Auteur: Alexandre Leupin

Alexandre Leupin est professeur distingué au département d'études françaises à Louisiana State University.

Les deux mains de Catherine Millet

 

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Tout est question ici d’une définition juste de la place (sexuelle).

En première lecture, ce qui frappe dans le récit de Catherine Millet, c’est l’ensemble des traits masculins qui caractérise les habitudes du personnage central, Catherine M. : le lecteur s’étonne qu’une femme puisse assumer et narrer avec une telle équanimité ce que l’on pense être les traits d’une libido masculine.

          Avec son honnêteté et sa précision coutumières, Catherine Millet ne manque pas de le dire elle-même : « Ma place dans le monde était moins parmi les autres femmes, face aux hommes, qu’aux côtés des hommes. » (p. 16)

Notons cependant la nuance : l’identification au sexe mâle n’est nullement complète ; il ne s’agit pas d’être homme parmi les hommes, mais d’être « aux côtés des hommes. »

          Je ne parle pas ici d’un positionnement subjectif, mais d’une constellation de traits définissant une sexualité masculine (quel que soit le sexe biologique du sujet).

À titre d’exemple, l’obsession comptable et taxinomique qui est partout présente, jusqu’à titrer une section du livre : il est facile d’invoquer pour elle le modèle de Don Juan (mille e ottocento… voir aussi la lista, le rôle des conquêtes tenu par Leporello).

« L’homme veut coucher avec toutes les femmes, une femme cherche l’homme idéal », disait Lacan. Catherine M. se rangerait donc résolument du côté masculin de la ligne de division sexuelle. Mais il faut faire ici une distinction ; contrairement à l’homo lacanicus, elle n’est pas en quête de la figure phallique qui ferait somme de l’addition des corps, qui compléterait de son trait l’incomplétude du rapport sexuel, qui, en bref, obturerait le manque de la castration par l’image d’encore un corps (quête sans espoir qui est bien celle des hommes et de Don Juan) ; non, ce que Catherine M. cherche dans la multiplication des partenaires, c’est l’exorbitance de sa singulière jouissance, jusqu’au point abject de sa dissolution dans l’océan du plaisir : la comptabilité est ici au service de l’intensité, non de la quantité. Contrairement à une comptabilité « masculine », le nombre millétien ne serait pas le catalogue des objets possédés, qui effacerait l’expérience dans l’addition. L’accumulation est ici au service de l’agrandissement d’une expérience-limite qui reste toujours singulière.

Je classe sans hésiter l’écriture de C. Millet et l’expérience de Catherine M. du côté du paganisme (mais un paganisme moderne, si l’on peut dire, parce que dégagé de tout affect, y compris religieux). Elle expose la part qu’un esprit moderne (incarné dans un corps de façon irrémissible) doit faire à la sarabande des images, lieu, dès toujours, où se fourre l’idole – entendez l’image privilégiée qui met en marche la mécanique du sexe. L’idolâtrie païenne suppose au minimum une séparation radicale entre l’esprit et le corps (et au maximum, la déréalisation du corps comme simulacre, voyez Klossowski). Or, cette désincarnation païenne est bien dans le texte : « Le corps et l’esprit qui y est attaché ne vivent pas dans les mêmes temporalités, leurs réactions par rapport aux mêmes stimuli extérieurs peuvent être décalées. » (p. 209) Scissiparité, séparation qui a des prolongements vitaux quant à l’écriture même du récit sur lesquels je reviendrai.

Comme toujours, la lucidité de Catherine Millet est sans faille, qui écrit : « J’étais l’idole immobile qui reçoit sans ciller les hommages d’une suite de fidèles » (p. 131).

Il n’est dès lors point surprenant que l’abandon du catholicisme coïncide avec la découverte des relations sexuelles : « Je ne peux plus vraiment prétendre croire en Dieu. Il est bien possible d’ailleurs que cette croyance m’ait quittée quand j’ai commencé à avoir des rapports sexuels. » (p. 30)

Absorbée par l’image et le nombre, Catherine M. est donc dédoublée entre le corps et l’esprit, entre l’observation et le faire : ce qui s’est défait n’est autre que l’identité du Père et du Fils, l’union de la pensée avec le corps : « Dieu était la voix tonnante qui rappelait les hommes à l’ordre sans montrer son visage. Mais on m’avait enseigné qu’il était en même temps le baigneur en plâtre rose que je plaçais chaque année dans la crèche, le malheureux cloué sur la croix devant laquelle on prie – pourtant l’un et l’autre étaient aussi son fils -. » (p. 10) En d’autres termes, l’incarnation, c’est à dire l’union irrémissible du corps (de la lettre) et de l’esprit, a été déboutée par la pratique sexuelle ; cette dernière, comme Catherine Millet le manifeste partout, ne se supporte dans ce cas particulier que d’une séparation de la pratique charnelle comme spectacle et de l’observation mentale de ce spectacle.

     Ce que j’aime ici, c’est que l’on ne passe pas d’une religion à l’autre, disons du catholicisme à la religion du sexe ; on passe de la foi religieuse à l’absence radicale de croyance. Pour tout dire, j’aime donc aussi que la sarabande des images sexuelles (l’idolâtrie) ne soit le réceptacle d’aucune foi, le fondement d’aucune religiosité : la sublimation n’est décidément pas le fort de Catherine Millet. L’absence de l’esprit religieux (si fréquent dans les discours contemporains et toujours déplacé à des causes autres que celle de la foi) explique aussi ces caractéristiques sympathiques du récit de Catherine Millet : point de manifeste pour une hypothétique libération, de programme, de théorie, point de cause autre que celle de la jouissance. Y aurait-il un rapport entre l’absence de militantisme et l’évidente absence de don ou de goût pour le refoulement dont fait preuve Catherine Millet? Sans nul doute : seuls les doués du refoulement peuvent songer à faire cause commune sur la question du sexe, à militer, à vouloir « libérer » ceux-ci et celles-là.

La distance avec laquelle Catherine Millet contemple ses propres ébats, qui sépare païennement son corps et son esprit, joue un rôle organisateur fondamental dans l’écriture du récit. Cette séparation est ce qui est fonde cette écriture froide, sans affect, passion, émotion, sans ravissement ou effets sublimes : « Écrire un livre à la première personne relègue celle-ci au rang de troisième personne. Plus je détaille mon corps et mes actes, plus je me détache de moi-même. » (p. 186; – on relèvera les accents blanchotiens).

Mais le récit a toujours été là, et en tant que mode d’être même de la distance : « La même, donc, prend un plaisir incontestable à s’exposer, à condition que cette exposition soit d’emblée distanciée, objet d’une opération spéculaire, d’un récit. » (p. 187 ; je souligne). La mise en scène du fantasme (sa distanciation) toujours précède sa mise en œuvre, et cette dernière se résout aussi, en dernière analyse, dans un récit. C’est dire que la parenthèse de la jouissance sans mots, sans images, s’y est perdue. Cette perte est peut-être ce que désigne l’aveu de Catherine Millet à l’émission Bouillon de culture, disant qu’écrire le livre fut une torture.

Ce n’est pas un livre qu’on lit d’une seule main : jamais on n’a parlé du sexe avec cette indifférence de biologiste observant des mouches, une indifférence qui met l’observatrice elle-même au niveau d’un insecte, « araignée active au milieu de sa toile. » (p. 22)

Qu’on compare au journal d’Anaïs Nin : même courage, même volonté de ne rien cacher ; mais combien plus maladroitement « littéraire » nous apparaît Anaïs, qui va même jusqu’à actualiser avec son père le fantasme œdipien qu’elle a ramassé dans le freudisme d’alors. Il y a peu de différence entre le lyrisme faisandé des écrits érotiques de Nin et le style de son journal. Comme on l’a remarqué, les ancêtres littéraires de Catherine Millet sont plutôt des hommes : Henry Miller, l’auteur anonyme de My Secret Life. 

Mais, comparée à ces paradigmes, La vie sexuelle de Catherine M. revient obsessionnellement sur la distance entre l’acte et sa représentation.

Tout se passe comme si le sujet observant restait éternellement séparé de l’objet corps qui est son suppôt. Et cela même est source de jouissance : « Peut-être la distance commande-t-elle la jouissance autant qu’elle est commandée par elle, du moins pour une catégorie d’êtres à laquelle j’appartiens. » (p. 187). On peut parler sans exagération d’une véritable scission : « Le cours de ma pensée est si détaché des contingences qu’il ne se laisse pas entraver par un corps, celui-ci serait-il retenu dans les bras d’un autre corps » (p. 200)

Cette schizosomie permet à Catherine M. d’offrir à l’œil de la loi un corps qui n’est qu’une coquille vide, échappant à l’emprise de l’ordre et de la moralité :

« Le corps découvert par le représentant de l’ordre n’aurait pas été plus que le corps pénétré par les inconnus du Bois, moins un corps habité qu’une coque dont je me serai retirée. » (p. 162)

          Le parallèle avec les corps des dieux de l’Olympe est frappant ; on sait que ceux-ci s’offraient toutes les orgies précisément parce qu’ils étaient par nature impassibles, indifférents à toute passion. Catherine M. est ici toute proche de la Diane prenant son bain chez Klossowski.

 

          Cette distance qui suppose un dédoublement, le livre compagnon de Jacques Henric (dont l’importance mériterait une discussion séparée) l’éclaire ; j’en tire cette précieuse citation de Freud décrivant une hystérique :

« La malade tient d’une main sa robe serrée contre son corps (en tant que femme) tandis que, de l’autre main, elle s’efforce de l’arracher (en tant qu’homme). » (Légendes de Catherine M., p. 164). On notera le parallélisme avec la gestuelle de Catherine M., rajustant sa robe : « Autrement dit, en me rajustant, je me retiens de fourrer ma main entre les deux mamelles à moitié découvertes, et de les découvrir en entier. » (La vie sexuelle de Catherine M., p. 185).

Jacques Henric applique immédiatement la citation de Freud à Catherine Millet, moins la maladie, et plus le croisement des différences sexuelles – serions-nous là en présence de la recette pour la santé mentale ? – :

« La non-malade et plutôt bien-portée-bien-portante tient d’une main sa robe serrée contre son corps (en tant qu’homme) tandis que, de l’autre main, elle s’efforce de l’arracher (et y réussit aisément) (en tant que femme). »

          Si l’on suit Jacques Henric, la dénudation, c’est-à-dire la livraison du corps à l’observation, y compris celle de l’écriture, serait alors de l’ordre du féminin. Ce qui peut se vérifier selon la structure que le récit de Catherine Millet met en place : l’abysse entre les sexes réitère la différence que Freud formule ; d’un côté, l’activité phallique (et masculine), qui consiste essentiellement pour Catherine M. à arriver à la nudité aussi vite que possible, de l’autre la passivité (féminine), mais qui se recueille dans l’observation :

« … Je me pensais dans l’espace actif des hommes… tandis que je la percevais dans un espace féminin passif, qu’elle occupait en tant qu’observatrice, et les deux étaient séparés par une brèche infranchissable. » (p. 165-166 ; je souligne)

          On se rappelle une notation qui intervient tôt dans le récit : « Je me suis trouvée une femme plutôt passive, n’ayant pas d’objectifs à atteindre, sinon ceux que les autres m’ont donnés. » (p. 30)

          De même, l’auteur est observatrice de l’art contemporain, et non pas actrice.   Si l’on suit le raisonnement jusqu’au bout, alors l’écriture de La vie sexuelle de Catherine M. relèverait à la fois de la féminité pure, en tant que celle-ci observe (tout comme le récit) la vie, le corps, et de l’activité masculine de la dénudation. Il y a bien deux mains à l’œuvre dans le récit, qui sont sexuées de façon oppositionnelle.

          Mais cette antithèse est encore trop simple : car écrire La vie de Catherine M. ou L’art contemporain en France, ce n’est pas seulement observer passivement, mais aussi créer activement. Comme le voulait un poéticien du treizième siècle, Geoffroi de Vinsauf, on écrit toujours des deux mains, celle du cœur et celle de l’esprit, la main phallique et la main féminine. L’activité sexuelle vaut ici pour l’activité professionnelle et vice versa.

Le sexe, cosa mentale, peut tout métaphoriser, y compris les conférences ou la direction d’art press. Et les conférences, la critique d’art, à leur tour font figures pour le sexe.

« Je ne ferais pas le métier que je fais, et je ne serais pas capable, par ailleurs, de réunir aujourd’hui toutes ces notations, si je n’avais quelque don d’observation. Un don qui s’exerce d’autant mieux qu’il va de pair avec un solide surmoi. » (p. 191)

Profonde notation que de rassembler en une même constellation le surmoi et la distance de l’observation ; au cœur de la jouissance s’est logée la Loi qui la divise, la vicie et l’oblige à se relancer : « J’en viens à parler d’animal et d’animalité humaine. Par quel détour résumer au mieux le contraste d’expériences où se mêlent la jouissance qui projette hors de soi et la salissure qui fait se rapetisser ? » (p. 152) La distance est donc à la fois de la loi et du désir, du féminin et de la représentation.

La prévalence, dans le récit, du visuel, relayant la nomination comptable, serait encore à classer du côté mâle : « la pulsion scopique est la plus propre à éviter la castration » (Lacan encore ; le prouverait la pulsion photographique dont Jacques Henric fait preuve dans les Légendes de Catherine M.).

Dans le récit de Catherine Millet, deux instruments jouent le rôle d’une surface qui permet de se voir être vue (jouir), l’appareil de photo et le miroir. Ils mettent en place simultanément la distance de la loi (sans quoi rien ne saurait être vu) et la visibilité transgressive de la jouissance, de cette focalisation paradoxalement maintenues côte à côte ; ainsi se voit Catherine M. dans le miroir de sa salle de bain : « Ce pourrait être le visage d’une morte si ce n’était le regard, lorsque je le croise, insoutenable de veulerie. Tout à la fois, je le voile en baissant à demi les paupières et je le cherche. Il est le point d’arrimage ; c’est en accrochant son reflet que je pose cette certitude : me voici en train de jouir. Et il est le siphon par où s’évacue mon être : je ne peux me reconnaître dans un tel relâchement, et même, avec un sentiment de honte, je le refuse. » (p. 189)

 Quant à l’appareil de photo, il est aussi donateur de distance et préambule à la jouissance ; par son intrusion dans la relation sexuelle, il met en scène un scénario, un récit, des rôles ; mais aussi la promesse de l’abolition de cette distanciation :

« Le rôle que Jacques me fait tenir rencontre si bien mes fantasmes que j’en suis troublée d’une manière inhabituelle, presque gênée d’être plus nue que nue. » (p. 221)

 

     Les deux « mains » de l’écriture chez Catherine Millet, les deux « personnes », récitante et récitée, jouissante et observatrice, semblent séparées par un abysse infranchissable ; l’une est celle de la loi (des mots) : elle s’affaire à observer, à réciter et à comptabiliser ; l’autre s’occupe à expérimenter, à faciliter la jouissance. Tout le problème est de faire en sorte qu’une main sache ce que fait l’autre, et vice versa, et tout le danger est que la « main de l’esprit » domine et cache l’autre, celle de la jouissance sans mots. En tant que l’expérience jouissive est absorbée par les mots, les images, les descriptions, elle se situe et se perd dans la sexualité phallique, étant entendu que celle-ci est du côté du dire et que la féminité sans mots lui file entre les doigts.

Or, l’auteur nous dit au fond peu de choses à propos du « pourquoi ? » du « goût pour la pluralité » qu’avoue Catherine M.. Deux possibilités pour expliquer ce quasi-silence : soit l’explication est obvie – nous sommes dans le syndrome donjuanesque masculin -, soit nous arrivons, lecteurs, lectrices tout comme l’auteur, à la limite où rien ne peut plus être figuré, écrit, dit.

Qu’est-ce à dire? Que pour l’un des livres le plus crus de la littérature mondiale – comparable seulement à My Secret Life, au Sexus d’Henry Miller -, il n’y aurait pas de lecture toute cuite ? Qu’il aurait accumulé les descriptions pour en définitive mieux cacher ce qu’il en est de la jouissance féminine ? Je ne suis pas loin de le croire : « Relater le plaisir, le plaisir extrême, est autrement plus délicat. » (p. 212) Ou encore : « Le plaisir solitaire est racontable, le plaisir dans l’union échappe. » (p. 215). La seconde main, celle de l’expérience sans mot, si elle soutient la première, ne le fait pas sans s’y abîmer dans une profonde dissimulation. « Dissociation de l’être : soit que la conscience s’annihile dans cette détermination, qu’elle ne permet plus de considérer l’acte avec distance, soit à l’inverse que, le corps livré à ses automatismes, la conscience s’échappe et perd toute relation avec cet acte. » (p. 162)

Témoin ce dialogue, un après-midi de février 2001, alors que Catherine Millet corrige minutieusement les toutes fraîches épreuves du livre. Moi : « La vie sexuelle est pour moi essentiellement et fondamentalement une affaire privée. » Elle relève la tête, me regarde d’un air ironique, ou amusé, je ne sais : « Pour moi aussi », réplique-t-elle.

C’est donc en négatif que la jouissance féminine apparaît dans le texte : au-delà des mots des postures et des images ; il n’est pas question d’en faire reproche à Catherine Millet : c’est de la nature même de la féminité d’être exclue par la nature des mots. Je dirais que plus les descriptions, les vignettes s’accumulent, plus s’accentue le silence de la féminité, et plus abscons, silencieux, sans visage et sans images apparaît ce moment où s’opère la « coïncidence du corps vrai et de ses multiples images volatiles ». Ainsi se clôt, c’est à dire s’ouvre, le livre : sur l’abjection d’une disparition dans l’océan du plaisir, « l’avilissement maximum » (p. 118), « l’évacuation de l’être » où se résorbent, l’espace d’un instant, tous les paradoxes et toutes les antinomies et où les mots sont réduits au silence. Ce que chante sans lyrisme Catherine Millet, c’est l’abjection d’une disparition dans l’océan du plaisir, « l’avilissement maximum » (p. 118), l’extase réelle, est donc sans phrases.

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