Auteur: José Sarzi Amade

José Sarzi Amade est docteur en Études romanes (Aix-Marseille Université) et chercheur indépendant.

Queimada de Gillo Pontecorvo : l’art de la guerre dans une tempête des années 60.

INTRODUCTION

 

Le film Queimada de Gillo Pontecorvo fait partie des œuvres majeures en ce qui concerne le thème de l’anti-impérialisme et la décolonisation militante abordés au cinéma. Sorti en 1969, il pourrait être le point d’orgue au cinéma italien d’auteur des années 60, qui a vu, parmi d’autres, les Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni ou Marco Bellocchio se révéler. Queimada ne traite pas du vide existentiel dans l’occident de cette époque, ce n’est pas le leitmotiv de Pontecorvo, le sien étant plutôt celui d’élucider les mécanismes de la violence sur le terrain, de « photographier » l’arbitraire des rapports de force, de disséquer les stratégies de bataille ou de guerre.

C’est justement de ce dernier point qu’est nourrie la trame du film. En réalité, celle-ci est la résultante d’un regard très circonstancié sur les rouages de domination impérialiste, en utilisant le parangon dystopique de l’île de Queimada. Véritable cinéma poétique d’école, cette œuvre de Pontecorvo nous offre un joyau visuel en ce qui concerne les mécaniques de domination et d’hégémonie d’hier et d’aujourd’hui.

Afin d’en saisir la substance, je propose, dans un premier temps, de re-parcourir les grandes lignes du film à la lumière des idéologies, aphorismes de grands penseurs de la guerre tels que le Chinois Sun Tzu, l’Italien Niccolò Machiavelli ou l’Allemand Carl von Clausewitz, car il s’agit précisément de la guerre intrusive, de ses prétextes et stratégies que porte à l’écran Pontecorvo. D’ailleurs, sur la version anglaise de l’affiche cinématographique, on lit une formule provocatrice qui résume efficacement le propos du film : « The man who sells war »[1]. Dans un second temps, mon attention va aux résonances qui existent entre Queimada et la pièce de théâtre d’Aimé Césaire, Une tempête, elle aussi sortie en 1969. Je chercherai à mettre en relief les similitudes dans les rapports de force entre les personnages archétypiques de Prospero et Caliban d’Une tempête et ceux de William Walker et José Dolores de Queimada. En dernier lieu, il est question de donner un éclairage historico-idéologique au film, une contextualisation nécessaire à la compréhension de ses problématiques implicites.

 

L’ART DE LA GUERRE COMME TRAME

 

Un endroit propice

Aller vers une île contribue au retour symbolique vers l’humanité primordiale considérée comme hors des atteintes du temps, l’île est archaïque autant qu’exotique car distante de l’univers quotidien[2].

 

Queimada, île imaginaire des petites Antilles signifie « brûlée » en portugais. Elle se nomme ainsi parce qu’en 1520, les Portugais l’incendièrent pour venir à bout d’une rébellion d’Amérindiens qui avait pris pied. Quelques temps après, avec l’essor du commerce triangulaire, des noirs d’Afrique sont venus remplacer les indigènes et travaillent dans les sucreries de l’île en tant qu’esclaves.

 

Connaître l’ennemi pour le rallier

 

Vous profiterez de la dissension qui surgit chez vos ennemis pour attirer les mécontents dans votre parti en ne leur ménageant ni les promesses, ni les dons, ni les récompenses[3].

 

Un navire commercial au pavillon anglais débarque sur l’île et le Sir William Walker (Marlon Brando) est accueilli très chaleureusement par les noirs esclaves des Portugais. L’un d’entre eux, José Dolores (Evaristo Márquez), demande au blond anglais de lui porter ses bagages.

Comme l’énonçait déjà Sun Tzu au VIe siècle avant J.-C., c’est précisément la connaissance de l’ennemi ou de l’allié de circonstance, de ses aspirations, de ses inclinations qui permet au stratège ou révolutionnaire de parvenir à ses fins. Pour le général chinois, une confiance en soi accompagnée d’une connaissance de l’adversaire était la garantie d’un succès sans faille :

Connais ton ennemi et connais-toi toi-même ; eussiez-vous cent guerres à soutenir, cent fois vous serez victorieux. Si tu ignores ton ennemi et que tu te connais toi-même, tes chances de perdre et de gagner seront égales. Si tu ignores à la fois ton ennemi et toi-même, tu ne compteras tes combats que par tes défaites[4].

 

Une exécution cruelle a lieu à Queimada, celle d’un révolutionnaire noir. Ce meneur est décapité devant un peloton de révoltés afin de dissuader quiconque de s’insurger contre le pouvoir colonial. Pour cause, des courants favorables à l’abolitionnisme se multiplient en ce milieu de XIXe siècle.

Presque tributaire des principes de Tzu, qui conseillaient de marquer un ascendant psychologique sur son adversaire, en le « mortifiant et le fatiguant de mille manière » (article IV, p. 23), Walker, après avoir humilié Dolores (il l’insulte et le frappe car ce dernier a volé ses valises), finit par le rallier à sa cause en le faisant devenir son homme de main. Durant la messe, Walker fait croire monts et merveilles aux esclaves et leur demande de dévaliser une banque pour ensuite se partager le butin.

Pour ce faire, il procure en quantité du rhum aux noirs qui, ivres et ayant allumé des feux, ameutent les troupes portugaises. Tout ce raffut est l’occasion de faire diversion, d’aller voler la banque et de conduire le magot jusqu’au navire anglais qui mouille non loin dans une crique.

Alors que le coffret de pièce d’or est sur un charriot caché sous une cargaison de bananes, un garde portugais le remarque. José Dolores le tue, aveuglé par ce nouveau patron qu’il perçoit comme un libérateur, ce qui sert encore plus les intérêts de Walker. En effet, l’Anglais n’est en fait qu’un agent secret de la couronne britannique et un impitoyable va-t-en-guerre qui sème la zizanie entre esclaves et Portugais de l’île, pour faire passer le commerce dans le giron anglais.

Pour y parvenir, toutes les armes flattant les bas instincts sont déployées : alcool, armes et prostitution deviennent le fléau de l’île. Walker, après avoir enseigné aux esclaves le maniement des armes et jeté son dévolu sur José Dolores – qu’il voit comme le parfait harangueur de foule et un parfait collaborateur pour servir ses intérêts – leur propose maintenant de se défaire du joug de l’oppresseur portugais. S’ensuit le premier charnier des esclaves contre leurs oppresseurs portugais, un massacre perpétré dans la liesse.

 

L’art de la dissimulation

Les experts dans la défense doivent s’enfoncer jusqu’au centre de la Terre. Ceux, au contraire, qui veulent briller dans l’attaque doivent s’élever jusqu’au neuvième ciel. Pour se mettre en défense contre l’ennemi, il faut être caché dans le sein de la Terre, comme ces veines d’eau dont on ne sait pas la source, et dont on ne sait trouver les sentiers. C’est ainsi que vous cacherez toutes vos démarches, et que vous serez impénétrable[5].

 

Tel un caméléon, Walker excelle dans l’art de la dissimulation. Alors que dans une main il fomente la rébellion chez les esclaves, il tient dans l’autre les dirigeants de l’île, auxquels il prédit effrontément la fin face à la colère montante des insurgés. Il cite même l’exemple de José Dolores comme fauteur de trouble ― alors que c’est lui-même qu’il l’a semé― et conseille les dirigeants d’opter pour le libre commerce à l’anglaise afin de mâter l’insurrection en évitant par-là d’être eux-mêmes massacrés. Avec une fausseté patinée de rhétorique, l’Anglais agite les peurs en se référant aux événements d’Haïti.

Durant une procession carnavalesque, un coup d’état est ourdi par Walker qui tire sur le gouverneur. Ce dernier est tué, et c’est un libérateur fantoche et conspirateur du nom de Teddy qui prend la relève à Queimada. On pourrait commenter ici cet événement suivant l’explication avancée par Carl von Clausewitz quant au but précis de la guerre. Selon le théoricien militaire allemand, fin observateur et analyste des guerres napoléoniennes, une grande variation existe concernant le but poursuivi dans une guerre, entre renverser un adversaire et se servir d’un allié pour renverser son ennemi ultérieurement[6]. En cela Walker impose sa domination indirectement et avance masqué le plus longtemps possible.

 

 

L’intérêt supérieur

A bien des égards, la suprématie globale de l’Amérique rappelle celle qu’ont pu exercer jadis d’autres empires, même si ceux-ci avaient une dimension plus régionale. Ils fondaient leur pouvoir sur toute une hiérarchie de vassaux, de tributaires, de protectorats et de colonies tous les autres n’étant que des barbares[7].

 

Les esclaves sont désormais libres, pensent-ils. Armés et costumés, ils sont les nouvelles forces de libération de l’île. Ils se pavanent avec des bicornes et l’ivresse de l’indépendance a gagné le territoire entier. José Dolores avait été proclamé général en chef des armées d’un gouvernement provisoire et l’esclavage aboli. Cependant, l’accès au pouvoir n’est pas une mince affaire et Dolores tombe dans les pièges de l’hybris. En effet, comment faire vivre les habitants de l’île si l’on renonce à la mainmise économique des blancs. En voulant chasser les blancs de l’île, il a compris que c’est encore pire et que la survie même de l’île dépend de son exploitation sucrière.

 

La cause civilisationnelle

Au reste, le meilleur moyen de se gagner les peuples est de leur donner des exemples de justice et de modération[8].

Walker ne se gêne pas, en le voyant confus, de lui rappeler la rhétorique cynique de soumission des sociétés coloniales, en lui assénant un propos sordide :

Qui gouvernera l’île José ? Qui dirigera les industries ? Qui se chargera du commerce ? Qui soignera les malades ? Qui enseignera dans les écoles ? La civilisation n’est pas une mince affaire José, ces secrets ne s’apprennent pas en une nuit. Si aujourd’hui la civilisation appartient aux blancs, utilise la civilisation des blancs. Si ce n’est pas comme ça, tu ne pourras pas progresser (00:49.20)

En réalité, le prétexte humanitaire employé par Walker témoigne d’un machiavélisme aussi froid qu’efficace qui se nomme principe de suggestion :

feindre des craintes sur quelque dessein qui ne vous donne aucune inquiétude et dissimuler vos craintes véritables ; par là, l’ennemi croyant avoir pénétré votre pensée, se portera à quelque mouvement prévu d’avance et tombera ainsi dans le piège que vous lui aurez tendu[9].

Même si Dolores est devenu populaire et est acclamé des opprimés, il se résout, suggestionné, au statu quo antes, et renvoie son peuple au travail harassant de la canne à sucre. Tandis qu’un gouvernement pro-anglais a été mis en place, l’agent Walker a accompli sa mission et peut s’en aller, laissant José Dolores avec la conviction que le protectorat anglais est un moindre mal et que les choses finiront par se décanter naturellement avec ces « nouveaux patrons ».

 

De belliciste à belligérant : un mal nécessaire 

[…] quand le chef n’est pas doué d’un esprit très entreprenant, même audacieux, on se contente de faire la guerre pour un but subordonné. […], en attendant des circonstances plus favorables, si on peut les espérer[10].

 

On retrouve William Walker dans les bas-fonds londoniens où il fréquente la pègre. Dans ce même endroit, des démarcheurs de compagnies sucrières cotées en bourse viennent le chercher et lui proposent une nouvelle mission pour Queimada ayant pour but de faire passer l’île sous gouvernance britannique et d’y imposer l’administration de la Royal Sugar Compagny. Pour ce faire, il est missionné à présent pour renverser le gouverneur Teddy Sousa dont il avait dix ans plus tôt favoriser l’ascension.

Après tout ce temps, les choses se sont envenimées sur l’île. En effet, les dissensions ont éclaté de partout, et José Dolores dérange le gouvernement de Sousa depuis qu’il a pris le chemin des montagnes et qu’il mène de violentes opérations de force. Profitant des dissensions qu’il a lui-même provoquées, William Walker va donc faire coup double et s’employer à renverser le révolutionnaire qui n’est plus la marionnette qu’il avait créée il y a dix ans, mais le leader politiquement conscient de sa mission de martyr guidant une poignée de guérilléros déterminés. Face à Dolores et sa suite, l’armée du gouverneur est beaucoup plus nombreuse et constituée de mercenaires qui traitreusement ont rallié la cause coloniale en se battant contre leurs frères.

Les hommes de Dolores sont très aguerris et sont difficilement arrêtables. Il faudra l’intervention de l’armée britannique pour en finir avec ces mutins. Sous la férule de Walker, l’armée commet de nombreuses exactions dans les aldeas (hameaux) mais accuse Dolores d’en être le responsable auprès des esclaves. Le gouverneur Teddy Sousa, jugé traitre, est arrêté et fusillé. Il s’ensuit l’arrivée de renforts britanniques et la proclamation d’un nouveau gouvernement provisoire, dominion de la couronne anglaise.

 

Le cynisme de la guerre

Surarmés de canons, les Anglais réduisent l’île à feu et à sang. Ils l’incendient, accomplissant par là une seconde « Queimada ». En brûlant toutes les plantations, les résistants sortent de leurs cachettes et sont décimés les uns après les autres par les balles anglaises.

José Dolores, qui a tenté de fuir au plus haut des montagnes, finit par être capturé. Il doit désormais comparaître devant son manipulateur de Walker qui depuis leur rencontre n’a eu de cesse de le tromper. Il ne desserra point les dents. L’Anglais cruel déclare être le seul et l’unique instrument de sa couronne et se félicite que l’Angleterre a fait de Dolores, simple porteur d’eau, un révolutionnaire qui gagne et qui perd les batailles quand celle-ci lui ordonne. En cela, cette vision de la guerre se rapproche de celle de Clausewitz :

La guerre se trouve encore modifiée dans la pratique parce qu’elle n’est que l’instrument et non le but de la politique. En théorie la guerre ne connaît que l’application extrême de la force absolue ; mais en pratique la politique ne lui fait faire que des efforts subordonnés au résultat qu’il s’agit d’obtenir[11].

Walker est un boucher sanguinaire qui n’hésite pas à justifier ses crimes avec un cynisme morbide. Aussi, il explique à un négociant qui désapprouvait le saccage de l’île, que la logique même du profit est celle de détruire pour mieux reconstruire.

 

La rétribution des fautes

Mais s’il y a un accident, tu donneras vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied, brûlure pour brûlure, blessure pour blessure, meurtrissure pour meurtrissure. (Exode 21, 23-25)

C’est le criminel et fauteur de guerre Walker qui est accueilli en héros par l’armée-mercenaire aveuglée par le manque de discernement. José Dolores, lui, est conspué par la foule qui crie à sa mise à mort. Malgré l’aide de Walker qui veut affranchir Dolores pour ne pas en faire un martyr, celui préfère accepter sa peine et aller à l’échafaud. Il eut ses dernières paroles envers Walker : Anglais, tu disais que la civilisation appartient aux blancs, mais quelque civilisation et jusqu’à quand ? ». (01:50:00)

Le dénouement du film est surprenant mais hautement symbolique. On devine le Deus ex machina de Pontecorvo, visant à ne pas laisser impuni l’Anglais de ses forfaits et l’intention de lui appliquer une expéditive loi du talion. En effet, alors que William Walker est prêt à s’embarquer pour l’Angleterre, un noir l’interpelle : « Valises, monsieur, valises ? » ; les mêmes mots qu’avait jadis prononcé José Dolores, lors de leur première rencontre. Walker croit un instant que c’est José, mais ce n’est qu’un autre, qui, galvanisé par la liberté et la vengeance, le poignarde. Walker est mort : un œil pour œil, dent pour dent, pour un sujet sans foi ni loi, seul serviteur des intérêts expansionnistes de sa couronne.

 

QUEIMADA AUX MOTIFS CÉSAIRIENS

 

Chaque époque a son Caliban et chaque Caliban a son auteur. Le travail de synthèse réalisé par Roberto Fernandez Retamar autour de ce motif littéraire nous le rappelle[12]. Le Caliban de mon étude est celui de Césaire.

Des convergences entre le film de Gillo Pontecorvo et Une tempête de Césaire se donnent à voir.

Tout d’abord, c’est sur une île aux esclaves que se situent les actions, l’île de la sorcière Sycorax pour les uns et l’île de Queimada pour les autres. Autrement dit, un espace de confinement, coupé du reste du monde, dont les habitants aspirent à la liberté, mais quelle liberté : celle de prendre sa destinée en main ou celle d’une liberté conditionnelle faisant passer les opprimés d’un oppresseur à l’autre ? C’est précisement la question soulevée autant dans Queimada que dans Une Tempête.

 

Difficulté à se prendre en main

En effet, comment se défaire du colon Prospero, oppresseur tout-puissant, originalement duc de Milan, dans La Tempête de Shakespeare, avatar du maitre blanc de l’esclave Caliban chez Césaire, et mutatis mutandis de William Walker chez Pontecorvo ? Difficile d’en venir à bout, c’est du moins le problème des esclaves de Queimada qui instigués par l’Anglais Walker, un loup déguisé en brebis, sont les figurants d’un destin déjà tout écrit par ce dernier. En leur donnant alcool, costumes et armes, après avoir renversé le gouverneur portugais, il leur fait goûter à la liberté pour les remettre un peu plus tard en servitude. À l’instar des Européens soûlards de Stephano, Trinculo et de l’esclave noir Caliban, qui, sous l’euphorie de la boisson, croient pouvoir renverser Prospero avant d’être faits prisonniers :

CALIBAN : Eh bien, il y a cette île qui m’appartient, mais qu’un certain Prospero me l’a prise. Je t’abandonne volontiers tout mon droit… Seulement, il faudra livrer bataille à Prospero.

STEPHANO : Qu’à cela ne tienne, brave monstre. Marché conclu ! En deux coups de cuiller à pot, je te débarrasse de ce Prospero.

CALIBAN : Attention, il est puissant.

STEPHANO : Mon cher sauvage, des Prospero comme ça, j’en mange tous les jours une douzaine à mon petit déjeuner. Mais assez parlé ! Trinculo, prends le commandement des troupes ! Marchons à l’ennemi !

CALIBAN : Buvons, mes nouveaux amis, et chantons. Chantons le jour conquis et la fin des tyrans.[13]

Pour marquer le rapport de soumission, peu de temps après leur rencontre, Walker traite gratuitement la mère de José Dolores de prostituée. Ce dernier, irrité, cherche à riposter, mais Walker lui flanque une solide correction, pensant que le langage de la violence est le seul efficace. Cette même brutalité se manifeste chez Prospero qui laisse entendre la brimade physique comme seule médiation entre lui et son esclave :

PROSPERO : Caliban, j’en ai assez ! Attention ! Si tu rouspètes, la trique ! Et si tu lanternes, ou fais grève, ou sabotes, la trique ! La trique, c’est le seul langage que tu comprennes ; […].[14]

Lorsque José Dolores se retrouve à la tête d’une armée de libération, il goûte pour un bref moment au pouvoir. Tout a été orchestré par William Walker qui lui rappelle que sans l’entremise colonial et la sienne, il lui serait impossible de gouverner et de satisfaire aux besoins de son peuple. Il lui explique par-là, en filigrane, que la survie des sociétés coloniales est le fait des blancs et de leur administration.

 

Une colère qui monte

José Dolores n’a rien d’autre à opposer à William Walker que sa colère et lui demande de s’en aller. Il est encore qu’un embryon de Caliban. Dans Une tempête, ce point relatif au conflit entre prétendu civilisé et sauvage est affronté par Caliban avec une autre rhétorique, qui sera adoptée plus tard par José Dolores, à partir de sa prise de conscience :

PROSPERO : Puisque tu manies si bien l’invective, tu pourrais au moins me bénir de t’avoir appris à parler. Un barbare ! Une bête brute que j’ai éduquée, formée, que j’ai tirée de l’animalité qui l’engangue encore de toute part !

CALIBAN : Tout d’abord, ce n’est pas vrai. Tu ne m’as rien appris du tout. Sauf, bien sûr à baragouiner ton langage pour comprendre tes ordres : couper du bois, laver la vaisselle, pécher le poisson, planter les légumes, parce que tu es trop fainéant pour le faire. […]

PROSPERO : Sans moi, que serais-tu ?

CALIBAN : Sans toi ? […] Le roi de mon île, que je tiens de Sycorax, ma mère.

[…]

Au début, Monsieur me cajolait : Mon cher Caliban par ci, mon petit Caliban par là ! Dame ! Qu’aurais-tu fait sans moi, dans cette contrée inconnue ? Ingrat ! Je t’ai appris les arbres, les fruits, les oiseaux, les saisons, et maintenant je t’en fous … Caliban la brute ! Caliban l’esclave ! Recette connue ! l’orange pressée, on en rejette l’écorce ![15]

 

La prise de conscience

Quand l’Anglais Walker réapparaît sur l’île après dix ans d’absence, il ne trouve plus le même José Dolores. Les temps ont changé, les mentalités aussi. José ne répond plus au subterfuge du whisky ou du rhum, il n’en a plus besoin pour agir. Il est libéré de ces chaînes et ne tombera plus dans le piège de cette soumission. Il s’est produit chez lui une volonté de se débarrasser des oripeaux du « vieil homme », soumis, manipulable et faible, pour devenir un « homme nouveau », libre, revanchard et combattif. Il ne répond plus aux vices qu’il avait par erreur adoptés. Ce procédé liminal se trouve présent aussi chez Caliban, au moment où il renonce à l’essence même de sa vieille nature, en n’acceptant plus le nom dont Prospero l’a affublé :

CALIBAN : […] j’ai décidé que je ne serai plus Caliban.

PROSPERO : Qu’est-ce que c’est que cette foutaise ? Je ne comprends pas !

[…]

CALIBAN : C’est le sobriquet dont ta haine m’a affublé et dont chaque rappel m’insulte.

PROSPERO : Diable ! On devient susceptible ! Alors propose… Il faut bien que je t’appelle ! Ce sera comment ? Cannibale t’irait bien, mais je suis sûr que tu n’en voudras pas ! Voyons, Hannibal ! Ça te va ! Pourquoi pas ! Ils aiment tous les noms historiques !

CALIBAN : Appelle-moi X. Ça vaudra mieux. Comme qui dirait l’homme sans nom. Plus exactement, l’homme dont on a volé le nom. Tu parles d’histoire. Eh bien ça, c’est de l’histoire, et fameuse ! Chaque fois que tu m’appelleras, ça me rappellera le fait fondamental, que tu m’as tout volé et jusqu’à mon identité ! Uhuru ![16]

 

La lutte de José Dolores, devenu chef charismatique contre l’entité coloniale, qu’elle soit portugaise ou anglaise, a eu raison de lui. Par sa pendaison, José délivre son message de révolte et prêche une théologie de la libération aux soldats :

Ce n’est pas vrai que le feu [Queimada] finit par tout détruire, il y a toujours quelque chose qui survit, une fourmi, une brindille. Alors comment pourra gagner l’envahisseur blanc au final, s’il restera toujours l’un d’entre nous ? Et après d’autres viendront, d’autres qui comprendront, et même vous, vous comprendrez. À la fin, l’envahisseur finira pour devenir fou, comme le buffle sauvage qui ne trouve pas la sortie, il courra pour la dernière fois sur l’île entière, jusqu’à ce qu’il finisse dans le brasier qu’il a lui-même allumé, et le meuglement de la bête moribonde sera pour vous le premier chant de liberté, un chant qui ira loin, très loin et traversera les mers. (01:33:15)

 

La fatalité lente d’Ariel ou le crime expéditif de Caliban ?

Les soldats noirs de Queimada n’ont pas encore de conscience de classe et se contentent de leur uniforme et d’un statut social avantageux quitte à trahir leurs propres frères. L’opposition chronique entre la figure d’Ariel ―l’être fataliste, résigné et souvent calculateur de petites besognes―et celle de Caliban ―revanchard et qui possède une conscience et un sens de l’honneur à l’instar du noir qui, émule de José Dolores, poignarde William Walker― trouve un écho dans Une tempête par l’échange suivant entre ces deux figures de la colonisation réduits en esclavage, le mulâtre Ariel et le noir Caliban[17] :

ARIEL : Pauvre Caliban, tu vas à ta perte. Tu sais bien que tu n’es pas le plus fort, que tu ne seras jamais le plus fort. À quoi te sert de lutter ? […] N’empêche que j’ai obtenu un premier résultat, il m’a promis ma liberté. À terme, sans doute, mais c’est la première fois qu’il me l’a promise.

[…]

CALIBAN : À quoi crois-tu donc ? À la lâcheté ? À la démission ? À la génuflexion ? C’est ça ! On te frappe sur la joue droite, tu tends la joue gauche. On te botte la fesse gauche, tu tends la fesse droite ; comme ça pas de jaloux. Eh bien, très peu pour Caliban ![18]

 

Le couple archétypal de Walker/Dolores se prêtent aisément à la mise en perspective littéraire, comme nous venons de le voir. Du reste, il convient de s’intéresser aux déterminations historiques qui ont pu influencé le sujet du film Queimada.

 

LES COULISSES HISTORIQUES DE QUEIMADA

 

En s’inspirant de faits historiques (1854-1857) survenus au Nicaragua, c’est-à-dire d’un conflit opposant une coalisation anticoloniale mésoaméricaine dirigée par José Dolores Estrada Vado contre les troupes flibustières ­­­­– au service des États-Unis et de l’Angleterre – menées par l’Anglais William Walker, Gillo Pontecorvo réussit avec Queimada à illustrer avec brio ce que peut représenter les tentatives hégémoniques et les méthodes employées par les agents coloniaux afin d’infiltrer le gouvernement de territoires étrangers et d’en renverser l’ordre établi. Empreinte de la dialectique anticolonialiste et marxiste du cinéma militant des années 60, la trame du film de Pontecorvo est en phase avec les événements troublants de cette décade. De plus, un certain nombre d’événements historiques ont forgé la nature si particulière de cette décennie. Les assassinats politiques (Patrice Lumumba, John F. Kennedy, Malcolm X, Ernesto Guevara, Martin Luther King, etc.), les idéologies (Hippie, Concile Vatican II, Maoïsme, Mai 68, etc.) et le contexte de décolonisation (partout dans le monde) ont offert un matériau important aux réflexions intellectuelles. Tout comme Césaire, fervent héraut de la négritude en littérature, Pontecorvo sut aussi prendre part, avec le cinéma, aux combats de réalisateurs engagés, comme le démontrent d’autres de ses films tels que Kapò (1960) ou La Bataille d’Alger (1966).

Avec Queimada, on est proche de la démonstration filmique de ce que signifie la déconstruction du colonialisme. En effet, plusieurs étapes sont franchies chez José Dolores. De simple esclave des Portugais, il devient le pion des Anglais avant de prendre conscience d’avoir été manipulé par les uns et les autres, et de se rebeller en combattant les oppresseurs en vue de s’émanciper de la servitude. Sa capture et sa pendaison sont hautement symboliques, car elles ouvrent la voie à la dissidence et aux rendements de compte des opprimés envers leurs oppresseurs.

Il y a dans Queimada, les constats sociologiques de Frantz Fanon, faisant du sacrifice de José Dolores, le moteur de la vengeance future du colonisé qui trouve son seul salut dans la violence et l’assassinat de son bourreau. Le coup de couteau reçu par Walker illustre les prodromes d’une violence à venir :

Cette impulsion à prendre la place du colon entretient un tonus musculaire de tous les instants. […]. Le travail du colonisé est d’imaginer toutes les combinaisons éventuelles pour anéantir le colon. […]. Pour le colonisé, la vie ne peut surgir que du cadavre en décomposition du colon[19].

Mais alors, comment se déprendre de son Pygmalion de Prospero ou de Walker quand on a été façonné par lui à l’instar de Caliban ou de José Dolores ? Comme l’a pu constater Fanon, le colonisé est « un persécuté toujours prêt à abandonner son rôle de gibier pour prendre celui de chasseur »[20]. En d’autres termes, l’émancipation coloniale n’est pas une mince affaire, comme a pu l’identifier Stanislas Spero Adotevi, qui reprochait au courant de la négritude de n’être qu’un simple néologisme, sans réelles propositions socio-économiques visant à faire sortir les pays d’Afrique de leur marasme :

À Paris et en dehors d’une organisation politique, cela n’avait pas de sens. En outre et surtout, ils n’avaient pas (ou très peu) de contacts avec ceux qui par la proximité (ou la promiscuité) des causes, pouvaient donner sinon un contenu du moins une forme à leurs revendications. […]. La négritude, depuis, a ses premiers ouvrages scientifiques. De nombreux articles s’ingénient à analyser son programme. Il y a des commentaires. Et même la Sorbonne s’est mise à l’heure de la négrologie en créant des chaires de sociologie africaine […]. Tout ce monde, entre l’orgie verbale et le plaidoyer pour soi, use de mille biais pour défendre la négritude contre sa faiblesse interne et l’effritement dont elle se sent menacée. […] La négritude telle qu’on la brade repose sur des notions à la fois confuses et inexistantes dans la mesure où elle affirme de manière abstraite une fraternité abstraite des nègres. Ensuite parce que la thèse fixiste qui la sous-tend est non seulement anti-scientifique mais procède de la fantaisie[21].

À la lumière des observations d’Adotevi, il est légitime de penser, encore aujourd’hui que le combat émancipatoire du panafricanisme, de l’historicisme dans les champs d’études africanistes, tardent à porter leurs fruits, demeurant probablement un combat d’arrière-garde. Nourri essentiellement par une philosophie occidentaliste, une cause semblable subit les affres d’une bipolarité dans sa structure, comme si pour bâtir une philosophie viable, il fallait au colonisé se passer définitivement de Prospero[22]. Caliban sans Prospero ?

Face à la modernité et au progressisme dominants de nos sociétés, il semblerait que la lutte soit devenue chimérique. En effet, la blanchitude colonialiste (l’accès à certains privilèges en raison de la couleur de peau) tend à s’estomper, du moins en occident. Cette construction idéologique a été dépassée par un projet plus vaste : l’éthos capitaliste. Même si les tensions intercommunautaires sont aujourd’hui dans nos sociétés toujours palpables, à cause de la mise en concurrence extrême, le phénotype n’est plus vraiment un frein pour s’imposer socialement ni même pour gagner beaucoup d’argent. Autrement dit, noirs, Asiatiques et autres peuvent tous participer au projet de civilisation de l’occident et accéder par là à la blanchitude contre services rendus et bienveillance envers l’économie mondialisée[23].

Cependant, à l’époque du film, les mouvements « Black Power » d’émancipation fleurissent, et de nombreuses protestations ont lieu dans les métropoles des États-Unis. En effet, une période de crispation se fait ressentir, les tensions raciales augmentent. La philosophie de « décoloniser les esprits » prend de l’ampleur et le lumpenprolétariat issu de la communauté noire réclame de meilleures conditions économico-sociales, trop longtemps niées[24].

Avec Queimada, le sujet cinématographique de Pontecorvo veut, en toile de fond, rendre hommage à ces mouvements, en phase avec la dynamique d’avancées sociales, dans les colonies d’Afrique d’abord, mais surtout dans la communauté afro-américaine qui n’obtient que tardivement ses droits civiques, avec un épilogue quasi symbolique marqué par les assassinats de Malcolm X et de Martin Luther King.

 

 

CONCLUSION

 

Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. […]. Candide qui tremblait comme un philosophe, se cacha du mieux qu’il put pendant cette boucherie héroïque[25].

 

On ne peut reprocher à Gillo Pontecorvo la pleutrerie des réalisateurs qui ont pu voir dans la guerre, dans l’affrontement, la représentation du paroxysme des passions humaines, et aussi, l’occasion de produire avec ce thème des sujets cinégéniques. Avec le triptyque La Bataille d’Alger (1966), Queimada (1969) et Opération Ogre (1979), le cinéaste italien s’attela, au contraire, à prendre le contre-pied de l’idéologie capitaliste dominante puisque ses films en sont épurés. Son souci premier étant celui de dénoncer à l’écran, les mécanismes d’ingérence, d’oppression voire de terrorisme en exaltant la résistance. C’est sans doute pour cette raison que la critique de cinéma américaine Pauline Kael, dans une recension du New Yorker de 1973, affubla Pontecorvo du nom de poète marxiste, car cette dernière trouvait l’esthétisme du réalisateur italien suffisamment dangereux et capable d’éveiller un sentiment de révolution y compris chez les bourgeois.

Pour ma part, j’ai voulu, avec Queimada, mettre en lumière ces mêmes intentions sous-jacentes à la trame cinématographique. Dans un premier temps, il a été question de repérer les motifs d’ingénierie de guerre, de maïeutique machiavélique qu’utilise le personnage central du film, c’est-à-dire l’Anglais William Walker, pour parvenir à ses fins colonialistes. Au regard d’un certain nombre d’auteurs qui ont écrit sur la guerre, j’ai pu expliciter les différents stratagèmes employés par Walker dans sa mainmise sur l’île de Queimada, et le cynisme froid qui anima ses plans. Dans un second temps, mon attention s’est arrêtée sur les motifs littéraires véhiculés par les personnages de Walker et de Dolores, dont les échanges verbaux et les rapports de domination ne sont pas sans rappeler la réalité des personnages de Prospero et Caliban de la pièce de théâtre Une tempête de l’écrivain antillais Aimé Césaire. Ainsi, en établissant ces analogies, j’ai mis en évidence l’enchevêtrement symbolique qu’il existe entre les deux œuvres. En dernier lieu, j’ai voulu resituer le contexte historique dans lequel émergea Queimada, et comprendre comment certains événements historiques, revendications et mouvements d’émancipation des années 1960, ont pu servir de caisse de résonance, de relai au film.

En définitive, Gillo Pontecorvo réalise avec Queimada, un film qui clame justice sociale. S’entourant de scénaristes comme Franco Solinas ou Giorgio Arlonio, tous deux impliqués dans ses films, et majoritairement dans d’autres aux trames de guerre, Pontecorvo et son Queimada captive encore aujourd’hui, tant les faits soulevés demeurent actuels et tant le rapport entre victime et victimaire assume une esthétique sans pareil.

À l’époque, ils n’étaient guère nombreux les cinéastes italiens à avoir traité le thème de la décolonisation africaine et ses luttes émancipatoires avec tant d’ardeur. Seuls, Africa Addio (1966) de Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi et l’adaptation de Valentino Orsini de Les damnés de la terre de Frantz Fanon en 1969, se distinguèrent dans ce champ. Fourrier des problématiques d’hier et d’aujourd’hui, résolument, Queimada compte parmi ces quelques films visionnaires sur le passif historique de l’Occident envers l’Afrique.

 

 

Ouvrages cités

 

Brzezinski, Zbigniew, Le grand échiquier, l’Amérique et le reste du monde, Bayard Éditions, Paris, 1997.

 

De Szafraniec Bystrzonowski, Louis, Résumé des principes de la guerre d’après l’ouvrage posthume du Général de Clausewitz, Librairie militaire Dumaine, Paris, 1846.

 

Echevería, Bolívar, Modernidad y blanquitud, Ediciones Era, México. D. F., 2010.

 

Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, François Maspero, Paris, 1970.

 

Fernández Retamar, Roberto, Caliban, Apuntes sobre la cultura en nuestra América, Editorial Diógenes, México, 1972.

 

Licops, Dominique et Paul Breslin, « Des tempêtes à tout casser ? Enseigner Césaire et Shakespeare au XXIe siècle », Communautés de lecture pour une approche dialogique des œuvres classiques et contemporaines, éd. Oana Panaïté, Cambridge Scholars Publishing, 2016, pp. 8-34.

 

Machiavel, L’art de la guerre [1521], trad. Toussaint Guiraudet Flammarion, Paris, 1991, Les classiques des sciences sociales, site de l’UQAC, mise à jour le 04/06/2014 [En ligne] http://classiques.uqac.ca/classiques/machiavel_nicolas/art_de_la_guerre_livre/art_de_la_guerre.pdf

 

Paget Henry, Caliban’s Reason: Introducing Afro-Caribbean Philosophy, Routledge, New York, 2000.

 

Spero Adotevi, Stanislas, Négritude et négrologues, 10/18, Union générale d’éditions, Paris, 1972.

 

Sun Tzu, L’Art de la guerre, les treize articles (trad. Pierre Amiot, 1772), mise à jour le 28/02/2005 [En ligne] https://www.ebooksgratuits.com/pdf/sun_tzu_art_de_la_guerre_.pdf

 

Verney, Kevern, Black Civil Rights in America, Introduction to History, Routledge, London and New York, 2000.

 

Voltaire, Candide ou l’Optimisme, traduit de l’allemand de Monsieur le Docteur Ralph, Genève, 1760.

 

 


 

[1]Image collectée sur : http://www.imdb.com/title/tt0064866/mediaviewer/rm3396670464

[2] Martine Estrade, « La métaphore de l’île en psychanalyse », conférence pour le cefri-jung, 7/04/2011, [En ligne] http://www.martine-estrade-literarygarden.com/psychanalyse-art/psychanalyse-art-metaphore-ile.php

[3] Sun Tzu, L’Art de la guerre, les treize articles (trad. Pierre Amiot, 1772), article I : De l’évaluation, p. 6, mise à jour le 28/02/2005 [En ligne] https://www.ebooksgratuits.com/pdf/sun_tzu_art_de_la_guerre_.pdf

 

[4] Ibidem, article III : Des propositions de la victoire et de la défaite, p. 19.

 

[5] Ibidem, article IV : De la mesure dans la disposition des moyens, p. 21.

 

[6] Louis de Szafraniec Bystrzonowski, Résumé des principes de la guerre d’après l’ouvrage posthume du Général de Clausewitz, Librairie militaire Dumaine, Paris, 1846, chap I : Du caractère de la guerre, p. 15.

[7] Zbigniew Brzezinski, Le grand échiquier, l’Amérique et le reste du monde, Bayard Éditions, Paris, 1997, p. 34.

 

[8] Machiavel, L’art de la guerre [1521], trad. Toussaint Guiraudet Flammarion, Paris, 1991, livre VI, p. 147. Les classiques des sciences sociales, site de l’UQAC, mise à jour le 04/06/2014 [En ligne] http://classiques.uqac.ca/classiques/machiavel_nicolas/art_de_la_guerre_livre/art_de_la_guerre.pdf

 

[9] Machiavel, op. cit., livre VI, p. 141.

[10] Louis de Szafraniec Bystrzonowski, op. cit., chap. VIII : D’un plan de guerre, p. 171.

 

[11]Ibidem, chap I : Du caractère de la guerre, pp. 10-11.

 

[12] Caliban est à l’origine l’anagramme de « canibal » créé par Shakespeare pour désigner le monstre de sa pièce de théâtre La tempête. « Caníbal » proviendrait de la déformation du nom des habitants des Caraïbes rencontrés par Christophe Colomb lors de son voyage en Amérique. De là serait née cette taxonomie corrompue, pour opposer deux types d’Amérindiens des grandes Antilles : les Arawak, sauvages et mangeurs d’hommes, aux Tainos, placides et civilisés. Très vite, cette distinction fit grandir en littérature deux images antithétiques, celle de l’anthropophage et celle du « bon sauvage ». Outre les nombreux topoï relatifs à figure de Caliban dans les récits de voyage, des réécritures du texte shakespearien ont eu lieu, manifestant tour à tour une volonté de conférer à Caliban différentes portées symboliques. On le retrouve, par exemple chez Ernest Renan dans son Caliban, suite de La tempête (1878), où il est mis pour tous les communards de Paris, représentant les instincts et l’ignorance du bas peuple. Le spectre de Caliban apparait aussi en référence aux appétits « calibanesques » du yankee nord-américain, chez Paul Groussac dans La Razón (1898) et par antonomase chez José Enrique Rodó dans son Ariel (1900) pour désigner la civilisation étasunienne, matérielle, contre celle d’Ariel, tenant de la civilisation idéaliste. D’autres fois, Caliban est utilisé opportunément comme archétype des masses opprimés victimes de la bourgeoisie, c’est le cas chez Aníbal Ponce avec Humanismo burgués y humanismo proletario (1935) ; comme un individu incapable de s’émanciper, subissant « le complexe de Prospero » chez Octave Manonni avec Psychologie de la colonisation (1950) ; ou même encore comme une figure identitaire durant la révolution cubaine de Fidel Castro chez Edward Brathwaite avec Islands (1969). Cf. Roberto Fernández Retamar, Caliban, Apuntes sobre la cultura en nuestra América, Editorial Diógenes, México, 1972, pp. 12-30.

 

[13]Aimé Césaire, Une tempête, Éditions du Seuil, Paris, 1969, Acte III, sc. 2, pp. 63-64.

 

[14] Ibidem, Acte I, sc. 2, p. 27.

[15] Ibidem, pp. 26-27.

[16] Ibidem, Acte I, sc. 2, pp. 27-28.

 

[17] Il faut brièvement rappeler que les Caliban et Ariel d’Aimé Césaire aient été inspirés respectivement de Malcolm X, partisan du suprématisme noir et de la vindicte, et de Martin Luther King, défenseur de la non-violence et de la réconciliation. Ces deux figures majeures de la lutte antiségrégationniste afro-américaine aux États-Unis sont assassinées, l’une en 1965 et l’autre en 1968 (Dominique Licops et Paul Breslin, « Des tempêtes à tout casser ? Enseigner Césaire et Shakespeare au XXIe siècle », Communautés de lecture pour une approche dialogique des œuvres classiques et contemporaines, éd. Oana Panaïté, Cambridge Scholars Publishing, 2016, pp. 19-20).

 

[18] Aimé Césaire, op. cit., Acte, Acte II, sc. 1, pp. 36-37.

 

[19] Frantz Fanon, Les damnés de la terre, François Maspero, Paris, 1970, pp. 19, 50-51.

 

[20] Ibidem, p. 19.

 

[21] Stanislas Spero Adotevi, Négritude et négrologues, 10/18, Union générale d’éditions, Paris, 1972, pp. 19, 37, 42, 45.

 

[22] Paget Henry, Caliban’s Reason: Introducing Afro-Caribbean Philosophy, Routledge, New York, 2000, p. 251.

 

[23] Bolívar Echevería, Modernidad y blanquitud, Ediciones Era, México. D. F., 2010, pp. 10, 57, 65.

 

[24] Bien que le Civil Rights Acts de 1866 existât, les droits liés au vote ne furent acquis qu’en 1964 par la communauté afro-américaine. Entre 1880 et 1921, plus de 23,5 millions de migrants originaires d’Europe arrivèrent aux États-Unis, ceux-ci étaient préférés aux noirs en termes de main d’œuvre. Entre 1900 et 1909, 750 Afro-américains sont lynchés. En 1919, durant le « Red Summer », quelques centaines d’idéologues noirs communistes sont liquidés à New York et à Chicago. Dans les années 60, le chômage afro-américain est surreprésenté, ce qui alimente les tensions intercommunautaires. En 1966, le parti de défense des Black Panther voit le jour. Entre 1964 et 1972, on enregistre dans les ghettos afro-américains, suite à des émeutes, 250 morts, 10 000 blessés et 60 000 arrestations. La plupart des affrontements impliquent les forces de police locales. Des tensions analogues rejaillissent dans les années 80-90 (Kevern Verney, Black Civil Rights in America, Introduction to History, Routledge, London and New York, 2000, pp. 2-5, 11-12, 61, 74, 115).

 

[25] Voltaire, Candide ou l’Optimisme, traduit de l’allemand de Monsieur le Docteur Ralph, Genève, 1760, pp. 16-17.

 

 

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