L’édition 2019 de « Recherches en Esthétique »

N° 23, « Art et détournement », janvier 2019, 292 p., 23 €.

Chaque nouvelle livraison de la revue annuelle Recherches en Esthétique est attendue avec impatience par les amateurs d’art, tant les numéros successifs se sont révélés à chaque fois passionnants. Des numéros thématiques qui interrogent les rapports de l’art avec un certain nombre de concepts ou de pratiques – pour s’en tenir à quelques numéros récents : l’insolite, le trouble, les transgressions, l’engagement, le hasard, l’action – et qui ménagent, Martinique oblige, un espace pour présenter certains artistes de la Caraïbe, cette belle et savante revue, assortie de reproductions en noir et blanc ou en couleur, étant publiée en effet à Fort-de-France par les soins d’un professeur d’esthétique et critique d’art à l’Université des Antilles. Ce dernier, Dominique Berthet, fait appel à des auteurs d’origines diverses, souvent éminents, et l’on retrouve ainsi avec plaisir dans chaque numéro ou presque les contributions de Dominique Chateau et Marc Jimenez, deux professeurs émérites de la Sorbonne qui apportent une expérience et un recul qui ne peuvent être que le fruit d’une longue pratique de leur discipline. Car l’esthétique – puisqu’il s’agit de cela – est depuis toujours un terrain miné, source d’innombrables cabales et controverses.

Le dernier numéro explore donc les « détournements » dans l’art. Ceux-ci peuvent prendre diverses formes qui réclament chacune des analyses particulières : détournement d’un objet usuel (le morceau de toile cirée dans la Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912), les ready-made) ; détournement d’une œuvre existante, pratique bien plus ancienne que la Joconde moustachue de Duchamp dans la mesure où les peintres n’ont cessé de se copier (l’Olympia de Manet « inspirée » du Titien et de Goya qui elle-même « inspirera » Une moderne Olympia de Cézanne, etc.) ; détournement de l’œuvre, enfin, par le spectateur.

Comment interpréter ces pratiques ? Pour s’en tenir aux exemples « d’imitation » précédents, qu’y a-t-il de commun entre les démarches de Manet ou Cézanne, d’un côté, et Duchamp de l’autre ? Peut-être l’idée de révolution, les premiers entendant révolutionner la peinture tandis que le dernier s’attaque au fait même de l’art. Ce qui n’empêche pas une certaine révérence envers les maîtres du passé : les imiter, les travestir même, n’est-ce pas reconnaître leur importance ?

Les révolutions artistiques peuvent-elles contribuer à la révolution tout court ? Certains en ont rêvé. Concernant précisément la pratique du détournement, Bruno Péquignot cite dans son article la définition proposée par le premier numéro de l’Internationale situationniste (juin 1958) :

« S’emploie par abréviation de la formule détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles au passé des arts dans une construction supérieure… Le détournement à l’intérieur des sphères esthétiques anciennes est une méthode de propagande qui témoigne de l’usure et de la perte d’importance de ces sphères » (p. 18).

Chez Debord et les « situs », la déconstruction-reconstruction des œuvres d’art devait être une arme pour anéantir la « société du spectacle ». On sait ce qu’il en est advenu ! Ecoutons, à cet égard, le constat désabusé de Marc Jimenez qui s’entretient avec Dominique Berthet :

« Certes, on poursuit la critique de la production industrielle des biens et des images ; certes, on critique la pub, mais l’art postmoderne et post-avant-gardiste se fait facétieux, désabusé ou divertissant, et le monde de l’art, désormais, se contente largement d’un fonctionnement autoréférentiel, jusqu’à nos jours » (p.12).

Toute règle connaît des exceptions. M. Jimenez en souligne quelques-unes : des artistes féministes engagées, ou encore Banksi qui a déguisé le David de Michel Ange en terroriste, détourné le Radeau de la Méduse en soutien aux migrants.

Les frasques de l’art contemporain ne choquant plus guère, le regardeur en est réduit à s’amuser à reconnaître l’origine de telle ou telle pièce qui est le produit d’un détournement. On peut alors se demander, avec Christian Ruby, si les œuvres les plus provocatrices ne sont pas désormais le fait des internautes qui usent de « stratégies de débord à l’égard des images d’œuvres d’art ou de titres de tableaux afin de construire la critique des institutions culturelles et des habitudes de spectateurs » (p. 36).

On voudrait également signaler ici – même si elle ne concerne que marginalement la pratique des détournements – la contribution théorique de Fernando Rosa Dias (magistralement traduite du portugais) qui condense en une dizaine de pages l’évolution de l’art plastique depuis les icônes du Moyen-Âge, en exploitant la distinction deleuzienne de l’optique (la vision éloignée qui permet de saisir la signification de la scène représentée sur les tableaux de l’époque classique) et de l’haptique (la vision de près, en germe dans l’impressionnisme, qui brouille l’ensemble et force à se focaliser sur le détail, comme dans  le cubisme, l’art abstrait), jusqu’au degré zéro de l’image (les monochromes), la suite ne pouvant être que le retour à la figuration, sinon à l’art tel qu’on l’entendait jusque-là puisque, désormais, ce n’est plus « l’œuvre qui fait l’art pour sa qualité artistique » mais « l’art qui justifie l’œuvre » de manière parfaitement tautologique : c’est de l’art puisque je dis que c’est de l’art, le « je » en question pouvant être l’artiste auto-proclamé, un marchand, un commissaire d’exposition, un critique, un collectionneur… F.Rosa Dias conclut son article sur la dénonciation du « nouvel académisme, qui n’appartient plus à l’œuvre d’art et à sa dimension poïétique, mais à un académisme institutionnel du monde de l’art et à sa valorisation, un néo-académisme qui survient lorsque la critique de l’institution d’art est intégrée et légitimée par le fonctionnement même de celui-ci – où toute médiation optique et haptique de l’œuvre est emprisonnée dans une dimension conceptuelle de ‘l’art’ » (p. 63).

On ne saurait évidemment recenser ici les vingt-cinq articles (sans compter les revues de livres) de ce très riche numéro de Recherches en Esthétique. Il serait néanmoins dommage de ne pas au moins citer le focus de D. Berthet sur la Chèvre de Picasso (détournement d’objets) et les divers avatars de LHOOQ (détournement de la Joconde de Léonard de Vinci), l’article d’Isabel Nogueira sur l’avant-garde russe, celui d’Hugues Henri sur « Panchounette », branche bordelaise tardive du situationnisme, celui de Valentine Plisnier sur le Dîner de têtes, une photographie de Tony Saulnier.

La couverture de la revue reproduit une sculpture du Béninois Dominique Zinkpé faite d’un empilement « d’ibedjis », petites statuettes en bois représentant des jumeaux décédés.

 

 

 

La réception de l’art

recherche_esthetique_n°21 couvUne nouvelle livraison de Recherches en Esthétique [i]

A l’heure du « non-art » ou, autre manière de voir les choses, à l’heure où tout est art, où tout a vocation d’être considéré comme de l’art, l’amateur, a fortiori le simple spectateur/regardeur ont de quoi être décontenancés. Pendant des siècles, l’amateur des « beaux-arts » appartenait à la classe privilégiée, il connaissait les histoires (saintes ou profanes) et les mythes représentés par les peintres ou les sculpteurs et avait l’œil formaté pour apprécier une esthétique qui n’avait pas tellement varié du quattrocento jusqu’au milieu du XIXe siècle, de Botticelli à Ingres pour fixer les idées. Et puis Cézanne vint, et avec lui l’impressionnisme, puis l’art moderne et l’abstraction jusqu’aux œuvres contemporaines qui en laissent plus d’un perplexes, sceptiques, ou carrément scandalisés. Comment comprendre l’attitude des regardeurs de l’art contemporain ?, telle est la question passionnante posée dans le dossier qui donne son titre à la dernière livraison de Recherches en Esthétique, le reste étant consacré à quelques artistes caribéens[ii] et à la dernière Biennale de Cuba (printemps 2015). La revue, on s’en souvient peut-être puisque nous l’avions présentée à nos lecteurs à l’occasion de la parution du numéro du vingtième anniversaire[iii], a la particularité d’être publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet, de l’Université des Antilles (ex Université des Antilles et de la Guyane).

Le dossier réunit une pléiade de collaborateurs prestigieux, auteurs de nombreux ouvrages sur l’esthétique, moyennant quoi on peut être basé dans une petite île d’outre-mer sans s’enfermer dans un particularisme appauvrissant. Cette diversité des contributions, s’agissant d’un sujet pareil où l’on se doute bien que l’unanimité ne règnera pas, fait tout le prix du numéro. Loin de nous enfermer dans une théorie de la réception de l’art, il nous invite à butiner dans les articles pour découvrir des points de vue nouveaux qui conforteront ou non nos préconceptions en la matière.

Nous évoquions plus haut les spectateurs scandalisés. De fait, plusieurs contributions évoquent des œuvres récemment vandalisées qui ont défrayé la chronique, comme Piss Christ d’Andres Serrano, Tree de Paul McCarthy ou Dirty Corner d’Anish Kapoor. Certes, de tels cas de vandalisme ne datent pas d’hier. Lorsqu’un pape a décidé de faire couvrir les nudités de la fresque du Jugement dernier de Michel Ange, il s’est comporté comme un « vandale ». Il y a cependant une différence essentielle entre Michel Ange et Anish Kapoor. Le premier ne cherchait pas à choquer son commanditaire (mais simplement à imiter la nature, selon la définition traditionnelle de l’art) et d’ailleurs le Jugement dernier est resté intact de longues années avant de subir une pudique modification. Tandis que pour les artistes comme Kapoor le scandale s’inscrit dans un plan marketing : il « devient stratégique, indispensable à un art parfaitement en phase avec les dérégulations de l’économie libérale » (Marc Jimenez, p. 10). On ne saurait mieux dire ! Faut-il préciser qu’il n’est pas à sens unique et que les scandalisés scandalisent ceux qui persistent à sacraliser l’art d’aujourd’hui (pourvu qu’il soit reconnu en tant que tel !) ?

Évidemment, le « système-art », fondé sur la logique de l’événement ou du buzz, est voué à un renouvellement incessant. Michel Guérin avance à cet égard une subtile distinction entre le « nouveau » et « l’inédit » : il ne s’agirait plus désormais de proposer du nouveau dans une démarche où c’est l’offreur, l’artiste, qui prend l’initiative, mais plutôt de produire simplement de l’inédit selon un processus où c’est le demandeur, le « système-art », qui décide du sort de l’œuvre : « Si l’art autonome fait sens de l’offre (le créateur se figurant n’obéir qu’à sa nécessité intérieure), l’art système se gouverne depuis la demande, c’est-à-dire depuis l’écho que le système se fait à lui-même de son autopoïèse » (p. 40).

Michel Rovelas - série Le Minotaure

Michel Rovelas – série Le Minotaure

Le paradigme dominant pour comprendre le monde de l’art contemporain est sociologique. Puisque la beauté n’est plus à l’ordre du jour[iv], du moins pour un grand nombre d’artistes, le regardeur naïf ne peut plus compter sur son sens esthétique pour apprécier la valeur des œuvres. Face à une œuvre qu’il ne comprend pas, il n’a que deux réactions possibles, le rejet ou la soumission au jugement des experts : si tel ou tel artiste est exposé à la Biennale de Venise[v], à Art Basel, au Guggenheim Bilbao[vi], au Palais de Tokyo[vii] – pour ne citer que quelques lieux emblématiques de la scène artistique européenne – c’est qu’il doit être intéressant. Les experts qui donnent le « la » sur lequel nous sommes tous invités à nous accorder, sont peu nombreux : quelques directeurs de musées, commissaires d’expositions, critiques, galeristes, collectionneurs. À nouveau Michel Guérin : « Personne ne sait mieux que l’auteur ce que l’œuvre veut dire, et personne après lui mieux que les experts que le monde de l’art accrédite… pour accréditer l’interprétation » (p. 38). Ou, d’un autre auteur du numéro, Dominique Château : « Les décisions individuelles ne pèsent pas lourd en face de la décision collective qui, dans le contexte du post-art, se forme au fil de l’apparition croissante d’objets indécis dans les lieux de présentation accrédités. Nos représentations spontanées s’effacent inéluctablement sous la vague de l’habilitation et de l’habituation culturelles » (p. 48). L’artiste est « génial » non plus en raison de son savoir-faire (bien souvent il ne met jamais lui-même la main à la pâte) mais de ses intentions. Et comme celles-ci sont souvent difficilement discernables, l’artiste lui-même ou les experts sont là pour nous éclairer.

Vu de Sirius, le spectacle de l’art contemporain ne manque pas de ridicule, comme le souligne Bernard Lafargue. « Ce monde de l’art gazeux[viii], vénisé, vénusien et kitsch, est rythmé par des ‘Événements’ qui rassemblent ses nouveaux hiérarques, les People (stars du show-biz, sportifs, journalistes, politiciens,chanteurs, gents de mode, artistes, managers, collectionneurs, etc. faisant la une des média) et, à leur suite, une foule cosmopolite » (p. 83). Tableau saisissant qui peint le « système-art » avec une exactitude cruelle : le succès « populaire » de tel ou tel artiste, de telle ou telle exposition, ne s’explique pas par la valeur intrinsèque des œuvres – bien difficile à discerner – mais par la mimésis, par le désir de faire comme tout le monde et, pour commencer, comme les « grands » de ce monde.

Face au caractère énigmatique de nombre d’œuvres contemporaines, une interprétation est en général nécessaire, comme déjà remarqué, et, n’en déplaise à Kenji Kitayama dans le même numéro de Recherches en Esthétique, les titres, volontairement sibyllins, s’avèrent le plus souvent insuffisants, même pour un spectateur partageant a priori la culture de l’artiste[ix]. Car ce dernier cherche à déstabiliser, à provoquer un effet de sidération. Puisque le génie est désormais dans l’intention et non dans la manière de faire, il importe en effet que la signification demeure dans un premier temps secrète, réclamant l’explication qui démontrera au regardeur combien il est peu intelligent, ou terre-à-terre, à côté du génial artiste (ou de l’expert-traducteur).

L’art contemporain, au sens de l’art d’aujourd’hui, ne se résume cependant pas au « système-art ». Et parmi les artistes relevant de cette catégorie plus étroite, certains sont capables de nous toucher, d’éveiller une émotion, éventuellement d’ordre esthétique, même si faire beau (ou laid) n’était pas leur préoccupation première. Notre réaction est affaire de subjectivité : les yeux communiquent par les nerfs optiques avec le cerveau qui enregistre, décode et confronte ces informations nouvelles avec d’autres informations déjà en stock et c’est à partir de là qu’une réaction (allant de la simple indifférence jusqu’au « bouleversement de tous les sens », comme on disait autrefois) apparaît.

Par ailleurs, la plupart des artistes d’aujourd’hui – certes pas les plus médiatisés ! – demeurent des plasticiens qui n’ont pas abandonné l’idéal de beauté. Il existe néanmoins une grande différence entre ces artistes et ceux d’autrefois : la liberté qui est laissée désormais à tous ceux qui se « sentent » artistes de s’exprimer, sans avoir nécessairement le talent ni la préparation nécessaires. C’est pourquoi on trouve si souvent le pire dans leurs propositions artistiques. Certains créateurs rangés dans « l’art brut » produisent dans le secret une œuvre fulgurante, tandis que beaucoup de « peintres du dimanche » s’épuisent vainement à se faire reconnaître comme des artistes à part entière.

La couverture de Recherches en Esthétique illustre les deux courants de l’art contemporain lato sensu. L’illustration de la première de couverture représente Jungle Sphere, une installation d’Henri Tauliaut (enseignant au Campus Caribéen des Arts en Martinique) exposée à la Biennale de Cuba : work in progress avec un zeste de bio-art, placé sous le patronage de Wifredo Lam et de son tableau La Jungle, œuvre collaborative puisque faisant intervenir une danseuse. Typiquement une pièce dans laquelle l’intention s’avère principale et qui se rattache donc au « système-art ». Verbatim : « Les œuvres Jungles Spheres déplacent l’objectif scientifique et conceptuel du laboratoire DEV [Dispositif d’Expérimentation Végétale] vers une dimension poétique et subjective » (p. 203).

Ernest Breleur - série Origine

Ernest Breleur – série Origine

Par contraste, la quatrième de couverture fait place à un tondo d’Ernest Breleur[x], un dessin coloré de sa dernière période, une ronde de femmes aux contours imprécis qui semblent flotter (s’ébattre ?) dans un liquide (amniotique ?) : hommage au principal représentant martiniquais vivant d’un art complètement actuel, qui ne renie pas pour autant l’ambition traditionnelle des artistes cherchant le beau, c’est-à-dire ce « qui plaît par la forme », ou « à la vue » (Le Littré).

 

 

 

[i] « La Réception de l’Art », Recherches en Esthétique, n° 21, janvier 2016, 240  p., 23 €.

[ii] Parmi lesquels les Guadeloupéens Michel Rovelas et Henri Tauliaut (ce dernier enseignant en Martinique – cf. infra).

[iii] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/20-ans-de-recherches-en-esthetique/

[iv] « Notre temps voit mourir l’esthétique » écrivait Guy Debord en 1953 dans le Manifeste pour une construction des situations (p.78 de la revue).

[v] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/quest-ce-que-lart-aujourdhui-ii-la-56eme-biennale-de-venise/

[vi] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/a-propos-de-deux-expositions-au-guggenheim-bilbao-quest-ce-que-lart-aujourdhui/

[vii] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/frances/la-grande-escroquerie-du-palais-de-tokyo/

[viii] Le terme « gazeux » est emprunté à Yves Michaud. Cf. L’Art à l’état gazeux (2003).

[ix] Il est par exemple douteux que le visiteur moyen découvrant Réserve, Canada de Christian Boltanski en découvre la signification à partir de son seul titre (cf. p. 98).

[x] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur/

Peintres de Martinique

La peinture en martiniqueLa Peinture en Martinique, sous la direction de Gerry L’Étang, préface d’Alfred Marie-Jeanne, Conseil régional de la Martinique et HC Éditions, Paris, 2007, 376 p., 50 €.

Pratiques artistiques contemporaines en Martinique – Esthétique de la rencontre (I), par Dominique Berthet, L’Harmattan, Paris, 2012, 201 p., 21 €.

Ernest Breleur, texte de Dominique Berthet, préface de Jacques Leenhardt, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2008, 192 p., 45 €.

Hélénon – Lieux de peinture, texte de Dominique Berthet, préface d’Édouard Glissant, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2006, 192 p., 45 €.

Louis Laouchez, textes de Joëlle Busca et de Jean Marie-Louise, préface de Bernard Zadi Zaourou, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2009, 208 p., 45 €.

Grâce au mécénat du Conseil régional d’une part, de la Fondation Clément d’autre part, quelques beaux livres permettent de se faire une bonne idée de la production picturale martiniquaise. L’ouvrage plus modeste de Dominique Berthet, publié en 2012, développe les commentaires consacrés à quelques-uns des artistes retenus dans l’ouvrage de référence dirigé par Gerry L’Étang, tout en introduisant certains nouveaux peintres (ou plasticiens).

Conformément à son titre, La Peinture en Martinique se veut un panorama le plus complet possible des productions picturales en Martinique, depuis les origines. Trente-huit artistes sont particulièrement mis en évidence. Un chapitre rédigé par Thierry L’Étang, anthropologue, rappelle que les Indiens caraïbes découverts par les premiers colonisateurs avaient une pratique élaborée de la peinture corporelle et que, quelques siècles auparavant, leurs prédécesseurs produisaient une céramique polychrome (dite saladoïde) au décor géométrique ou zoomorphe. Cependant les premiers tableaux représentant la Martinique sont l’œuvre de peintres de marine comme Joseph Vernet. On note également un séjour de Paul Gauguin, en 1887, au cours duquel il peignit quelques toiles. Bernard Arostéguy, un prêtre de la congrégation du Saint-Esprit qui séjourna en Martinique de 1919 à son décès, en 1956, laissa une empreint plus durable comme paysagiste et portraitiste.

Hélénon couvIl faudra attendre 1943 et la création de l’École des arts appliqués pour voir émerger la première génération d’artistes originaires de l’île. À partir de ce moment, les groupes, les écoles se succèderont, témoignant de la vitalité de la peinture en Martinique. Tout d’abord l’Atelier 45, actif de 1945 à 1955, autour de Raymond Honorien (1920-1988), lequel Honorien fondera, en 1965, l’Union des artistes de la Martinique avant de devenir le premier directeur, l’année suivante, du Centre municipal des beaux-arts de Fort-de-France. En 1950, un groupe rival de l’Atelier 45, le Groupement des artistes martiniquais s’était constitué autour du sculpteur Marie-Thérèse Julien Lung-Phu. L’École des arts appliqués disparaît en 1968 mais la formation des artistes ne se poursuit pas moins au Centre municipal, puis dans le cadre du SERMAC (SERvice Municipal d’Action Culturelle) inauguré en 1971, bientôt suivi par le CMAC (Centre Martiniquais d’Animation Culturelle), en 1974. Une telle dualité recouvre deux conceptions de la politique culturelle : le SERMAC, dans la lignée d’Aimé Césaire, maire de Fort-de-France à l’époque, visait la « reconquête de l’être et de l’identité martiniquaise », tandis que le CMAC s’est attaché surtout à la diffusion d’œuvres représentatives de la culture française et internationale. En 1980, le Centre municipal, désormais dirigé par René Louise, rejoint le SERMAC. En 1983, c’est la naissance du Groupe d’expression plastique, également connu sous le nom de groupe Totem, tendance CMAC. 1984 marque la naissance du groupe Fwomajé ainsi que l’ouverture de l’École régionale d’arts plastiques (rebaptisée depuis Campus caribéen des arts). Elle deviendra en 1996 l’Institut régional d’art visuel. Entretemps, en 1994, s’est constitué le Syndicat Martiniquais des Artistes Plasticiens (SMAP), en réaction contre la dictature de la DRAC (émanation du ministère de la Culture) qui n’entendait soutenir que « l’art contemporain », genre dans lequel beaucoup d’artistes martiniquais ne se retrouvaient guère.

Laouchez couvDepuis la Deuxième guerre mondiale, non seulement les pratiques artistiques se sont multipliées, mais elles ont été théorisées à plusieurs reprises. Le Manifeste de l’École négro-caraïbe (1970) est né de la rencontre de deux Martiniquais, Serge Hélénon et Louis Laouchez, tous deux passés par l’École nationale d’arts décoratifs de Nice, qui enseignaient comme coopérants les arts plastiques en Afrique. Leur pratique artistique se propose de « déchiffrer, comprendre ce qui est encore présent de l’Afrique dans les Caraïbes ». L’influence d’Aimé Césaire est ici évidente, comme dans cette version ultérieure du Manifeste (1993), laquelle proclame : « l’École négro-caraïbe, fidèle à ses soubassements nègres, en appelle à une urgente nécessité morale de mobiliser le monde culturel nègre, en particulier dans les Antilles […] Elle invite à […] surmonter et dépasser les incompréhensions qui engluent encore de nos jours, dans l’indécision, la passivité, une bonne partie de la population ».

René Louise, mentionné plus haut, a suivi un cursus universitaire en France. Son mémoire de DEA (1979) et sa thèse (1986) portent comme titre : Traditions populaires et recherches artistiques à la Martinique. Quelques années plus tard, il publie le Manifeste du marronisme moderne (1990). Rappelons qu’un nègre marron était un esclave qui s’était enfui de l’habitation et vivait libre au milieu de la nature sauvage. Si le marronisme moderne se réclame du matérialisme dialectique, il est en même temps question de « construire une nouvelle humanité en impulsant la voie du métissage culturel porteur de valeurs humanistes et d’une nouvelle sensibilité artistique et culturelle ». Davantage que Marx, c’est donc l’influence de Glissant et de la créolité qui se fait sentir. « Au niveau culturel, nous occupons une place privilégiée sur la planète pour réaliser, sans complexes, une synthèse des valeurs culturelles du monde. La synthèse marroniste ne signifie pas une fusion au premier degré. Il s’agit de variation, de composition et d’harmonie des éléments de culture condensés dans des formes symboliques ». Et encore : la finalité de la synthèse n’est pas l’uniformité mais au contraire une nouvelle diversité ».

Breleur couvAuparavant, en 1984, le même René Louise aura participé, avec d’autres artistes comme Victor Anicet ou Ernest Breleur, à la constitution du groupe Fwomajé. Le fromager est ce géant des forêts tropicales, arbre-totem a-t-on pu écrire, qui se propulse au-dessus des autres. Dans un ouvrage publié en 1990, La Voie du fwomajé – L’art du dedans, Fernand Tiburce Fortuné le décrit comme « enraciné dans le pays profond, mais tendu vers l’avenir ». Quant à « l’art du dedans », il est à la fois caribéen et – au moins dans l’intention – contemporain : « l’expression artistique contemporaine de notre patrimoine multiculturel et pluriethnique ».

En 1989, Ernest Breleur publie un Manifeste de rupture avec le groupe Fwomajé. Il exprime ainsi le besoin de s’affranchir des préoccupations anticolonialistes et négrologiques qui entravent, selon lui, la créativité de ses camarades de Fwomajé. Cette rupture dépasse son cas personnel, elle symbolise la volonté d’un certain nombre d’artistes martiniquais de faire le saut dans l’art le plus contemporain. Il crée d’ailleurs dans la foulée l’Association Martiniquaise des Plasticiens Contemporains (AMPC).

Breleur ne fait pas partie des artistes (huit « historiques » et trente « contemporains ») faisant l’objet d’un chapitre particulier dans La Peinture en Martinique, aussi le livre qui lui est consacré dans la collection de la Fondation Clément apparaît-il doublement précieux. Il permet de suivre son évolution depuis les premiers dessins à l’encre de Chine jusqu’aux sculptures faites à partir de matériel radiographique agrémenté de photos de morceaux du corps humain, en passant par les tableaux qui traduisent l’influence de Wifredo Lam, et les séries aux personnages décapités (« Mythologie de la lune », « Série noire », …).

Les deux monographies consacrées à Hélénon et Laouchez permettent de vérifier, au contraire, combien ces deux artistes sont demeurés fidèles pendant toute leur carrière au programme de l’École négro-caraïbe. Qu’il s’agisse d’écorces gravées, de peinture sur toile, de panneaux de bois assemblés, de compositions de plusieurs matériaux, de sculptures totémiques en bois, ces œuvres demeurent des « éclaboussures d’Afrique », pour reprendre une expression forgée par Patrick Chamoiseau à propos d’Hélénon. On peut également parler de « primitivisme » ou « d’art brut » si l’on veut signifier par là la force du geste créateur.

Honoré Chostova

Honoré Chostova

La Peinture en Martinique ne recense pas que trente-huit artistes puisque d’autres peintres sont mentionnés dans les copieuses introductions de René Louise (« Histoire générale de la peinture en Martinique »), Jean-Pierre Arsaye (« Les éveilleurs ») et Dominique Berthet (« Esthétique picturale d’aujourd’hui »), comme dans l’article de Thierry L’Étang. Des notices particulières, rédigées par des auteurs différents, présentent les huit peintres « historiques » retenus dans la première partie. Pour les trente peintres « contemporains » de la deuxième partie, le parti est autre. Chaque peintre a été invité à commenter lui-même son œuvre, à la suite de quoi un écrivain martiniquais livre son point de vue sur une peinture particulière. Il peut s’agir d’une analyse détaillée aussi bien que d’une digression littéraire à partir de l’œuvre. On retiendra en particulier le texte de Raphaël Confiant sur le tableau « Détente à la rivière » du peintre « auréoliste » Honoré Chostova, ou celui que Patrick Chamoiseau a consacré à « Prie-Dieu », une peinture-sculpture de la série « Expression Bidonville » par Serge Hélénon.

Toute sélection est arbitraire. Ainsi l’art naïf apparaît-il peu représenté, même si le seul tableau reproduit sur une double-page se révèle être une vue naïve de Fort-de-France par Anterrion Florimond. On est surpris de certains oublis ou, a contrario, de voir figurer des peintres dont le talent est loin d’être évident. C’est que, faute de critères incontestables, le maître d’œuvre du projet, Gerry L’Étang, a opté pour « l’échantillonnage des styles », c’est-à-dire une sélection aussi ouverte que possible. Sage parti qui permet à chaque lecteur de l’ouvrage, confronté aux nombreuses reproductions qu’il contient, d’exercer sa subjectivité, de préciser ses goûts, comme dans un musée où l’on s’arrête devant les tableaux de tel artiste, passant sans les voir devant ceux de tel autre.

A propos de musée : Toutes les publications passées ici en revue convainquent de la richesse de la production picturale en Martinique ; toutefois des reproductions, d’aussi bonne qualité soient-elles – ce qui est le cas ici – ne sauraient remplacer le contact direct avec les œuvres. On ne saurait donc trop pousser les responsables de la politique culturelle en Martinique à ouvrir un musée où seraient présentées les œuvres les plus significatives des plasticiens talentueux (peintres, sculpteurs et, désormais,  « installateurs » et vidéastes) qui ont fait ou qui font encore la brève mais féconde histoire des arts plastiques dans cette île.

On n’a mentionné que quelques noms dans cet article. Son but, en effet, n’était pas d’établir un palmarès – qui ne vaudrait que pour son auteur – mais d’inciter, à partir d’ouvrages de qualité et facilement accessibles, à découvrir la richesse de la création artistique en Martinique, laquelle ne peut-être comparée qu’à celle de sa littérature. Un nom, néanmoins, doit absolument être cité avant de finir, celui de Joseph René-Corail (1930-1998), dit Khokho, peintre et sculpteur, peut-être le plus talentueux, en tout cas le plus intensément « artiste ». Un prochain article lui sera consacré.

Avril 2015.