant il existe des événements et des arguments qui se tiennent.

Gary Hinman est un musicien et un homme généreux. Il a bon cœur, par-dessus tout. Il est polyinstrumentiste, professeur de musique et bouddhiste qui avait ramassé de l’argent pour pouvoir se payer un voyage au Japon, qu’il a projeté justement pour l’année 1969. De temps en temps, lui, comme tout le monde, touche à la drogue. En cette qualité de musicien, d’homme généreux et de consommateur de drogue, il a reçu Charlie et les siens dans sa maison de Topanga Canyon. Mais Charlie n’est pas le seul artiste de la Famille

Bobby Beausoleil, véritable chanteur, acteur et consommateur de marijuana et d’acide, a rencontré Charlie et sa harde dans un endroit au nom prédestiné – la Vallée de la Mort – où  sa voiture était tombée en panne. Ils se sont vus et se sont plu. Et Bobby les a suivis au ranch. Il connaît bien  Gary. C’est ainsi que les trois artistes se mettent à se fréquenter. Gary écoute Charlie, il arrive même à croire à sa musique et finit par promettre à Bobby de financer une session d’enregistrement au gourou. Mais, tout comme dans le cas de Terry Melcher, le gourou ne convainc pas assez et comme Gary avait besoin d’argent pour aller au Japon il se rétracte, tandis que Charlie et les siens croyaient pouvoir le convaincre…

Voilà pourquoi le 25 juillet 1969, Bobby Beausoleil, Mary Brunner, ancienne bibliothécaire de l’Université de Berkeley, et Susan Atkins débarquent à Topanga Canyon sans nourrir nullement la pensée du meurtre, mais seulement l’idée de convaincre Gary de changer d’avis.  Pour mieux faire, ils se servent d’un revolver et d’un couteau. En se voyant menacé, Gary accepte de leur donner 150 dollars. La somme n’est pas jugée satisfaisante et les trois agresseurs, désorientés, appellent le gourou les tirer d’embarras. Charlie arrive et n’aime pas ce qu’il voit. Il  pense ne pouvoir plaquer simplement la maison, vu que Hinman pouvait se rendre à la police et les dénoncer. Hinman devait être surveillé tout le temps… et alors il se prend à le convaincre de joindre la Famille pour vivre comme un coq en pâte avec les filles… Mais Hinman n’y mord pas. Il a d’autres projets. Il a sa vie à lui. Il reste un individu, quelque cher que cela puisse lui coûter… Et il lui coûtera! Charlie perd patience et fait l’erreur de le couper au visage et de lui trancher l’oreille gauche. Une autre erreur est commise par cupidité: il force Gary de lui céder les clefs de sa Fiat. Le gourou n’a pas de sollutions et s’en va, tout en laissant les trois agresseurs se débrouiller seuls. Sinon il a voulu leur apprendre à devenir criminels… Gary n’est pas coopératif. Au bout de trois jours, Beausoleil s’emporte et le poignarde dans la poitrine et dans la tête. Gary saigne, mais ne veut pas mourir. Ce sont maintenant les filles dont il a refusé les faveurs sexuelles qui l’aide à… casser sa pipe, en l’étouffant avec un coussin. C’est ainsi qu’est fini son voyage sur ce monde. Il n’a jamais plus quitté Topanga Canyon. Sur les murs de sa maison, Beausoleil a écrit avec le sang de Gary <<Political Piggy>> et a apposé à côté une patte de panthère pour jeter la suspicion sur les Black Panthers, les membres d’un mouvement révolutionnaire afro-américain d’inspiration marxiste, constitué en Californie, en 1966. Il fallait que la suspicion tombât sur eux et non pas sur les hippies qui prêchaient, hélas, la non-violence…

Pauvre Gary Hinman! Il n’a pas eu les muscles de Cliff Booth ni de brave chienne! Il est mort pour avoir été trop bon.

C’est leur premier crime qui justifie les autres. Ils veulent faire croire que les Black Panthers s’attaquent aux blancs et surtout aux gens aisés.

Alors, le 9 août, Charles Watson, Susan Atkins, Patricia Krenwinkel et Linda Kasabian s’acheminent vers la maison des époux Polanski et tuent tous les gens qu’ils y trouvent. Linda Kasabian n’a pas participé aux meurtres, elle n’a fait que monter la garde. Dans le film elle est la jeune fille qui déguerpit en auto après avoir prétexté qu’elle avait oublié son couteau.

Le 10 août, vers une heure du matin, sont charcutés Leno LaBianca, le propriétaire d’un supermarché, et sa femme Rosemary, à leur maison de Los Angeles. Les assassins apposent toutes les fois la patte de panthère sur les murs.

Mais la police ne se laisse pas duper. Peu de jours après ces meurtres, Bobby Beausoleil est arrêté pour avoir conduit sans permis la Fiat de Gary Hinman, où les policiers ont trouvé également l’arme du crime: un couteau Bowie, mexicain! Quel toupet! Et quelle insouciance!

 

Les choses ne tiennent pas aux champs comme elles sont ordonnées en chambre

Il y a au-dessus le récit des trois débarquements meurtriers qui eurent vraiment lieu du 25 juillet au 10 août 1969. Revenons au film. Quatre jeunes gens – un mec et trois filles – sont envoyés par Charlie tuer tous les humains qu’ils puissent trouver au 10 050 Cielo Drive de Beverly Hills.

On dit qu’il avait fait très chaud le 8 août 1969. Le cinéaste met dans la bouche de Jay Sebring la remarque que << notre ami polonais apprécie que c’est la journée la plus chaude de l’année.>> Et Sharon (Margot Robbie) ne tarde pas de répondre:

<<Cela pourrait être vrai, même si c’est lui qui l’a dit.>>

C’est un peu irrévérencieux, non?

Elle laisse tout le temps l’impression qu’elle ne se doute pas du génie de son mari. Elle et le coiffeur font semblant d’être tout le temps complices. Si ce n’est que la malice de Tarantino…

Vers minuit, Charles Watson et les filles arrivent près de la villa de Polanski, mais ils se trompent sur la demeure et débarquent chez Rick Dalton qui venait de se préparer une margarita, avant de se laisser flotter sur sa piscine. Il est évident qu’il éprouve une grande satisfaction quand, prélassé sur un transat, il flotte sur sa piscine, en écoutant de la musique aux casques et en buvant de la margarita. C’est l’image du bonheur flottant au beau milieu d’une piscine! C’est pour cette piscine qu’il a travaillé et c’est elle qui le récompense de tous les mécontentements, toutes les craintes et les humiliations qu’il a vécus! Parce qu’il a vraiment bossé!

Aussi est-il fort dérangé quand les quatre avec leur bagnole font tant de bruit et de fumée devant sa résidence qu’il avait si cher payée et qu’il pensait vendre si sa situation s’empirait. Les quatre hippies reconnaissent en lui le héros de la série Le Chasseur de primes et, dans leur logique distordue et manipulatrice, ils pensent que c’est la faute à ces films où ils n’ont vu que des crimes qu’ils sont devenus ce qu’ils sont maintenant et qu’il serait très bon d’aller charcuter ceux qui ne leur avaient appris qu’à tuer!

<<La société actuelle déresponsabilise totalement les gens>>, commente Tarantino et se prépare à donner la réplique à cette société.

Rick et sa femme étaient très facile à charcuter, comme des cochons. Heureusement, dans la maison de Rick se trouve ce soir, après une fête au restaurant, Cliff. Celui-ci sort promener sa chienne. De retour à la maison, Brandy la Brave sent l’approche des criminels, mais attend la commande de son maître pour entrer en action. Cliff identifie les jeunes hippies. Brandy attaque Watson, le plus dangereux, et le fait sortir du jeu. La plus agressive, Susan Atkins, se précipite sur lui, mais Cliff qui avait la boîte de conserve pour chien en main la lui jette en pleine figure. Blessée à la tête, Atkins est attaquée par la chienne qui la mord au visage et le sang l’aveugle. Elle était déjà aveuglée par sa cruauté et la manipulation exercée par son gourou. Maintenant, elle l’est encore une fois par son propre sang qui a jailli abondamment de son propre corps là où elle espérait le faire jaillir des autres. Tel est pris qui croyait prendre. Cela arrive…

Mais Krenwinkel continue le combat et poignarde Cliff à la jambe. Il a juste la force de lui fracasser la tête contre les murs et s’évanouit.

Que voulez-vous? On ne peut guérir le mal que par le mal. C’est l’idée centrale de la catharsis. Aussi tout pharmakon est-il poison autant que remède. La fin du film nous donne de la satisfaction, attendu que nous éprouvons du soulagement et du plaisir, là où nous nous préparions à ne ressentir que de l’effroi et de la pitié.

Bien qu’aveuglée par son propre sang et par la fureur, Atkins ne rend pas les armes. Son instinct criminel la conduit, le revolver à la main, dans la piscine où elle flaire la présence d’une potentielle victime, Rick, qui n’a aucune idée de ce qui se passe dans sa maison, vu qu’il écoute de la musique, les casques sur les oreilles. Ce moment est énormément comique. Rick est fichtrement dérangé par la présence de cette folle qui crie à tue-tête, en tirant des coups de feu aux quatre vents. Mais il s’en remet et se rappelle qu’il garde encore dans le dépôt un lance-flammes, utilisé sur le tournage d’un film où il brûlait des nazis. Et il s’en sert encore une fois pour brûler Atkins et échapper à ses grognements affreux avant qu’elle ne réussisse à écrire sur un mur, avec du sang, <<Pig>>.

À la satisfaction du cinéphile répond le bonheur du héros qui apprend de la bouche de Jay Sebring qu’il est un fan de la série Le Chasseur de primes.

Qui plus est, la Compagnie Red Apple qui fut fondée en 1862 embauche le comédien Rick Dalton pour faire la réclame aux cigarettes Red Apple, que Jake Cahill, le chasseur de primes, fumait. Enfin, Rick est toujours mécontent, s’énerve, mais… la nave va

Et vogue le navire, mais seulement grâce à un homme qui a essayé de rester un individu et un bon ami, quelque cher que cela pût lui coûter.

 

Par Eléonora Fojica, publié le 14/04/2021 | Comments (0)
Dans: Critiques, Périples des Arts | Format: ,

« Tropiques » suivi de « Miserere » : un recueil de Michel Herland

C’était à Nouméa, au bord du lagon, dans un piano-bar.

Chaque mercredi soir s’y tenait une séance de notre club de lecture, où le micro était ouvert à toutes les voix désireuses de faire vibrer un texte, à tous les horizons de la littérature, et singulièrement de la poésie.

Nous n’y avons sans doute pas lu les premières pages de Salambô, dans cette atmosphère feutrée, si peu compassée, où les voix des intervenants inclinaient moins à convoquer le tonitruant Gustave, qu’une foule d’écrivains plus confidentiels du monde entier.

J’y vis Michel Herland pour la première fois ; sa discrétion courtoise, cordiale, généreuse, dissimulait mal l’intérêt formidable qu’il portait à la littérature, et plus précisément à la poésie, et qui a fondé en toute simplicité, et renforcé au fil du temps, notre amitié.

Aujourd’hui, présentés d’emblée en une édition bilingue, où la langue roumaine en regard, chaude de sa latinité, ne pourra que les servir suavement, ce sont des poèmes essentiellement érotiques qu’il nous offre.

Les voici donc sous vos yeux, livrés avec une sorte de désinvolture contrainte, provocante parfois, jusqu’à l’obscène ou l’argotique, dont une contraction syntaxique, par endroits, semble venir rectifier l’abandon. L’exaspération du désir y est volontiers d’une leste crudité, mais également distancée d’accents courtois, comme des clins d’œil adressés à un fin amor oublié, ou des retours à une équité de registres, comme des rappels surannés que tout amour est aussi une distance, une mesure extensible du temps, un égard pris pour l’autre.

Ainsi, devant la « Lagune d’écrasé soleil », l’érotique, glissé dans l’exotique par sa lettre distinctive même, y fait de ludiques oscillations du tu au vous, aussi bien que de pudiques écarts au elle de l’idéal atteint comme du dépit amoureux toujours craint.

Dans des strophes tentées par le sonnet, les vers sont souvent frappés, formellement durcis, et craquant sous la dent ; ailleurs au contraire les voilà mâchonnés, ensalivés en quelque manducation prosodique (quand l’élision du e muet par exemple, à la césure ou dans les hémistiches, se heurte à la coque de la consonne qui suit), et le lecteur peut les entendre alors comme autant d’espiègles phrasés.  L’humour et la dérision, tour à tour, se frôlent, se frottent.

On devine qu’il s’agit là, en quelque sorte, dans ces textes se jouant d’eux-mêmes, de compenser un peu, en sous-main, la tenace et touchante nostalgie qu’on y sent monter de l’amour.

Le spleen, ou selon le mot roumain, le dor (tout aussi difficile à traduire en français, dit-on, que le spleen baudelairien) est là en tant qu’épaisseur tangible, en tant que double peau sous la caresse. Michel Herland confirme bien qu’en matière d’amour, les poèmes qui nous touchent sont, par une agréable réciprocité, autant à lire qu’à toucher.

Plus loin, mais à peine, si brutalement à proximité, ce sont les misères du monde, les révulsantes notations du sordide, les énumérations de la douleur, du désespoir.

Parce que, si rien n’est plus fragile, plus déchirable que la peau, plus éphémère que la caresse, rien ne semble aussi plus durablement encrassé en l’homme que la violence triste de sa condition.

 

Michel Herland, Tropiques suivi de Miserere – Tropice urmat de Miserere, édition bilingue, traduction en roumain de Sonia Elvireanu, Iasi, Ars Longa, 2020, 134 p.

 

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PS / Tropiques suivi de Miserere – Tropice urmat de Miserere, est en vente chez l’auteur au prix de 10 € + frais de port. Ecrire à l’adresse suivante :

herland-livres@laposte.net

Le recueil Haïkus – Martinique (poèmes et photographies), Fort-de-France, K-Editions, 128 p. est également disponible chez l’auteur au prix de 15 € + frais de port. Ecrire à la même adresse.

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A la Martinique, ces deux ouvrages peuvent aussi être acquis à la librairie Le Papillon bleu à Fort-de-France.

Instants / instantanés : les « Haïkus Martinique » de Michel Herland

 

Dolor y Gloria ou “l’édifice immense du souvenir”

            Dolor y Gloria, ce film de Pedro Almodovar, sorti en 2019, s’organise autour d’une image emblématique, je crois, du corps abîmé d’un homme âgé, qui immerge dans l’eau. L’action semble thérapeutique dans tous les sens: l’homme est visiblement souffrant, l’eau lui fait du bien et, en outre, son cerveau semble être ranimé, sa mémoire se met à travailler sous l’action de l’eau et…

Il n’est plus vieux, il n’est plus malade et se prend à exercer <<le retour aux profondeurs>>, selon l’expression de Proust.

Le voici petit enfant à côté de sa tendre mère, entourée par d’autres jeunes femmes qui, sur le bord de la rivière, lavent du linge. L’enfant, Salvador, est très heureux de suivre sa mère et de découvrir le monde: la rivière, les poissons, l’herbe, le bocage. Sa mère sait très bien qu’il aime la rivière et ces fruits de l’eau, les poissons, et, pour accroître l’enchantement de l’enfant, lui fait remarquer les poissons-savons: <<Voilà, Salvador, des poissons-savons. Sont-ils jolis!>>

Ils doivent être très rares à Paterna, en Valence, les poissons-savons. Ils sont beaux et rares.

Aussi lui a-t-elle ouvert les yeux sur ces bijoux de l’eau. Et, à ce moment-là, tous les proustiens ont frémi de joie et, pour un instant, ils ont déserté la salle de cinéma et ont rejoint Tansonville, <<la haie de Tansonville>> et le grand-père du narrateur qui dit au petit Marcel:

            <<Toi, qui aimes les aubépines, regarde un peu cette épine rose; est-elle jolie!>> 

            En effet, c’était une épine, mais rose, plus belles encore que les blanches.

Le petit Salvador éprouve des sensations de plus en plus fortes, visuelles, auditives… car

La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles…

vu que les femmes chantent… C’est une chanson mélancolique qui parle de quelqu’un qui, pour avoir trop regardé ce qu’il aimait, a perdu la vue et, pour avoir trop aimé, il sentait bien qu’il mourrait d’amour.

La petite scène de la rivière est <<la petite madeleine>> de Pedro Almodovar. Tout le destin du cinéaste Salvador Mallo s’y trouve crayonné.

Tout comme le petit Marcel, il est très attaché à sa mère, qui l’aime et le protège; il sera alors homosexuel et voudra plus tard protéger et garder à tout prix près de soi Federico, son grand amour. C’est à proximité de la rivière qu’il apprend à regarder et à découvrir le monde. C’est là que les femmes mettent les draps à sécher. Les draps font pressentir le mur blanc où les films seront projetés, car, à Paterna, il n’y avait pas de cinématographe il y a 70 ans, et le mur blanc qui sentait la pisse et le jasmin éveille la passion  de Salvador pour l’écran blanc et le métier de réalisateur. À croire Proust, <<ces résurrections du passé sont si totales qu’elles n’obligent pas seulement nos yeux, elles forcent nos narines… notre volonté… notre personne tout entière…>> Elles nous ouvrent à une autre vie… 

C’est sa mère qui l’emmenait à la rivière. Et elle s’appelle Jacinta (jacinthe, en français), un nom qui éclate de parfums, de couleurs et de sons… Le fil conducteur, c’est l’eau. Le bassin où l’homme adulte plonge se fait rivière  et se met à couler vers Paterna, vers l’enfance de Salvador, organisée et embellie par sa mère, douce et énergique à la fois. Quand l’enfant lui demande s’il y a un cinéma à Paterna, elle lui répond, non sans tendresse et non sans mélancolie, qu’une maison lui suffirait. Et elle a raison. À Paterna, ils n’auront pas de maison, mais une sorte de grotte, un abri souterrain dont les fenêtres sont au plafond, mais, n’étant pas vitrées, elles laissent parfois y pénétrer les rayons du soleil qui les observent avec des regards familiers tout comme la pluie qui les mouille… et les rend perméables à la rêverie. Mais Jacinthe garde son sens pratique. Quand Eduardo, le jeune maçon illettré qui apprend à lire et à écrire avec le petit Salvador, lui demande s’il devrait commencer par chauler les murs pour enjoliver la grotte, elle lui indique fermement de commencer par installer l’évier, plus nécessaire et plus important encore que l’aspect des murs… Et toutes les spectatrices l’ont approuvée.

Le cinéaste nous fait voir s’élever la ville de Paterna. C’est une ville qui se construit sous nos yeux, tout comme le destin de Salvador.

Et, Gérard Genette d’arguer:

Le vrai miracle proustien, ce n’est pas qu’une madeleine trempée dans du thé ait le même goût qu’une autre madeleine trempée dans du thé, et en réveille le souvenir; c’est plutôt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entière, et que ce lieu ancien puisse, l’espace d’une seconde, <<ébranler la solidité>> du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles.

C’est la force de la mémoire involontaire qui nous aide à trouver notre vraie voie, à mener jusqu’au bout ce voyage vers nous-mêmes, vers ce qui est de plus véritable en nous.

Il y a partout à Paterna des ouvriers, des prêtres – on est sous la dictature de Franco – et des femmes pieuses. Salvador va poursuivre ses études chez les Franciscains, tout comme Pedro (Almodovar), mais l’un, Salvador, passe son enfance en Valence, à Paterna, et l’autre, en Estrémadure. Les prêtres franciscains ont appris à Salvador à chanter et, comme il chantait très bien, ils lui ont épargné l’étude (parfois ennuyeuse, mais très nécessaire) de la géographie, de l’histoire, de l’anatomie… Heureusement, il a appris la géographie à travers les tournois qu’il faisait pour promouvoir ses films. Quant à l’anatomie…

Ô! Il a pu même approfondir l’étude de cette discipline, grâce aux… maladies qu’il a contractées en réalisant et en promouvant ses films… Un destin très logique, n’est-ce pas?

Le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas – Prix d’interprétation masculine à Cannes) a mal au dos, mal aux genoux, à l’estomac et il tousse… Il tousse affreusement! Ce sont les effets laissés sur son corps par son travail épuisant, couronné de grands succès. Quand le comédien Alberto Crespo, interprété par Asier Etxeandia – très bon dans son rôle – lui rend visite dans son élégant appartement, celui-là juge que le logis est tel un musée. Et c’est vrai. Ce logis reflète le lustre de toute une vie. Mais il n’y a pas d’objet dans cette maison qui n’évoque pas, comme chez Proust, le passé –  la grotte et la ville de Paterna.

Et, Claude-Edmonde Magny de conclure à propos de Proust, alias Almodovar:

Avant d’être cloison, le liège était écorce vivante, caparaçonnait des chênes viriles et vigoureux. C’est cette silve primordiale qu’il faut maintenant évoquer.

Et les tableaux aux couleurs vives qui parent les murs de la maison du cinéaste évoquent les carreaux de faïence montés par Eduardo dans la cuisine de Jacinta. Il y a eu des critiques qui ont apprécié que le riche coloris qui éclate dans ce film évoquait les expériences  psychédéliques de Salvador Mallo, alias Pedro Almodovar.

Non! À un moment donné, l’histoire de ce film est interrompue par l’éclat des feux d’artifice. C’est la “Corda de Paterna”, une fête du bruit et du feu, une fête pyrotechnique qui dure toute une nuit. Elle a lieu le dernier dimanche du mois d’août, commence à une heure et demie du matin et se prolonge jusqu’au petit jour suivant. Il arrive qu’il y ait  chaque année quelques personnes légèrement blessées, mais ça ne fait rien, tout le monde est en délire et se réjouit du spectacle. C’est la nuit de feu qui a marqué le petit Salvador et a attisé son goût pour les couleurs éclatantes. Après avoir vu un film projeté sur le mur blanc qui sentait la pisse et le jasmin, on se réjouissait de la Corda. Car la vie était si belle à Paterna…!

La nature homosexuelle de Salvador est annoncée dès son enfance: après avoir monté les carreaux de faïence dans la cuisine, Eduardo se déshabille et se lave. Salvador le voit à poil lorsqu’il lui apporte une serviette propre et s’évanouit. Sa mère allait croire qu’il s’agissait d’un coup de soleil, mais c’était… du désir. Plus tard il tombera amoureux de Federico. Pour un temps, ils vont filer le parfait amour et il semble que rien ne puisse les séparer. Mais, cachée dans la passion même, dans la fantaisie débridée, dans l’excès, la drogue cherchait une fissure à élargir. Et ce n’était pas l’innocente cocaïne dont Salvador se servait lui-même, comme tout le monde, d’ailleurs; c’était la perverse héroïne qui a fini par terrasser Federico. Et l’amour de Salvador ne peut rien contre cette dégradation continue du corps aimé. C’est comme une maladie qui ronge… Salvador a pensé que les voyages lui feraient du bien, mais les beautés et <<les nourritures terrestres>> ne peuvent rien contre <<les paradis artificiels>> qui l’emportent. Il y a surtout cette ville de Madrid qui, ouverte à tout, fait mal à Federico. Quant à Salvador, il a besoin de Madrid comme de l’air qu’il respire. Federico en est jaloux. Ils se séparent. Le premier allait s’établir en Argentine, chez son oncle, qui tenait un restaurant à Buenos Aires. Comme les routes de l’héroïne ne passaient pas par l’Argentine à ce moment-là, notre bougre n’en consomme plus et le voilà rétabli, patron d’un restaurant, marié et père de deux enfants. C’est la vie…

Salvador, lui aussi, a une vie bien remplie; il fait des films qui remportent de grands succès. L’un de ces films est Saveur. Le premier rôle en est détenu par l’acteur Alberto Crespo qui prend de l’héroïne, ce qui imprime à son rôle quelque chose de ténébreux, de vacillant, là où Salvador attendait plus d’espièglerie et plus d’humour. Ils n’arrivent pas à se mettre d’accord. Salvador a toutes les raisons de détester l’héroïne. Il pense à Federico et à leur rupture… Le réalisateur demande au comédien de renoncer à la drogue; celui-là promet, mais manque à sa parole. Le film est un succès, mais le réalisateur en est déçu. Les deux restent brouillés pour trente-deux ans. Mais voilà qu’une cinémathèque de Madrid veut proposer Saveur à ses cinéphiles. Salvador revoit le film. Après tant d’années, attendu qu’il est malade, qu’il éprouve des douleurs atroces et qu’il prend de l’héroïne, pour les rendre supportables, il trouve le jeu d’Alberto créatif et même visionnaire. Les deux hommes oublient leur querelle. Ils se voient fréquemment et, un jour, Alberto découvre sur l’ordinateur de Salvador un texte ayant pour titre Dépendance, où Salvador fait la confession de son amour pour Federico, qui devient Marcelo dans le monologue. Pour Salvador, ce monologue est la seule chose qui compte en ce moment; c’est la confession de son âme, qu’il refuse pourtant de signer. Il voudrait encore travailler sur ce texte et semble s’interroger avec le Baudelaire du poème Le Mauvais Moine

Ô moine fainéant! quand saurai-je donc faire

Du spectacle vivant de ma triste misère

Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?

Il semble résolu de ne vivre que pour cette confession et accepte qu’Alberto la signe de son nom et la joue au théâtre Mirador. Ce même Alberto qui a su anticiper le devenir de Salvador… C’est leur manière de se réconcilier.

Ce moment du film évoque également le poète des Plaisirs et les Jours de Marcel Proust,  qui refuse l’hospitalité à un étranger, attendu que celui-ci a le toupet de lui demander de congédier tous les autres invités et ne garder que lui. Alors, le poète voit l’étranger s’en aller en lui disant:

Tu ne me verras plus jamais. Et pourtant tu me devrais plus qu’ aux autres, qui, dans ces temps prochains, te délaisseront… (…). Je suis ton âme, je suis toi-même.

Salvador choisit de se pencher sur soi-même, de ne plus trahir son âme et sa vie intime au profit de la vie réelle, extérieure, avec ses obligations, son emploi du temps et ses injonctions. Il en va de même pour Pedro Almodovar qui déclare:

<<Je parle de ce que je connais le mieux, c’est-à-dire moi.>> Mais <<Almodovar n’écrira pas ses Mémoires, il vient de les filmer>>, conclut Nicolas Schaller, le critique du Nouvel Observateur.

***

            Par hasard, Federico, qui est à Madrid, pour s’occuper d’une affaire d’héritage, passe devant le théâtre Mirador, voit l’affiche et se décide à entrer. Il reconnaît l’histoire, il se reconnaît dans Marcelo et son émotion, en écoutant le monologue d’Alberto, est comparable, je crois, à celle de Marcel de La Recherche, qui découvrait dans le Septuor de Vinteuil la petite phrase de la sonate…

Federico se procure le numéro de téléphone et l’adresse de Salvador. Les deux amants se rencontrent chez Salvador après des dizaines d’années: ils sont émus, ils parlent de leur vie et finalement, en faisant leurs adieux, ils s’embrassent. Pourriez-vous décrire ce baiser…?

Almodovar <<vient de le filmer>>, mais le décrire serait très difficile; il nous faut l’ardeur d’un amoureux et la plume d’un poète. Heureusement, je les ai trouvées chez Baudelaire. Vous n’en aurez nulle part de plus intense ni de plus belle:

Comme un flot grossi par la fonte

Des glaciers grondants,

Quand l’eau de ta bouche remonte

Au bord de tes dents,

Je crois boire un vin de Bohême,

Amer et vainqueur,

Un ciel liquide qui parsème

D’étoiles mon cœur!( Le Serpent qui danse)

Les deux hommes sont confondus dans ce baiser telle l’eau des glaciers qui fondent sous les rayons vainqueurs du soleil. L’amour les enivre, les attache et s’empare d’eux, tel un serpent. Et les étoiles du <<ciel liquide>> de leur bouche leur montrent le chemin vers <<la patrie perdue>> de leur union.

Quand Federico demande à Salvador s’il veut qu’il reste lui faire l’amour, celui-ci refuse… Il est si troublé qu’il a peur de ne perdre le souffle pour avoir tant aimé…

Une autre déclaration d’amour très réussie est celle d’Eduardo, le maçon qui apprend si difficilement à lire et à écrire, mais qui s’exprime plus facilement par la peinture et qui achève le portrait de Salvador, en petit enfant, penché sur un livre, et le lui envoie. Ce tableau, ce film, le poème, le roman survivront à leurs créateurs, car Ars longa, vita brevis est. Mais cet art n’a rien affaire avec la vie matérielle; elle tire sa saveur de cette <<patrie perdue>> dont parle Proust, cette patrie intérieure que nous ignorons la plupart du temps et vers laquelle nous porte la mémoire involontaire. C’est <<la patrie perdue>> ou <<l’essence divine>> dont parle Baudelaire, avec les vers duquel j’ai choisi de clore ce témoignage en faveur de l’art véritable, soit-il littéraire, pictural, musical ou cinématographique:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers,

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Par Eléonora Fojica, publié le 11/09/2020 | Comments (0)
Dans: Critiques | Format: ,
Leçon d’écriture (9) : « Louisiane » de Fabienne Kanor

Ceci n’est pas un roman (ou à peine). Ceci est un cri. C’est sûrement ainsi qu’il faut aborder ce récit, le septième de l’écrivaine tout juste cinquantenaire, née à Orléans d’une famille martiniquaise, pourvue d’un doctorat de l’Université d’Etat de Louisiane à Baton-Rouge et qui enseigne désormais à l’Université d’Etat de Pennsylvanie (Penn State). Une […] Lire plus »

Les « Carnets d’Orient » de Jacques Ferrandez

Résumé

« L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur ». Ce proverbe africain sous-entend que l’histoire est faite de distorsions et de zones d’ombres. A ce propos, le quotidien El Watan relève que Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez invite les Algériens à affronter leur passé « avec ses parts d’ombres ». En effet, Carnets d’Orient est roman graphique qui campe en deux cycles l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives, mais aussi en convoquant des archives (journaux, photos, témoignages de personnes ressources) et des évènements qui se rapportent à cette histoire. Cette communication se propose de montrer comment cette œuvre est une reconstitution poétique de la réalité historique et examine les mécanismes par lesquels elle suggère une lecture alternative de l’histoire coloniale algérienne. Suivant une perspective d’analyse postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et à une méthode qui se veut à la fois imagologique et transmédiale, Carnet d’Orient se dévoile comme un engagement contre une certaine perception de l’Orient, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale franco-algérienne. Carnets d’Orient se lit également comme une archive du discours colonial et comme un questionnement sur cette archive — notamment à travers sa poétique transmédiale —, ce qui en fait à la fois un processus de remémoration et un palimpseste mémoriel.

 

Introduction

Il est communément admis que le futur se prépare au présent. Cette évidence souligne inversement l’importance du passé dans la compréhension et la gestion des phénomènes actuels. Mais « l’histoire est toujours écrite par le vainqueur », au prix très souvent de beaucoup de distorsions. Un proverbe africain le relève en ces termes : « L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur. » L’histoire coloniale n’échappe pas à ce prince. Dans le cas précis de la colonisation française en Algérie, le quotidien algérien El Watan observe à ce propos que Carnets d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre ». En effet, Carnets d’Orient est une œuvre de Jacques Ferrandez qui campe en deux cycles (C1/C2) l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives. A travers l’art, l’auteur fait donc découvrir l’histoire coloniale algérienne. En cela, Jacques Ferrandez n’invente rien car l’art a toujours eu le privilège de se nourrir des réalités historiques dont elle est à la fois le dépassement et la transformation, ce qui lui confère d’ailleurs une réputation d’archive historique validée par de nombreuses études mémorielles menées sur un corpus littéraire. Ce qui semble original par contre, à s’en tenir à El Watan, c’est que Carnet d’Orient offre une lecture nouvelle de l’histoire coloniale franco-algérienne, d’où le point nodal de cette étude : En quoi Carnets d’Orient constitue-t-il une lecture alternative à la lisibilité convenue de la colonisation algérienne? L’établissement du caractère historique de cette œuvre s’impose comme préalable à la réponse à cette question. Aussi nous proposons-nous dans les lignes qui suivent de montrer dans un premier temps que Carnets d’orient est une reconstitution poétique de la réalité historique franco-algérienne. Dans un second temps, nous allons voir les mécanismes par lesquels cette œuvre suggère une lecture alternative de la version répandue de cette réalité historique. Dans une perspective théorique postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et suivant une méthode qui se veut à la fois imagologique[i] et transmédiale[ii], Carnet d’Orient se dévoile en effet comme un engament contre une certaine perception de l’orient qu’un certain orientalisme[iii] contribua largement à développer et à propager, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale entre l’Algérie et la France.

La reconstitution poétique du passé colonial franco-algérien.

Nous sommes en 1836 et la France occupe l’Algérie depuis 6 ans. C’est en ce moment précis de l’histoire coloniale franco-algérienne que débute le 1er cycle de Carnets d’Orient. La première scène du récit présente un peintre français du nom de Joseph Constant débarquant pour la première fois en Algérie et reçu par Mario, un autre peintre français qui se confond allègrement aux indigènes dont il a épousé les us et coutumes au fil des années passées en Algérie : «  Mario ! Mario Puzzo, mon ami !! Te voilà plus Arabe que les Arabes ! » (10), s’exclame Joseph Constant à sa descente du bateau. Dès lors, le décor est planté et la suite du récit, on s’en doute bien, va balader le lecteur dans les méandres d’une histoire coloniale franco-algérienne tantôt sur fond de guerre et de terreur, tantôt sur fond de détente et de joie, mais toujours fascinante tant les évènements sociopolitiques  savamment panachés avec des histoires d’amour sont pleins de rebondissements et d’enseignements sur un passé qui, aujourd’hui encore, hante les relations franco-algériennes. A travers sa diégèse franco-algérienne et coloniale, Carnets d’Orient se laisse en effet découvrir au fil des pages comme un roman historique et graphique.

Un roman historique

La diégèse[iv] de Carnets d’Orient est franco-algérienne et coloniale. Elle renferme une multitude d’indices spatiaux et temporels qui lui confèrent une logique artistique de l’ordre du réalisme fondé sur l’exigence de la vraisemblance. En effet, Jacques Ferrandez situe explicitement son récit dans un cadre spatial Franco-algérien, en recourant à des toponymes qui relèvent principalement de deux isotopies : d’une part l’isotopie de l’espace Français avec des toponymes comme France, Paris, Loire, Nice, Sedan, Monmartre, Belleville, Bordeaux, Marseille ; d’autre part l’isotopie de l’espace algérien constitué par les toponymes tels que Alger, Mascara, Constantine, Orléansville, Bône, Oran, etc. Même le personnage de Djemilah fait tout de suite penser à une cité antique algérienne du nom de Djemila. D’autres toponymes traversent certes le récit à l’instar de l’Indochine, du Diên Biên Phu, etc., mais toujours comme espace secondaire ou comme simple élément du discours et jamais comme espace du déroulement de l’intrigue, ce qui fait des macro-espaces que sont la France et l’Algérie les deux véritables cadres spatiaux du récit. Comme on peut le voir à travers les toponymes susmentionnés, il existe un consensus homotopique[v] entre ces espaces fictionnels de Carnets d’Orient et leurs univers de référence franco-algérien. Ce consensus homotopique s’accorde bien avec les données temporelles du récit pour renforcer l’effet du réel car l’intrigue couvre une période historique de l’Algérie qui s’étend de Mai 1836 à avril 1962 et qui correspond à la période de la présence française en Algérie. Rappelons qu’historiquement la France occupa l’Algérie de de 1930 à 1962 avec, à partir de 1954[vi], le début d’une révolution qui débouchera sur l’indépendance de l’Algérie 8 ans plus tard. En effet, le réalisme[vii] de Carnets d’Orient est renforcé par des culturèmes[viii] et des paysages qui réfèrent aux univers culturels français et algérien, mais surtout par des faits et des personnages historiques franco-algériens évoqués ou mis en scène. Entre autres grands évènements historiques de l’Algérie et de la France qui s’enchainent dans le récit, nous avons l’expédition militaire de Constantine en 1937, la guerre franco-prussienne de 1870 à 1871, la révolte Kabyle de 1871, le séisme algérien de 1954, le putsch d’Alger du 13 mai 1958, l’offre de « la paix des braves » au FLN par le général de Gaulle en octobre 1958, l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962… Au rang des personnages attestés par l’histoire, nous avons l’Emir Abd el-Kader (chef militaire et religieux algérien, Abdelkader ibn Muhieddine de son vrai nom, 1808-1883), le général Bugeaud (officier français, 1784-1849), Youssouf (officier français, Joseph Vantini de son vrai nom, 1808-1866), Etienne Dinet (peintre orientaliste français), Momo (poète et philosophe algérien, Mohamed Brahimi de son vrai nom, 1918-1997), le général Damnémont (officier français, 1783 -1837), Mario (peintre français, Marius Marie Joseph Pérouse de son vrai nom, 1880-1958), Joseph Constant (peintre français,  Jean-Joseph Benjamin-Constant de son vrai nom, 1845-1902)…

A travers ces deux composantes essentielles de sa diégèse que sont l’espace fanco-algérien et le temps colonial, Carnets d’Orient invite donc son lectorat, de façon implicite mais fort évidente, à ne pas le ranger dans le seul domaine de la fiction tel que le prescrirait son identité artistique, mais à prendre en compte ce côté réaliste que lui confère une dimension historique. De façon plus explicite, il y a une note paratextuelle à l’orée de chaque chapitre qui relève d’un témoignage de personnes ressources sur la véracité des évènements du récit. A la fin des chapitres, notamment dans le second cycle, nous avons même les références bibliographiques des ouvrages historiques qui ont nourris la fiction, précédées de la mention suivante : « Ce récit, bien qu’imaginaire, est librement inspiré de faits tels qu’ils ont été relatés par les acteurs et les témoins de la guerre d’Algérie, ainsi que par le travail des historiens ».

Un roman graphique

Carnet d’Orient est un roman graphique. Dans son acception commune, « un roman graphique est un type de récit en images au format en général plus dense et au contenu en général plus complexe que la bande dessinée » (Cöme Martin 2018 :1). De l’avis d’un certain nombre de critiques, le roman graphique a révolutionné la bande-dessinée autrefois relégué dans la para littérature. Cécile et ali (2014) expliquent :

La bande-dessinée a longtemps souffert de sa mauvaise réputation : décrite comme violente et destinée aux analphabètes, elle a parfois été censurée. En effet, elle est, depuis sa création par Rodolphe Töpffer au XIXème siècle, considérée comme inférieure [par rapport à] la littérature que l’on pourrait [qualifier de] plus conventionnelle. Mais depuis les années 70, la bande dessinée s’est affirmée dans le monde de la culture, se rendant ainsi légitime en tant que style/catégorie littéraire. Cela grâce à un nouveau genre : le roman graphique. Le roman graphique a donc révolutionné la bande dessinée.

Si nous nous en tenons à ces critiques, le roman graphique doit son caractère révolutionnaire à son sérieux, un sérieux qui lui vaut de transcender l’univers de la jeunesse auquel la BD se limite généralement pour gagner en intérêt auprès d’un publique adulte. Ces deux paramètres, « sérieux » et « publique adulte », on les retrouve dans cette autre définition du roman graphique selon Wikipédia: « Un roman graphique désigne généralement une bande dessinée longue, plutôt sérieuse et ambitieuse, destinée à un lectorat adulte ». Il va sans dire que le choix générique de Carnet d’Orient est fait à dessein car dans le fond, il traite de sujets on ne peut plus sérieux, d’autant plus sérieux qu’ils ont trait à une période de l’histoire du peuple algérien dont le caractère particulièrement douloureux affecte encore les Algériens. Toutefois, s’il se revendique une forte qualité documentaire en abordant les questions coloniales qui restent d’une grande actualité par leurs effets postcoloniaux, Carnet d’Orient se veut avant tout un roman, c’est-à-dire le produit d’un processus de création artistique.

Pascale Argod[ix] dit du roman graphique qu’il s’agit d’un genre « au carrefour des influences artistiques, des arts graphiques aux arts plastiques (…) ». Cette définition fait de l’intermédialité et plus spécifiquement de l’interartialité[x] une caractéristique fondamentale du roman graphique. « Si nous entendons par “intermédialité” qu’il y a des relations médiatiques variables entre les médias et que leur fonction naît entre autres de l’évolution historique de ces relations, cela implique que la conception de “monades” ou de sortes de médias “isolés” est irrecevable (…)[xi] », explique Jurgen Ernst Müller, l’auteur du concept d’intermédialité. A la suite de Müller, Michel Fournier qualifie d’intermédiatique « ces références qui font appel soit à un autre média, soit à des produits d’autres médias, en tant que leur provenance devient significative[xii] ». C’est dans la même perspective que Germain Lacasse désigne par « “sphère intermédiatique” l’espace symbolique constitué par les médias dans leur rapport avec les communautés[xiii] ». Entre autres techniques intermédiales, nous avons le graphisme, c’est-à-dire l’utilisation de divers « éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet [culturel ou] de communication[xiv] ».

Au vu de son univers multimédiatique, Carnet d’Orient apparait comme une sphère intermédiatique dont le procédé de création intermédial est fondé sur la technique du graphisme. Ce procédé consiste en la conjugaison de plusieurs supports médiatiques de type graphique dont les interactions aboutissent à l’élaboration d’un média à part entière, d’un objet d’art qui a pour projet médiatique la diffusion esthétique d’une période douloureuse de l’histoire franco-algérienne. Les principaux médias mis à contribution sont : le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie, la presse écrite. Il s’agit d’une sphère intermédiatique qui fait la part belle à l’image et au visuel. Si la plupart de ces médias ont la spécificité commune d’être des arts, il reste que chacun est doté d’une notoriété et d’un dispositif technique propre par lequel il génère une sensation et un effet de sens différents, sans quoi d’ailleurs leur combinaison serait sans intérêt. En effet,

Si le médium semble simplement transmettre un message selon le schéma du télégraphe devenu un moment classique dans les théories de la communication : émetteur-message-récepteur, il s’agit en fait de rappeler qu’il faut aussi prendre en compte l’opacité propre à chaque médium et, surtout, les configurations spécifiques de sens et les jeux de pouvoir particuliers qu’il implique. […] la communication n’est jamais transparente : elle est toujours déjà impliquée dans des “ matérialités“, c’est-à-dire au sein de dispositifs techniques (qu’ils soient sensibles, idéologiques, institutionnels, etc.) qui conditionnent à la fois sa production et sa réception : “on ne peut faire l’économie de la technologie impliquée dans tout médium : elle joue, au contraire, un rôle important dans les manières d’appréhender et de construire du sens, même si elle doit disparaître sous ce qu’elle permet de transmettre. Ainsi, dans le processus de transmission des contenus, la techné est indissociable du logos; […] elle en est même une des conditions essentielles.[xv]

Les différents arts de Carnets d’Orient coexistent donc dans un rapport de complémentarité qui suppose la mise à contribution de la spécificité artistique/médiatique de chacun. La particularité de ce procédé de création c’est de faire d’un ensemble d’arts distincts des composantes indissociables d’une structure artistique unique. Il en résulte un objet d’art (ou de communication) qui ne doit son identité et sa signifiance qu’à l’interaction de ces différentes composantes, à l’instar d’une symphonie qui est le produit d’une harmonisation des différentes sonorités d’un orchestre musical : ce n’est ni à l’une ni à l’autre de ses composantes artistiques que Carnet d’orient doit son « être poétique » et sa signifiance. Il est le produit de l’interaction de toutes ces composantes à la fois, en tant que chacune d’elle est dotée d’une médiativité[xvi] : le dessin visualise les personnages et leur environnement dans une perspective qui rappelle l’idée de création et suscite la sensibilité poétique du récepteur de l’œuvre. La nature poétique et plutôt vraisemblable[xvii] du dessin est aussitôt renforcée par la photographie dont la notoriété[xviii] rappelle plus l’idée du réel : les multiples photos des faits historiques ainsi que les coupures de journaux qui se rapportent à ces faits, insérées le long du récit, produisent à la réception un sentiment du réel ou du vrai. La photographie capte l’objet avec une fidélité que la subjectivité du peintre et du dessinateur ne permet pas d’atteindre. Comme le dessin, la peinture est un art qui tend à reproduire le réel dans une démarche artistique qui autorise à l’artiste des libertés par rapport à l’objet représenté. Elle a cependant une particularité c’est qu’elle va au-delà du dessin (un peintre c‘est d’abord un dessinateur) pour rechercher plus d’effet à la réception. Dans le cas d’espèce, la peinture ne constitue pas à proprement parlé un matériau d’élaboration du récit, mais l’évocation des peintres célèbres participe à la construction du sens de l’oeuvre. Alors que les autres arts entretiennent avec la sphère intermédiatique de Carnets d’Orient une relation intermédiale qui est une relation de coprésence, la peinture se situe en effet à d’autres niveaux relationnels que sont la dérivation et la critique[xix] (nous y reviendrons). L’écriture est ce par quoi les arts précédemment évoqués tissent leur cohésion d’ensemble, ce par quoi ils construisent la synergie nécessaire à leur projet médiatique commun : l’écriture renforce et canalise l’expressivité ainsi que les effets de sens que ces arts renferment ou suscitent à travers leurs notoriétés et leurs technés[xx] respectives. Son côté calligraphique[xxi] est un marqueur esthétique qui s’harmonise à la sphère artistique de Carnets d’Orient pour rappeler son identité artistique.

En mobilisant la notoriété, la techné et la médiativité de chacun des six arts majeurs qui le composent, Carnet d’Orient trouve un équilibre certain entre le domaine du réel et celui de la fiction. Cette situation à cheval entre le réel et la fiction lui permet de générer un sentiment de vraisemblance autant qu’elle lui confère une double identité d’œuvre d’art et de document d’histoire, ce qui en dernier ressort le situe dans la catégorie générique de roman historique. Ce choix générique et ses mécanismes précédemment décrits permet à Jacques Ferrandez de désamorcer les passions que suscitent encore la guerre d’Algérie, ou tout au moins d’aborder les sujets qui s’y rapportent avec un conditionnement poétique qui impose le beau au tragique des évènements rapportés et qui en atténue les douleurs.

Pour une lecture alternative du passé colonial franco-algérien

Carnet d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre[xxii] ». Cette observation du quotidien algérien El Watan fait écho aux objectifs des études postcoloniales qui se proposent d’étudier le fait colonial. En effet, le discours colonial dont il a très souvent été démontré qu’il reposait sur des stéréotypes et des préjugés,  sur la distorsion et la falsification de la réalité historique du colonisé, a survécu[xxiii] à l’érosion du temps et des contre-discours et tend encore à s’imposer à l’ère post-coloniale comme un discours d’évidence, avec tout ce que cela comporte comme conséquences relationnelles désastreuses entre des peuples qui ont un passé colonial commun. Dans un tel contexte, les études postcoloniales se proposent entre autres de produire « une lecture alternative de notre modernité» (A. Mbembe 2010 :1), en suscitant un regard nouveau sur le fait colonial de manière à affranchir les imaginaires post-coloniaux des pesanteurs que génère le passé colonial. Les études postcoloniales ont une visée anthropologique consistant à favoriser le développement d’un contexte post-colonial où la cohabitation serait de moins en moins infesté (ou corrompu) par l’expérience coloniale[xxiv]. Mais cet idéal de fraternité entre des peuples qui ont connu l’expérience traumatisante[xxv] de la colonisation ne saurait se bâtir sur des contre-vérités et souligne comme préalable la nécessité de rétablir les faits historiques déformés par le discours colonial. Aussi le postcolonialisme se propose-t-il de déconstruire la prose coloniale. C’est dans cette perspective de recherche que les travaux d’Edward Saïd[xxvi], par exemple, relèvent que l’Orientalisme est l’expression d’un fantasme occidental sur l’Orient[xxvii]. Nous allons voir à présent que Carnet d’Orient, par un certain nombre de procédés narratifs, nous suggère lui aussi une lecture alternative du discours orientaliste sur l’Algérie. Nous reconstituerons l’imaginaire français de l’Algérie tel que Carnet d’Orient nous donne à découvrir tout en montrant comment, dans une démarche à rebours, le récit dément cet imaginaire en suggérant une autre lecture du fait colonial. Nous verrons que la lecture alternative du passé colonial franco-algérien suggérée par Carnets d’Orient s’attaque aussi à la posture de simple victime que certains ont tendance à s’assigner, ce par quoi l’auteur s’insurge contre toute perception manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et indique par la même occasion la nécessité d’une remise en cause de part et d’autre.

L’imaginaire français de l’Algérie : entre préjugés et stéréotypes

Selon Fischer (Ibid.112), préjugés et stéréotypes seraient « les deux composantes d’un même processus de catégorisation qui consiste à découper [la société] en catégories distinctes ». C’est dire qu’ils ne favorisent pas le contact et les échanges entre les groupes sociaux. C’est ce que souligne Laurence Flecheux[xxviii] qui les présente comme « des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles » et traduisent l’imaginaire social de l’espace à partir duquel ils sont articulés[xxix]. Habitudes de jugement non confirmées par des preuves, chaque société les fournit à ses membres par le biais de la famille, du milieu social, de l’école, des médias. Le phénomène est d’autant plus accentué dans des sociétés coloniales que la machine coloniale repose sur une logique bipolaire. Cette bipolarité de l’Algérie française raisonne dans cette mise en garde qu’un officier colonial adresse à un administrateur colonial qui se prend d’amitié pour les colonisés : « (…) Il faut les tenir à leur place, sinon ils ne nous seront jamais soumis » (C1 :163). En effet, l’univers diégétique de Carnet d’Orient renferme de nombreuses données relevant de la catégorisation négative des Algériens. Lors du centenaire de l’Algérie française, une presse coloniale explique : « Au lendemain de la conquête, nous avons trouvé d’un bout à l’autre de l’Algérie, l’ignorance, la misère et l’anarchie dans un pays où les tribus étaient périodiquement décimées par les épidémies, les famines et les luttes intestines » (C1 :224). L’idéologie du colonisateur civilisé et du colonisé sauvage est ici activée, ce qui fait respectivement de la colonisation et du colonisateur une providence et un bienfaiteur[xxx] pour le colonisé. Cette idéologie est déclinée tout au long du récit de Carnet d’Orient sous diverses formes qui trouvent leurs démentis dans le même récit.

L’officier Courteuil de l’armée française déclare : « On sait (c’est prouvé) que les Arabes sont inéducables…Leur développement mental s’arrête à la puberté…Et puis, même si on leur apprenait à lire en français, on ne pourrait pas leur apprendre à penser en français » (C1 : 162). Le présent de l’indicatif employé ici à une valeur de vérité général tandis que l’expression “on sait” a valeur d’autorité. Ces deux choix grammatical et stylistique confèrent à l’idée exprimée un caractère d’évidence, de vérité établie, non contestable, admise par tous. Le projet colonial officiel tente ainsi de se légitime. Mais dans le même temps, il révèle sa supercherie : la phrase du commandant Courteuil laisse entendre que les Algériens ont un problème d’éducation, ce qui rejoint l’isotopie sémantique du sous-homme : ignorance, irrationalité, barbarie, incapacité, sauvagerie, anarchie… par laquelle le discours colonial tente de légitimer le projet colonial consistant à leur apporter la civilisation. Mais  l’idée selon laquelle les Algériens sont « inéducables » et que « leur développement mental s’arrête à la puberté », en étant véhiculé par le même énoncé, neutralise l’objectif recherché par son énonciateur et lui confère un non-sens. Dès lors, les intentions affichées de l’entreprise coloniale se voient teintées de doutes, un doute qui est renforcé par cette autre phrase prononcée par le même officier : « Il faut être convaincu autant qu’eux que nous leur sommes supérieurs…c’est une question de survie (…)» (C1 :163). Le voile est définitivement levé lorsque cet officier poursuit sa mise en garde en ces termes : « Vous voulez les instruire et en faire nos égaux, mais un jour ils voudront être les maîtres » (C : 163). En effet, l’éduction constitue « l’un des principaux moyens permettant d’éliminer les stéréotypes, notamment par le développement de l’esprit critique et de la morale[xxxi] ». En cela, les inquiétudes de cet officier de voir des Algériens instruits montrent bien que le projet colonial n’est pas celui qu’il prétend être, qu’il n’est aucunement porté par une quelconque volonté d’apporter la “lumière” au colonisé[xxxii]. On observe à ce propos que l’idéologie coloniale se dément également à travers un système éducatif qui entretient et renforce les stéréotypes : les petits algériens sont confrontés à un traitement discriminant tandis que les fils de colons ont droit à des traitements de faveur. (193-197).

On le voit, le procédé narratif de Carnet d’Orient a quelque chose d’hypnotique[xxxiv] car il consiste à faire mentir le discours colonial officiel par ses propres acteurs à travers des aveux souvent inconscients.

Les poncifs de l’Arabe voleur, violent et vindicatif sont légions dans l’imaginaire français de l’Algérie. Ils s’illustrent notamment dans  ces propos de Charvin (un officier français) à l’adresse du Capitaine Brousseaud qui vient de trancher un litige de vol de mouton entre deux Algériens : « Ils sont chicaniers, querelleurs, plaideurs et vindicatifs, ils passent leur temps à se voler entre eux ou à se tirer des coups de fusil (…) » (C1 : 103). Dans une réplique qui semble corroborer à demi-mots les propos de Charvin, Brausseaud déclare : « Ils ont beaucoup de défauts, Charvin, mais ils ont une qualité que nous n’avons pas : ils sont ici chez eux » (C1 : 103). Par rapport aux colons, les colonisés n’auraient ainsi pour seule et unique qualité que le fait d’être chez eux.

Comment donc comprendre que des gens subordonnés et asservis sur leurs propres terres soient affublés de qualificatifs de violent et de voleur par leurs propres bourreaux ? Il y a lieu en effet de se demander qui du colon français et du colonisé algérien mérite le mieux les qualificatifs de voleur et de violent. En effet, l’une des caractéristiques majeures du discours colonial consiste, dans une démarche qui relève vraisemblablement de la projection[xxxv], à retourner contre le colonisé des reproches qui pourraient légitiment être formulés contre le colon, l’intérêt étant d’évacuer de la conscience de ce dernier tout sentiment de culpabilité nuisible à son projet colonial: si le colonisateur s’empresse de qualifier le colonisé de barbare, c’est pour dissiper sa propre barbarie qui lui saute aux yeux de façon insupportable. C’est donc dans une logique relevant de la distorsion et de la projection que les Algériens se voient catégorisés comme des gens violents, voleurs et vindicatifs par ceux là-même qui justement leur ont volé leurs terres en usant d’une violence d’autant plus destructrice qu’elle est à la fois physique et psychologique. Le récit de Carnet d’Orient compte évidemment de nombreux cas de violence et de coup de vol orchestrés par des Algériens, le plus souvent contre le colonisateur. Mais il s’agit de comportements qui trouvent leur explication dans un contexte colonial qui contraint bon nombre d’Algériens à recourir à des larcins et à la violence pour subsister. Dans sa logique “distorsionnaire”, le discours colonial recourt donc également à l’essentialisation, un processus discursif qui consiste à fixer durablement sur le colonisé des comportements pourtant transitoires, contextuels. Cette tendance à la distorsion qui caractérise le discours colonial est une fois de plus subtilement soulignée par le récit à travers le dévoilement des pensées profondes d’un colon devenu un riche propriétaire terrien grâce à l’expropriation des Algériens: « On a fusillé leurs Chefs, a rasé leurs villages, et on leur a pris leurs terres…Croyez-vous qu’à ce compte on puisse avoir une paix durable » (C1 : 136).

L’Algérie ou le paradis français manqué

Les stéréotypes ont une double fonction identitaire et cognitive. Ils concourent à la production de frontières entre ce qui est “nous” et ce qui est “hors nous”. La définition de soi est fondée sur la construction d’une différence. Attribuer à autrui un modèle de conduite divergent, voire contraire à celui qu’on partage, permet de se définir en référence à lui : être, c’est être autre. La dévalorisation de l’autre est presque toujours corrélative de la valorisation de son propre groupe.

Restons dans une perspective psychanalytique. Le choix d’un personnage peintre dont le nom, Joseph Constant, est identique à celui d’un peintre orientaliste — Jean-Joseph Constant — n’est pas fortuit non plus. Il s’agit vraisemblablement d’un prétexte pour produire un contre-récit du récit orientaliste, un contre-récit qui confère une autorité du récit fictionnel sur le récit historique répandu par l’orientalisme. A cet effet, le fait pour l’héroïne de  Le Cimetière des princesses de refaire l’itinéraire du personnage de Joseph Constant plus d’un siècle et demi après le passage de ce dernier en Algérie laisse apparaitre une volonté manifeste de réinterroger, symboliquement, la perception orientaliste de l’Algérie[xliv]. Il convient de souligner que Jean-Joseph Benjamin-Constant est connu comme un disciple d’Eugène Delacroix qui, lui, est réputé comme le « chef de file d’un orientalisme romantique » (Gaëlle Pengloan 2013). Lorsque Ferrandez amène son personnage Sauveur à confondre les Carnets de Joseph Constant à ceux de Delacroix (« On dirait tout à fait les carnets de Delacroix » C1 :301) avant de se raviser, sa démarche vise à confondre ou à rapprocher ces deux grandes figures de l’Orientalisme dans l’esprit de son lecteur. En effet,

Dans la lignée d’un Eugène Delacroix qu’il admire, ce brillant coloriste [Joseph Constant] se rapproche de l’orientalisme d’Henri Regnault, Mariano Fortuny, Georges Clairin ou Jean-Paul Laurens. S’emparant des stéréotypes d’un Orient colonial en suspens, Benjamin-Constant associe des odalisques nonchalantes à des Maures farouches dans le cadre de compositions gigantesques, précisément architecturées. Sa peinture d’histoire, d’inspiration byzantine ou biblique, complète sa veine orientaliste. Ses tableaux saisissants mettent en valeur des qualités chromatiques qu’il exprime avec une palette brillante[xlv].

La problématique du bourreau et de la victime  

« Toute société préfère une histoire plus fausse que la vraie quand elle est constitutive de ce qui fait qu’elle ne s’écroule pas » (C2 : 273). Mais en passant sous silence certaine atrocités de l’histoire, on s’expose à leur répétition. C’est à ce titre qu’il est nécessaire de ressasser l’histoire dans ses aspects glorieux comme dans ses aspects fangeux. Ferrandez est soucieux de saisir la réalité coloniale franco-algérienne dans sa multiplicité et dans sa complexité. En montrant les atrocités du FLN[l] et du MNA[li],  notamment à l’égard des populations algériennes, cette œuvre donne aussi à reconsidérer les méthodes de lutte des combattants du système coloniale. Est-ce que la fin seule justifie les moyens ? Ce problème est subtilement posé et débattu sans état d’âme au fil du récit, nous amenant finalement à l’évidence que les victimes de la guerre d’Algérie ne furent pas que du côté de l’oppressé et que les bourreaux ne furent pas que du côté de l’oppresseur. De la même manière que le discours colonial est démenti par les colons eux-mêmes, la nécessaire autocritique du colonisé que Ferrandez semble appeler de tous ses vœux est activée lorsqu’il fait de la figure historique d’Abd el-Kader le critique des méthodes de lutte anticolonialiste (C2 :88), alors même que celui-ci est célébré par les Algériens comme le héros de l’indépendance de l’Algérie (C2 :89). En effet, à travers certains de ses leaders, à l’instar de Areski, le FLN apparait parfois tout aussi nuisible au peuple algérien que le système colonial qu’il combat. S’en prenant mortellement au bétail des populations qui ne se soumettent pas lui, tuant les chefs de villages qui contestent son autorité, arnaquant les populations pour passer du bon temps dans des contrées lointaines, loin des luttes de libération nationale, transgressant allègrement l’éthique sociale algérienne, ils sèment partout la terreur (C2 : 174-176). Cette terreur à laquelle le FLN soumet son propre peuple explique en grande partie, tel qu’on peut le voir dans le récit, la collaboration de certains algériens avec le système colonial. En outre, les rivalités d’une part entre les principaux groupes révolutionnaires que sont le FLN et MNA, d’autre part entre les principaux groupes ethniques que sont les Arabes et les Kabyles, sont essentiellement nuisibles au peuple algérien. Tout ceci génère des compromis et des compromissions avec le système colonial qui rendent complexe la problématique du bourreau et de la victime, toute chose qui pousse le personnage d’Ali — un des révolutionnaire du FLN (encore une démarche autocritique) — à inscrire ces propos de Camus sur le mur de sa cellule avant de se donner la mort : « Bientôt l’Algérie ne sera peuplée que de meurtriers et de victimes. Bientôt, les morts seuls y seront innocents » (C2 : 153). Alors que de chaque côté on prétend lutter pour sa cause, le peuple algérien se sent pris en sandwich entre les révolutionnaires et le système colonial : « Tout le monde veut nous tuer », constate Saïd (C2 : 61).

De même, du côté des colons, on note que certains français étaient animés par de bons sentiments envers les colonisés. Convaincus de leur mission de civilisateur et soucieux de justice et de respect envers le colonisé, ils étaient probablement trop aveuglés par les principes de liberté et de droit de l’homme d’une France mythique pour se rendre compte de la supercherie coloniale. C’est le cas du Capitaine Brousseaud qui finit ses jours dans une cabane en Algérie avec pour seule compagnie des remords liés aux exactions dans lesquelles la machine coloniale l’a engagé en tant que soldat : « je me suis rendu compte que nous étions en train de faire aux populations ce que les Prussiens nous avaient fait pendant la guerre de 1870» (C1 : 259), confesse-t-il. C’est également le cas du chef de gare Jules à qui le militantisme pour l’éducation des colonisés coûtera une affectation disciplinaire dans l’arrière-pays afin de le réduire au silence. Son fils Paul et plus tard son petit-fils Octave se verront eux-aussi persécutés pour leur remise en cause de l’ordre colonial. A travers cette famille de pieds-noirs militants de la paix et de la justice sociale en Algérie, Jacques Ferrandez s’inscrit en faux contre toute lecture manichéisme de la guerre franco-algérienne. L’auteur nourrit ainsi le rêve d’une fraternité franco-algérienne post-coloniale, un rêve dont la réalisation exige cependant de transcender les confrontations et les blessures du passé.

L’invitation à l’Au-delà

De la mémoire coloniale, la postérité des colonisés a tendance à ne garder que les blessures. Et pour cause, même si le système colonial lègue quelques infrastructures aux colonisés, celles-ci ne représentent rien du tout dès lors qu’il s’agit de les mettre sur la balance avec ce qu’il emporte mais surtout avec les dégâts psychiques et culturels qu’il laisse. Cependant, il y a lieu de souligner qu’en période coloniale, par-delà ce système et souvent contre lui, à l’échelle des individus, de réelles histoires d’amour, de respect mutuels et de fraternité ont existé entre Français et Algériens. De telles histoires méritent mieux l’attention de la post-colonie franco-algérienne dans la mesure où c’est elles qui peuvent fertiliser le présent et l’avenir des deux peuples.

Dans sa théorisation des relations interculturelles, Homi K. Bhabha[lii] considère que la rencontre des groupes culturels différents génère une coexistence qui peut variée d’une situation de bipolarité absolue à une situation de cohabitation harmonieuse en passant par  un rapport de confrontation. Dans un contexte colonial, les stades de la bipolarité et de la confrontation sont inéluctables du fait de la volonté d’asservissement du colonisé par le colonisateur. Mais le stade ultime, celui qu’Homi K. Bhabha appelle « l’Au-delà », est le stade rêvé car il repose sur les principes de reconnaissance et de respect mutuels ainsi que du  « droit à la  différence dans l’égalité » (Bhabha, 2007 :16). C’est ici le lieu de la communion parfaite entre des sujets différents. Espace virtuel parce que non identifiable dans la réalité objective, il est une vue de l’esprit, une manière d’être se caractérisant par l’absence de toute limite, de toute ambivalence ou de toute discrimination. Pour paraphraser Amin Maalouf[liii], c’est ce stade de l’évolution humaine où, prenant conscience de leur communauté de destin sur terre, les hommes révisent leur conception de la notion d’identité pour s’installer dans une logique où, sans pour autant renier leurs multiples appartenances particulières, leur appartenance à la communauté humaine devient la caractéristique première de leur identité. Sachant qu’ils sont condamnés à vivre ensemble, la défense de la paix et de la justice entre les Algériens de souche et les Algériens d’origine française aurait dû prévaloir sur l’oppression et la domination quand des Français entreprennent de s’installer en Algérie en 1800. Quelques personnages de Ferrandez manifestent leur volonté de sortir de la bipolarité et de la confrontation. Mais « comment, en temps de guerre ou de conflit, dépasser les frontières que nous assigne notre naissance, comment allez au-delà des clivages imposés par les appartenances sans pour autant renier les siens ? », s’interroge Maïssa Bey dans la préface du dernier chapitre du second cycle de Carnets d’Orient. Le couple franco-algérien d’Octave et de Samia semble réussir ce pari non sans sacrifice: « Notre amour transgresse les règles [bipolaires] de nos communautés. Elles nous le font payer », observe Octave (C2 :161). Du fond de sa prison où il purge sa peine de déserteur, cet officier de l’armée française écrit ces mots à Samia: « Mon seul regret est de ne pas avoir pu faire de l’Algérie une terre où les différentes communautés puissent vivre en paix » (C2 :293).

« Une guerre est-elle vraiment finie lorsque se taisent les armes? », s’interroge encore Maïssa Bey (C2 : 259). Dans le cas de l’Algérie la réponse est manifestement non car à la fin de la guerre de nombreux Algériens se réfugient en France, la vie étant devenue impossible pour eux en Algérie. Le couple Octave-Samia incarne à cet effet le modèle de cohabitation franco-algérien de l’ère colonial qui invite la post-colonie franco-algérienne à ne pas perdre de vue qu’une autre forme de relation franco-algérienne plus digne d’intérêt a existé, loin du mépris, des prétentions de supériorité et de la propension à la domination, à l’exploitation, à la prédation, loin de toute forme de confrontation.

Conclusion

La psychanalyse soutient que l’inconscient gouverne la plupart des actions humaine tandis que le post-colonialisme rappelle que le fait colonial a une emprise considérable sur des peuples qui ont une expérience coloniale. Aussi est-ce naturellement que ces deux appareils théoriques se sont imposés dans l’analyse de Carnets d’Orient, une œuvre qui raconte le passé colonial franco-algérien dans une perspective qui rend compte de la portée du fait colonial  dans les représentations françaises de l’Algérie. Dans cette lecture postcoloniale et psychanalytique de Carnets d’Orient, deux méthodes d’analyse ont été mises à contribution : l’imagologie et la transmédialité. En questionnant la façon dont Carnets d’Orient nous offre une lecture alternative du passé colonial algérien, il s’est agi de montrer que ce roman graphique répond aux enjeux d’une fraternité post-coloniale franco-algérienne.

En effet, sous l’éclairage des outils d’analyse sus-cités, Carnet d’Orient se dévoile dans un premier temps comme un roman graphique qui, à travers la technique intermédiale du graphisme, mobilise le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie et la presse écrite dans un projet commun qui consiste en la médiatisation esthétique de l’histoire coloniale franco-algérienne. Dans un second temps, on note que Carnets d’Orient recourt à des procédés narratifs semblables au procédé hypnotique consistant à amener ses personnages dévoiler leurs pensées profondes, ce qui permet à son auteur de renier idéologiquement ses pères artistiques orientalistes tout en suggérant une lecture alternative du passé colonial franco-algérien. Par ce procédé narratif, Ferrandez s’inscrit en en effet en rupture avec un orientalisme aveuglé par les préjugés et les stéréotypes, récuse le discours colonial et son impérialisme, s’insurge contre toute perception manichéiste de la guerre franco-algérienne et invite surtout à une fraternité post-coloniale entre Algériens et Français.

Cet appel à la fraternité postcoloniale entre des peuples marqués au fer rouge par leur passé colonial est le fondement même des études postcoloniales. Le dépassement des affres de la colonisation nécessite cependant des préalables tels que la reconnaissance des crimes coloniaux et la cessation des pratiques néocoloniales. Sinon, comment tourner le dos à un passé qui ne finit pas de passer ? Comment absoudre un bourreau qui ne reconnait pas ses crimes[liv]  et qui, à bien des égards, continue d’en commettre? Il y a encore aujourd’hui des idéologues Français qui trouvent des bienfaits à la colonisation en arguant quelques écoles ou quelques hôpitaux construits çà et là. Ce qui fait la mauvaise foi d’un tel raisonnement, c’est qu’il passe sous silence des milliers de personnes arrachées à la vie par le colonialisme et, pire encore, le viol des mémoires collectives africaines dont le traumatisme pourrit encore aujourd’hui l’existence en Afrique. La colonisation est sans aucun doute le plus grand crime contre l’humanité, après la traite des Noirs, qu’il a fallu attendre l’arrivée d’Emmanuel Macron au pouvoir pour que la France officielle s’en émeuve. Et si cette reconnaissance officielle des crimes de la France sur d’autres peuples a provoqué tant de remous en France, cela témoigne peut-être, comme le relevait Hamidou Anne dans une tribune de Le Monde[lv], « de l’incapacité française à assumer un pan peu glorieux de son histoire ». Il faudra pourtant qu’un jour la grande France — celle des droits de l’Homme : de la liberté, de l’égalité et de la fraternité — prenne le dessus sur la petite France qui ne sait vivre autrement que sur le dos des autres peuples qu’elle méprise par ailleurs, notamment parce que dans cette habitude à ruser avec ses propres valeurs la France empoisonne sa propre conscience collective et programme sa mort, lente mais certaine, en tant que puissance mondiale respectée et respectable aux yeux des autres peuples comme aux yeux de ses propres citoyens. Faute de quoi, sa ruse ne génèrera que davantage d’adversaires à la liberté, à la fraternité et à l’égalité, y compris sur son propre sol.

 

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DICTIONNAIRE PSYCHOLOGIE / PSYCHANALYSE [En ligne], URL : http://www.cours-univ.fr/documents/cours020301.pdf)

 

[i] Modes de représentation de l’altérité. Bien que traditionnellement la notion d’imagologie réfère à la façon dont un écrivain représente l’altérité, nous voyons ici, suivant une lecture immanentiste du texte, les modes de représentations que les protagonistes français de Carnet d’Orient ont de leur altérité algérienne.

[ii] Suivant une transposition du concept de transtextualité de Gérard Genette, il s’agit ici de l’ensemble des relations secrètes ou manifestes que le média Carnet d’Orient entretient avec un ou plusieurs autres ; entendu que l’œuvre littéraire est un média à part entière.

[iii] Mouvement pictural et littéraire qui a pour thèmes les paysages, les scènes et les personnages d’Afrique du Nord et du Proche-Orient.

[iv] Suivant la terminologie de Gérard Genette dans Figures III, cette notion réfère à « l’univers spatio-temporel désigné par le récit », c’est l’espace-temps dans lequel se déroule l’histoire proposée par la fiction d’un récit.

[v] Suivant la terminologie géocritique de Bertrand Westphal, cela signifie que « le lien est manifeste entre le lieu réel et sa représentation, [qu’] ils ont au moins le même nom et [que] souvent la représentation s’appuie sur une série de réalèmes ». (Caroline Doudet, « Géocritique : théorie, méthodologie, pratique », Acta fabula, vol. 9, n° 5, Mai 2008, URL : http://www.fabula.org/acta/document4136.php, page consultée le 20 mai 2018.)

[vi] 1954 marque le tournant de l’histoire franco-algérienne avec la création des mouvements indépendantistes comme le Front de Libération National (FLN) et le Mouvement National Algérien (MNA), né des cendres du le Mouvement pour le triomphe des libertés démocratiques (MTLD).

[vii] Tendance artistique à saisir et à camper le monde et les hommes de façon objective, sans idéalisation, en évitant que la représentation du réel ne se fasse corrompre entre autres par les affects de celui qui représente.

[viii] En particulier le mode vestimentaire, l’architecture et les croyances des personnages mis en scène.

[ix] cité par Gaëlle Pengloan 2013.« Delacroix, peintre voyageur : « les carnets du Maroc » de 1832 » In L’invitation aux voyages: L’aquarelle chez les Romantiques,[En ligne], URL : https://aquarelleromantique.wordpress.com/2013/03/25/delacroix-peintre-voyageur-les-carnets-du-maroc-de-1832/, consulté le 5/5/2018.

[x] Dans on sens large, un média désigne tout support d’informations. Les arts sont donc une catégorie de médias si l’on s’en tient à leur dimension communicationnelle. A cet effet, le lien entre les concepts d’intermédialité et d’interartialité est un lien d’hypéronymie, d’inclusion. C’est pour cela que tout au long de cette étude nous privilégierons le concept d’intermédialité. Toutefois, il convient de souligner que tous les médias ne sont pas des arts et qu’à ce titre le concept d’intermédialité n’est pas substituable par celui d’interartialité. Il en est de même du concept intertextualité : Pour remédier à quelques insuffisances dans l’utilisation de ce concept de de Julia Kristeva, Jurgen Ernst Müller proposa en 1980  celui de l’intermédialité. Il explique à cet effet : « C’est évident qu’il y a beaucoup de rapports entre l’intertextualité et l’intermédialité, mais après son introduction, le premier fut utilisé par beaucoup de chercheurs -en principe aussi par Kristeva- d’une manière très restrictive pour la description des processus de production de sens purement textuels. Étant donné ce fait, la notion de l’intermédialité devient d’une certaine façon nécessaire et complémentaire dans le sens où elle vise la fonction des interactions médiatiques pour la production du sens. »  (« Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.). En effet, Dans son livre La révolution du langage poétique Kristeva définit en 1967 l’intertextualité comme “le passage d’un système de signes à un autre”. Un signe peut être verbal ou non verbal : l’œuvre littéraire est un système de signes verbal, la musique est un système de signes non verbal, la télévision (audio-vision) est un système de signes verbal et non verbal, etc. Dans cet ordre d’idées, toutes les formes médiatiques sont des systèmes de signes et donc, la définition que Kristeva donne de l’intertextualité englobe en principe la notion de média.

[xi] « Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (URL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.

[xii] Ibid.

[xiii] Ibid.

[xiv]Dictionnaire Sensagent, URL : http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/Graphisme/fr-fr/, page consultée les 24 avril 2018.

[xv] Eric Méchoulan, cité par François Harvey, « Matérialité (des médias) », Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=34, page consultée le 10 août 2010.

[xvi] « cette capacité propre de représenter et de communiquer [même implicitement] qu’un média donné possède par définition » (André Gaudreault et al, cités par François Harvey, « Médiativité », in Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=6, page consultée le 10 août 2010.

[xvii] Devant un dessin qui nous renvoie à une réalité donnée, ce qui frappe en premier c’est le génie créateur de l’artiste. On est plus admiratif de l’effet du réel que produit le dessin que de la fidélité du dessin au réel.

[xviii] L’effet ou l’idée que la familiarité à un média génère à sa perception.

[xix]Pour établir les équivalences dans la terminologie transtextuelle de Gérard Genette, il convient dans ce cas de parler de transmédialité pour désigner l’ensemble des relations dites transtextuelles, parmi lesquelles la relation d’hypermédialité (relation de dérivation qu’un média entretien avec un autre) et la relation de métamédialité (relation critique qu’un média entretient avec un autre).

[xx] Matérialité, dispositif technique d’un média, entendu qu’un art est aussi un média, un support d’information.

[xxi] « La calligraphie est, étymologiquement, la belle écriture, l’art de bien former les caractères d’écriture manuscrite. La calligraphie correspond au fait d’apporter du soin à écrire, à travailler un mot, une phrase ou même tout un texte de manière artistique » (Calligraphoque.com 2019, « la calligraphie, c’est quoi au juste », [En ligne], URL : https://calligraphique.com/la-calligraphie-cest-quoi-au-juste/, page consultée le 16 mai 2020).

[xxii] Voir quatrième de couverture du second cycle de Carnets d’Orient.

[xxiii] Par la transmission des habitus, entendons avec Bourdieu la « structure mentale sous-jacente » au discours et aux comportements sociaux. Comme l’explique Bourdieu, l’habitus est la structure génératrice des pratiques conformes à sa logique et à ses exigences: « systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations [sociaux] » (Bourdieu, 1980 : 88). Il va sans dire qu’un habitus colonial génère des représentations et des comportements coloniaux.

[xxiv] L’affixe “post” de postcolonialisme signifie au-delà et suggère un dépassement des logiques coloniales en tant qu’elles sont nuisibles  à la cohabitation des peuples qui ont un passé colonial commun.

[xxv] Précisons avec Aimé Césaire qu’à l’instar du colonisé, le colonisateur ne s’en tire pas indemne de la colonisation car « nul ne colonise impunément ».

[xxvi] Considéré comme l’un des pionniers des études postcoloniales.

[xxvii] Edward Saïd (2005). L’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil.

[xxviii] Laurence Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014.

[xxix] Le plus souvent fondés sur une volonté d’auto-valorisation et non sur quel que expérience que ce soit,  préjugés et stéréotypes sont des facteurs par lesquels chaque groupe social construit l’assurance et la cohésion nécessaires à sa survie. Afin de cultiver l’assurance et la cohésion d’un groupe,  ses membres développent des croyances au sujet des membres d’un autre. C’est pour cela que le constat général atteste que les stéréotypes sont généralement négatifs lorsqu’ils matérialisent la perception d’un groupe par un autre. En fait, la négation d’autrui produit le sentiment inverse et rassurant qu’on est meilleur. En cela, les stéréotypes et les préjugés coloniaux constituent un corpus éloquent du système colonial et de son idéologie dont le principe directeur est : « Il n’y a que moi qui vaux. Mais je ne peux valoir en tant que moi que si les autres, en tant qu’eux, ne valent rien ». (Castoriadis, cité par Mbembe, Achille (2010). « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? », Études camerounaises, URL : http//etudescameroun.canalblog.com/archives/2010/09/11/19034747.html, page consultée le 25/10/2015).

[xxx] Un envoyé de Dieu : les entrepreneurs coloniaux assignaient à leur mission civilisatrice un caractère divin (Cf. Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955).

[xxxi] « Stéréotype », Encyclopédie Wikipédia,. URL : http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=St%C3%A9r%C3%A9otype&oldid=126660984, page consultée le 7 juin 2016,

[xxxii]  La colonisation n’est « Ni évangélisation, ni entreprise philanthropique, ni la volonté de reculer les frontières de l’ignorance, de la maladie, de la tyrannie, ni élargissement de Dieu, ni extension du Droit » (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955, P.8).

[xxxiii] « La colonisation est une aventure de pirates, de marchands, de chercheurs d’or, avec pour paravent l’ombre maléfique d’une forme de civilisation. Cette ombre c’est le christianisme, pour avoir posé l’équation : « christianisme= civilisation et paganisme= sauvagerie », souligne Aimer Césaire (Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955 : 9)

[xxxiv] Une démarche par laquelle le psychanalyste obtient de son patient des aveux ou des vérités profondes que celui-ci se cache ou ne peut avouer en temps normal.

[xxxv] Processus par lequel un sujet attribue à autrui ses propres affects méconnus ou ignorés. La projection désigne l’opération mentale inconsciente par laquelle une personne attribue à une autre ses propres sentiments qu’elle n’arrive pas à assumer. Ces sentiments sont perçus à ce point comme négatifs que leur auteur ne peut les reconnaître comme siens et, par ce mécanisme de défense inconscient, il les transpose hors de lui en les attribuant à d’autres. Selon Freud, la projection est un phénomène aussi répandu que normal, voire nécessaire, qui ne devient problématique que s’il prend des proportions délirantes comme dans la paranoïa. (Didier de Buisseret, « La projection comme mécanisme de défense », in Présence à soi, l’art d’être en conscience, URL : http://presenceasoi.be/la-projection-comme-mecanisme-de-defense, page consultée le 21 avril 2018).

[xxxvi] De la distinction entre stéréotypes et préjugés, voici ce que dit Laurence Flecheux : « Tous deux sont les manifestations d’une mentalité collective qui l’emportent sur les analyses. Ils partagent le caractère d’évaluation d’autrui. Le préjugé est un jugement (positif ou négatif) qui précède l’expérience, un prêt-à-penser consacré, dogmatique, qui acquiert une sorte d’évidence tenant lieu de toute délibération. On peut dire du préjugé qu’il est une position, une attitude, une tendance globale, pour ou contre, favorable ou défavorable vis-à-vis d’une catégorie de personnes et partant envers un individu sur la base de son appartenance réelle ou supposée à ce groupe. Il s’y attache une composante affective. Certes entre stéréotypes et préjugés, il y a une connexion car les stéréotypes peuvent exprimer les préjugés, les rationaliser, les justifier. Il arrive aussi que les stéréotypes engendrent les préjugés, entrent dans la constitution d’une attitude d’exclusion ou d’acceptation de l’autre. Les préjugés sont généralement fondés sur des stéréotypes mais tout stéréotype n’est pas nécessairement un préjugé » (Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014).

[xxxviii] Frantz Fanon développe si bien le cas des Antilles dans Peau noire masques blancs (1995), ce qui est tout à fait valable pour les anciennes colonies françaises d’Afrique.

[xxxix] Croyances entretenues sur son propre groupe. Chaque représentation dégradante de l’autre a un corolaire mélioratif que le groupe énonciateur s’attribue.

[xl] Né le 8 septembre 1939 à Alger, Louis Gardel est un romancier et éditeur français.

[xli] Dans une étude consacrée aux Carnets d’Eugène Delacroix au Maroc et en Algérie, Cerise Fedini explique : « même si Delacroix se montre admiratif envers l’Afrique du Nord, il juge souvent les marocains avec supériorité et va même parfois jusqu’à utiliser des mots violents : « leurs horribles ragoûts au safran, au beurre fort, au miel […] l’odeur de ces habitations », « Je dois vous avouer que nous n’avons ici ni le boulevard, ni l’Opéra, ni rien qui y ressemble. » […] » (Cerise Fedini, « Les carnets de voyage au Maroc d’Eugène Delacroix en 1832 : vers l’expression artistique à l’épreuve du réel interprété en images et en écrits », Mémoire de master2 professionnel, sciences humaines et sociales, cultures de l’écrit et de l’image, sous la direction de Christian Sorrel, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2016.)

[xlii] Projection et défoulement vont de pair car le second est l’aboutissement du premier.

[xliii]« Psychanalyse », in  Psychologie world, URL : http://psychologie-world.blogspot.com/2012_09_01_archive.html, page consultée le 20 février 2017.

[xliv] Gilles Karpel déclare dans la préface du second cycle de Carnets d’Orient (P.7): « Les « instantanées » de ce Voyage sont le contraire de l’illustration convenue, d’un cliché orientaliste où l’autre est mis en scène. Il s’agit de la quête initiatique d’une vérité à travers le langage propre qui l’exprime ».

[xlv] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlvi] « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire » (Charles Baudelaire, « La Désire de peindre », In Petits Poèmes en prose : Le Spleen de Paris, Editions Gallimard, 2006).

[xlvii] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlix] Selon Pascale Argod, « l’oeuvre de Delacroix est paradoxalement une version aboutie du genre « carnet de voyage » où ni l’image ni le texte ne priment : ils se combinent dans un parcours spatial ; le déplacement du voyage est visible dans la composition de la page autant que l’instant saisi et retranscrit. Delacroix serait le créateur du « carnet de voyage » qu’il a renouvelé dans une frénésie de découverte, de recherche et d’étude plastique suscitée par la quête orientaliste des impressions, des sensations et des émotions dues à l’Ailleurs à travers une démarche ethnographique. (…),» (« De l’orientalisme : E. Delacroix (1798-1863) et P. Gauguin (1848-1903) tournés vers l’ethnographie », In Carnet de voyage – reportage : intermédialité, interculturalité, médiation, patrimoine, URL : https://cdevoyage.hypotheses.org/223, 09/07/2012, page consultée le 4 juin 18)

[l] Front de Libération Algérien.

[li] Mouvement national algérien.

[lii] Les lieux de la culture, Editions Payot & Rivages, Paris,  2007.

[liii] Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998, p.115.

[liv] Pour preuve, cet aveu de  Jacques Chirac, l’ancien président français, au sujet du crime économique de la France en Afrique : «On oublie seulement une chose, c’est qu’une grande partie de l’argent qui est dans notre porte vient précisément de l’exploitation de l’Afrique depuis des siècles. Alors il faut avoir un tout petit peu de bon sens, je ne dis pas de générosité, de bon sens, de justice, pour rendre aux Africains ce qu’on leur a pris (…)», Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=CP7YJ6KW-UY.

[lv]Hamidou Anne (2017) « Oui, la colonisation est un crime contre l’humanité », In Le Monde Afrique, URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2017/02/17/oui-la-colonisation-est-un-crime-contre-l humanite_5081481_3212.html, page consultée le 15 juin 2018.

 

Qui connaît Christian Bachelin

Qui connaît Christian BACHELIN ? Qui, parmi nous, peut citer un seul texte, un seul poème, un seul vers, de ce poète « qui s’est vu crucifier en poète maudit, pendant que dans son ciel il neige des voiliers dans la fumée d’usine…

Christian Bachelin

Christian Bachelin, né le 1er septembre 1933 à Compiègne et mort le 29 août 2014 (à 80 ans) au Kremlin-Bicêtre, est un poète et écrivain français.

Né à Compiègne, Christian Bachelin vit une enfance entre Compiègne et Roye-sur-Matz, petit village de Picardie. À l’âge de 12 ans, il entre à l’École militaire  des Enfants de Troupe (AET) des Andelys, école où ses professeurs remarquent ses dons littéraires. Adolescent, il rédige ses premiers poèmes et découvre le surréalisme, Lautréamont, Henri Michaux et Robert Desnos, qui marqueront son style.  Ayant regagné la vie civile, il reçoit en 1953 le prix Marie-Bonheur pour son recueil de poèmes Stances à la neige.

Ensuite, dix ans de silence pendant lesquels il vivote en exerçant une multitude de petits métiers : manutentionnaire dans un entrepôt d’épicerie en gros, à Clairvoix, surveillant dans une coopérative agricole, accordéoniste, pointeau dans une parfumerie de Grasse, « saute-ruisseau » pour un huissier de justice…

Suit une intense période de création, aussi bien en vers qu’en prose, pendant laquelle Christian Bachelin s’isole dans l’écriture. En 1965, Jean Rousselot lui fait connaître les éditions du Pont de l’Épée, Guy Chambelland. Il y publie plusieurs recueils. De retour à Paris en 1973, il est embauché à la Société des gens de lettres comme employé aux écritures.

En 1975, il décroche le prix Charles-Vildrac pour Ballade transmentale.

Hélas ! apparaissent furtivement les premiers symptômes pathologiques et douloureux d’une maladie neuro-végétative qui rongera son corps et son esprit, de manière irréversible – état qui nécessite un placement définitif en maison médicalisée de retraite au Kremlin-Bicêtre. Ses amis anciens Enfants de Troupe, René Hénane, Robert Chambon, Christian Legrand, viennent le voir régulièrement et lui tenir compagnie, l’encourageant à l’écriture. Christian Legrand assume avec une magnifique générosité sa son rôle de tuteur légal. Christian Bachelin est suivi régulièrement aussi par la grande poétesse Valérie Rouzeau qui le soutient pour la création et la publication poétiques, soutien profondément attachant pour notre poète.

Jour noir, Christian Bachelin s’éteint la veille de son anniversaire, le 29 août 2014.

Œuvres

Stances à la neige, 1953. Prix Marie-Bonheur – Neige exterminatrice, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1967Le Phénix dans la lucarne, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1971 –  Ballade transmentale, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1974, Prix de poésie Charles-Vildrac, 1975 – Médiéval in blues, Paris, Éditions Guy Chambelland, 1981Fatrasies en revenant d’aujourd’hui, La Bartavelle Éditeur, 1988Complainte cimmérienne, Paris, Éditions de La Différence, 1989Cantilène engloutie, La Bartavelle Éditeur, 1991Soir de la mémoire, Paris, Éditions Méréal, 1998, réédition en 2018, Paris, La Table ronde, – Atavismes & nostalgies, Les éditions de l’Arbre, 1999Buttoirs rouillés de la mémoire, La Bartavelle Éditeur, 1999 – Y seul, roman, Éditions Zulma, 2001 –  Neige exterminatrice. Poèmes, 1967-2003. Préface de Valérie Rouzeau. Les Éditions Le Temps qu’il fait, 2004 –  Le Démon d’antichambre, dessins d’Evelyn Ortlieb, Paris, Éditions Rehauts, 2007Mémoires du mauve, Éditions Apogée, , 2007.

 

Préface de Valérie Rouzeau pour Neige exterminatrice.

 

Chante ou crève de solitude 

C’était un jour qu’i faisait nuit., rue des Belles Lunettes à Nevers : je venais de tomber sur Neige exterminatrice de Christian Bachelin.

Je reviens de si loin d’un oubli si profond
            Que déjà le hasard ne me reconnaît plus…

Ceci est aussi vrai que je l’aurais vécu. Quand paraît la Neige aux éditions Guy Chambelland, Bachelin, jeune marié exerce la profession de coursier chez un huissier de justice. Il a été enfant de troupe, manutentionnaire à l’entrepôt des épiceries en gros de Clairoix (près de Compiègne, sa ville natale), joueur d’accordéon aux bals des fêtes patronales en Picardie, chevalier à mobylette rouge et amoureux transi, buveur au long cours des soirées entre copains (il ira pour payer sa tournée, jusqu’à vendre à un prix dérisoire son exemplaire de L’Immaculée Conception, qui comportait la bagatelle d’un envoi d’André Breton à Francis Ponge). Il sera encore surveillant dans une coopérative agricole où il vérifiera les manomètres des séchoirs à maïs, pointeau dans une usine de parfums à Grasse, où il aura le mal du pays et il sera aussi, à partir de 1973 – l’année de ses quarante ans – « employé aux écritures », à la Société des gens de Lettres grâce à la bienveillance de Jean Rousselot qui l’introduit dans la maison de Balzac où il restera vingt ans : tout cela n’est pas plus vrai que la poésie où la vie s’invente magistralement, pas plus vrai que le rêve vertigineux de cette vie dont aucune biographie ne saurait rendre compte. Les écritures auxquelles Bachelin s’emploie pour de bon – son œuvre – le disent assez. En des vers fantasques, baroques, syncopés. En des rengaines, des ballades, des blues, des litanies empreints d’une nostalgie tellement inouïe qu’on croirait qu’un sentiment nouveau a été inventé. L’art de détourner les fonds à ses propres fins, qui distingue le créateur authentique de l’épigone ou du faussaire n’est pas en reste avec ce poète dont le lyrisme turbulent révèle l’étrangeté merveilleuse ou cocasse des êtres et des choses en apparence les plus banals, les plus misérables ou insignifiants. Auprès du lecteur distrait, Bachelin pourrait passer pour un doux dingue un peu naïf, un troubadour romantico-surréaliste et dada égaré dans notre époque post-post moderne. Il y a quelque chose de déplacé chez lui, et ceci s’appelle une montagne ou, en d’autres termes, une œuvre. Et cela, qui l’a véritablement lu le sait bien : voici une œuvre, un projet de vie, un accomplissement de beauté redoutable, une quête féroce d’impensable éternité… « Puisque notre passé est perdu et la réalité de notre vie douteuse, jouons le jeu des vies potentielles. (…) Ainsi Christian Bachelin peut se construire un véritable mythe selon la logique paradoxale d’un enfermement en expansion. Coupé d’un présent sans valeur et d’une mémoire en laquelle il ne croit plus, il s’élabore des souvenirs artificiels, une prothèse d’existence, motivé par un double point de fuite, temporel et spatial, le Moyen-Âge et le Nord » écrit Michel Besnier, l’un de ses plus subtils connaisseurs, dans le numéro de janvier 1995 de la revue La Sape. Imprégné de littérature abondante et variée, de Philippe de Thaon (dont il a commencé une traduction bachelinesque du bestiaire) à Jean-Claude Pirotte via Gérard de Nerval, Robert Desnos et Benjamin Péret, André Dhotel et John Cowper Powis, sans oublier les deux « Julien », Gracq et Green, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, Christian ne néglige pas pour autant les lectures plus modestes (Rustica ou Bibi Fricotin, les petits romans populaires) ni les autres arts (la musique en particulier, avec une prédilection pour Duke Ellington et le jazz Nouvelle orléans) dans l’élaboration de ce mythe personnel évoqué par Michel Besnier. Ici « Tristan, là « Ténébros » : les doubles ne manquent pas si « la vie est trop courte pour être vécue ». On s’apercevra peut-être du phénomène Bachelin un de ces jours, du génie de ce bric-à-brac déconcertant, ordonné par la grande solitude et l’immense fantaisie de l’inventeur nostalgique de la neige et du vent, de l’attente amoureuse dans l’anonyme brasserie jaune d’une gare elle-même sans nom, des virées épiques à deux roues sur des routes défoncées où se moque une vieille lune au miroir des ornières pleines de pluie, le long de lamentables champs de betteraves… La majeure partie du trésor est encore inédite mais les poèmes qu’on va lire, à l’exception des « Élégies en gris mineur » ont tous paru en volumes : ceux-ci étant épuisés ou introuvables, il a semblé urgent de réimprimer ces chefs-d’œuvre, dont la magnifique Romance sans issue, publiée l’année de la disparition de sa femme Geneviève.

Le ciel désaffecté ne sait plus où se poser

J’ai rencontré Christian l’année suivante au Marché de la Poésie à Paris. J’avais lu tous ses livres et depuis La neige je ne faisais plus sans ces vers dont le rythme sans pareil, le ton à la fois grave et loufoque (j’ai parlé de nostalgie et son affaire est bien là : il s’agit de composer avec le regret pathétique, de le remettre à sa place, ne surtout pas céder à la tentation de geindre) oui, le ton unique m’avait enchantée et déroutée aussi. Enfin un poète assumant sa chimère, un toquet prodigieux, un sage immodéré, un fou plein de raison.

Je pense à la décomposition du chant des grenouilles
En des confins d’été dans des trous de mémoire
D’où me remonteraient comme un long roman jaune…

Ce jour de grand soleil parmi la foule de la place Saint-Sulpice, Christian portait des vêtements d’hiver. Je n’ai pas un instant douté qu’il avait froid, que quelqu’un en lui avait froid, que ce soit juin ou décembre. Nous sommes devenus amis. Une décennie s’est écoulée déjà, le temps vole, et Christian n’écrit presque plus. Il dit qu’il a perdu « le sens poétique de la réalité » … N’empêche. À la misère intime et universelle de l’existence humaine, à son absurdité flagrante, à son drame quotidien, à son mystère familier, à ses joies et ses peines, à ses absences, à ses amours il a rendu un hommage dont la grandeur et l’étrange beauté s’imposeront aux générations futures, bien au-delà de notre temps limité. Remarquablement méconnu du plus grand nombre, Christian Bachelin n’est pas un poète d’aujourd’hui, c’est un poète de toujours : on devrait s’en réjouir beaucoup dès maintenant.

 

 Quelques poèmes posthume

 

Avec des inflexions
(illisible) et veloutées
la chanteuse Blues
Caresse la tristesse
Comme la tristesse est belle
Le soir autour des gares
dans la séparation
sans visage et sans âge
Les années sont lointaines
Dans la nuit des amants
Ce n’est pas le néant
C’est le rêve du Temps
Les dernières minutes
sont-elles éternelles
C’est ce que l’on ressent
dans l’étreinte de la brume.

 

Un escargot vole haut
un ver de terre plane à l’envers
Les vieilles boivent leur café
filtré dans des chaussettes trouées
un cor de chasse croche un crapaud
Dans le bonnet d’un Polonais
C’est réel autant qu’irréel
par le (illisible) des visionnaires
La princesse du noir manoir
succombe à sa passion du soir
Dans l’adoration mystique
S’épanouit le clitoris
Les vieux rois reviennent de guerre
par les forêts de la folie…

 

Rengaines d’enfance

Que tout reste crépusculaire
pour que rien jamais ne s’achève
ni les petites vies poussives
ni les grands naufrages inouïs
un lapin qu’on va bientôt tue
ronge un navet dans son clapier
un mécanicien suburbain
répare une locomotive
L’ancienne vie du faubourg se reflète dans le cambouis
Une enfance a son paradis
Dans une bulle de savon
La rengaine des rues se traîne
avec les amours infidèles
chez l’épicier une sardine
parle toute seule  dans sa boîte.

 

Si les brouettes sont tièdes
c’est à cause des gousses d’ail
si la lune est lente
c’est à cause du déluge
La chouette du pommier
Pond des pommes de neige
Pour éblouir le chien
dans le jardin du poète
L’éternité commence
autour d’un tire-bouchon
dans le tiroir qui sent
l’esprit de la famille
au coin des rues la pluie
fait pousser les orties
qui piquent les valises
Dans l’ouate de l’oubli.

 

Entre brume et brouillard
Les mégots s’enrhument
Pleurant le jus de chique
du souvenir infini
Un tas de charbon
Près d’une rivière
Est-il nécessaire
au regret natal
Et le bleu de la brume
pour soupeser un peu
l’accent du pays
Dans le goût des bières
nous mourrons solitaires
mais fidèles au point blanc
de la condensation
des amours et des jours.

« La Nuit ne finira jamais » de Denis Emorine

La hantise de la mort 

Poète, romancier, essayiste, nouvelliste et dramaturge français contemporain, Denis Emorine ne cesse de s’interroger sur la fatalité de l’Histoire et l’identité brisée dans son nouveau recueil La nuit ne finira jamais (Éditions Unicité, 2019, 73 p.) dont le titre et le sous-titre nous font penser aux obsessions qui traversent comme un vent glacial son écriture: la mort et l’exil.

« La nuit sans fin » est l’ombre de la mort qui vient d’un passé torturant dont il ne peut se libérer, de la douleur d’une blessure incurable qui perce sans cesse son âme, l’empêchant de jouir de la vie, de l’amour.

Présent et passé se heurtent continuellement dans ses vers, la mort et la vie, inséparables et déchirantes, l’âme se replie, harcelée par des souvenirs trop cruels. Tout appel au secours lancé à la femme aimée, consolatrice et protectrice, s’avère impuissant face aux démons intérieurs qui s’emparent du poète. Il restera définitivement marqué par la guerre et par l’Est où il s’est découvert des racines slaves qui l’ont mené à s’imprégner de la grande culture russe. Le vers tout aussi troublant que douloureux « La mort vient de l’Est » annonce l’un des leitmotivs de ses poèmes.

Sous la pression d’une accélération temporelle, le poète se hâte de se livrer à la confession par une voix poétique délivrante, qui s’ouvre vers l’abysse intérieur. Les mêmes fantasmes de Prélude à un nouvel exil (2018) semblent surgir du labyrinthe du soi: la guerre, le fusil, le petit orphelin, la Russie, les morts, la mère, le poète, la femme aimée, la mort omniprésente qui guette de partout, de « derrière chaque fenêtre», dans une poursuite harcelante.

Ce qui ne finira jamais, c’est aussi la douleur de la rupture, de la perte, de l’absence, de l’exil, de l’amour outragé par l’Histoire qui hante sans cesse la conscience du poète. Le souvenir de la mort, le trou noir de sa mémoire affective, écarte toute joie et rend fou de désespoir, car les spectres du passé ne cessent de le hanter. Aucun refuge pour lui, ni même dans l’amour, assombri par le spectre de la mort. Comme un enfant effrayé, il aimerait retrouver la chaleur des bras maternels ou de la femme aimée pour le protéger contre le mal, contre ce qu’il ne peut oublier : « Retiens-moi encore/ je t’en prie/ n’ouvre pas les bras/ Étrangle-moi s’il le faut/ puisqu’il n’y a plus de refuge. »

Le poète conjure l’amour de lui offrir sa protection, mais c’est en vain, la torture ne finit pas, les souvenirs ne disparaissent pas. Ils reviennent avec plus de force, agressent continuellement sa cervelle à le rendre fou, un cauchemar d’où il ne peut sortir que par l’écriture: « Au fond de mes cauchemars/ le même train s’élance en hurlant/  sur les rails fourchus/ c’est le train de la mort/  qui caracole vers l’Est pourtant/  il ne sert à rien de me dissimuler/ entre mes draps sanglants/ il me désigne du doigt celui/ que je voudrais oublier/ on l’a arraché aux bras/ de la jeune femme brune aux yeux bleus/ qui hurle encore son nom/ sous la terre balafré de croix noires/ alors que je me débats en vain/ contre moi-même »

La douceur de l’amour est toujours étouffée par un chagrin incurable que rien ne pourrait vaincre, issu de l’exil intérieur, de la fracturation de l’identité, partagée entre l’Ouest et l’Est, thème récurrent de sa poésie : « Il y a si longtemps/ que j’habite l’isba du chagrin. »

Les poèmes laissent deviner le dialogue déchirant de l’identité/ l’altérité à travers une voix plurielle: je lyrique, tu féminin, il, cet autre lui-même, l’enfant d’autrefois qui l’habite ou il, le poète adulte face à son écriture, elle la mère, il le père ou l’alter, le poète russe avec lequel s’identifie une partie du moi dans le requiem pour l’Est.

Les femmes appelées par leur prénom ou nom et prénom dans les dédicaces, réelles ou inventées, avec un sentiment de nostalgie face à ses images floues de l’amour, toujours délicat, jamais passionnel. Elles semblent des épiphanies d’un archétype féminin recherché par l’homme depuis toujours pour le délivrer du sentiment du néant: « Je voudrais m’accrocher une dernière fois/ à ta main tendue/ mais je n’attrape que le vide ». L’image de la jeune femme brune aux yeux bleus revient souvent à côté d’un petit enfant, souvenir douloureux de la mère et de lui-même.

De la nuit du chagrin sans fin où le poète sombre, un lieu privilégié se fraye chemin lumineux dans sa mémoire, le Jardin du Luxembourg, lieu de rencontre heureuse de la femme idéale, l’anima de l’homme en psychanalyse. Ce rayon merveilleux éclaire de temps en temps le tunnel des souvenirs sombres dans lesquels s’enlise à jamais le poète.

S’il ne peut pas se débarrasser du passé, ni apprendre à l’apprivoiser pour vivre avec lui sans en être tracassé, il aura les mots comme seule consolation à libérer ses fantasmes dans l’écriture aussi illusoire que la vie : « les mêmes cauchemars apprivoisent tes nuits/ arrosées de deuil/ vivre est un outrage/ et l’écriture une excuse trop facile/ pour ne pas s’endormir les poings serrés. »

Le recueil débute et s’achève avec une page en prose. Celle du début parle d’un quai de gare où une plaque incrustée sur un mur rappelle la guerre. La page finale se veut un autoportrait, celui d’une voix poétique qui s’interroge sur la vie et l’écriture.

 

 

Denis Emorine, La Nuit ne finira jamaisPoèmes transpercés par le vent d’est, Ed. Uunicité, 70 p., 13 €.