Du théâtre en Afrique : L’Afrique théâtralise-t-elle aussi ?

Parler du théâtre en milieu scolaire africain, invite à se référer aux écrits et canons occidentaux des sciences du spectacle. Car, aux yeux de l’Occident, l’Afrique n’aurait eu aucune espèce de théâtre. Certains écrits occidentaux n’ont eu de cesse de considérer le continent africain comme un vide littéraire. Tout ce qui en sortait n’avait rien d’intelligible. Cette perception est celle de la déshumanisation de l’homme noir. On se souviendra de la traite des esclaves et de la colonisation avec toutes les conséquences de ces deux crimes de l’humanité sur le monde noir. L’homme noir étant considéré comme une bête et sans aucune intelligence, que pouvait-on attendre de bon de lui ? Même si cette conception semble perdre de terrain, elle reste de mise sur le plan idéologique en Occident par apport au monde africain, dit noir. Selon elle, l’Africain étant sans culture, comment pourrait-il faire sienne la notion de théâtre? Surtout si l’on considère que la perception occidentale est l’unique source savante de toute l’humanité.

Cependant, aujourd’hui, on se réfère à certaines représentations africaines comme étant des manifestations théâtrales, une nouveauté qui doit être considérée comme un résultat positif de l’autodétermination culturelle africaine. C’est une réponse à un monde qui serait l’espace savant, source de tout, et qui analyse tout suivant son modèle normatif. Ainsi apprenait-on le théâtre du Moyen-Age, le théâtre classique, etc. avec leurs différentes œuvres, comme des modèles, pour ne pas dire les seuls valables et imitables. Le terme « classique » utilisé ici rejetant dans les oubliettes les manifestations théâtrales d’ailleurs, celles de l’Afrique en particulier.

Dans un tel contexte d’exclusion, quelle serait la place de l’Afrique, le continent où domine l’oralité, opposé à l’Occident dont les œuvres sont écrites ? L’Afrique peut-elle prétendre posséder une science des spectacles au même titre que l’Occident ? En l’absence d’une réponse positive, ne sommes-nous pas en face de l’ethnocentrisme occidental que Lévi-Strauss, dans Race et Histoire (1952), définit de la manière suivante :

C’est la tendance à répudier toutes les autres manifestations culturelles et les comportements éloignés de ceux auxquels nous nous identifions […]. La tendance à prendre comme base de références systématiques les critères de jugement et les normes de son propre groupe social pour juger d’autres groupes sociaux […] (2)

En effet, avant la revendication de cet espace par l’intellectuel Africain, aucune manifestation de son terroir ne figurait au programme des cours à cause de leur caractère oral, excluant ainsi un monde africain pourtant riche en manifestations dramatiques, bien sûr à sa manière. Où placerait-on alors ses contes et devinettes, ses poésies, ses chansons, ses berceuses, ses mythes et légendes, ses épopées, ses histoires sans fin, qui ne sont pas tellement éloignées de l’art dramatique ? Nous pensons par exemple à Wabugila et à Museme, des contes épiques des Balega, contes sans fin dont les épisodes sont chantés comme la chanson de Roland. Les prouesses de Wabugila et celles de Roland se recoupent ; on en trouve également de semblables dans des films comme Superman. Roland n’a presque rien de différent d’avec Wabugila et même de Kantamba ka Menye-Menye, le héros du Clan Bagalya.

Où logerait-on par ailleurs nos rituels de mariage, de moisson, de guérison des malades, d’intronisation, etc. ? Le cérémonial de collation des grades académiques en Occident a tellement de similitudes avec des cérémonies des Bwami Lega que l’on est en droit de se demander qui a copié qui ? Chaque candidat est accompagné d’un guide, chaque candidat porte un costume relatif à son grade de Bwami, on lui fait porter un nouveau chapeau, et à la fin on lui remet un symbole. Chaque symbole est une marque de réalisation et expression du nouveau titre ou niveau acquis (Mwami wa Ngandu, w’Igyananio, wa Kindi). Alors qu’ici on remet un papier au lauréat, ailleurs ce symbole représente la montée de grade ou l’achèvement des études suivies. Etrange similitude ! Le concept reste le même. Dénier à l’Afrique le concept de théâtre ne reposerait-il pas sur le simple rejet de l’Autre, ce que Tamiozzo (2002) explique ainsi :

L’Autre est généralement associé à une double spatialité distincte de celui du groupe de référence, et ses frontières s’avèrent éminemment symboliques en ce qu’elles représentent l’impossibilité de passer d’un monde à un autre ; c’est-à-dire de franchir la distance entre espace luxueux, où tout reflète l’abondance et le pouvoir, et celui de la dépossession et de l’indigence (128).

Fondamentalement les principes sont les mêmes pour ce qui nous concerne. Le comportement affiché envers l’Autre, l’exclusion de la simple altérité sont une simple construction. Les différences sont instables, elles peuvent se révéler positives ou négatives selon les circonstances. Dans son livre controversé et bouleversant mais juste, Black Athéna (1987), Martin Bernal délocalise et relocalise dans leur véritable espace les origines des civilisations européennes.

L’Afrique devra-t-elle demeurer l’esclave du modèle Occidental ?  Nos espaces étant différents, nos réalités ne doivent-elles pas se concevoir différemment ? Il est question de ce que l’on conviendrait d’appeler la vision du monde, et bien plus l’imaginaire d’un peuple. Pius Ngandu (1997) dira à ce sujet :

Il est vrai qu’il (l’imaginaire) se situe entre les forces du moi et les images puissantes du social. Lieu de confrontation aussi entre le rationnel, le relationnel et le spirituel, il se détermine principalement par ses   productions réelles. […] : faculté de transposition du réel en quelque chose de réalisable. Peut être également, la limite la plus lointaine entre le visible et l’invisible, entre le rêve et l’intelligence, entre le vécu et l’angoisse de la mort […] se situe dans l’espace d’intersection entre les forces du moi et les images puissantes du social. […] C’est par l’imaginaire que     s’intègrent les symbolismes mythiques à la mémoire du temps (323).

Dans ce sens, chaque peuple se fonde sur des réalités qui sont siennes, qui l’entourent et qui font de lui ce qu’il est et non ce que les autres veulent qu’il soit. L’autodétermination s’oppose au primat du modèle univoque et universel. La diversité oblige que l’on se voit comme tel en fonction de son propre environnement socio-culturel. L’eurocentrisme corrompt le concept de théâtre. Ce à quoi Artaud, rétorque, dans Le théâtre et son double (1938) :

Comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut, tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue (…) soit laissé à l’arrière-plan ? (44s.).

Il est vrai qu’au niveau universitaire notre renaissance a produit des centaines de pages qui rompent avec l’eurocentrisme. Alors, bien que non écrit avant la colonisation, le théâtre existe en Afrique dans différentes manifestations de la vie. Car chaque société a son propre imaginaire qui le lie à l’univers, sa manière de voir le monde, de l’interpréter et d’entrer en contact avec lui et surtout de rester en communion avec les éléments cosmiques. Cette communication peut se retrouver dans des manifestations dites théâtrales de multiples genres.

A ce titre, le théâtre qui se fonde sur l’imaginaire du peuple, cesse donc d’être une simple représentation des réalités, ou un simple spectacle, en termes d’amusement ou de distraction comme chez les Romains, mais il relève et révèle le caractère vital d’une société donnée. C’est la vie de tous les jours qui se fait et se refait. L’acte théâtral fait tout simplement partie de la vie de la société, de l’homme, de l’individu, tant il régénère la vie. Loin d’être un acte mimétique, il est la réalité elle-même. Il apporte des solutions efficaces et durables à la communauté. C’est le cas de la guérison des maladies, des scènes de fétiche où le traiteur ou le féticheur ne joue pas mais renouvelle la vie du malade par des procédés rituels accompagnés des chants d’incantation, des danses, son entrée en transe et celle du malade et de l’auditoire, et différents gestes qui concourent tous à la cure. Ses propos évocateurs et invocateurs, ses costumes, son regard, ses gestes et mouvements multiples dépassent le niveau de jeu de spectacle grâce à la communication avec des forces du monde invisible, les forces de l’au-delà pour que ces dernières viennent au secours de la personne en crise.

En effet, la maladie est une crise car elle prive la communauté de la présence et de la force de l’un de ses membres pour participer à sa totalité, à sa force totalisante et totalisée.  L’individu est un être social, son absence est comparable à celle du maillon d’une chaine qui sort de cette dernière. L’existence de l’Africain est fondée sur l’ambivalence des réalités, selon l’imaginaire du peuple. L’une et l’autre sont nécessaires pour la vie de l’être humain. Elles concourent l’une et l’autre à l’affermissement de l’homme en tant qu’être. Le recours à l’imaginaire dans ses manifestations spectaculaires s’avère incontournable, en tant que réalité existentielle de l’être. Il est salutaire dans la mesure où cette symbiose est source totalisante de l’existence de l’être.

Cette relation porte sur des parités qui constituent la totalité de l’être. Chaque groupe contraire ne forme pas une paire d’opposés mais des compléments nécessaires et incontournables. Ainsi, autant le visible et l’invisible se complètent, autant le sacré et le profane, le réel et l’irréel, l’ici et l’ailleurs, se lient dans le rituel, selon l’imaginaire du peuple, assurant l’existence de l’être. En effet, la contribution de chaque élément de la parité est un absolu incontournable dans la formation identitaire de l’être, telle qu’on la retrouve dans chaque manifestation théâtrale africaine. La relation entre l’être et le cosmos, grâce aux différents symboles mythiques, recrée ainsi l’être intégral et intégré, mais aussi intégrant. D’où cette dualité dont fait mention Ouédraogo Amadou (2017). Comment alors considérer de telles réalités comme des cas de simples spectacles, ou de représentations de la réalité de tous les jours ? Elles sont la réalité elle-même, elles sont la vie, l’aboutissement de l’homme, son début et son fondement inondé et insondable. Mythes, dira-t-on. Certes, car toute société est assise sur des mythes fondateurs. Selon Eliade (1957:21s) ils interviennent en ces termes :

Etant réel et sacré, le mythe devient exemplaire et par conséquent répétable, car il sert de modèle, et conjointement de justification, à tous les actes humains. En d’autres termes, un mythe est une histoire vraie qui s’est passée au commencement du Temps et qui sert de modèle aux comportements des humains (21).

Les manifestations théâtrales africaines sont porteuses d’un langage plein de symboles dans leur portée mythique. Ce qui les rendrait encore peut-être plus fermées au monde occidental qui les voudrait beaucoup plus proches ou même similaires aux siennes. Mais elles échappent au contrôle du maître du monde. En effet, la symbolique des mythes retrouvée dans ces manifestations théâtrales présente un caractère particulier : « La symbolique du mythe recèle un message dont le but est de transcender une opposition, comme celui entre la divinité et l’homme, entre l’homme et la femme, entre l’homme et l’animal (11) ».

En conclusion, les manifestations théâtrales africaines dépassent leur signification pour l’Occidental, elles embrassent la totalité de la vie chez l’Africain. Les considérer comme théâtre au même niveau conceptuel que des représentations scéniques à l’occidentale serait en réduire la portée. Elles sont la vie même. C’est pourquoi il importe que l’enseignement en Afrique leur accorde une place suffisante dans les programmes, pour « déconstruire l’universel, un absolu qui asphyxie, étouffe et tue le diversel, qui est lui relatif, divers, écoute d(es) autre (s) possible(s), voix / voies oubliées, pour l’harmonie totale du monde » (Glissant : 1990). C’est le cas dans le récent livre d’Amadou Ouédraogo (The Aestheics of Mandé hunting tradition in African fiction, 2017), présentant la chasse Mandé comme une institution où abondent les scènes dramatiques. Il l’explique ainsi :

As a token and a reflection of a particular worldview, it enables man to integrate and participate in the grandiose’ ’movement; which ultimately ensures him a fuller, richer and more productive existence. This perception stems from the fact that, in this context, is exclusively meant to be the outcome of the interaction between all participating entities and forces. In order words, the hunting activity reveals and revives the ontological kinship that ties human beings to the world, as well as to divine and cosmic forces. Hence, it establishes a strong and vital relationship between society and its mythical foundations.’’(11).

Bibliographie

Artaud, Antonin, Le théâtre et son double. 1938.

Bernarl, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilizations (The Fabrication of the Ancient Greece 1785-1995) : Free Association Books, 2006

Eliade, Mircea. Aspects du mythe. Paris : Gallimard, 1964

Glissant, Edouard. La poétique de la relation. Paris : Gallimard, 1990.

Lévi-Strauss. Race et Histoire. Paris : PUF, 1952.

Ouédraogo, Amadou. L’imaginaire dans l’esthétique romanesque de Jean Marie-Adiaffi. Paris :

Harmattan, 2017.

————————-. The aesthetics of Mandé hunting tradition in African fiction, Lafayette: Sans

Soucis, 2017.

Ngandu, Pius. Ruptures et écritures de violence. Études sur le roman et les littératures africaines contemporaines. Paris : L’Harmattan, 1997.

Tamiozzo, José. Réécriture de l’histoire, altérite et identité dans Moi, Tituba Sorcière… Noire de

Salem ! de Maryse Condé. Recherches féministes, Migrations. 15. 2 (2002) :1-26.

 

Spéculations sur la conscience noire

Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Paris, La Découverte, « Poche », 2016, 267 p., 11 €.

La réédition en poche d’un ouvrage publié pour la première fois en 2013 est l’occasion de signaler un travail à bien des égards passionnants, même s’il laisse le lecteur sur sa faim. Achille Mbembe, camerounais d’origine, universitaire, enseigne actuellement en Afrique du Sud. Son livre qui fait appel aux meilleures sources anglophones et francophones, pourvu d’un appareil de notes imposant, ne se rattache à aucune discipline particulière. L’histoire événementielle et l’histoire des idées, la psychologie, voire la psychanalyse, l’anthropologie, la sociologie sont mobilisées dans cet essai qui explore la condition de l’homme noir.

Mbembe considère que la conscience noire est le produit de trois événements fondateurs – l’esclavage, le colonialisme et l’apartheid – trois traumatismes qui ont forgé une mentalité dominée, hantée par la « fantaisie du Blanc »… à ceci près que cette vision des Blancs fantasmée par les Noirs, (en partie créée par ce qu’Althusser nommait des « appareils idéologiques » – théologiques, culturels et juridiques en l’occurrence), s’ancre également dans une « vérité sociale effective » comme le note lui-même l’auteur (p. 78). Sans aller plus loin, disons tout de suite que se trouve ici une limite de l’approche de l’auteur. Au nom de quoi, en effet, privilégier la « fantaisie » sur la « vérité » dans la constitution de la conscience noire (si tant est que l’on puisse généraliser ainsi) ? La fantaisie c’est l’illusion d’une supériorité innée des Blancs ; la vérité c’est la supériorité militaire et technique qui leur a permis, à un moment particulier de l’histoire de l’humanité, d’asservir et de coloniser les Noirs. Qu’est-ce qui permet alors d’affirmer que le sentiment d’infériorité éprouvé par certains Noirs relèverait davantage du « fantasme du Blanc » (ibid.) que du principe de réalité ? La nuance n’est pas seulement de vocabulaire. Insister sur le caractère fantasmatique de la perception des Blancs par les Noirs, c’est, volens nolens, soutenir l’idée suivant laquelle des êtres humains (noirs de peau, en l’occurrence) seraient principalement gouvernés par des illusions. Ce serait accréditer la formule si contestable de Senghor (« l’émotion est nègre, la raison hellène » !)

Autre exemple. Un chapitre analyse comment la traite et plus tard la colonisation se sont appuyées sur le désir des Africains pour les objets nouveaux qu’elles rendaient accessibles. « À plusieurs égards, l’économie politique de la traite des esclaves fut une économie foncièrement libidinale » (p. 172). « La colonie recèle toujours une dimension névrotique et une dimension ludique […] S’il est un secret de la colonie, c’est l’assujettissement de l’indigène par le désir » (p. 178). So far, so good mais est-il vraiment pertinent d’expliquer l’appétence des Africains pour les objets d’importation par un « culte des fétiches » qui aurait été « strictement parlant un culte matérialiste » (p. 171) ? N’y a-t-il pas simplement dans la jouissance attachée à la consommation et dans l’aliénation correspondante un invariant de la nature humaine, qui ne caractérise donc en rien la « raison nègre » ?[i]

Cet essai, très dense, fournit néanmoins quantité d’éclairages pertinents, souvent d’ordre anthropologique. Ainsi en va-t-il du chapitre intitulé « Requiem pour l’esclave » dans lequel l’auteur traite en réalité de la place de la mort, des métamorphoses, des revenants, de l’initiation, des « états orphiques » dans les sociétés traditionnelles africaines. Mais dans quelle mesure ce « paradigme fantomal » (p. 215)[ii]  est-il encore présent dans la « raison nègre », l’auteur ne nous le dit pas. Les romans (de Sony Labou Tansi, d’Amos Tutuola) qu’il utilise en guise de témoignages dans ce chapitre laissent cependant penser qu’il serait encore vivace.

La tonalité de l’essai étant nettement tiers-mondiste, on y chercherait en vain la dénonciation frontale des régimes africains contemporains. Si une section évoque bien « des sociétés impotentes assujetties à, et ruinées par, la guerre tribale, la dette, la sorcellerie et la pestilence » (p. 81), l’auteur ajoute immédiatement : « d’une telle réalité nous ne pouvons parler que sous forme lointaine et anecdotique », de telle sorte que « la politique africaine de notre monde ne saurait être qu’une politique de la différence – la politique du Bon Samaritain, celle qui se nourrit soit du sentiment de culpabilité, soit du ressentiment, soit de la pitié, mais jamais de la justice et de la responsabilité » (p. 82). Curieuse formulation de la part d’un auteur qui adopte soudain un point de vue complètement extérieur sur le Continent, comme s’il ne se sentait concerné que de très loin et refusait de salir sa plume alors que tant de ses pairs estiment de leur devoir de dénoncer les tares des gouvernants africains.

Le biais de l’auteur se marque également à la discrétion avec laquelle il considère la traite orientale (deux allusions p. 29 et 77) comme si la traite atlantique était la seule qui importait. « La traite des Nègres doit être analysée sur le plan phénoménal comme une manifestation de la face nocturne du capitalisme et du travail négatif de destruction sans lequel il n’a pas de nom propre » (p. 192). Outre que le capitalisme ne s’est pas contenté de détruire des générations d’esclaves noirs mais qu’il s’est construit tout autant sur la misère d’hommes, de femmes et d’enfants blancs voués à une mort précoce, on a de la peine à comprendre, au vu des chiffres, pourquoi les razzias des marchands musulmans d’esclaves auraient laissé dans la conscience des Africains moins de séquelles que le troc des négriers chrétiens[iii].

Comme le note justement Mbembe, la réflexion sur l’identité nègre est caractérisée par « la tension entre une démarche universalisante et qui clame la co-appartenance à l’humaine condition, et une autre, particulariste, qui insiste sur la différence et le dissemblable » (p. 136). Le courant de la négritude – auquel il est largement fait référence dans l’ouvrage – illustre bien évidemment la seconde tendance. A. Mbembe considère pour sa part, en conclusion, que si la proclamation de la différence est nécessaire pour ceux qui ont été privés d’une part d’humanité, elle n’est « qu’un moment du projet d’un monde en avant de nous […] débarrassé du fardeau de la race et du ressentiment et du désir de vengeance qu’appelle toute situation de racisme » (p. 263).

En attendant, il considère comme inévitable que « la thématique de la réparation [soit] mobilisée par les victimes historiques (sic) de l’expansion et de la brutalité européenne » (européenne seulement !) Quoi que l’on pense du bien fondé de la demande de réparation, l’examen des deux conditions qu’il met en avant montre combien cette revendication est, chez lui, chargée d’ambiguïtés. « D’un côté il faut sortir de tout statut victimaire » : comment serait-ce possible de la part des « victimes historiques » ? « De l’autre, il faut rompre avec la bonne conscience et le déni de responsabilité » (p. 255). L’autre côté, c’est évidemment dans le contexte celui des  bourreaux « historiques » des Noirs. Ce qui revient peu ou prou à exonérer les élites africaines de toute responsabilité dans les tragédies vécues aujourd’hui par ceux qui demandent réparation pour les crimes subis par leurs ancêtres. Il ne s’agit pas ici de minorer les exactions des négriers et des colons – ce serait absurde ; ­­ simplement de remarquer que, comme on le pressentait, Mbembe a bien une vision en « noir et blanc » de l’humanité avec des Noirs innocentes victimes, d’un côté, et de grands méchants Blancs, de l’autre. Une approche plus nuancée aurait rendue plus convaincantes des analyses par ailleurs fort riches dans lesquelles chacun trouvera de quoi nourrir ses propres réflexions.

[i] Sans remonter jusqu’à Marx et au « fétichisme de la marchandise », on consultera à ce propos avec intérêt à Frédéric Lordon, Capitalisme, désir et servitude – Marx et Spinoza, Paris, La Fabrique, 2010.

[ii] Expression qui semble renvoyer à L’Afrique fantôme de Michel Leiris, lequel n’est pourtant pas cité à ce point.

[iii] Selon les estimations généralement admises par les historiens, la traite orientale aurait concerné en tout quelque 29 millions de personnes contre 12 pour la traite atlantique. Pour une synthèse équilibrée des effets de la traite et de la colonisation sur le développement économique de l’Afrique, cf. Jacques Brasseul, Histoire économique de l’Afrique tropicale des origines à nos jours, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2016.

“À la recherche de l’enfance perdue, joies et blessures, l’Algérie” : nouvelle parution d’Alain Pebrocq-Favier aux Éditions Edilivre

Livre

“Publié le 11 mai 2016 : Ce récit situé pendant les derniers mois de la guerre d’Algérie est la trace d’une période de la vie de l’auteur lorsqu’il était enfant. Ce sont des souvenirs emplis de joie et de tristesse.
Ces souvenirs sont marqués au fil de l’ouvrage par une belle amitié entre l’auteur et un jeune Algérien. Cette amitié est un message d’apaisement et de fraternité à tous les Algériens, à tous les Français « pieds-noirs ».

Né en avril 1954 à Saïda, en Algérie, Alain Pebrocq-Favier a été enseignant puis a terminé sa carrière comme chargé de mission pour la formation professionnelle et l’apprentissage auprès du rectorat de l’académie de Toulouse. Dans ce cadre, Il a eu aussi en charge la lutte contre le décrochage scolaire.

Toujours engagé dans cette lutte, il continue d’apporter bénévolement, au sein d’une association, son concours aux jeunes en difficulté.”

Alain Pebrocq-Favier
alain.pebrocqfavier@icloud.com
https://www.facebook.com/Alain-Pebrocq-Favier-%C3%A0-la-recherche-de-lenfance-1271280256221040/?ref=ts&fref=ts
http://livre.fnac.com/a9712813/Alain-Pebrocq-Favier-A-la-recherche-de-l-enfance.

Par MF , , publié le 12/07/2016 | Comments (0)
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La pensée en danger

Les polices de la pensée

De drôles de mœurs se sont installées depuis quelque temps dans le milieu intellectuel (et politique) français. Ainsi, a-t-on vu, l’an dernier, un premier ministre condamner un écrivain, Michel Houellebecq, et son roman Soumission, pour crime d’islamophobie et de racisme, tout en avouant dans le même élan, non sans culot, ne pas l’avoir lu. Ainsi a-t-on vu, il y a deux ans, un « écrivain » , Édouard Louis, et un « sociologue », de gauche, lancer une pétition à l’occasion des Rendez-vous de l’Histoire de Blois pour exiger qu’un des participants, Marcel Gauchet, y soit interdit de parole. Ainsi, vient-on d’assister, tout récemment, à une escouade de « chercheurs » s’en prendre à l’écrivain et journaliste Kamel Daoud, accusé par eux d’avoir, dans un article sur les événements de Cologne survenus lors de la nuit de la Saint-Sylvestre, « recyclé les clichés orientalistes les plus éculés » et fait preuve d’un condamnable  « paternalisme colonial » (curieux reproche adressé à un intellectuel algérien qui, plus est, se trouve menacé de mort dans son pays). C’est ainsi qu’on a vu, dans une tribune du Monde, ces « spécialistes en sciences humaines », du haut de leur savoir scientifique (comme si la sociologie était un terrain vierge où ne poussaient pas les mauvaises herbes de l’idéologie et de la politique), n’avoir aucune gêne à morigéner ces ignorantins en matière de culture islamique que seraient Kamel Daoud, Rachid Boudjedra et Boualem Sansal. Ces Diafoirus,  bien au chaud dans leur nid universitaire, visaient plus largement les intellectuels d’origine maghrébine, hommes et femmes, qui à partir d’une lecture critique du Coran et d’une connaissance des mœurs dans les pays arabo-musulmans où ils sont nés, ont vécu, et pour certains vivent encore,  dénoncent la condition faite aux femmes (et aux homosexuels) dans ces pays, et mettent en lumière le fondement religieux et étatique sur lequel ils reposent, à savoir l’antisémitisme et, subsidiairement, l’antichristianisme.

La romancière franco-tunisienne Fawzia Zouari, dans Libération daté du 29 février, à propos de ce « collectif » qui a initié la campagne médiatique contre Kamel Daoud, a appelé nos « élites de gauche » bien-pensantes à plus de décence, en leur enjoignant de cesser de dicter aux intellectuels arabes « ce qu’ils doivent dire ou ne pas dire sur leurs sociétés », et de piailler, comme une basse-cour courroucée et effrayée : « Islamophobie ! islamophobie ! », dès que sont mises en cause certaines « graves  maladies » de l’islam » (pour reprendre une expression du regretté Abdelwahab Meddeb). Et que ces va-t-en-guerre contre Daoud, un individu seul, qui parle en son nom propre, et à ses risques et périls, se soient mis courageusement à dix-neuf  pour le faire taire, n’est-ce pas désolant ?

 

« Islamophobie !». Voilà le mot qui est devenu le cri de ralliement à la fois des organisations musulmanes officielles en France, des loups salafistes déguisés en inoffensifs moutons prêcheurs, à l’image d’un Tarik Ramadan, très courtisé par la nébuleuse de nos « idiots utiles » au sein de laquelle on repère, pêle-mêle, laïcards dévoyés, humanistes geignards, prélats chrétiens masochistes, sociologues et psychologues armés de leurs sciences infaillibles, intellectuels en proie à de recuites culpabilités postcoloniales, gauches extrêmes déboussolées prenant les jeunes terroristes du djihad pour les successeurs des « damnés de la terre » héroïsés par le beau chant de l’Internationale… Doté d’une connotation raciste, ce vocable d’« islamophobe », ainsi lesté d’une charge infamante, a tout simplement pour but d’interdire, et aux musulmans en premier, tout examen critique d’une religion et d’une histoire (comme il fut fait, pendant des siècles, pour le judaïsme et le christianisme). S’agirait-il, pour autant, de renouer  avec un hypothétique « islam des Lumières » ? Que recouvre une telle expression ? Y aurait-il eu, aussi, un « christianisme des Lumières » et que faudrait-il entendre par là ? Si l’on fait référence à de lointaines et très brèves périodes de  l’histoire de l’islam au cours desquelles se sont manifestés des courants mystiques, poétiques, philosophiques, force est de constater : 1) qu’ils ont été aussitôt marginalisés, durement réprimés, leurs auteurs criminalisés comme hérétiques ; 2) qu’ils n’émanaient pas du texte coranique  — comme le rappelle le poète syrien Adonis, dans son livre d’entretiens avec la psychanalyste Houria Abdelouaed, Violence et islam —  mais de courants de pensée inspirés de textes pré-islamiques, zoroastriens, juifs, chrétiens, grecs, où se manifestaient, notamment, « la présence du féminin et l’amour de la femme ». Qu’on relise Omar Kayyam, Rûmî, Ibn ‘Arabî ; qu’on se rappelle le destin d’Averroès, exilé et ses livres détruits, celui du grand al-Hallâj, crucifié à Bagdad en 922.  « La mystique et la philosophie, insiste Adonis, ne fait pas partie de la pensée islamique qui n’est que fiqh (jurisprudence) et shar‘ (Loi) ». Quelle signification alors donner à  cet « islam Lumières », invoqué comme un rassurant gris-gris ?

Le psychanalyste Daniel Sibony, ayant eu l’expérience de la vie d’un juif dans un pays arabo-musulman, le Maroc, lisant et parlant couramment l’arabe, et donc grand connaisseur du Coran, confirme, à sa façon, le diagnostic d’Adonis.  Il titre ainsi un des derniers chapitres de son livre, le Grand malentendu(2),  récemment paru : Ne pas quitter les Lumières par le bas, allant jusqu’à émettre le doute que nos catégories héritées des Lumières ne semblent guère plus adaptées à la compréhension des tragiques événements que connaissent aujourd’hui l’Occident, l’Europe, et la France en particulier. La violence initiale du texte fondateur de l’islam (un de ses bons tiers, dans les sourates dites médinoises), il la voit inspirée et nourrie par la haine des juifs et des chrétiens. Quant à la partie pacifique, noyau du message biblique (charité, amour du prochain, partie élaborée pendant le séjour de Mahomet à la Mecque), il nous met en garde contre une de ses lectures qui consisterait à l’opposer purement et simplement aux versets violents en laissant entendre, comme le font les musulmans dits modérés, qu’on doit les oublier, qu’ils ne feraient pas partie du corpus coranique. Or, souligne Sibony, les deux types de versets se complètent tout à fait, et l’ennui c’est que les islamistes, sont parfaitement fondés, pour justifier la pratique de la charia, le recours au djihad, à faire référence aux appels à combattre à mort les juifs, les chrétiens et les mécréants, appels font partie intégrante du Coran. L’islamisme n’aurait rien à voir avec l’islam ? C’est un peu, suggérait un humoriste,  comme si on affirmait que l’alcoolisme n’a rien à voir avec l’alcool.

 

C’est à ces questions que tente de répondre, de son côté, la psychanalyste franco-marocaine Houria Abdelouaed, dans son nouvel essai qui paraît au Seuil ces jours-ci, ;;;;(À lire dans les pages qui suivent son entretien avec Jacqueline Caux).

« Hope » : My life is in the hands of God

HopeLe point de vue d’un Européen

Hope n’est pas le premier film sur les travailleurs africains migrants, un sujet douloureux pour le spectateur européen qui se trouve directement interpellé. Car c’est chez nous qu’ils veulent venir et c’est nous, les Européens, qui dressons les obstacles qui rendent leur parcours si difficile et trop souvent mortel. Il y a des films qui traitent des sujets douloureux et qui nous font pleurer parce que nous nous identifions au personnage souffrant. L’effet produit par Hope est autre : horrifiant, glaçant. Nous sommes confrontés à des humains que nous ne pouvons pas considérer comme des frères. S’ils étaient nos frères nous devrions les accueillir. Mais en dehors des militants d’extrême gauche rendus aveugles à leurs intérêts par l’idéologie, nous savons bien que ce n’est pas possible, que le chômage frappe déjà chez nous plus qu’il n’est supportable et que nous n’aurions pas d’emplois à offrir à tous ceux qui frappent à notre porte, qu’il faudrait pourtant leur offrir des conditions de vie décente et accepter, pour cela, de nous appauvrir.

Le philosophe Jacques Rancière explique que le seul théâtre politique efficace est celui qui permet « l’émancipation » du spectateur, non pas un théâtre de prêche  – quel que soit le contenu, gauchiste ou droitiste ou « extrême-centriste » du sermon, généralement sans effet concret – mais un théâtre qui mette le spectateur en position de choisir, c’est-à-dire, au fond, de faire lui-même de la politique[i]. En ce sens, Hope n’est pas du cinéma efficace puisqu’il place le spectateur face à un dilemme insoluble. Son cœur le pousse à accueillir les pauvres qui frappent à sa porte ; sa raison lui montre que c’est impossible. La solution – qui consisterait à tarir le flux des migrants en offrant aux Africains des conditions de vie satisfaisantes dans leurs pays – est absolument hors de la portée du spectateur. Il n’y a pas d’identification possible, contrairement à ce qui se passe dans d’autres films, pour le spectateur occidental, parce qu’il est directement pris à partie – ce qui n’est pas le cas lorsqu’on lui présente un drame individuel – dans une question d’ordre géopolitique dont il ne détient en aucune manière la clef[ii].

Si Hope n’est pas par ailleurs un grand film du point de vue strictement cinématographique, parce qu’il il y a trop de scènes attendues et parce que la qualité de la photo laisse parfois à désirer, ce n’est pas un film manichéen, bien au contraire. Il montre une réalité que les médias occidentaux passent généralement sous silence : le désert, la police corrompue, les passeurs parfois malhonnêtes ne sont pas les seuls obstacles que le migrant rencontre sur sa route jusqu’aux portes de l’Europe ; il se heurte encore à des mafias auxquelles il lui est apparemment bien difficile d’échapper. C’est en tout cas le sort qui attend le couple dont on suit les aventures tout au long du film, celui de Hope et de Léonard, dont la survie est d’autant plus compliquée qu’ils ne sont pas de la même nationalité. Elle est originaire du Nigeria et lui du Cameroun, si bien qu’ils ne sont bien accueillis ni par les Nigérians ni par les Camerounais, les premiers étant de loin les plus cruels. La société nigériane est particulièrement violente (on en a un exemple aujourd’hui avec les exactions commises par Boko-Haram) et tout laisse à penser que la cruauté du « Chairman » qui dirige la mafia des Nigérians n’est pas que de la pure fiction.

Il ne fait pas bon être une jeune femme dans cet univers, même mariée. Chairman l’explique clairement à Léonard : toutes les femmes du clan sont à lui. En tout état de cause, une jeune femme est considérée avant tout par celui qui a autorité sur elle – mari ou autre – comme une source de revenu : son « destin » est d’être prostituée. Hope raconte aussi une histoire d’amour, néanmoins, un amour qui s’affermit peu à peu à travers les épreuves. Dans ce monde dominé par la sauvagerie, l’héroïne, Hope, ne se révolte pas : elle admet être en dette à Léonard qui l’a fait accepter par le clan des Camerounais, dans un univers où rien n’est gratuit ; elle sait aussi que louer son corps est pour eux deux le meilleur moyen d’accumuler suffisamment d’argent pour la suite du voyage, aussi son attachement pour Léonard n’est-il pas affecté par le métier qu’il lui fait faire. Elle se soumet à la fatalité : « my life is in the hands of God ».  C’est plutôt Léonard qui a du mal à accepter cet amour ; il se reproche de s’être intéressé par pitié à Hope et la considère surtout comme une gêne. Le fait est qu’il renoncera à escalader le grillage de Melilla, dernier obstacle vers la terre promise, parce que, enceinte, elle ne peut pas le suivre. Il ne leur restera plus qu’à tenter la traversée de la Méditerranée et c’est alors que le couple tombera dans les griffes de Chairman et des Nigérians.

Le choix des comédiens est adéquat au projet d’un film qui se rapproche souvent du documentaire. Hope (Endurance Newton) et Léonard (Justin Wang), en particulier, ne sont pas interprétés par des « icones » mais des acteurs d’apparence ordinaire, en phase avec leurs personnages qui n’ont d’autre atout, pour survivre, que l’énergie du désespoir.

Hope n’est pas un « grand film », on l’a dit, et il n’est pas non plus un film « grand public ». C’est un film qui dérange et qui donne à réfléchir, à défaut d’apporter des réponses. A cet égard, pour son premier long métrage, Boris Lojkine n’a pas manqué sa cible.

[i] J. Rancière propose cette définition de la politique : « l’œuvre de sujets qui ajoutent dans l’ordre saturé de la police des objets en surplus. » Cf. J. Rancière, Le Spectateur émancipé (2008) et S. Lander, « Le Théâtre et ses spectateurs », Esprit n° 403, mars-avril 2014.

[ii] L’aide au tiers-monde devait être la solution mais on sait qu’elle a en grande partie échoué, non seulement faute de moyens suffisants mais encore parce qu’elle se trouve massivement détournée au profit de quelques-uns. Faire que l’aide atteigne véritablement ceux qui en ont le plus besoin exigerait des mesures radicales qui ne sont pas d’actualité. On peut consulter à cet égard un article de Michel Herland : « Une théorie normative de l’aide au développement », Région et Développement, n° 26, 2007. http://www.creum.umontreal.ca/IMG/pdf_Herland.pdf

 

La narration d’un monde en fin de cycle ou le “talking cure“ d’un immigré en mal d’intégration

 À l’heure où le multimédia sonne comme la mode dans le monde des médias, peut-on dire que le média roman soit resté à la traîne ? Certainement pas, car plus que par le passé,  les œuvres romanesques convoquent et intègrent dans leurs espaces des médias étrangers qui, par leur diffusions, remodèlent et enrichissent leurs contenus. Le présent article s’intéresse à un de ces romans multimédias qu’est Voici le dernier jour du monde de Gaston-Paul Effa et vise à montrer que cette œuvre se lit diversement selon le point de vu médiatique qu’on adopte. En effet, selon que sa lecture se fait d’un point de vue des médias mythiques ou de celui des médias littéraires, Voici le dernier jour du monde se lit soit comme la représentation d’un monde en fin de cycle, soit comme le regard hyper caricatural du monde d’un immigré apatride refugié dans l’écriture pour se soulager de ses peines existentielles. Cet article révèle également que le choix que fait l’auteur d’intégrer tant d’autres médias dans son récit est motivé par une double quête : une quête d’originalité de son œuvre et une quête de légitimité de son point de vue sur le monde qu’il dépeint.

 

Voici le dernier jour du monde (VDJM) est le 13e roman du camerounais Gaston-Paul Effa publié aux éditions du Rocher en 2005. Il relate l’histoire de deux immigrés africains qui, après un long séjour en terre étrangère où tout leur rappelait sans cesse leur statut d’étrangers, retrouve la même sensation d’hostilité et d’étranger une fois retournés chez eux. Le narrateur écrivain dépeint ainsi un Bakassi où les misères matérielles et morales ont atteint des proportions insoupçonnables, un monde plongé dans le chaos. Sur le plan formel, l’œuvre est une profusion de médias, un agrégat de médias en interaction ; ce qui suscite le questionnement suivant : Quel intérêt ce média littéraire a-t-il à intégrer les autres médias dans son espace ? La réponse à cette question  ne peut se faire sans l’examen préalable de deux autres : comment ces autres médias intègrent-ils l’espace littéraire et quel sont leurs contenus  informationnels. Aussi envisageons-nous une lecture intermédiale de VDJM suivant le prisme des deux catégories médiatiques les plus convoqués par son auteur que sont les médias mythiques et les médias littéraires. La démarche consistant précisément à identifier et à analyser des médias mythiques et littéraires du corpus à travers leurs indices textuels.

 

I. VDJM VU SUR LE PRISME DES MEDIAS MYTHIQUES ET LITTERAIRES           

Récits mythiques et littéraires cohabitent dans l’espace romanesque de Gaston-Paul Effa et nourrissent son intrigue d’une double interprétation.

 1. VDJM ou l’expression d’un monde en fin de cycle.

Le mythe est un « récit légendaire transmis par la tradition, qui, à travers les exploits d’êtres fabuleux (héros, divinités, etc.), fournit une tentative d’explication des phénomènes naturels et humains (naissance du monde, de l’homme, des institutions ; des techniques)» (Dictionnaire Universel : 1995 :801). Pour avoir très souvent été pris en charge par la littérature, il tend à s’y confondre. Pourtant il faut dire que « Le mythe est un langage préexistant au texte [littéraire], mais diffus dans le texte, un de ces textes qui fonctionnent en lui» (Marielle Macé, 2004 [1]). C’est un langage autonome, un système de signes particulier qu’il faut dissocier du texte littéraire. Dans tous les cas, l’existence d’une science, la mythocritique, qui se veut l’étude du mythe en littérature nous fonde à concevoir le mythe indépendamment de la littérature.

Autant la considération des mythes comme médias autonomes est donc sans conteste, autant leur présence dans VDJM, une évidence. En effet, les mythes entretiennent avec VDJM un double rapport de coprésence et de dérivation tout en diffusant des informations qui orientent la compréhension de l’intrigue, ou enrichissent son sens.

Sur le mode de l’explicite, une profusion d’indices mythiques sont perceptibles dans le corpus. Dès le titre du roman, Voici le dernier jour du monde, force est pour le lecteur qui a une certaine connaissance des textes religieux de s’entendre souffler l’idée de l’apocalypse développée par « les trois grandes religions monothéistes [2] » que sont le christianisme, le judaïsme et l’islam. Plus loin, dans le corps du texte, l’idée de l’ « apocalypse » revient nommément et s’associe à un abondant champ lexical des mythes religieux: « déluge » « purgatoire », «pluie diluvienne »,  « Enfer », « diabolique »…autant de signes dépréciatifs pour l’imaginaire religieux qui viennent  affecter le texte de leur connotation péjorative : on note en effet une curieuse convergence de signification entre ces signaux qui médiatisent l’idée du calvaire humain à la fin des temps et l’ambiance générale du récit menée  au rythme de la guerre civile, du terrorisme, de la misère, de la perversité, de la  mort, de la trahison, de la haine, de l’absurde… Certes les indices comme « Dieu » et « Paradis » sonnent au milieu de ce paradigme de signaux tragiques comme des notes d’espoir, mais  l’idée d’un monde qui va très mal est largement prédominante en fin de compte.

À cette multitude d’indices relevant des mythes religieux viennent s’ajouter d’autres indices de la mythologie gréco-romaine. Il s’agit des termes « Cyclope », « Ulysse » « Caverneux » et « Sisyphe ». De ces termes se dégagent soit l’idée de la monstruosité, notamment avec  « cyclope [3] », soit l’idée de la guerre avec « Ulysse [4] », soit l’idée de l’ignorance avec « caverneux [5]  », ou encore l’idée de la désobéissance et du châtiment éternel avec « Sisyphe [6]».

Comme médias finalement, les mythes à travers leurs indices à connotation  plutôt péjorative entretiennent un rapport de coprésence avec VDM et  corroborent l’idée d’un monde en naufrage que laisse déjà pressentir l’intrigue  et les autres médias du corpus. Ils apportent néanmoins une information nouvelle, celle d’un monde « maudit » (74), au destin déjà ficelé et inéluctable. En effet, Dieu à travers la religion reste l’ultime recours quand tout va mal. Tout espoir cesse donc dès lors que cet ultime recours s’avère positivement inopérant, comme l’indique la prédominance des indices religieux négativement marqués dans le corpus.

Sur le mode de l’implicite, VDJM est une adaptation des récits mythiques. L’adaptation littéraire est une transposition, c’est-à-dire « la réécriture par transformation » d’un récit préexistant en vue d’en proposer une conception nouvelle (Encyclopédie Encarta, 2008[7]). Entendons par adaptation, ici, le processus par lequel le média VDJM emprunte aux médias mythes leurs intrigues tout en les reformulant dans une visée  différente. À ce titre, VDJM  apparait comme une adaptation à trois niveaux :

* Sur le plan de sa macrostructure, le récit de VDJM est une écriture adaptée de l’eschatologie ; ce mythe qui prédit « les fins dernières de l’homme et du monde » (Encyclopédie Encarta, 2008[8]). Commun à toutes les grandes cultures religieuses du monde, l’eschatologie est le récit de l’anéantissement de l’humanité et de toute vie terrestre sous l’effet d’une colère divine. Selon les croyances aztèques, l’avènement de la fin du monde est un phénomène cyclique qui prend des formes variées. Elles pensent de ce fait que le monde actuel disparaîtra dans de terribles tremblements de terre. Le scénario du récit eschatologique est en fait le suivant : La fin du monde intervient généralement à un moment où la dégradation des qualités morales de l’humanité est irréversible : l’humanité ayant une existence cyclique. Chaque phase d’existence du monde est marquée par une dégradation de plus en plus notable de la perfection originelle. Lorsque cette dégradation est à son paroxysme, le monde connaît une sorte d’épuisement de ses potentialités. Frappé par la colère divine qui se matérialise par des cataclysmes à l’issu d’un jugement dernier, l’ancien monde disparaît au profit d’un nouveau monde saint. Ce dernier se voit à nouveau peupler par les quelques élus et survivants de l’ancien monde (Encyclopédie Encarta [9] /  « Apocalypse de Jean, 1, 22 » et  «Mathieu 23, 25 » [10]). Ainsi, la fin du monde apparait comme une source d’espoir, notamment pour les religions chrétienne, juive et musulmane. Pour celles-ci, la fin du monde, synonyme de jugement final des âmes, renferme la promesse d’une vie éternelle pour les fidèles vertueux, et devient dès lors un moment non pas craint mais espéré. Pour les chrétiens par exemple, au moment de son retour sur terre, le Christ ressuscité jugera les vivants mais aussi les morts, qui auront également ressuscité. Il déterminera alors qui doit gagner le paradis pour y connaître une vie éternelle à ses côtés (Encyclopédie Encarta, 2008) [11]. Ceci dit, une approche mythocritique révèle comme un rapport de source à influence entre cette eschatologie et le corpus. On dirait en effet que VDM entretient un rapport de dérivation avec le mythe de la fin du monde dont il serait l’hypertexte. La mise en œuvre des trois principes d’étude d’un mythe en littérature selon la mythocritique de Pierre Brunel est une démarche démonstrative à cet effet.

* Le principe d’«émergence», premier principe de cette démarche, pose comme point de départ d’examiner les occurrences mythiques dans le texte. Il s’agit de relever les empreintes ou indices du mythe de la fin du monde dans le corpus. « Déluge », « Dieu », « Religieux », « purgatoire », «pluie diluvienne », «paradis », « Enfer », « apocalypse »… sont à cet effet autant de termes qui constituent le champ lexical de l’eschatologie. Le titre de l’œuvre, Voici le dernier jour du monde, est encore plus révélateur de cette filiation qui unit le roman à ce mythe. De manière moins explicite, nous avons aussi l’assassinat du prêtre, l’Abbé A. en tout début du récit. Un acte qui, joint à la vie de pêcheur de cette autorité morale, symbolise une société où la morale est à son degré zéro, un monde en fin de cycle en somme. En outre, lorsque le narrateur dit vouloir écrire « la destinée de tout un continent qui, depuis toujours, demandait à être exorcisé et délivré » (53), ses paroles ne sont pas sans rappeler la finalité du jugement dernier qui vise, selon les récits eschatologiques, à purifier l’humanité et donc à la délivrer de ses tourments. Enfin, l’action du personnage narrateur revêt quelque chose de messianique : dans un contexte de «dernier jour du monde » (125), son retour à « sa terre moribonde » (15), en provenance d’une destination qui est perçue par ses concitoyens comme un paradis ou « eldorado » (197), s’apparente à l’arrivée du messie. Ce rapprochement est d’autant plus crédible que les meurtres dont il avoue être l’auteur en fin de récit, sans avoir un précédent de criminel, rappellent eux aussi le scénario du messie rendant ses sentences.

* Le principe de “flexibilité” pose ensuite la confrontation du texte à la structure du mythe  pour en dégager les variations. Il s’agit plus précisément  d’évaluer la distance qu’il y a entre le mythe ou hypotexte et son texte d’accueil ou hypertexte. Les récits eschatologiques  obéissent généralement à la structure suivante : « signes annonciateurs, catastrophes naturelles, venue d’un prophète ou du dieu, jugement, examen des actions de chacun, salut ou perte éternelle, restauration du monde ou création d’un monde nouveau» (Encyclopédie Encarta, 2008) [12] . On note à cet effet que le scénario du récit de l’eschatologie partage avec celui de VDJM une démarche presque commune : l’assassinat du prêtre et les mœurs extrêmement luxurieuses de Bakassi  que le narrateur dépeint dès le début du récit sont les signes avant-coureurs d’une apocalypse :

Bakassi faisait tout pour oublier ses malheurs, raconte le narrateur. Je n’y voyais que le retour de la nausée. Fabien me parlait de ces faits divers incessants, des articles dans les journaux, des spéculations, des théories, de cette outrance continuelle ; l’obligation morale d’expliquer les réalités les plus viles fit tomber les médias dans le commérage et le fantasme. Les gens n’avaient même plus la lucidité de se demander quelle folie les saisissait. Cette année-là, chacun ne pensait plus qu’à la puissance sexuelle du boa : la vie, dans toute son impureté impudente, confondait une fois de plus les Africains. Les hommes cherchaient l’oubli et le trouvaient dans la semence du serpent. Leur principal désir était de perdre au plus vite la raison. Quelle folie ! (20)

Viennent ensuite des tremblements de terre qui engloutissent les mineurs des monts Nimba (comme pour confirmer l’idée que la fin du monde actuel passera par un tremblement de terre) :

Et, brusquement, comme les mineurs creusaient avec prudence, une suprême convulsion du sol les mit en fuite, poursuit le narrateur. Comme dans germinal, des détonations souterraines éclataient, toute une artillerie monstrueuse canonnant le gouffre. Le bâtiment des chaudières creva ensuite, disparut. Puis ce fut le tour de la haute cheminée de trente mètres qui tomba sur la face. Je vis une effrayante chose : Fabien fauché par un boulet, des hommes aux membres disloqués, à la tête arrachée et d’autres qui luttaient contre la mort, d’autres encore s’enfonçaient d’un bloc, bus par la terre. […] (181)

L’arrivée du narrateur à Bakassi est, quant à elle, perçue comme celle du  messie si l’on s’en tient aux aveux d’homicides qu’il fait en fin de récit, ses multiples meurtres étant alors considérés comme les sentences du jugement dernier. Le récit semble s’achever par un retour au calme caractérisé par la fin de la guerre civile et la satisfaction du narrateur d’avoir fini son roman : « Ce que j’ai appelé le roman de Fabien aujourd’hui s’achève » (189), « Je suis le premier écrivain assassin » (209), déclare-t-il à la fin du récit.

Toutefois, loin d’être identique au récit de l’eschatologie, le récit du corpus s’en distance clairement : tout d’abord, l’auteur s’écarte de l’hypotexte en associant à la catastrophe naturelle qu’est le tremblement de terre des causes humaines telles que le terrorisme, le génocide et la guerre civile qui entraînent elles aussi le carnage des populations africaines et irakiennes. L’auteur se donne également des libertés lorsqu’il substitue l’épisode de l’arrivée du messie dans le monde par le retour d’un immigré à sa terre natale. En effet, sans se présenter comme un messie, le narrateur n’en joue pas moins le rôle en décidant de la destinée de bon nombre de personnages du récit tels qu’André M., Rosie M. et Fabien, pour ne citer que ceux qu’il avoue avoir tué. Les meurtres d’André et de Rosie M, deux Français en immigration de travail à Bakassi, étant symboliques d’une condamnation du capitalisme intransigeant avec les valeurs humaines (et de ceux qui le pratiquent, les grandes puissances économiques du monde en l’occurrence) à l’origine de la déchéance morale de l’humanité, tandis que l’assassinat de Fabien est un soulagement apporté à un homme dont la cruauté et l’hypocrisie des semblables l’a rendu inapte à la vie terrestre. Ce précédent écart entraîne un autre car n’étant pas le messie au sens eschatologique du terme, n’étant qu’un humain lui-même pécheur originel, ce personnage qui campe le rôle du messie mérite aussi bien la mort que ceux qu’il juge et condamne. C’est pourquoi son action messianique s’achève par son suicide : « Voici un jolie tableau! Je ne peux pas trancher, je trancherai tout de même ; je meus, mais je tranche » (210). Tout se passe comme si, las d’attendre indéfiniment l’arrivée du messie eschatologique dans un monde où la déliquescence morale est à son comble, l’auteur avait choisi d’attribuer le devoir de ce dernier à un humain dont il sait que la nature, hélas, n’est pas digne d’une telle mission.

Le va-et-vient ainsi observé entre le conformisme et l’écart par rapport au mythe permet à l’auteur de faire œuvre originale tout en assurant un certain impact du  mythe sur son récit. L’eschatologie de par sa souplesse se laisse ainsi absorber ou transformer par VDJM tout en l’enrichissant de sa luminosité, ce que P. Brunel saisit sous le terme d’ « irradiation ».

Le principe d’ « irradiation » qui marque la dernière étape de l’analyse se propose d’étudier le pouvoir de rayonnement du mythe dans le texte. Il s’agit d’évaluer finalement le degré d’autonomie du texte d’accueil par rapport au mythe. À ce propos, le récit de VDJM jouit d’une parfaite autonomie par rapport à sa source, tant il est vrai que l’auteur fait non pas une reproduction exacte de cette source, mais procède à son adaptation, à sa  « recontextualisation ». En effet, on ne voit nulle part dans le texte l’arrivée d’un messie ou le déroulement d’un jugement dernier au sens où les récits eschatologiques l’entendent. De même, l’hypertexte se détourne de cette visée essentiellement sensibilisatrice du genre humain dans son rapport avec Dieu qui régit l’hypotexte, pour privilégier une visée qui consiste en la mise en garde des grandes puissances sur les répercussions d’un capitalisme d’exploitation en Afrique et dans le monde entier. En effet, cette œuvre dénonce entre autre la paupérisation des petites nations, l’Afrique en particulier, due aux actions impérialistes ou néocolonialistes des grandes puissances, la Chine et l’Amérique en l’occurrence, en décrivant les guerres et le terrorisme que cet état de chose génère partout dans le monde. On peut d’ailleurs lire cette attitude exploiteuse des grandes puissances à Bakassi dans l’extrait suivant :

À la télévision [nationale], cette région [les monts Nimba] fit longtemps à la une. Les reportages montraient des hommes grouillant sous une chaleur étouffante dans les mines à une centaines de mètres sous terre, dans un trou obscur, infini, dans des galeries profondes, retentissantes de vacarme, tandis que les Américains et les Chinois qui rachetaient à vil prix les diamants sans crapauds, promenaient sur les ouvriers leurs petits yeux vifs, souriant du mépris goguenard dont il les enveloppaient, comme autrefois les esclaves. […] (66)

C’est en ces écarts qui font finalement de lui un récit à part entière que VDJM  doit son autonomie : il se lit et se comprend par lui-même. Toutefois, quoiqu’original, ce récit ne manque pas d’une certaine dépendance par rapport au mythe qui, par son pouvoir d’irradiation, amplifie sa signification et le rend plus percutant. De ce fait, l’assassinat du prêtre en début de roman ne retrouve toute sa charge sémantique que si on le saisit d’un point de vue mythologique, c’est-à-dire comme signe d’un monde en fin de cycle ; dépourvu de toute valeur morale. Il s’agit d’une mort symbolique en fait: l’assassinat de l’autorité morale étant l’assassinat de la morale elle-même. C’est alors qu’on perçoit le degré de pourriture que l’auteur assigne à cette société qu’est Bakassi. De même, l’attitude du personnage-narrateur passe pour quasiment incompréhensible si on ne prend pas en compte sa dimension messianique. On pourrait ainsi multiplier les cas où le récit de VDJM trouve dans le mythe qu’il convoque sa réelle signification, son éclairage.

Sur le plan beaucoup plus restreint des personnages du récit, le personnage de Fabien est une adaptation du personnage du mythe de la caverne de Platon. Dans un contexte de fin du monde qui traduit une situation de déchéance morale, mais qui pourrait tout aussi traduire, par voie de conséquence, celle de l’ignorance ou d’une crise intellectuelle, le retour de Fabien en intellectuel consacré par l’Occident (« [il a fait] de brillantes études en France et une thèse soutenue aux États-Unis, […] »12) s’apparente fort bien à celui de l’homme éclairé de Platon retournant à sa caverne. Ses compatriotes seraient à cet effet, à en juger par leur familiarité avec vice et leur défaut de jugement (eux qui «ne manqu[ent] pas de considérer comme la meilleure la politique la plus lamentable » 41), des captifs enchaînés dès leur naissance dans une caverne, qui ont jusque-là pris des vessies pour des lanternes. Et lui, le dialecticien qui retourne dans l’obscure caverne muni de lumière (le savoir). Mais si ce retour peut constituer une source d’espoir pour ceux qui sont demeurés dans la caverne, il est plutôt source de raillerie pour l’autre qui doit alors combattre tout seul contre la « doxa », estime Platon :

Au terme de son ascension dialectique qui culmine dans le soleil du Bien, le dialecticien redescendra dans la caverne afin d’éclairer ses concitoyens, quitte à provoquer leur rire, car, à son tour offusqué par l’obscurité ambiante, il se montrera maladroit. Ignorant les quolibets et même d’éventuelles accusations de folie, il tentera néanmoins d’affranchir son auditoire de la croyance aux ombres et à la doxa. (Encyclopédie Encarta 2008) [13]

Comme le dialecticien de Platon en effet, Fabien aspire à révolutionner les mentalités au sein de l’Université de Bakassi où il est affecté dès son retour au pays : des enseignants qui durant des décennies se sont contentés de ressasser ce qu’ils recopient dans des manuels (32), des dirigeants qui assouvissent leur libido sur les étudiantes qu’ils sont sensés éduquer (33), des étudiants qui rédigent de longues thèses sur les œuvre de « Proust, Flaubert, Balzac ou Zola […]sans les avoir jamais lues » (31), le bakchich qui se fait mode d’expression entre étudiants et enseignants (45)…autant de déviances que le nouveau doyen s’engage à combattre.

Comme le dialecticien de Platon également, la tentative de réforme de Fabien heurte la susceptibilité de ses compatriotes (« Ces bouleversements [apportée à l’université] valurent immédiatement à Fabien des hostilités nombreuses et acharnées» (32).) confortablement installés qu’ils le sont dans le statut quo et hostiles à toute réforme. Mais le sort réservé au dialecticien de Gaston-Paul Effa sera bien au-delà de simples quolibets et d’accusations de folie car Fabien se voit juger dans une parodie de justice à cause de ses idées révolutionnaires et sacrifier sur l’autel des sensibilités politiques : il meurt à petit feu du chagrin que provoque tour à tour son exclusion du cercle universitaire, l’assassinat de sa femme et ses multiples emprisonnements assaisonnés de sévices.

2. VDJM ou le “talking cure” d’un immigré en mal d’intégration.

Pris ici comme l’ensemble des indices évoquant des textes littéraires convoqués dans le corpus,  les médias littéraires sont vraisemblablement les médias les plus influents de cette sphère médiatique qu’est VDJM. Leur diffusion y est activée par des références simples que sont les noms d’auteurs : « Voltaire », « Victor Hugo » « Dante », « Flaubert », « « Erik Orsenna », « Philippe Duval », « Patrick Grainville », « Zola », « Balzac », « Proust », …, et par des références précises que sont les titres d’œuvres suivis des noms d’auteurs: « Les Misérables »  de « Victor Hugo », « La Sonate de Vinteul chez Proust », « Enfer de Dante »…. Ici,  la récurrence de certains indices narre à sa manière l’histoire  d’un certain fabien en tous points comparable à une « Fable » (10), un immigré dont le retour au pays natal prend des allures d’un  atterrissage en  « Enfer », l’obligeant à s’identifier à « Jean Valjean » (47) au milieu de ses « misérables » (47) compatriotes. Deux observations sont inéluctables: c’est d’abord l’organisation du récit autour de deux univers essentiels que sont l’Occident et l’Afrique. C’est ensuite la forte prédominance des indices référant à la littérature Occidentale (cités plus haut)  à côté de ceux de la littérature africaine que sont : « Hampâté », »Senghor », « le cri que tu pousses ne réveillera personne», « négritude », « écrivains de la nouvelle génération ». Il s’agit d’un constat fort significatif en ce sens qu’il est révélateur de l’état mental du narrateur et de ses repères culturels.

L’organisation du récit essentiellement autour de deux univers littéraires, l’Occident et l’Afrique, révèle en effet, par déduction, l’hybridité culturelle du narrateur. Et la prépondérance des références littéraires occidentales montre bien sa facilité à se trouver des repères dans cet univers culturel qui n’est pas sien pourtant. Il semble donc aisé d’en conclure que ce narrateur est d’avantage imprégné d’une culture étrangère, et ce, au détriment de sa propre culture. Il s’en confesse d’ailleurs en ces termes :

Toutes ces années passées à me gorger de culture occidentale, à lire Victor Hugo, Zola, Flaubert, à me gorger de mythes, alors que mon pays était saisi de frénésie. Toutes ces lectures, l’une après l’autre, dans ma mémoire qui remonte, ah ! Que ne pouvais-je l’entrevoir, l’anticiper, ce moment : cette taie sur mon œil qui m’empêche de voir la réalité, qui me voile la vérité. (64)

Cet état de chose explique finalement cette impression d’étranger mêlé d’un malaise constant observable dans ses propos du genre : « J’ai été accueilli en France comme un étranger ; à présent c’est en étranger que je retourne chez moi » (9), et cette crise identitaire dont il témoigne en ces termes : « Que suis-je en somme ?  Ni tout à fait noir, ni tout à fait blanc, dépourvu de racines […] » (57). Ce spleen, cette paratopie culturelle, donc cette impossible intégration du narrateur appelle finalement à s’interroger sur le  regard qu’il pose sur la réalité. Force est en effet de penser que sa faible compétence littéraire africaine (la littérature d’une société étant considérée comme une des principales sources de connaissance de sa culture) doublée du fait qu’il a vécu en exil pendant 21 ans, le rend inapte à porter un regard digne de foi sur sa société en particulier, et encore moins sur le monde en général.

D’un point de vue psychanalytique, le texte apparait en effet comme le « talking cure [14]» (la cure par la parole) d’un névrosé, d’un psychopathe : le narrateur raconte une histoire de meurtres dont il avoue à la fin en être lui-même l’auteur. On note par ailleurs chez lui une obsession manifeste à tout caricaturer, à ne percevoir en l’Afrique et en le  monde entier que des sociétés tombées dans le trente-sixième dessous, à exprimer son dédain envers le monde entier (« voici le dernier jour du monde » 125). Tout ceci s’explique ainsi : ayant longtemps vécu en exil où il n’a jamais été considéré que comme un étranger, ce narrateur est retourné à sa terre d’origine, mais mentalement déprogrammé[15], c’est-à-dire culturellement inapte  (du fait de son contact prolongé avec une culture étrangère) à vivre au milieu des siens. Ainsi délaissé entre deux sociétés qui le désavouent, l’une comme l’autre, et le laissent sans patrie (« Une fable, l’Afrique. Une fable, la France. Une fable, la patrie. » (10)), deux sociétés auxquelles il appartient à la fois (il a un peu d’expérience de chacune d’elles) mais sans appartenir à aucune réellement ; « […] rejeté par les étrangers et ignoré par les siens » (193)), il s’ensuit un traumatisme lié à un sentiment de frustration qui entraîne un grand ressentiment.  Mais ses désirs de violence et de vengeance liés à ce ressentiment vont se voir refouler à cause de l’incapacité du « moi [16]», soumis à une certaine éthique sociale, de les satisfaire. Du coup, l’écriture qui est en fait la vocation du narrateur se présente comme  sa seule issue favorable, comme sa seule patrie, le seul lieu de liberté et de réalisation de ses rêves et fantasmes; où il  peut combler ce « plaisir » (53) que la société humaine lui refuse : « Je ne pouvais plus vivre sans écrire » (208). Ainsi retranché dans sa bulle, il peut enfin se libérer de son ressentiment ; décrire le monde extérieur en exprimant toute sa rancune, la haine et le dégoût qui le hantent. Pas étonnant donc que ce narrateur ait un sentiment si apocalyptique du monde, pas étonnant que son récit soit un ressassé de violence, pas étonnant non plus qu’il ne perçoive le monde que dans sa laideur la plus absolue et qu’il rêve de le voir s’effondrer (« voici le dernier jour du monde »125) : ce monde l’a tant méprisé et il a enfin l’occasion de le mépriser en retour.

Les médias littéraires intègrent également VDJM sur le mode de l’implicite et sur la forme de pastiche.  « Le pastiche est une forme de réécriture qui consiste à imiter un texte [ou média], à s’en approcher le plus possible, tout en feignant de ne rien transformer » (Encyclopédie Encarta, 2008) [17]. Il s’agit en fait de l’imitation du « style caractéristique d’un auteur » (Samoyault, Ibid. :p39), d’un emprunt stylistique sans visée satirique. À cet effet, on peut penser qu’à de nombreux endroits du texte, l’auteur de Voici le dernier jour du monde  se mue en un pasticheur.

Il existe en effet plus qu’une ressemblance entre cet énoncé du texte : « Les rues sont des cimetières d’ombres errantes. Chacune est un hôpital où les malades sont possédés du désir de changer de mal : la malaria, la phtisie, la tuberculose, le cancer, le sida… » (p.106) et ce vers de Charles Baudelaire dans ‘‘Anywhere out of the world’’, extrait de Le spleen de Paris: « Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et celui-là croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre» (Baudelaire, 1972:172-174). Ceci s’apparente d’autant plus à un pastiche de Charles Baudelaire que la possibilité d’une simple coïncidence est inconcevable car sur la même page, il y a cet autre énoncé : « Il y a des maladies qui inspirent l’envie de les vaincre et d’en finir ; celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard », qui est stylistiquement identique à cet autre vers de Charles Baudelaire dans “Le désir de peindre”, extrait également de Le Spleen de paris: « Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard» (Charles Baudelaire, 1972 :142).

Sous la forme d’une ellipse, le pastiche saute également à l’œil dans le rapprochement de cet énoncé du texte : « ”[…], Seul le diable sait encore comment je dors…” » (p54) et ce titre d’une publication de Alain Mabanckou : Et Dieu seul sait comment je dors (Présence africaine, 2001). L’ellipse désigne en effet « la reprise tronquée d’un texte antérieur » (Samoyault, Ibid., p28). Ici, l’initial de l’énoncé de Mabanckou, “ Et Dieu”, est tronqué et substitué par “le diable”. Et l’adverbe “seul”, antéposé au sujet de l’énoncé initial, est désormais postposé au nouveau sujet.

Finalement, l’information que diffusent les médias littéraires à travers leurs références est celle d’un personnage narrateur qui souffre d’une crise identitaire (le spleen de paris) et dont le malaise, assimilable à une pathologie, nuit gravement à l’existence (Et Dieu seul sait comment je dors) et déteint sur le récit : le malaise névrotique, voir psychotique du narrateur fait de son récit un tissu de caricature, le fruit d’un esprit déconfit qui trouve  en  la dérision et en  l’exagération l’exutoire de son inadaptation sociale.

Nous voici donc au terme du repérage où nous avons dénombré une multitude de médias mythiques et littéraires qui affectent et modifient le sens du récit. Reste à questionner les enjeux de ce choix esthétique par l’auteur.

II. L’intégration des médias étrangers pour une quête d’originalité et de légitimité

1. Quête d’originalité

C’est une question d’originalité littéraire que de concevoir un récit comme une sphère médiatique, c’est-à-dire un lieu de rencontre de médias divers. En effet, comme l’affirme La Bruyère, « tout est dit, et l’on vient trop tard, depuis sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent » (Cité par Samoyault, ibid. :50). Et même si cette perception de La Bruyère est sujette à caution, en ce sens que les préoccupations humaines portent la marque spécifique du milieu et de l’époque, reste, comme pense Luc Decaunes, que l’artiste n’a pas à compter sur les idées qu’il défend, sur les sentiments qu’il exalte, pour sauver son œuvre, si celle-ci n’a pas de quoi se sauver par elle-même (2001 : 54). Autrement dit, «  […] la création s’exerce non dans la matière, mais dans la manière, ou [tout au moins] dans la rencontre d’une matière et d’une manière» (Samoyault, Ibid. :51). La seule véritable touche personnelle qu’un écrivain puisse apporter à son œuvre réside moins dans l’histoire ou les idées qu’il diffuse que dans la façon dont il les diffuse. Aussi sommes-nous fondés à dire que si l’œuvre de Gaston Paul Effa est une reprise de l’eschatologie,  du mythe de la caverne de Platon et de bien d’autres œuvres identifiables en elle, si du point de vue des idées elle n’a finalement rien de proprement inédit (elle reprend les idées déjà véhiculées par les autres), toute la virtuosité et la particularité de l’artiste demeurent, et résultent d’une redistribution, c’est-à-dire de la disposition de ces matériaux étrangers dont la nouveauté, cette fois-là, ne souffre d’aucun doute. Nul doute que cette œuvre réussit à se frayer un chemin singulier dans le « tout est dit » dans la mesure où elle résonne comme une voix particulière au milieu d’une multitude de voix qui l’ont précédée et dont elle s’est nourrie. La logique ici c’est que l’œuvre dans sa quête d’originalité n’échappe pas à son époque, du moins à la mémoire artistique de celle-ci : si tout est déjà dit, l’originalité artistique ne peut résider que dans la façon de redire qui, dans le cas d’espèce, est intermédiale.

2. Quête de légitimité.

Outre l’originalité, l’intégration des médias étrangers confère au média d’accueil une certaine caution des anciens. Lorsque l’auteur convoque des artistes et des œuvres consacrés par la tradition artistique tels que  Victor Hugo et Les misérable, Emile Zola et Germinal, Charles Baudelaire et  Le spleen de Paris,  Dante et l’Enfer …, lorsqu’il intègre un mythe aussi populaire que celui de l’eschatologie dans son texte, ce dernier gagne inéluctablement en légitimité auprès de son lectorat. Car de la même façon qu’un artiste qui entreprend un acte de création est déjà fortement agi par sa mémoire artistique qui prédétermine son œuvre, de la même façon la mémoire artistique et médiatique du lecteur a une fonction déterminante sur sa perception d’une œuvre qu’il entreprend de lire. Un lecteur qui identifie dans ce roman une réécriture de l’eschatologie voit, rien que par cette découverte, le texte susciter davantage d’intérêt, le lecteur étant curieux de connaître les implications de ce récit « transgénérationel » dans son nouveau corps ; dans le texte qu’il intègre. Dans ce cas, l’hypertexte gagne nécessairement en valeur, tant l’auteur par ses qualités artistiques parvient à une véritable réécriture de cette hypotexte ainsi que de tous les autres textes qu’il reprend, c’est-à-dire qu’il parvient à leur transformation véritable: les récits de l’eschatologie, de la Caverne, de les misérables… n’intègrent pas le récit d’Effa dans leur intégralité, mais par leurs esprits ; ils sont phagocytés par le texte d’accueil sur lequel ils n’agissent que de façon sous-jacente.  Ainsi, les grands classiques convoqués par Gaston Paul Effa marquent son œuvre du sceau de leurs célébrités, lui conférant de ce fait une certaine considération aux yeux du lecteur qui ne peut alors s’empêcher d’être admiratif du travail artistique qu’il a engendré.

Mais à quelle fin proprement utile une œuvre d’art aurait-elle besoin de la caution de celles qui l’on précédée ? Cette caution artistique est en fait un atout médiatique : elle est utile à l’auteur pour passer son message. Ne perdons pas de vue  qu’Effa était destiné à la prêtrise de par son éducation et sa formation : « Donné par son père à des religieuses d’origine alsacienne lorsqu’il avait 5 ans » (Marie-Hélène Fanton d’Andon, 2008 [18]). Il grandira suivant des préceptes religieux jusqu’à « 15 ans où il débarque à Strasbourg. Il y vient suivre ses études secondaires au Collège épiscopal Saint Étienne de Strasbourg [où] Il fera par la suite des études de théologie et de philosophie à l’Université », précise un article de Wikipédia [19]. Et si finalement il opte pour le professorat, Effa garde néanmoins en lui cette volonté moralisatrice de la société propre aux hommes d’église, lui qui pense que « vivre consiste à rechercher ce paradis perdu» (Interview).[20]  Cette volonté a d’ailleurs due se raffermir avec sa formation de philosophe car, estime-il également, “La philosophie est une optique, un éclairage du monde» (Interview).[21] Aussi comprend-on le ton acerbe, voir pamphlétaire de sa plume sur le monde et l’Afrique en particulier où les hommes sont comme frappés d’un vice endémique : comme nous le disions déjà, Voici le dernier jour du monde est une représentation caricaturale d’une Afrique meurtrie par les fléaux tels que : les guerres civiles, les génocides, la perversité, la misère et autres, le tout meublé par l’égocentrisme et le suivisme de ses despotes de dirigeants qui maintiennent le continent à la merci des grandes puissances économiques. C’est aussi une dénonciation de la politique impérialiste des grandes puissances économiques ainsi qu’une mise en garde des représailles encourues. Mais dans cette entreprise de dénonciation et de moralisation, sa voix seule peut souffrir d’un manque de pertinence, d’où la nécessité pour lui de rechercher le plébiscite de ses prédécesseurs : y a-t-il plus expressif que l’eschatologie, Les misérables, l’« Enfer de Dante »…en matière de représentation de la dégradation des mœurs ? Pour révéler la situation catastrophique du monde contemporain avec ses déviances devenues la mode, pour légitimer son point de vue et peser de toute sa persuasion à la réception, Gaston Paul Effa s’appuie sur ces modèles artistiques, il s’en sert dans l’intérêt de la position qu’il défend. Car il faut dire que sa version des faits ; son regard sur le monde gagne nécessairement en légitimité lorsqu’elle est plus ou moins corroborée par les autres médias qu’il convoque dans l’espace de son récit.

CONCLUSION

Récapitulons : A la question de savoir pourquoi Gaston-Paul Effa convoque les  médias mythiques et littéraire dans l’espace de son roman, la réponse à deux autres questions corrélatives nous a semblé préalable, à savoir : comment ces médias intègrent-ils leur média d’accueil et que diffusent –ils ? Il est manifeste au terme de nos analyses que les récits mythiques et littéraires sont présents dans VDJM sur le  mode de l’explicite (références simples et références précises) dans un rapport de coprésence et sur le mode de l’implicite (adaptation et pastiche)  dans un rapport de dérivation. Une présence qui est finalement d’un si grand impact sur le récit qu’elle finit par le rendre polysémique. Le moins que l’on puisse donc affirmer, c’est que VDJM acquiert une bonne partie de sa littérarité par l’intégration des autres médias identifiés en lui car l’une des caractéristiques fondamentales du texte littéraire est la variabilité de son sens. Outre cet apport artistique, il se dégage de cette analyse que l’intégration des médias littéraires et mythiques vise à accorder une certaine originalité à VDJM  et, parallèlement,  une certaine légitimité au regard que son auteur porte sur le monde.

 

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[1] Marielle Macé, « L’étude des mythes en littérature comparée, bilans et perspectives de recherche », appel à contribution du CRLC (Centre de Recherche en Littérature Comparée), Juin 2004, http://www.crlc.paris4.sorbonne.fr/pages/actualites.html#projets, Page consultée le 17/07/10.

[2] ”Fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[3] Dotés d’un œil unique, qui figure une intelligence réduite, les Cyclopes sont des êtres frustes. Ils symbolisent une force primaire et primitive dont les conséquences ne peuvent être que destructrices, et que seules pourront vaincre l’intelligence et la clairvoyance (Apollon). Cette idée trouve un écho dans la tradition chrétienne, où le démon, représentant les forces du mal, est souvent représenté avec un seul œil au milieu du visage : (“Cyclopes.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft).

[4] C’est le  « Roi d’Ithaque connu pour avoir participé à la guerre de Troie […] » (“Ulysse.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[5] Mythe qui trouve son fondement dans les apparences trompeuses et qui stipule que « seule la dialectique, l’intellection des idées par et pour elles-mêmes, protège de la fausse connaissance, de la doxa. Construire la république, c’est déconstruire la croyance, travailler contre les idées reçues» (“République, la [Platon], “ Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[6] « la dénonciation de Zeus, l’enchaînement de Thanatos, la ruse utilisée pour quitter le royaume des morts la première fois qu’il y a été envoyé, ou encore d’autres méfaits évoqués dans des traditions isolées, telle la cruauté dont il a fait preuve pendant son règne [sont autant de preuves de la désobéissance de Sisyphe au Dieux par lesquelles les auteurs justifient son châtiment] . Quoi qu’il en soit, les dieux lui imposent pour l’éternité un terrible supplice : enfermé dans le Tartare, Sisyphe doit sans cesse rouler jusqu’au sommet d’une montagne un rocher, qui retombe systématiquement ». (“Sisyphe.”, Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[7] «  Les différents procédés de réécriture », Encyclopédie Encarta, 2008, Copyright © 2006 rue des écoles / Magnard-Vuibert.

[8]“Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[9] ”Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007 et “fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007

[10] « Apocalypse de Jean, 1, 22 » et  «Mathieu23, 25 », Le nouveau testament, 1975.

[11] Fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[12]“Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[13]République, la [Platon].” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[14] S. Freud, cité par Marcelle Marini, « La critique psychanalytique », in Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire, Paris, DUNOD, 1996.

[15] Geert Hofstede conçoit la culture comme un ensemble de « programmes mentaux » (Vivre dans un monde multiculturel).

[16] « En psychanalyse, terme désignant l’élément central de la structure de la personnalité qui est chargé du rapport à la réalité et qui est influencé par les facteurs sociaux ; en philosophie, terme désignant le soi conscient et pensant, le « je ». Selon le deuxième topique de la théorie psychanalytique de Sigmund Freud, le moi constitue une des trois instances fondamentales du psychisme, à côté du ça et du surmoi. La formation du moi commence à la naissance, dès les premières confrontations avec le monde extérieur des humains et des choses. Le moi apprends à modifier son comportement en contrôlant les pulsions socialement inacceptables. Il a un rôle de médiateur entre les pulsions inconscientes et les critères sociaux et personnels acquis. » (“Moi.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[17] “Plagiat et emprunt littéraire.’’ Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[18] « Portrait : Gaston-Paul Effa, un écrivain pas comme les autres », [en ligne], http://www.laplumeculturelle.com/Portrait-Gaston-Paul-Effa,-un-ecrivain-pas-comme-les-autres_a294.html

[19] [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaston-Paul_Effa

[20] Par Fred-Eric Vignale, “Interview : Gaston-Paul Effa”, [en ligne], http://www.laplumeculturelle.com/Portrait-Gaston-Paul-Effa,-un-ecrivain-pas-comme-les-autres_a294.html consulté le 12/08/09.

[21] Ibid.


 

 


Par Dongmo Marcel, , publié le 12/09/2011 | Comments (0)
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