Auteur:

Mohamed-Karim Assouane est enseignant de littérature française moderne et contemporaine et membre de l’Equipe de recherche sur les manuscrits de Mohamed Dib du CNEPRU (Alger). Il est auteur de plus de : • Recueil de poèmes: Poème pour une passion, Silex éditions, Paris, 1985.• Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement, publication des Actes du colloque du même nom. Université Hassiba Ben Bouali-Chlef, aux éditions Hibr, Alger, 2011.« Henry Bordeaux et le souverainisme de la langue de Voltaire », au Colloque international « Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement », Université de Chlef (Algérie) du 17 au 19/10/2010.

Au théâtre de Mouloud Mammeri « Nous sommes tous des Celtes » (1).

N’est le 28/12/1917 à Taourirt-Mimoun (Tizi-Ouzou), un village de la tribu des Ath-Yenni et décède dans un accident de la route, à son retour du Maroc, le 26/02/1989.

Il étudia jusqu’à l’âge de 11 ans à l’école primaire de son village natale, puis se rend chez son oncle paternel, à Rabat (Maroc) où il accède en 6e année, au lycée Gouraud (aujourd’hui Hassan II). C’est un lycée pour fils de colons et de fonctionnaires coloniaux du Maroc, « comme indigène, il y avait deux marocain et moi », dira-t-il lors d’une interview à l’écrivain, Tahar Djaout.

 

A Rabat, il passe quatre ans et en 1934, il regagne Alger afin d’achever son cycle secondaire au lycée Bugeaud (auj. l’Émir Abdelkader) et poursuivra à Paris ses classes de Lettres classiques au lycée Louis-Le-Grand, afin de préparer son concours d’entrée à l’ENS.

La Seconde guerre mondiale éclate, son projet est avorté. Mammeri sera affecté au 9e Régiment des Tirailleurs Algériens, mais vite libéré en 1940. Au débarquement des Alliées en Afrique du Nord, il sera de nouveau mobilisé dès le mois de juin 1942, parcourant les campagnes d’Italie (Toscane), de France et d’Allemagne, sans être engagé vraiment au front des combats.

 

Après 1945, il prépare le concours d’entrer pour le professorat en Lettres classiques à Paris et rentre à Alger dès septembre 1947. Mammeri sera enseignant de 1947 à 1948 à Médéa (sud d’Alger), puis au lycée franco-musulman de Ben-Aknoun, jusqu’en 1956. Depuis, il rejoint le FLN et sera affilé au Service d’information du Gouvernement Provisoire de la République Algérienne où il rédigera plusieurs articles et participera à l’élaboration du Dossier de la question algérienne qui sera soumis à l’Assemblée générale de l’ONU en plénière de 1957.

Entre 1956 et 1962, Mammeri s’installe au Maroc entre l’action militante et l’activité culturelle, pour y revenir à l’indépendance politique de l’Algérie où il participera à la fondation de l’Union des Écrivains Algériens, aux côtés de Mohamed Dib, Kateb Yacine, Bachir Hadj-Ali, Jean Sénac et bien d’autres encore et sera élu le premier président jusqu’à l’annexion de la structure au sein du nouveau Parti FLN en 1963.

 

Après le coup d’état du Colonel Boumediene en juin 1965, Mammeri s’ouvre à la question identitaire dans un esprit frontiste et rassembleur des nouvelles énergies. Il sera le premier directeur algérien du Centre de Recherche Anthropologique, Paléontologique et Ethnographique du musée Bardo jusqu’en 1972, année où il animera des Cours de la langue berbère (tamazight), ouvrant par-là une brèche culturelle en pleine effervescence arabiste.

 

L’année 1980 sera un réel déboire pour la question culturelle et identitaire, face à un pouvoir qui utilisa l’avènement d’une conférence culturelle estudiantine, à laquelle est convié Mammeri au Centre universitaire de Tizi-Ouzou, pour enclencher la « déboumedianisation » du système social et économique instauré par le socialisme spécifique du Colonel Boumediene. Le 20 avril 1980 fut pour Mammeri, une alerte du devenir historique de l’ensemble de la société algérienne.

 

Prenant sa retraite administrative de fonctionnaire, Mammeri demeure infatigable devant l’urgence de la question de l’affirmation culturelle et sociétale, puisqu’il a été, de tout temps, imprégné d’un humanisme de progrès. Chose qu’occulte encore de nos jours, les tenants de la « ghettoïsation » de la question amazighe en Algérie.

 

Mammeri se retourne vers paris, en créant le CERAM et sa revue, AWAL (Le Mot) avec le soutien de son ami Pierre Bourdieu, Tassadit Yassine-Titouh, et Mahieddine Djender, damant par là le pion néo-colonialiste de l’éphémère Académie berbère de Paris, auparavant créée en 1966.

 

À travers cette courte notice biographique de l’auteur de La Colline oubliée (1952), il est intéressant de relever le caractère itinérant du parcours existentiel chez l’écrivain. Un itinéraire imposé à lui, quelques fois de son propre choit, par des déplacements en divers lieux et espaces qui lui semblent des lieux venus vers lui et non le contraire.

 

La multiplication des espaces géographiques n’apparait pourtant pas dans ses productions littéraires, ni culturelle. Bien au contraire, elle affirme une multitude d’exercices de genres (romans, nouvelles, poésie populaire kabyle et autres écrits) et une certaine stabilité des espaces de fiction et d’écriture même. Entre les villages de l’écriture romanesque et les enquêtes ethnoculturelles, l’espace Algérie s’affirme comme un tracé de la quiétude, de la stabilité et du repos permanent.

 

Au regard du listing bibliographique de Mammeri, l’Algérie est plus qu’une appartenance, elle est écriture, un lieu de naissance de la formation imaginative chez l’écrivain, une combinatoire d’un centre gravitationnel de tout acte ou gestation créative. Tout a été écrit depuis ou à partir d’Alger. De l’espace de la descendance (Ath-Yenni) à celui de l’accomplissement (Alger), la distance n’est que de 200 km, formant un axe de la rencontre et du ressourcement chez l’auteur du Sommeil du juste (1952).

 

L’auteur est bien issu d’une des grandes civilisations agraires de la Méditerranée, dont le monde traditionnel reste plus replié sur lui-même, avec cette particularité d’opérer des changements en vase clos et marquée par une relative modestie.

 

Au delà de tout jugement de valeur, dont nous nous interdisons les préceptes dans le cas de Mammeri, nous nous efforcerons de présenter un tableau qui tente de l’inscrire plus dans la durée, que dans la simple évocation commémorative.

 

Deux voix en discordance

 

En Algérie, les intervenants sur l’œuvre et la vie de Mammeri ne s’expriment qu’à deux voix : celle du lecteur universitaire temporaire et celle du culturaliste, gardien d’une « cosmogonie » atemporelle. Toutes deux font échos d’une supériorité intelligible chez l’auteur, en occultant le fondement essentiel de son écriture, issue d’un imaginaire personnel, individuel et universaliste. Les intervenants en question, sont formés d’universitaires-chercheurs, de critiques médiatiques, d’artistes, de militants politiques ou culturalistes, censés user d’une plus grande approche de transversalité dans les recherches et propos les concernant. Mais finissent tous, par aboutir au même objet et espace de manière plus au moins attendus.

 

L’auteur de L’Opium et le bâton (1965) devient le pattern garant, protecteur et prophétique même, d’une unicité culturelle et historique, alors qu’il n’a cessé en réalité, de varier les enjeux esthétiques, culturels et politiques mêmes.

 

À ce niveau, nous préférons repositionner notre lecture de l’écriture mammerienne dan s la traversée de l’espace dramatique de son premier texte intitulé, Le Banquet, précédé de La Mort absurde des Aztèques, (LB et LMA) datant de 1971-1972. Mammeri le dramaturge est le moins étudier et analyser, voir le moins compris. Son premier texte dramatique a été édité en 1973, et ce lis de nos jours comme un simple récit historique de colonisation ou de la fable du dernier roi Aztèque, avec une extrapolation, sur une croyance et une culture en symétrie avec celle d’une amazighité (berbérité) en voix d’extinction face à une conquesta Arabe.

 

Que révèle les 41152 mots qui s’étalent sur un espace textuel de 312 pages de la seule pièce LB. Diviser en 3 actes et 41 scènes (12 pour le 1er et 2e actes, et 17 pour le 3e acte), 89 personnages se regroupent par rapport à leur appartenance ethnique, culturelle et sociales. Les 6 personnages Aztèques et les 8 personnages Espagnols ne se livrent à un échange de répliques qu’au 2e acte dans une tension dramatique qui révèle les visés et intentions de « ses dieux blancs venues de l’Est ».

 

Sommes-nous tous des Celtes ? La pièce de Mammeri y répond à un autre niveau de l’organisation didascalique. En choisissant de regrouper seul le texte didascalique, nous remarquons que l’espace textuel de ces indications scéniques détient 41,3 % de l’ensemble du contenu. Les 129 pages, sur les 312 regroupent 229 indications scéniques. Les 50,7% restante forment l’univers des interventions des personnages mis en conflit. Sommes-nous devant, ce Patrice Pavis (2) nomme une « prise de conscience de la nécessité d’une mise en scène » qui entrainent « un grossissement des didascalies », puisqu’elles constituent toujours un intermédiaire entre le texte et la scène, entre le dramaturge et un imaginaire social d’une époque, son code des rapports humains et des actions possibles. Si nous citons l’exemple de ces indications au 1er acte (l’ouverture), les 59 didascalies d’entres les 32 personnages dialoguant dans cet acte, nous remarquons qu’il n’est plus question de guerre entre les Aztèques et leurs voisins, ni de la venue des dieux de l’est, ni même de banquet festive, mais d’un énoncé qui glisse dans le texte de la pièce et qui met en exergue le personnage du Fou, tel un trouble faite de l’ordre imposé par le Général. Le Fou devient celui qui fait face aux représentants des appareils administratifs et idéologiques.

 

De l’architexture de la pièce

 

Mouloud Mammeri en décrivant sa première pièce théâtrale, disait que

 

« Je l’ai écrite parce que je suis Algérien dans une certaine situation et que ce problème d’individus ou de groupes qui sont agressés et à la limite disparaissent, me concerne directement » (3).

 

De quelle situation parle l’auteur, et en quoi se sent- il concerné ? Au-delà d’une simple histoire entre « barbares » et « civilisés » (Bérerhi), Mammeri dans LB, nous interroge plus qu’il ne répond à notre quête du sens. Son ouvrage est subdivisé entre, ce qu’il a intitulé comme Dossier contenant un cours essai (14 pages) de 3628 mots et portant sur « la mort des hommes » et la « peur réciproque » qui traversent les « civilisés » et « les sauvages ».

 

Le texte en question, qualifié par certains d’essai, par d’autres de préface à la pièce, est en fait un Prologue non dramatique, un énoncé dans la tradition du coryphée de la tragédie grecque qui guide le lecteur/spectateur sur le déroulement des actions et les conséquences qui en résultent. Précédant la pièce proprement dite, il est daté du mois d’avril 1972. La pièce qui suit, est daté du mois d’aout 1971 et Mammeri semble dysfonctionner la temporalité du calendrier grégorien afin de nous introduire dans le temps historique, celui de la cosmogonie de l’ailleurs.

 

La datation du texte théâtral est voulue commémorative aux 450 années qui séparent aout 1971, de celui du 13 aout 1521 où le nouveau souverain aztèque, Cuauhtémoc, capitula devant les armées de Cortès, après une bataille finale qui a fait quelques 100000 morts. Son prédécesseur, Montezuma II, sera lui tué le 28 juin 1520 après avoir servi comme bouclier humain, dans son propre palais d’Axayactl où les convives espagnols étaient réellement invités pendant des mois à de grands festins.

 

L’autre démonstration de cette historisation du texte dramatique de Mammeri, est le Prologue introducteur. Dater d’avril 1972, nous retiendrons les 453 ans qui séparent la date récente du 22 avril 1519 où 11 navires et 518 hommes à bord, débarquent sur le continent amérindien et dont la plupart d’entre eux n’étaient que des mercenaires rescapés des guerres d’Italie (1494 – 1559).

Ce texte introducteur, se propose d’interroger les traits expressifs liés aux comportements et aux sentiments. Ils sont aux nombres de 140 occurrences à révéler les marques d’agressivité, de brutalité et de violence, encrés dans les propos mêmes de ceux qui les subissent, au même titre que ceux qui les engendrent. Les traces relevées dans ce Prologue forment une ingénieuse association référentielle entre le temps et la mort d’hommes. Nous comptons dix-sept séquences textuelles évoquent une dominance du motif existentiel dans le texte. L’incipit « nous autres civilisations nous savons maintenant que nous sommes mortelle » (p.7), est une ouverture à l’adresse de l’humain et de sa destiné qui est jeté « chaque jours dans la gueule d’une mort insatiable des cœurs arrachés chauds de leur poitrine » (Idem). A travers ce Prologue se dessine une trajectoire culturelle des espaces géographiques, puisqu’à « L’est, où jaillit la lumière, c’était le lieu des angoisses aztèques » (Idem), celui d’une quotidienneté où se joue aussi le drame de la survie : « A l’est chaque jour se jouait le drame du monde et de sa survie » (Idem).

 

La traite de l’esclavage a bien saigné les peuples d’Afrique, mais n’a pas « liquidé » tous les Noirs, puisque nous ne sommes pas que des hommes, « nous sommes les hommes » (p.13). Ceux qui ne ressemblent pas à leurs maitres de la traite, « il faut pour leur bien » qu’ils soient « miner de l’intérieur » (Idem), dans la déshumanisation et la déculturation. Les traiteurs, que Mammeri qualifie leur pensée de « monisme blanc », nomment cela intégration et assimilation.

 

Il est certain que la formation personnelle de l’auteur, intervient fortement dans le texte d’ouverture. La géographie des Annales est convoquée presque à chaque ligne du texte, une trajectoire qui se lie dans l’idée de coupler l’analyse de l’évolution des formes avec le cadre physique et culturel, qui donne un sens au paysage et aux relations de société qui le façonne. La trajectoire telle qu’elle est perçue par Mammeri, est certainement celle des « Civilisations de la fête pour qui la vie toute entière c’est les grades vacances » (p.17), il cite, les Touaregs qui sont habité « de mirages, de misères et de vent » (p.16), mais aussi les Celtiques qui vivent de mirages cruels (référence à leur mythologie et à leur imaginaire). Des Celtes, dont certains ont crues « trouver dans le nazisme une des voies de leur certitude » (p.15).

 

Il ne faut pas en vouloir aux Celtes, insiste Mammeri, mais plutôt aux Latins et aux Angles (dans le texte) qui « les ont acculés aux solutions aberrantes, absurdes ou désespérées » (Idem), et de par le monde, il y a des continents entiers de Celtes, « nous sommes tous des Celtes » (Idem). Entre Normands et Bretons, il y a surtout des horizons d’histoires. Et c’est de l’horizon que surgit la mort avec « un 22 rifle ». Une pensée de la part de l’auteur, pour ceux des Algériens, qui ont succombés dans des crimes racistes en ce début des années 1970, de même pour ceux et celles qui laissèrent leur vie dans les douloureux événements d’Irlande du Nord.

 

Au-delà de « l’horizon de nos yeux » tous les horizons se ressemblent, par leurs lourdeurs, mais aussi par leurs cadavres de morts et « de Blancs précis comme des balles » (p.17). Une notion retient notre attention, celle de « l’être ensemble » où l’auteur estime qu’il a une nécessité de redéfinir cette valeur conviviale par « tous les hommes et la distinction est essentielle » (p.18). Nous ne sommes pas tous unis dans la seule douleur de disparaitre un jour, mieux encore, nous sommes tous confrontés au risque de la disparition. Il y a lieu donc, de s’intéresser, non plus à « l’autres » ou ces « autres » qui disparaissent, mais plutôt «  à celui de la conjonction des porteurs de différences » (Idem).

 

Ceux qui disparaissent, n’emportent pas seulement leur différence. Ils disparaissent différemment que nous. Réduire les êtres humains à une géométrie de valeurs (supérieurs/inférieurs) est la négation mentale même du vivre en commun et du partage des ensembles qui déterminent l’identité de chacun au sein d’une même et commune collectivité.

 

Mammeri conclura son Prologue d’un constat sur les 400 ans qui nous séparent de la mort des Aztèques (nous sommes en 1972) et « nous mourrons encore, nous tuons aussi » (p.19) et nos gestes, notre rêve et notre colère informent jusqu’à la façon avec laquelle nous mourrons.

 

LB est une pièce incomprise, à nos jours. Un texte qui traite d’un ailleurs en nous, parmi nous et autour de nous. Un texte qui se lis avec aisance devant la naïveté du roi Montezuma II, qui dans la pièce n’est qu’un nom de personnage en graphie linéaire, sans catégorisation généalogique ni hiérarchique. C’est lors d’une de ses rares interviews, que Mammeri évoque son texte comme le traitement d’un « problème universelle ». Réponse déroutante à certains points, si nous prenons en considérations les réactions suscitées de la part des cercles officiels et non-officiels algériens, dès sa publication en France. Les régimes politiques et leurs cercles idéologiques se sont mis d’accord sur une même et unique chose : de ne pas savoir lire une tragédie humaine. Et pourtant il parle bien d’eux dans le texte.

 

Les appareils idéologiques sont dans le texte

 

La contextualisation toute désignée, Mammeri donne un ton à ce temps historique, en reléguant à ses personnages historiques, des personnages recueillis dans l’actualité de l’écriture. Des personnages d’un autre temps, glissent dans la graphie scénique comme par le biais d’une machine à remonter les dates et heures de l’histoire humaine. Deux Généraux (LG et LG2), un Idéologue, un Premier secrétaire, deux Ministres (de l’Éducation et de l’Intérieur), un Financier et le Grand Trésorier, forment les appareils d’un État bureaucratique transposé dans les temps anciens, au sein d’une féodalité primitive et patriarcale, afin d’apporter son savoir-faire répressif des masses.

 

Dès son apparition à la cour du roi Aztèque en Acte I, scène 4, le Général informe, tout fièrement son seigneur que

« L’armée vient de réprimer la révolte des sauvages Olmèques : elle rente victorieuse aujourd’hui même » (p.35).

 

Une armée au sein d’un Empire « astiquée » et dont « les arsenaux bourrés d’armas » (p.38), ne peut-être que celle qui réussit à dompter les fauves (p.41), et les deux généraux présents dans le texte interviennent 174 fois dans les trois actes.

 

Les deux Généraux de la pièce ne sont pas un choix fortuit de la part de Mammeri. Sa machine à s’inscrire dans l’actuel, le rapproche de la notion de l’engagement en investissant les fonctions traditionnelles du discours : désignes, dénoncer, décrire. Dans LB, Mammeri désigne les protagonistes, un roi Aztèque du XVIe siècle ayant un appareil gouvernemental du XXe. En voilant cette représentation du réel par l’instrumentation des instances textuelles, il dévoile une imposture politique : les Montezuma II sont ceux du début d années 1970. Un roi marocain et ses généraux putschistes et un roi jordanien et sa répression des camps palestiniens.

 

Lecture hâtive ? Nous ne sommes pas aussi sure, devant l’effet politique qu’engendre la communication théâtrale comme lecture idéologique du Banquet de Mammeri. Un texte qui nécessaire. Le personnage de l’Idéologue fait fonction de guide de la pensée « régnante » en s’attaquant au personnage le plus entretenant du texte, la princesse Tecouchpo (199 fois dans le texte) qui, en prenant place de dominante en termes de la prise de parole, prend un espace réservé à celui qui endoctrine par les mots, celui qui « dicte à tous les loyaux sujets de Sa Majesté ce qu’ils doivent penser », dira de lui, Le Boucher. Par la présentation de ce dernier, Mammeri fait sortir l’Idéologue sur la place publique, le laisse prendre parti et peser sur l’événement, selon M. Winock (4). Le mal de la cité d’Anahuatl vient du seul usage des mots, s’exclame l’Idéologue en réponse au Général les deux officiers de leur côté le désigne par son simple statut de civil de même que son idéologie, qui influe gravement sur l’idéologie royale qui ne tranche pas sur les grandes décisions et se perd ainsi sous la finesse des propos et les méandres de l’esprit.

 

Les ingrédients d’une lutte des classes sont bien présents, entre aristocratie royale, bourgeoisie bureaucratique et sujets laborieux, en l’absence d’un quelconque discours idéologique apparent. Il est tout à fait normal que des « tires croisés » s’acharnaient sur l’auteur de La Colline oubliée, déjà dès 1952, de la part d’Algérien nationalistes et communistes. LB subira le même sort, de la part de l’appareil médiatique de l’État d’un côté, et de l’autre, des tenants de l’idéologie culturaliste qui ne cesse de l’enfermer dans un littéraire régionaliste et populiste. Mouloud Mammeri, de son côté, tentera pour la dernière fois avec sa énième pièce, La Cité du soleil (1987), et de rappeler l’Idéologue et les autres personnages sur scène, pour qu’ils se tuent une fois pour toute.

 

 

 

Note :

  1. – phrase extraite de La Mort absurde des Aztèques, prologue du Banquet.
  2. – Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996.
  3. – Interview Entretien Abdelkader Djeghloul – Mouloud Mammeri  Revue Awal, Cahier d’Études berbères » 1990, Spécial Hommage à Mouloud Mammeri, pages 79 à 97
  4. – M. Winock, Les Voies de la liberté. Les écrivains engagés du XIXe siècle. Paris, Editions du Seuil, coll. « Point-Essai », 2001, p. 14.
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