L’exposition Camoin à Aix-en-Provence

afficheDepuis la rénovation du musée Granet, le musée des beaux-arts d’Aix-en-Provence, plusieurs expositions ont été organisées autour de Cézanne : « Cézanne en Provence » en 2006, « Picasso-Cézanne » en 2009, « Le Grand Atelier du Midi » en 2013, « Chefs d’œuvre de la collection Pearlman – Cézanne et la modernité » en 2014. Cette année, le directeur du musée, Bruno Ely a choisi de rendre hommage à un jeune disciple de Cézanne, mais non le moins fervent, Charles Camoin (Marseille 1879 – Paris 1965). Camoin effectue son service militaire dans le Midi lorsqu’il pousse pour la première fois la porte de Cézanne, en 1901. C’est alors la dernière période de la vie du maître, celle de l’atelier des Lauves où il travaillera jusqu’à la fin, en 1906, avec de fréquentes excursions « sur le motif ». En dépit de la différence d’âge et du caractère pas toujours facile de Cézanne, une relation de confiance s’instaure entre les deux peintres, comme en témoignent les lettres de l’aîné qui prend souvent des accents paternels pour inciter Camoin à se détacher des théories et des modes pour à laisser libre cours à ses « sensations ».

Autoportrait en soldat (1901)

Autoportrait en soldat (1901)

On range Camoin parmi les « Fauves ». L’une des raisons en est qu’il faisait partie du groupe de peintres exposés dans la salle VII du Salon d’Automne de 1905 qui furent qualifiés ainsi par un critique. S’il est vrai que quelques-unes  de ses toiles apparaissent caractéristiques d’un certain fauvisme, avec des aplats de couleur, parfois cernés de noir (une définition de toutes façons trop réductrice), sa production apparaît plutôt marquée par l’influence des impressionnistes et de Cézanne, avec des touches de couleurs sur les couleurs déjà posées sur la toile et des contours qui se brouillent quand on s’approche du tableau.

camoin-charles-002Naturaliste jusqu’au bout, Camoin a surtout peint la Méditerranée, ses ports, ses criques, des pins au bord de l’eau, des bateaux de pêche. Il a également peint quelques portraits, le plus souvent de femmes, quelques nus. Le portrait de son ami le peintre Marquet est particulièrement remarquable par sa facture très cézannienne. Lorsque des personnages sont perdus dans un paysage leurs visages sont représentés par une simple tache rose, sans aucun détail.

Saint-Tropez - baie des Caroubiers (1939)

Saint-Tropez – baie des Caroubiers (1939)

Si Camoin a eu une longue et brillante carrière, l’exposition d’Aix –

Portrait de Marquet (1904)

Portrait de Marquet (1904)

pour autant qu’elle soit représentative de l’ensemble de l’œuvre – incite à préférer les œuvres de la jeunesse. À compter des années 30, ses tableaux apparaissent le plus souvent en effet comme des répétitions de ce qu’il avait déjà fait, plutôt mieux, auparavant. On est porté à penser qu’il a peint par la suite ce que les amateurs attendaient de lui, sans chercher à innover, comme un bon artisan plutôt que comme un peintre habité par son art. Cela n’empêche pas quelques belles réussites – toujours à en juger d’après la sélection présentée au musée Granet – mais l’ensemble des tableaux présentés au premier étage du musée déçoit par rapport à ceux du rez-de-chaussée qui est consacré aux débuts du peintre.

Lola sur la terrasse (1920)

Lola sur la terrasse (1920)

De nombreux croquis, aide-mémoires pour de futurs tableaux, ainsi que de rapides caricatures (souvent de camarades de régiment) complètent un ensemble qui ne compte pas moins de 90 peintures et 40 dessins, aquarelles et pastels.

 

Terrasse à Saint-Tropez (1937)

Terrasse à Saint-Tropez (1937)

Camoin dans sa lumière, Musée Granet, Aix-en-Provence, 11 juin-2 octobre 2016.

 

Prélude à Avignon : Warilkowski à Aix

Haendel Warilkovski1En Provence, la saison des festivals vient de commencer. Aix qui a ouvert le ban programme du 30 juin au 20 juillet sept opéras ou oratorios ; Arles propose 40 expositions de photos du 4 juillet au 25 septembre ; quant à Avignon, auquel nous consacrerons les billets suivants, c’est du 6 au 24 juillet la débauche habituelle avec plus de 1400 pièces de théâtre ou « seuls en scène » dans le OFF (record battu) et quelque dizaines de spectacles dans le IN. Et c’est sans compter avec les à-côtés : projections, rencontres entre professionnels et avec le public, débats, et, spécifiquement à Aix, les concerts, récitals et autres « master classes ».

Les liens entre théâtre et opéra sont consubstantiels puisque les deux exigent une mise en scène, avec tout ce que cela implique, non seulement la direction d’acteurs mais des costumes, des décors, des lumières. C’est pourquoi les grands metteurs en scène de théâtre se trouvent sollicités pour les productions d’opéra. On se souvient, par exemple, de la mise en scène d’Elektra de Richard Strauss par Patrice Chéreau (reprise à Aix l’année dernière). Cette année, Aix a ainsi fait appel à Christophe Honoré pour Cosi fan tutte, son Mozart 2016[i] et à Krzysztof Warilkowski pour Il Trionfo des Tempo e des Disinganno de Haendel.

Il s’agit d’un oratorio qui met en scène quatre personnages allégoriques : Beauté, Plaisir, Temps et Désillusion. Le livret dû à un cardinal romain, Benedetto Pamphili, raconte les malheurs du vice (associés à la beauté et au plaisir) et le triomphe de la vertu prêchée par le temps et la désillusion. Cet oratorio bien que destiné majoritairement à des voix féminines était chanté à l’origine uniquement par des hommes à une époque où les femmes étaient interdites de scènes[ii]. La distribution est évidemment différente aujourd’hui où la scène n’est plus considérée comme un lieu de perdition et où les castrats ne sont plus de mise. Les rôles de Belleza (soprano) et Disinganno sont interprétée par deux chanteuses et celui de Tempo par un ténor. Néanmoins Emmanuelle Haïm, qui assure la direction musicale à la tête de son ensemble de musique baroque, le Concert d’Astrée, a eu la bonne idée de faire appel à un contre-ténor pour interpréter le rôle de Piacere, nous permettant ainsi d’appréhender comment sonnaient les voix hautes à l’époque de la création de l’œuvre.

La musique de Haendel dans cette version initiale du Trionfo[iii] est un chef d’œuvre de l’art baroque et s’il y a parfois des longueurs, la virtuosité des chanteurs, la couleur très particulière de l’orchestre émerveillent. On doit en particulier saluer la performance du contre-ténor, Fanco Fagioli, qui exécute brillamment une partition de soprano particulièrement exigeante. Quant à « La » soprano, Sabine Devieilhe, si elle est encore au début de sa carrière de soliste, avec son physique gracile et une voix qui ne manque cependant pas de puissance, elle incarne exactement la beauté.

Haendel WarilkovskiOn attendait surtout au tournant le metteur en scène. Comment Warilkowski qui s’était fait récemment remarquer dans le IN d’Avignon avec Kabaret Warszawski, allait-il se saisir d’un oratorio conçu pour être chanté dans une église, hors toute mise en espace. Un film projeté pendant l’ouverture donne la clef de l’interprétation de Warilkowski. Des jeunes gens dans une rave dansent jusqu’à plus soif, non sans recourir à certains adjuvants illicites : au milieu d’eux, celle qui sera Beauté. Un jeune homme titube puis finit par s’effondrer. Idem pour Beauté. Cette dernière en réchappera, pas le jeune homme qui apparaîtra tel un fantôme au fil de la pièce.  Fantômes également les jeunes filles en tenue de fête qui apparaissent et disparaissent toujours silencieusement. Cette référence spectrale est rendue explicite à la fin de la première des deux parties grâce à la projection d’un extrait du film Ghost Dance dans lequel Jacques Derrida, interrogé par Pascale Ogier, improvise à propos des dits fantômes un discours très lacanien.

Le dispositif scénique apparaît au départ plutôt décevant : des rangées de gradin faisant face au public sont partagées en deux par une cage de verre centrale qu’on pourrait croire celle d’un ascenseur. En fait c’est un lieu où le jeune fantôme danse, où ces alter egos féminins apparaîtront pour la première fois, où Beauté sera habillée de blanc pour la scène finale, etc., un lieu de passage aussi entre le monde des vivants et celui des morts. Quant aux gradins, ils seront partiellement remplis, à plusieurs reprises, par les jeunes femmes fantômes venues assister aux disputes des vivants, et même, à l’occasion, par les quatre interprètes qui auront pour l’occasion quitté l’avant-scène, leur espace de jeu attitré qu’ils partagent avec une table et quelques chaises, un lit d’hôpital sur roulettes.

Warilkowski a beaucoup demandé à ses interprètes, particulièrement à Beauté et à Plaisir qui non seulement ont les partitions les plus difficiles mais qui doivent souvent donner de la voix dans des positions invraisemblables (pour des chanteurs) : avachis, couchés ! Ils y parviennent pourtant, ce qui leur vaut des ovations particulièrement nourries à la fin. Et Warilkowski a tenu son pari en réussissant une mise en scène entièrement moderne qui ne jure en rien avec la musique et le livret. Ce qui de sa part et concernant le dernier point est des plus méritoire puisqu’il y voit « une œuvre purement dogmatique au même titre que les créations de l’époque stalinienne ». Warilkowski est polonais et il peut constater comment, « à Varsovie, l’Église mobilise les foules, immobilise la pensée et l’esprit critique »[iv]

Théâtre de l’Archevêché, Aix-en-Provence, les 1,4, 6, 9, 12 et 14 juillet à 22h.

[i] Le festival d’Aix, né en 1948, d’abord consacré à Mozart, programme toujours systématiquement un opéra de ce musicien.

[ii] Cette œuvre a été créée en 1707, il n’y a pas si longtemps, finalement. Il n’empêche que les mollahs iraniens qui interdisent aux femmes de chanter sur scène en solo ont trois siècles de retard. Voir sur ce sujet le film No Land’s Song d’Ayat Najafi et notre compte-rendu ici : http://mondesfr.wpengine.com/espaces/moyens-ages/no-lands-song-les-joies-de-la-guidance-islamique/.

[iii] Il y en eut deux autres, en 1737et en 1757.

[iv] Cf. le livret du spectacle, p. 20.

Vive le nouveau cirque – le festival CIAM 2015

La ville d’Aix-en-Provence connue depuis des lustres pour son festival d’art lyrique et plus récemment, depuis que le ballet Preljocaj y a trouvé son point d’ancrage, grâce à la danse contemporaine, est en passe de devenir également une référence en matière de cirque. Le Centre International des Arts en Mouvement (CIAM) s’est ouvert en 2013 sur le terrain du château de La Molière ; il organise un festival d’automne, avec, cette année, neuf compagnies invitées. Le  public est au rendez-vous, ce qui prouve  que le « nouveau cirque » n’a plus rien … à prouver. Quelques coups de sonde dans le programme du festival 2015.

Gandini Juggling : 4×4 – Ephemeral Architectures

Rings of truth … Gandini Juggling search for meaning in 4x4.Sean Gandini, jongleur anglais, a créé sa compagnie en 1992. Celle-ci se produit avec plusieurs spectacles différents sur des scènes prestigieuses en Angleterre comme en Europe. Le CIAM l’a invitée pour une seule soirée, sous un chapiteau rempli à craquer par un public dont l’attention n’a jamais fléchi. La jonglerie (« jonglage » au masculin) paraît pourtant assez souvent ennuyeuse, une fois passé l’émerveillement devant les prouesses requises par cette discipline. Mais S. Gandini sait monter un spectacle. Il ne se contente pas de varier les instruments (balles, massues, anneaux) et les figures (ici à un, deux, trois ou quatre jongleurs) ; dans 4×4 – Ephemeral Architectures, interviennent également quatre danseurs (deux danseuses sur pointes et deux hommes) ainsi, pour la musique, qu’un quintet à cordes (incluant une contrebasse) chargé d’interpréter une composition originale – en dépit de ses accents baroques – de Nimrod Borenstein.

4×4 parce que quatre jongleurs (dont S. Gandini lui-même) et quatre danseurs. Architectures éphémères : mouvantes plutôt, puisque, par définition, les accessoires du jongleur sont toujours en mouvement. Comme les danseurs qui ne tiennent jamais bien longtemps une position. Et c’est pourquoi sans doute le mariage entre danseurs et jongleurs semble aller de soi : les arabesques des premiers répondent aux cercles et autres figures que les seconds tracent dans l’espace. Lorsque leur coordination apparaît sans défaut, lorsque l’orchestre apporte le complément musical qu’on attendait, un sommet est atteint. On n’y restera pas tout au long mais 4×4 – Ephemeral Architectures se déroule sans temps mort, avec par-ci par-là quelques zestes d’humour, si bien qu’il s’achève plus vite qu’on ne le voudrait.

Seul bémol : cette pièce est normalement accompagnée par des effets lumineux spectaculaires dont rendent compte les photos que l’on peut trouver ici ou là, des effets qui n’ont pu être tous reproduits sur la scène du CIAM. Quoi qu’il en soit, le résultat n’a pas déçu.

Jörg Müller joue avec le feu

Jörg MüllerLe soir suivant, la nuit déjà tombée, en avant-programme à la pièce Vigilia, Jörg Müller a présenté au centre d’une arène en plein-air un numéro aussi particulier que talentueux, Mobile. Le plein-air, la nuit, ces deux ingrédients apparaissent indispensables pour ce numéro de jonglerie avec des torches : cinq torches qui, avant d’être allumées, pendent presque à ras-de-terre à partir d’un point haut situé au-dessus du centre de l’arène. Tout le jeu consiste pour le jongleur à mettre ces torches en mouvement et à dessiner des figures dans l’obscurité (et ce soir là dans le silence). Curieusement, l’analogie avec la danse est ici plus évidente que dans la prestation de Gandini Juggling, la veille.

La figure la plus simple est celle du manège : les torches, respectant un intervalle régulier tournent au ras du public du premier rang ou à une altitude plus élevée. Le jongleur, au plus près des torches, leur fournit quand il faut les impulsions nécessaires pour entretenir leur rotation. Ce mouvement élémentaire ne saurait durer trop longtemps, on s’en doute. On admire l’inventivité du jongleur pour varier les figures. Véritable chorégraphe, il commande ses torches avec une dextérité impressionnante : elles accélèrent, ralentissent, s’éloignent, se rapprochent, suivant des trajectoires qui changent sans cesse. On l’a dit, le manège n’est qu’une des figures pratiqués par cet ensemble réglé au cordeau : les torches se regroupent avant de s’écarter à nouveau ; leurs trajectoires ne sont pas toujours circulaires ou ovoïdes, elles serpentent, ondulent tandis que le jongleur, se faisant alors lui-même danseur, adopte pour les éviter une course elle-même ondulante.

En l’absence de toute musique, le public suit les évolutions des torches dans un silence religieux. Evidemment, un numéro de ce genre atteint assez vite ses limites et l’on comprend pourquoi il est situé en avant-programme d’un autre spectacle. Même très originale comme c’est le cas ici, la jonglerie devient rapidement répétitive ! A moins de l’agrémenter d’autres ingrédients comme le fait Sean Gandini avec sa troupe.

Cérémonie secrète sur un mât chinois

Rafael de Paula GuimarãesA la suite de Mobile, Rafael de Paula Guimarães s’est produit pour sa part sous le même chapiteau que les jongleurs de Gandini, dont la scène fait face au public, à l’instar d’un théâtre. Un mât chinois a été monté pour la circonstance sur le plateau fermé par un écran géant. La lumière est ténue. L’acrobate-performeur sort des coulisses et se dirige très lentement vers le mât, comme un danseur de butho, aux accents d’une musique électroacoustique. Les lumières, la musique contribueront à installer une atmosphère étrange, onirique tout au long de cette pièce baptisée Vigilia. L’écran resté longtemps vide d’images s’anime soudain, avec des projections fugitives de l’acrobate en train de se produire, visions troublées, déformées, redoublées parfois ; les lumières s’éteignent brièvement ; la musique fait place par à-coups à des sons stridents. Le travail de Rafael de Paula Guimarães est empreint de mystère, il touche au sacré, ce qui n’empêche pas la virtuosité technique. La lenteur voulue de la pièce, qui s’interrompt parfois carrément pendant des instants qui peuvent paraître durer un peu trop, suscite toutefois à la longue un certain ennui. C’est l’obstacle que rencontre typiquement le nouveau cirque lorsqu’il se cantonne à une seule spécialité. Mais nous avons déjà suffisamment brodé sur ce thème.

Du pugilat considéré comme l’un des beaux-arts

XY - pas encore minuitIl n’est pas encore minuit, de la compagnie acrobatique XY, est-il le clou de ce festival ? Bien que n’ayant pas pu voir l’intégralité du (copieux) programme, on n’est pas loin de le penser. Et l’applaudimètre ne nous contredira pas. Le public qui a déjà beaucoup applaudi pendant le spectacle réserve à la fin une véritable ovation aux membres de la troupe. D’une certaine manière, cette pièce contredit notre remarque précédente suivant laquelle on ne saurait faire un spectacle convaincant avec une seule spécialité circassienne. Ce n’est pas faux, sauf lorsque, comme XY, on emploie les grands moyens ! Vingt-deux acrobates sont mobilisés ici, soit six femmes (X) et 16 hommes (Y) qui se relaient, évoluent ensemble ou séparément.

La représentation commence par deux hommes qui s’étripent sur le plateau (ici celui d’un cirque traditionnel, entouré de gradins) puis d’autres « personnages » de cette comédie muette entrent en scène, tout aussi agressifs, jusqu’à ce que le pugilat devienne général. Est-ce un mode original pour les acrobates de s’échauffer tout en s’apprivoisant à nouveau – puisqu’ils auront besoin par la suite d’avoir entière confiance dans leur(s) partenaire(s) – ou un simple prologue comique ? Toujours est-il que ce début installe d’entrée de jeu une ambiance drolatique et bon enfant qui ne se démentira pas par la suite. Les figures ne s’écartent pas sur le fond de la tradition, avec en particulier nombre de « portées dynamiques » – le voltigeur (plus souvent la voltigeuse) étant propulsé(e) en l’air avant d’être rattrapé(e) par un ou plusieurs porteurs –, sachant que les deux fondateurs de la compagnie, Abdeliazide Senhadji et Mahmoud Louertani, enseignent par ailleurs cette technique. Pas d’accessoires, sinon une bascule et des « planches sauteuses » qui servent à porter, propulser ou réceptionner le voltigeur.

Ce spectacle sans prétention aucune ne manque pourtant pas d’ambition. Ce n’est pas une mince affaire en effet que de coordonner vingt-deux acrobates et de les faire intervenir en groupes distincts sur le plateau dans un désordre apparent qui dissimule en réalité un ordre rigoureux, indispensable dans une discipline ou le moindre écart, le moindre faux-pas peuvent être lourds de conséquence. La musique fournit un accompagnement discret, sauf lorsque les acrobates se font pour quelques instants danseurs. Bien menée, l’acrobatie est toujours une spécialité impressionnante : XY en fait une aventure collective qui séduit bien au-delà de la performance technique.

Clown ou comédien ? Boudu 

boudu_j-p-estournet_0Bonaventure Gacon présente Par le Boudu, un « seul en scène » qui tient davantage du théâtre que du cirque, impression renforcée par la disposition du public, face à la scène. Le personnage éponyme, Boudu, est un ogre plutôt sympathique, en tout cas désœuvré, ce qui l’amène par exemple à disserter assez longuement sur les mérites d’une vieille poêle à frire. Même si le comique naît de la répétition, le texte paraît exagérément répétitif. On s’intéresse davantage à l’accoutrement (très étudié) du clown et au jeu avec les accessoires (un verre dans lequel il croque, des patins-à-roulettes qu’il enfile avec difficultés) dans la deuxième moitié du spectacle, moins bavarde et plus animée que la première.

Rien à dire (!)

Leandre rien-a-direRien à dire, tel est le titre de la pièce d’un clown catalan : Leandre (Ribera). De fait, le spectacle s’avère sans parole du début à la fin. Mais il mérite encore son nom parce qu’il n’y a rien à en dire … en fait de critique. C’est en effet une merveilleuse manière de clôturer le festival, pleine de fantaisie, rire et tendresse mêlés. Autant le spectacle précédent apparaissait pesant par moments, autant celui-ci est captivant de bout en bout. Bien que Leandre ne donne jamais l’impression de se presser, il se passe toujours quelque chose de nouveau sur le plateau : éclairer les nombreuses lampes, faire tenir debout une table bancale, préparer le thé, recevoir le facteur (pris au hasard dans la salle), prendre le thé avec lui, transformer un jeune spectateur (encore pris au hasard) en marionnette, etc., etc. Les accessoires sont faits de bric et de broc. Manipulées par un assistant, en coulisse, les portes semblent s’ouvrir par l’opération du Saint-Esprit. Au sol, une quantité impressionnante de chaussettes jaunes, toutes semblables, qui, bien sûr, ne sont pas là par hasard.

Si l’enchaînement des gags est bien mené, Rien à dire vaut avant tout pour Leandre lui-même qui – sans chercher à le copier – évoque irrésistiblement le Charlot des films muets. Cela se voit à quelques mimiques et surtout au regard à la fois tendre, ironique, inquisiteur du clown toujours prêt à se moquer de lui-même, sans laisser transparaître le moindre narcissisme.

Festival Jours [et nuits] de Cirque(s) au CIAM d’Aix-en-Provence, du 23 au 27 septembre 2015.

 

La Collection Pearlman à Aix-en-Provence

 

AfficheHenry Pearlman (1895-1974) est le type même du self made man américain, lequel, fortune faite, s’accorde le loisir et le budget nécessaires pour satisfaire sa passion pour la peinture, constitue une impressionnante collection, avant de la mettre généreusement à la disposition du public. Cependant, contrairement à nombre de ses alter egos (1), il n’avait pas, à sa mort, fait construire son propre musée. Il a prêté ses œuvres à maintes reprises, plusieurs expositions particulières ont eu lieu avant que sa veuve, finalement, ne dépose la plus grande partie de la collection au musée de l’université de Princeton (New Jersey) (2) où elle se trouve toujours. Cinquante œuvres venues de Princeton sont exposées au musée Granet d’Aix-en-Provence, jusqu’au 5 octobre 2014, après Oxford et avant Atlanta puis Vancouver.

Henry Pearlman dans son bureau

Henry Pearlman dans son bureau

Van Gogh La Diligence de Tarascon 1888

Van Gogh La Diligence de Tarascon 1888

Après quelques essais et erreurs, Pearlman ne s’est que rarement écarté de la peinture « française » (au sens large qui inclut des artistes d’origine étrangère ayant fait carrière en France) à partir de la période impressionniste. Sur la photo qui le représente dans son bureau de la Eastern Cold Storage à New York, une « Femme au chapeau rond » de Manet datant des années 1877-1879 voisine avec l’extraordinaire « Portrait de Léon Indenbaum » par Modigliani (1916). Un autre portrait par Modigliani, celui de Cocteau, figure sur l’affiche de l’exposition.

Soutine Enfant de choeur 1925

Soutine Enfant de choeur 1925

Pearlman a rédigé ses souvenirs de collectionneurs  (3). On y apprend qu’il s’est mis réellement à aimer la peinture moderne après avoir acquis un tableau de Soutine : « du bleu, du jaune, de l’or comme jetés sur la toile avec une truelle… Cette première expérience m’ouvrit la voie d’une aventure aussi stimulante que gratifiante. Je n’ai jamais passé une soirée ennuyeuse après cet achat ». Toutefois, le peintre fétiche de Pearlman n’est pas Soutine mais bien Cézanne dont il a acquis trente-trois œuvres. La collection de Princeton qui comprend six huiles, deux dessins et seize aquarelles, constitue un ensemble exceptionnel d’œuvres du maître d’Aix. C’est pourquoi il était indispensable qu’elle fût montrée dans cette ville.

Cézanne La Sainte-Victoire 1902-1906

Cézanne La Sainte-Victoire 1902-1906

Pearlman a acheté son premier Soutine en 1945, une Vue de Céret avec ses arbres tordus. En 1950 il acquiert l’un des joyaux de sa collection, La Diligence de Tarascon de Van Gogh (1888). La même année, il achète sa première aquarelle de Cézanne, le début d’une longue série. Deux ans plus tard, il réussit à mettre la main, par un heureux hasard (4), sur un autre joyau, une huile représentant la montagne Sainte-Victoire, qui a la particularité d’être l’unique tableau de la montagne emblématique de Cézanne disposé verticalement. Rétrospectivement, la fascination du collectionneur pour les aquarelles de Cézanne apparaît un peu surprenante. Ont-elles mal vieilli ? Quelques touches de couleur pâlies sur la feuille blanche retiendraient sans doute moins l’attention si l’on ignorait qu’elles sont de la main de Cézanne. Beaucoup sont tirées d’un carnet que Pearlman acquit du petit-fils du peintre : on ne saurait donc considérer que leur entrée dans la collection résultât, pour chacune d’entre elles, d’une décision mûrement réfléchie. Indépendamment de son rôle révolutionnaire dans l’histoire de son art, Cézanne est avant tout un peintre de paysages et de natures mortes. Il a laissé quelques portraits étonnants de vérité malgré leurs imperfections. En témoigne ici un portrait de son fils au visage tordu : étonnant !

Kokoschka Henry Pearlman 1948

Kokoschka Henry Pearlman 1948

Quoi que l’on puisse penser desdites aquarelles, on ne saurait contester, de manière générale, la pertinence des choix du collectionneur et son originalité. La petite statuette, par exemple, modelée par Gauguin à l’issue de son séjour en Martinique. Ou la tête sculptée par Modigliani dans un bloc de calcaire, telle un masque africain allongé. Les quelques sculptures présentes à Aix sont d’ailleurs toutes d’une très belle facture, à l’instar de l’ensemble de Lipchitz représentant Thésée et le Minotaure. Lipchitz est, avec Kokoschka, un artiste soutenu par Pearlman. Le premier a réalisé sa tête en bronze et le deuxième un portrait de lui assis.

Lipchitz Thésée et le Minotaure 1942

Lipchitz Thésée et le Minotaure 1942

Chaque fois que la collection Pearlman a circulé, elle n’a rencontré que des louanges de la part de la critique. C’est encore le cas cette fois-ci. De fait, éclectique, parfois humoristique (comme dans les pastiches de Puvis de Chavannes par Toulouse-Lautrec), souvent surprenante et témoignant d’un goût très sûr, elle mérite tous les éloges. Une bonne occasion de faire le voyage d’Aix-en-Provence.

 

Gauguin Femme de la Martinique 1889

Gauguin Femme de la Martinique 1889

(1) http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/le-musee-norton-a-west-palm-beach-2/

(2) Le Princeton University Art Museum est l’un des principaux musées universitaires américains, riche de plus de 82 000 œuvres ! Inimaginable, évidemment, dans un pays comme la France.

(3) Ses Reminiscences of a Collector ont été publiées en 1995.

(4) « La chance joue un grand rôle dans la vie d’un collectionneur. Je me trouvais par hasard dans une galerie au moment où l’extraordinaire Montagne Sainte-Victoire était proposée à un collectionneur new-yorkais. Le prix était fixé, mais le collectionneur voulait absolument que le marchand reprenne une œuvre antérieure de Cézanne en partie du paiement. Le marchand refusa et il me proposa le tableau au même prix si je le payais comptant, ce que je fis. » (Reminiscence of a Collector).

Festivals : passage à Aix

Passer deux jours à Aix-en-Provence sur le chemin d’Avignon, c’est comme une intrusion dans le « grand monde » avant de se noyer dans la foule. Le public de l’opéra n’est pas le même que celui du théâtre (même si l’intersection des deux est non nulle) ; Aix draine une clientèle plus cosmopolite, plus distinguée et nécessairement plus riche, vu le prix des places, qu’Avignon. Deux jours, donc deux opéras, mais pas ceux qui ont le plus séduit nos confrères : le Rigoletto de Verdi que le metteur en scène, Robert Carsen, a situé dans l’univers du cirque, et l’Elektra de Richard Strauss mis en scène par Patrice Chéreau. Les deux productions auxquels nous avons pu assister sont néanmoins toutes les deux dignes d’intérêt, et elles illustrent deux partis radicalement différents.

Don Giovanni ou la trahison

Aix est d’abord connu pour Mozart et le festival programme obligatoirement un opéra du maître. Cette année, il s’agissait Don Giovanni, reprise d’une production aixoise de 2010 : l’exemple même de la mise en scène trahison – que l’on retrouve aussi bien au théâtre. Dimitri Tcherniakov, en l’occurrence, a reconstruit Don Giovanni comme il l’entendait. Tous les personnages – y compris Dona Elvira (devenue l’épouse de Don Juan !), y compris Leporello – se retrouvent membres de la famille du Commandeur. Et au lieu que l’action se déroule dans une journée et dans des lieux différents (tantôt à l’extérieur, tantôt à l’intérieur) tous se passe dans un salon de la résidence dudit Commandeur. Économie de décor, donc, d’autant qu’on ne verra jamais la statue du commandeur ; c’est le commandeur lui-même soudain ressuscité qui débarrassera la terre de Don Juan). Le passage du temps s’inscrit sur le rideau de scène qui tombe donc chaque fois que Tcherniakov éprouve le besoin d’intercaler des jours ou des mois dans l’action. Evidemment le texte n’est pas compatible avec cette interprétation très personnelle, ce qui introduit chez le spectateur une confusion complètement inutile, que Tcherniakov justifie pour sa part par « l’importance des événements » racontés dans l’opéra pour « la destinée de Don Juan ».

Rod Gilfry en Don Juan

Le Don Giovanni de Tcherniakov n’est donc pas à recommander à des spectateurs qui découvriraient l’opéra de Mozart : ils en auraient une vue totalement erronée. Cela étant, une fois admises toutes ces innovations gratuites, il faut reconnaître à Tcherniakov de développer un point de vue sur le personnage de Don Juan qui ne manque pas, lui, d’intérêt, même s’il n’est pas conventionnel. Son Don Juan est loin d’être le dragueur triomphant que la tradition attache à son nom. Il est au bout du rouleau et ne parvient à séduire qu’en mettant en œuvre une sorte d’hypnotisme déjanté. Du coup cela donne plus d’importance à Leporello, lequel, bien que fort désabusé lui aussi, conserve malgré tout une certaine vigueur.

Le choix des deux principaux interprètes masculins sert parfaitement ce propos. Kyle Ketelsen (Leporello) est un baryton basse puissant au contraire de Rod Gilfry (Don Juan), grand escogriffe presque toujours caché dans un long manteau ouvert (référence avouée à Marlon Brando dans Le Dernier tango à Paris) et baryton souvent faiblard. Du côté des femmes, on remarque Kristine Opolais en Dona Elvira et surtout la toute jeune Joelle Harvey dans le rôle de Zerlina.

Elena ou la fidélité

Nel regno d’Amore / L’inganno è valore / La frode è virtu.

Dans le Royaume d’Amour / La tromperie a du prix / La fraude est vertu. (Livret d’Elena)

Le mythe d’Hélène, celle que nous connaissons comme Hélène de Troie, a connu une incroyable fécondité chez les auteurs de théâtre et de livrets d’opéra. L’Elena d’Aix est une première production mondiale… depuis la création qui eut lieu à Venise en 1659 ! Un opéra baroque vénitien, donc – livret de Nicolo Minatò, musique de Francesco Cavalli – qui s’intéresse à la jeune Hélène au moment de son mariage. Mais contrairement à la version du mythe la plus connue, il n’y a pas ici de concours organisé entre les princes grecs pour conquérir sa main : elle se fait enlever par Thésée en compagnie d’une esclave qui n’est en réalité que le prince Ménélas, lequel a choisi de prendre une apparence féminine afin d’approcher Hélène plus facilement. Comme nous sommes à Venise, au XVIIe siècle, le rôle de Ménélas devait être tenu par un castrat. La distribution initiale comptait d’ailleurs seulement trois femmes pour neuf hommes, dont trois castrats. De même, la distribution actuelle fait appel à trois contre-ténors, dont un sopraniste, Valer Barna Sabadus dans le rôle de Ménélas.

Emöke Barath en Hélène

Entre Don Giovanni et Elena, le moins libertin des deux n’est certainement pas Elena. Pour donner une idée de l’état d’esprit des Vénitiens de l’époque, il suffit de mentionner que la partie d’Hélène était tenue initialement par une certaine Lucietta Gamba surnommée « quella putta che canta » (« la putain qui chante ») ! Aujourd’hui, c’est la soprano Emöke Baráth qui reprend le personnage avec sans doute davantage de retenue au niveau des gestes. Ce qui frappe néanmoins dans cette recréation aixoise, c’est la modestie de ses auteurs : de la mise en scène (Jean-Yves Ruf) à la musique (Leonardo García Alarcón) et aux costumes (Claudia Jenatsch), personne n’a cherché à inventer quoi que ce soit mais simplement à réinventer en restant le plus possible fidèle à l’esprit baroque.

Plus que le théâtre, l’opéra est un spectacle avant tout musical où les instruments sont le complément nécessaire du chant. Aussi la direction musicale est-elle cruciale. Les œuvres lyriques de Mozart , et ses opéras en particulier, comptent parmi les plus grands chefs d’œuvre de la musique ; à l’inverse du texte, celle de Don Giovanni est ici fidèlement servie par Marc Minkowski à la tête du London Symphony Orchestra. Quant à celle de Cavalli, très harmonique, souvent belle et prenante, elle est restituée avec une précision rigoureuse par Leonardo García Alarcón et dix musiciens de l’ensemble Cappella Mediterranea sur des instruments d’époque (viole de gambe, clavecin, théorbe, archiluth, violone, cornet, etc.)

Aix-en-Provence, 14 juillet 2013.

 

 

 

 

 

 

 

Par Selim Lander, , publié le 17/07/2013 | Comments (0)
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