Les armes miraculeuses, manuscrit inédit présenté par René Hénane et Dominique Rudelle (6)

Les cinq poèmes autographes

Ensemble de cinq poèmes-versets autographes de la main du poète, à l’encre rouge, deux pages au format in-quarto : Annonciation (dédié à André Breton), Tam-tam I(dédié à Benjamin Péret), Tam-tam II (dédié à Wifredo Lam), Légende, Tendresse. La signature d’Aimé Césaire, en haut, à gauche du manuscrit. Rappelons que ces cinq poèmes-source ont été adressés à André Breton, aux USA, en même temps que  Tombeau du soleil, dans le même envoi daté du 24 août 1945. Ces cinq fragments ont tous été enchâssés dans ce qui deviendra  Les armes miraculeuses, en 1946 : Annonciation, Tam-tam I, Tam-tam II, isolément, tandis que Légende et Tendresse seront insérés dans Les pur-sang[1]

 

 

 

Aimé Césaire

Annonciation

à André Breton

 

Des sangs nouveaux de mokatine sonnant à la viande s’accrochant aux branches

du soleil végétal : ils attendent leur tour.

Un mouvement de palmes dessine le corps futur des porteuses aux seins jaunes

moisson germante de tous les corps révélés

Le pitt du flambeau descendant jusqu’à l’extrême pointe fait à la faiblesse

de la ville une rosace amicale amarrée de lianes jeunes au vrai soleil

vrai feu de terre vraie : annonciation

Pour l’annonciation des porteuses de palmiers de mokatine amarrés au soleil

du pitt des flambeaux – œil vert bagué de jaune œil d’oxyde chargé de

lunes œil de lune chargé de torches – œil de torches l’engrais discret

des lacs dénoués

 

Sources manuscrites : Manuscrit (Atelier André Breton) signé de la main d’Aimé Césaire et dédié à André Breton.

Première publication : VVV (USA) n°2-3, mars 1943.

Le poème se découpe en quatre versets courts, chacun composant une phrase à la syntaxe parfaitement organisée. Le temps est le présent. Le dernier verset s’achève sur une apostrophe ferme adressée à l’œil ainsi personnalisé :

 … œil vert… œil d’oxyde chargé de lunes… œil des torches tordez l’engrais…

La structure achevée des phrases et l’enchaînement des images énigmatiques donnent à ce poème une coloration nette d’écriture automatique selon les critères surréalistes. Certains mots apparaissent à plusieurs reprises : mokatine, soleil, palmes et palmiers, porteuses, pitt du flambeau, amarrée, œil, annonciation.

La mokatine[2] est une confiserie, un caramel au café moka. Le soleil végétal est la métaphore claire du tournesol (encore appelé l’héliotrope ou l’hélianthe ou soleil). Le sens clair de ces deux termes n’apporte aucune clarté à la phrase : ce sang nouveau de mokatine qui attend, accroché aux tiges du tournesol. Peut-être un évènement relatif à la Belgique, pays berceau de la mokatine ? Peut-être une affiche publicitaire qui éveille l’attention du poète ? Cette image est insistante puisqu’elle revient au dernier verset, avec la notion d’amarrage de la mokatine au tournesol, au dernier verset :

 … porteuses de palmiers de mokatine amarrés au soleil du pitt de flambeaux – œil vert bagué d’oxyde jaune…

 

Le poète insiste sur la présence du tournesol,  … œil vert bagué d’oxyde jaune  désigne d’évidence la fleur de tournesol, grande inflorescence de pétales jaune d’or entourant un centre d’étamines brun vert.

La présence affirmée du tournesol est-elle en rapport avec Tournesol, le poème majeur, prémonitoire, publié en 1923 dans Clair de terre[3], dans lequel André Breton y lut la préfiguration de sa rencontre, en 1934, de Jacqueline Lamba qui devint sa femme ?

Entre 1941 et 1946, période de riche créativité césairienne, d’étroites relations et échanges s’établirent entre les deux poètes. L’image du Tournesol surréaliste imprégnait peut-être l’imaginaire césairien, le tournesol d’Annonciation pourrait être l’écho de l’imaginaire  bretonien et « La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été [qui] marchait sur la pointe des pieds » serait la sœur lointaine des porteuses aux seins jaunes qui dévalaient les sentes et les routes martiniquaises.

 

Second verset :

… un mouvement de palmes dessine le corps futur des porteuses aux seins jaunes moisson germante de tous les cœurs révélés… 

Ici se dessine une dynamique d’une subtile souplesse, mouvement aérien du corps flexible de femmes porteuses. Qui sont ces porteuses aux seins jaunes ?

Elles étaient ces femmes campagnardes – vêtues d’un caraco jaune, de  couleur vive pour la visibilité – qui, en Martinique, transportaient les produits des plantations – légumes, fruits, viandes, poisson, café, cacao – depuis les commerces de l’intérieur jusqu’aux ports d’embarquement et vice versa. Les porteuses (les machannes , en créole, les marchandes) formaient une corporation dont l’activité était entièrement dédiée au transport de lourdes charges sur leur tête, sur de longues distances, par tous les temps et en tous terrains… charges abominablement lourdes (jusqu’à soixante kilos), tâches épuisantes…, bien décrites par Lafcadio Hearn dans ses Chroniques martiniquaises[4] :

« Presque tout le transport de marchandise légère – et aussi celui de la viande, des fruits, des légumes – s’effectue de l’intérieur du pays à la côte et vice versa sur des têtes humaines… grande fille robuste souple, vigoureuse et solide – tout en tendons et en chair ferme. Elle porte un grand plateau ou panier et un fardeau de cent à cent cinquante livres… Elle gagne trente francs par mois en parcourant cinquante milles par jour comme colporteuse… En règle générale, le poids que porte la “porteuse” est tel qu’elle ne peut ni le charger ni le décharger sans aide… De Saint-Pierre à Basse-Pointe, il y a un peu moins de 28 kilomètres. La porteuse franchit facilement cette distance en trois heures et demie… «

 

Le corps de la porteuse, tout en vélocité souple et vigoureuse, est associé à la fluidité aérienne de la palme qui, chez Aimé Césaire, comme chez Saint-John Perse, est l’archétype végétal solaire et féminoïde, par excellence :

 « Palmes !

Alors on te baignait dans l’eau-de-feuilles-vertes ; et l’eau encore était du soleil vert… »  (Éloges)

Notons, chez Saint-John Perse, la même symbolique attachée à l’image de la femme martiniquaise, symbolique de la palme, du soleil végétal, que l’on retrouve dans Annonciation.

 

Énigme, au troisième verset, de la présence appuyée de ce  pitt[5] du flambeau  – tous les pitts portent un nom, aux Antilles ; peut-être le Flambeau  était-il l’un d’entre eux.

            … à la faiblesse de la ville…  au point faible de la ville, peut-être un espace déshérité où voisinaient le pitt du flambeau et le champ de tournesols.

C’est ensuite l’image …d’une rosace amicale amarrée de lianes jeunes au vrai soleil de vrai feu…  Les trois images se référent à un ancrage solaire du végétal, le tournesol d’une part, les lianes, de l’autre – image d’expansion cosmique de la fleur du tournesol et de sa tige, puisant leur puissance germinale de l’étreinte qui la lie à l’éclat solaire. La fleur suit le mouvement du soleil et lui expose toujours sa plus grande dimension.

 … lianes jeunes au vrai soleil de vrai feu de terre vraie…

Cette image de feu de terre  revient sous la plume d’Aimé Césaire. Nous la trouvons dans le texte de Tropiques[6] où le poète évoque, en formules étincelantes, Isidore Ducasse Comte de Lautréamont :

 …Il remit l’homme sur ses pieds de feu de terre…

Le feu de terre est une image première, une  image-germe  (Bachelard)[7], qui lie en un même élan, le végétal et son vitalisme solaire. La plante est omniprésente dans Annonciation, la thématique du poème puise ses sources dans la sève du tournesol, des palmes, des palmiers, de la moisson, des lianes… Toutes ces plantes touchent et s’amarrent et s’enlacent au soleil – le feu de terre est le feu végétal. Tout, dans ce poème  situe la plante au sein d’un feu tellurique et cosmique :

… branches du soleil végétal… lianes jeunes au vrai soleil de vrai  feu de terre vraie… palmiers amarrés au soleil…

Aimé Césaire renouant avec la rêverie bachelardienne de « l’arbre porte-feu » (G.Bachelard[8])

« L’arbre transformateur des sucs de la vie en substances de feu et de flamme… Quand je lis   pyrophosphoriquement un tel poème, je sens qu’il réalise, entre le soleil, l’arbre et la fleur, une unité de feu. »

Bachelard cite un poète, Louis Guillaume[9] qui, dans l’un de ses poèmes  « Le vieux chêne » évoque  « les bûchers de sève »  liant en une belle formule, l’ardeur du feu et le flux vivace de la sève. Aimé Césaire exprime dans sa poésie cette poussée végétale qui brûle dans les veines de son corps métamorphosé en arbre [10] :

… à force de regarder les arbres, je suis devenu  un arbre et mes longs pieds d’arbre… (Cahier)

… je pousse comme une plante… mes pieds vont le vermineux cheminement 

plante

mes membres ligneux conduisent d’étranges sèves

plante plante…

et je dis et ma parole est terre…

… et la joie

éclate dans le soleil nouveau)

Le mot titre surgit : annonciation, la Bonne Nouvelle.

 

Le quatrième verset :

Pour l’annonciation des porteuses de palmiers de mokatine amarrés au pitt de flambeaux[11]…

L’arrivée des porteuses était annoncée et les villageois venaient à leur rencontre. Cette mokatine qui nous intriguait tant, au premier verset, n’était peut-être, qu’une friandise attendue et appréciée par tous et que les porteuses apportaient du port d’arrivée.

La fleur porte-feu déploie son éclat igné à la fin du poème :

… œil vert… œil de lune chargé de torches – œil de torches

Cet œil est le centre coloré de la fleur de tournesol, œil coloré porteur, à la fois, de l’éclat froid lunaire et de la flamme solaire (œil de torches).

C’est au tournesol qu’est lancée l’apostrophe terminale du poète – l’ordre mystérieux est donné de dénouer les liens (lacs[12] ) Le mot lacs désigne, entre autres sens, un piège tendu dont il est difficile de se délivrer. Peut-être faut-il voir dans cet ordre mystérieux une incitation  à la délivrance des liens insupportables qui ligotent la conscience antillaise et attentent à son libre épanouissement. Telle est la portée esthétique et poétique de ce  feu de terre  qui embrasse, en une même étreinte enflammée, l’imaginaire du poète, la plante triomphante et le soleil souverain.

Annonciation : une épiphanie de chaleur et de fécondité végétales avec ces femmes porteuses de palmes, de douceurs amarrées au soleil.

 

***

 

Tam-tam I           à Benjamin Péret

à même le fleuve de sang de terre

à même le sang de soleil brisé

à même le sang d’un cent de clous de soleil

à même le sang de cendre le sang  suicide des bêtes à feu

à même le sang de cendre le sang de sel le sang des sangs d’amour

à même le sang incendié d’oiseau feu

hérons et faucons

montez et brûlez

 

– Sources manuscrites : les mêmes que le poème Annonciation.

– Tam-tam I fait partie du recueil Colombes et menfenils.

– Première publication : VVV n°2-3, mars 1943.

– Poème dédié à Benjamin Péret.

– Tam-tam I a été traduit en anglais par Gregson Davis[13]

– Aucune variante.

– Une lecture de ce poème a été précédemment faite[14]  dont nous donnons les principaux éléments

Ce poème, n’était le tragique de son contenu, semble un pur jeu littéraire, une performance linguistique comme en étaient friands les khâgneux de Lettres Supérieures et les élèves de Normale Sup. ou les adeptes de l’Oulipo. En effet, il est exclusivement bâti sur trois figures de rhétorique : l’anaphore, l’assonance et l’allitération avec comme bonus un calembour.

Tam-tam I fait partie de Colombes et menfenils, ce recueil que Césaire envoya à Breton, aux USA, en août 1945. Peut-être, le poète jugea-t-il ce texte apte à entrer dans le répertoire des jeux surréalistes, notamment les mots en chaîne[15].

Il semble que Tam-tam I  ait été conçu selon le schéma de ce jeu, Aimé Césaire jouant à lui seul, les deux partenaires :

1 – à même le fleuve

2 – de sang de terre

3 – à même le sang

4 – de soleil brisé…,    etc.

L’anaphore est constituée par la répétition obstinée de à même. Les assonances et allitérations sont bâties sur les voyelles nasonnées, on, an, en, in, eu (sang, hérons, faucons, incendie, montez, fleuve) et sur les consonnes sifflantes (sang, soleil, cent…)

Le jeu de mots : … le sang d’un cent de clous… – cent de clous, vieille expression du terroir désignant une petite chose, maigrichonne, décharnée : « le pauvre, il est maigre comme un cent de clous » .

Aimé Césaire dédie ce poème à Benjamin Péret[16] à qui  le lie une fraternelle amitié. Césaire ne se reconnaîtrait-il pas dans ce poète enfiévré, habité par « une doctrine d’impatience passionnée, la volonté de prendre à la gorge le monde afin de lui faire cracher son noyau »[17]. Les poèmes de Benjamin Péret résonnent des mêmes étranges fulgurances rythmiques, des mêmes procédés assonants et allitératifs, des mêmes anaphores obstinées :

« l’absurde paysage blanc

qui s’en va comme un chien battu

se nicher dans les boîtes aux lettres des grandes villes

sous les chapeaux des vents

sous les oranges de brumes

sous les lumières meurtries

sous les pas hésitants et sonores des fous… »  etc.

 

De ce fait, nous croyons avec fermeté à l’existence d’une profonde empathie  entre l’écriture d’Aimé Césaire et celle de Benjamin Péret. Des réseaux de convergences apparaissent, des analogies imagières, des procédés stylistiques voisins, une certaine étrangeté dans l’architecture et le flamboiement du poème, toutes similitudes qui établissent une véritable communication des consciences.

Le poème Tam-tam I est significatif à cet égard du rythme  césairien induit par la répétition. Il apparaît comme une étrange litanie, syncopée, haletante, au rythme binaire simulant le battement du tam-tam :

 à même / le sang / de cendre / le sang / de sel / le sang / des sangs / d’amour

Notons l’anaphore, à même qui renforce l’accent pathétique de la litanie, les sifflantes obstinément scandées en [s] et les figures rhétoriques de la répétition : allitérations et assonances (sang de soleil, sang du suicide, sang incendié, sang d’un cent) – la paronomase, sang d’un sang… les sonorités sifflantes, en outre,  rappellent le son vibrant du tam-tam dû aux cordelettes de boyau animal tendues sur la membrane.

Il est étonnant de remarquer, lors de la lecture à voix haute, le « schème rythmique binaire à deux balancements parallèles[18] qui crée une « dynamogénie) identique à celle du battement cardiaque – le cœur corrélat majeur du sang – avec une succession régulière de groupes lexicaux brefs faits de temps sourds et temps forts, identiques aux onomatopées de la pulsation cardiaque[19], « toum-ta », sonorités familières au médecin :

… à même (toum-ta) le sang (toum-ta) de cendre (toum-ta) le sang (toum-ta) de sel(toum-ta) le sang (toum-ta) des sangs(toum-ta) d’amour(toum-ta)

 

Ainsi, Tam-tam I apparaît comme une litanie étrange, syncopée, haletante, composée de mots brefs donnant l’impression du battement d’un tambour. La litanie est assurée par l’anaphore  à même le…   répétée à six reprises. Le mot sang  apparaît huit fois en huit lignes. Le sang est associé à la terre, au soleil, au feu, à la cendre, à l’amour, à la mort.

Notons sur le plan structurel, la fréquence des sifflantes. L’allitération renforce l’effet de psalmodie rythmique en y ajoutant une composante mortifère, le sifflement des fouets, des lames, composante que l’on retrouve dans la tirade du rebelle Et les chiens se taisaient, acte II) :

 Vos couteaux de jet qui sifflent autour de ma tête jaillissent du fourré de cactus de mon sang empoisonné

Nous retrouvons les mêmes sonorités sifflantes autour du mot sang [20] : sang de cendre, sang de sel, sang des sangs, sang incendié…)

Sur le plan de la structure symbolique, le poème se divise en deux parties égales, de quatre vers chacune.

La première partie,

 à même le fleuve de sang de terre…

…à même le sang du suicide des bêtes à feu

revêt un aspect tragiquement hématique. Le sang est l’élément central du tableau où apparaissent un fleuve de sang s’écoulant sur la terre, un soleil anéanti (ce soleil est brisé, il saigne, blessé) ; de plus, ayant perdu son sang, sa flamme ne vaut plus qu’un cent de clous – tableau de désespérance, symbolisée par un monde où les éléments sont sinistrement marqués : le fleuve charrie du sang, la terre saigne, le feu-soleil est détruit, son éclat éteint. Le soleil brisé est une image récurrente césairienne, associée à la destruction de la race :

 … ils ont tué le soleil il n’y a plus de soleil … assassins…  (Et les chiens se taisaient)

Même les êtres vivants représentés par les bêtes à feu, les lucioles, sont saisis par le suicide dans ce climat mortifère – leur timide lumière éteinte, c’est la plongée dans les ténèbres.

L’image du  fleuve de sang  a été poétisée par Bachelard[21]  qui en souligne la valeur tragique :

            « On s’explique donc que… tout ce qui, dans la nature coule lourdement, douloureusement, mystérieusement, soit comme un sang maudit, comme un sang qui charrie la mort. Quand un liquide se valorise, il s’apparente à un liquide organique. Il y a donc une poétique du sang. C’est une poétique du drame et de la douleur, car le sang n’est jamais heureux.»

 

La seconde partie,

            … à même le sang de cendre…

            … montez et brûlez 

met en scène une vision hématique où apparaissent des images de purification et de régénérescence : à l’hématique froide du désespoir succède l’hématique chaude de la renaissance. La terre qui saignait,  fleuve de sang , est devenue terre cendreuse, salée, imbibée de sang et de larmes : … le sang de cendre le sang de sel le sang des sangs d’amour…

La cendre et le sel sont des substances minérales issues toutes deux d’un processus purificateur : le feu pour la cendre, l’évaporation pour le sel. Ainsi cette terre qui saignait devient une terre cendreuse et salée, porteuse de pureté et de pérennité. L’espoir renaît. Le sang devient la quintessence de l’amour, la cristallisation de la vertu aimante.

L’espoir annoncé par la pureté minérale se concrétise par l’apparition de l’oiseau. D’abord, l’oiseau-feu, le Phénix, doublement déterminé dans la symbolique du poème : symbole de résurrection, d’une part et, d’autre part, il porte la marque de la rutilance sanguine[22].   Le vers :

            … à même le sang incendié d’oiseau feu…  se réfère donc à la fois, au phénix renaissant et au sang.

 

Le poème s’achève sur une ardente exhortation :

             hérons et faucons

   montez et brûlez

Le poète ne choisit pas ces oiseaux au hasard. Ils sont investis d’une valeur symbolique précise et la filiation sémantique se poursuit : « le phénix ressemble au héron… »[23]. En outre, le nom latin du héron dérive de la racine latine ardea , brûler ; le héron, comme le phénix, porte en lui la marque ignifère.

Cette apostrophe qui achève le poème,  hérons et faucons / montez et brûlez , sur un mouvement d’amplification oratoire, nous rappelle la même apostrophe de Rimbaud dans le poème “Déluge”  qui ouvre les “Illuminations” : « Eaux et tristesses, montez et relevez les déluges »

 

Ce texte, Tam-tam Iest une variation sur le thème du sang, métonymie de la mort, variation structurée avec des rythmes allitératifs et assonants qui scandent une succession d’images ignifères, soleil, feu, oiseau-feu. L’association du sang, symbole de mort, du feu solaire, du Phénix, est une allégorie d’un retour à la vie, d’une renaissance attendue.

 

 

***

 

Tam-tam II          pour Wifredo[24]

à  petits pas de pluie de chenilles

à petits pas de gorgée de lait

à petits pas de roulement à billes

à petits pas de secousses sismiques

à  grands pas de trouée de paroles dans un gosier de bègues

orgasme des pollutions saintes

alleluiah

 

– Sources manuscrites : Les mêmes que Tam-tam I et Annonciation, c’est-à-dire manuscrit signé d’Aimé Césaire (Atelier André Breton), poème dédié à Wifredo Lam.

– Ce poème fait partie du recueil Colombes et menfenils (1945)

– Première publication : VVV n°2-3, mars 1943.

– Poème traduit en anglais par Gregson Davis.

– Variante : le vers « … à grands pas de trouée d’étoiles de trouée de nuit… », des éditions Gallimard 1946 devient dans le recueil Colombes et menfenils : … à grands pas de trouée d’étoiles de trouée de nuit de trouée de fruit sauvage…

 

Ce poème est dédié à Wifredo Lam qui, avec Benjamin Péret et André Breton, fit escale à Fort-de-France, en avril 1941, venant de Marseille et se dirigeant vers les côtes cubaine et américaine, à bord du cargo “Capitaine Paul-Lemerle”.

C’est au cours de ce bref séjour en Martinique que Césaire rencontra Wifredo Lam et que se noua une indéfectible et fraternelle amitié : « … une collaboration parfaite bâtie sur des années d’amitié, de compréhension, de complicité »[25] Outre Tam-tam II, Césaire dédia plusieurs poèmes à Wifredo Lam, poèmes publiés dans le recueil Moi, laminaire… en 1982, l’année de la mort du peintre.

L’architecture de ce poème est voisine de celle de  Tam-tam I : phrases nominales brèves, un seul verbe, timidement en retrait comme égaré au milieu des mots, rythme haletant des fragments. Comme Tam-tam I, Tam-tam II commence par une anaphore, « à petits pas » répétée à quatre reprises et s’achève sur un cri. Elle introduit le rythme des quatre premiers vers s’ouvrant sur les allitérations de la consonne labiale plosive [p], puis des rugueuses en [r], des sifflantes en [s] ( secousses sismiques), avec les assonances aiguës (chenilles, billes, sismiques).

Notons encore que l’anaphore à petits pas…  structurée sur la labiale plosive [p] et la palatale [t], deux consonnes typiques du rythme tambourinaire qui apparaissent dans les référents tambour, tobol, tabala et l’onomatopée “rantanplan”.

Les vers suivants sont rythmés par la cellule lexicale à cinq syllabes : de trouée d’étoile… de trouée de nuit… de trouée de Sainte…  Il est significatif que dans le manuscrit original le vers était ainsi rédigé[26] :

… à grands pas de trouées d’étoiles, de trouée de nuit de trouée de fruit sauvage de trouée de Sainte Mère de Dieu… 

Le fragment lexical  … de trouée de fruit sauvage…  comportant 7 syllabes, fut supprimé dans les éditions ultérieures car il créait une rupture du rythme pentasyllabique. Comme il est significatif aussi que le rejet par enjambement   … Sainte / Mère…  absent du manuscrit original, a pour objet le respect du rythme pentasyllabique.

 

Cette écriture porte la marque stylistique du surréalisme. La syntaxe est parfaite dans sa simplicité, sa cohérence et sa sécheresse rythmique. L’incohérence apparaît avec le télescopage des représentations imagières arbitraires et déroutantes : une pluie de chenilles, une gorgée de lait, des roulements à billes et une secousse sismique. Aucun lien logique ne peut s’établir entre ces quatre éléments issus de la zoologie, de la nutrition, de la mécanique et de la physique du globe.

Que nous annonce cette proclamation ? Une profération. Les mots sont lancés avec une violence vindicative proche du blasphème dans un espace éclaté, aux limites improbables –  exemple de « transcendance vide » (Hugo Friedrich) où le cri éclate la dimension terrestre et se répand dans un espace indistinct. Le discours est dissonant, paradoxal dans son expression avec des contrastes provocants. L’igname, fruit souterrain, marche à grands pas dans le champ des étoiles. La trouée, perte de substance, se rapporte à des concepts immatériels insécables : comment trouer l’espace stellaire, la nuit, la Sainte Mère de Dieu , la parole ?

Ces visions nous emportent, « à grands pas », à la fois dans un cosmos disloqué, troué et dans un corps humain déréglé. Les « petits pas » du début du poème cèdent la place au mouvement qui s’amplifie, s’accélère avec fracas, jusqu’à la « marche à grands pas » qui nous entraîne à la fois, dans les étoiles et dans le fond d’un « gosier bègue. »

             trouée de Sainte Mère de Dieu…

            trouée de parole…

La Mère et la parole de Dieu sont entraînées dans le flux d’un ressentiment vindicatif, dans un cri blasphématoire qui va jusqu’à comparer ces grandes icônes religieuses à une déjection spermatique, orgasme des pollutions saintes.

Le poème  s’achève sur Alleluia, cri d’allégresse qui se transmue en un cri d’ironie sauvage. Cet Alleluia  salue le rejet de la vision chrétienne, évacuée de la conscience comme le corps évacue son sperme en un spasme orgasmique.

 

***

Légende

éclair des neiges absolues

cavalerie de steppe chimique

retiré de mer à la marée d’ibis

le sémaphore anéanti

sonne aux amygdales du cocotier

et vingt mille baleines soufflant

à travers l’éventail liquide

un lamantin nubile mâche la braise de l’orient

 

Un important changement de ton et de climat se situe au milieu du poème Les pur-sang. Le poète marque cette rupture en insérant le verset intitulé Légende.

Ce verset n’est pas identifiable – pas plus que Tendresse  – car non daté, il figure dans la maquette envoyée à André Breton en 1945. Tous deux, Légende et Tendresse, apparaissent dans l’édition Gallimard 1946 ; ils  semblent donc être postérieurs à Tam-tam I et Tam-tam II, publiés en 1943 (VVV, 2-3 mars, 1943)

Longue phrase d’un seul jet, sans majuscules ni ponctuation, émaillée d’images déroutantes et  arbitraires : marée d’ibis, sémaphore anéanti, amygdales du cocotier, baleine et lamantin…

En fait, nous sommes en présence d’une métaphore filée de la plus pure veine surréaliste, métaphore marine qui prend place entre deux versets à images telluriques :

–       le premier  a été supprimé de l’édition Seuil 1946 et toutes les suivantes :

 Les volcans tirent à bout portant

Les villes par terre dans un grand bris d’idoles,

dans le vent mauvais des prostitutions

et des sodomies.

Les villes par terre et le vent soufflant

parmi l’éclatement fangeux de leur chair

le rugissement excrémentiel !

Ici gît du béton l’obscure gemme aride

Ici gît sous la cendre le dollar de la lune

borborygme

ô borborygme

de ce monde sous la cendre… 

–       le second reprend sur un ton apaisé, les images d’une terre épuisée, à la dérive.

 …La terre ne joue plus avec les blés…

La terre saquée doucement dérive…

            Entre ces deux versets telluriques, Légende apparaît avec un climat inattendu fait de paysages liquides, des bêtes marines (lamantin, baleine), d’oiseau ibis, d’arbre (cocotier).

Les séquences verbales, jusqu’alors respectées, deviennent déstructurées, anarchiques, les chaînes de mots et les associations verbales paraissent inappropriées. Plusieurs métaphores s’articulent les unes aux autres, chacune possédant sa propre logique lexicale, mais dépourvue de logique du sens. En effet, quel rapport peut exister entre l’  éclair des neiges, la cavalerie de steppe, le sémaphore anéanti, les baleines, le lamantin nubile…  Cependant, certaines affinités laissent deviner un champ lexical : celui de la mer, introduit par  cavalerie de steppe chimique  – image récurrente chez Aimé Césaire que cette  cavalerie , désignant les vagues de la mer, cavales marines avec leur crinière d’écume. Nous la trouvons dans Le Cahier , puis dans Les armes miraculeuses : …chevauchées qui courent la prétentaine aux prés salés d’abîmes[27] . Par ailleurs, les vagues de la mer sont des  steppes chimiques, vaste étendue désertique d’eau salée. Aimé Césaire désigne le sel par son sens général de corps chimique, voire par le sens encore plus étendu de nomenclature chimique, comme dans Les Armes miraculeuses : … des doigts creusés dans les monnaies et la nomenclature chimique.

Le climat marin se confirme avec l’image de la marée, du sémaphore qui échange des signaux avec les navires en vue et les bêtes aquatiques, baleine et lamantin. Notons aussi l’image des amygdales du cocotier  désignant les  noix de coco qui, par leur forme ovoïde, rappellent les amygdales[28]. S’agit-il là d’une réminiscence rimbaldienne, cette parenté dans l’image césairienne entre le végétal et l’amygdale :

« …Des fleurs presque pierres – fameuses ! – / Qui vers leurs durs ovaires blonds / Aient des amygdales gemmeuses » (Rimbaud, Poésies, Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs)

 

Le poème Légende, absent de Tropiques, d’Hémisphères et de la maquette 1945, a été introduit dans l’édition Gallimard 1946 et maintenu dans toutes les suivantes. C’est un bloc d’écriture hermétique placé à l’articulation des Pur-sang, en deux parties, véritable ligne de partage des eaux.

 

***

Tendresse

ô Chimborazo violent

prendre aux cheveux la tête du soleil

36 flûtes n’insensibiliseront point les mains d’arbre à pain

de mon désir de pont de cheveux sur l’abîme

de bras de pluies de miroirs de nuits

de chèvres aux yeux de fleur remontant les abîmes sans rampe

de sang bien frais de voilures au fond du volcan des lentes termitières

 

De la même façon que Légende, le verset Tendresse ne figure pas dans Les Pur-sang (version Tropiques, ni dans la revue Hémisphères (USA). Ce verset apparaît uniquement sous cette forme dans l’ensemble des cinq poèmes autographes envoyés à André Breton, en 1945, et repris dans l’édition Gallimard 1946 et les suivantes. Cet ajout à la version première de Tropiques exprime donc un dessein précis du poète.

La version Gallimard 1946 et suivantes présentent le poème avec l’ajout suivant, en gros caractères :

            … de mon désir de pont de cheveux sur l’abîme

de bras de pluies de sciure de nuit

de chèvres aux yeux de mousse remontant les abîmes sans rampe

de sang bien frais de voilures au fond du volcan des lentes termitières

Un flot d’images inattendues, à l’hermétisme impitoyable, envahit de nouveau l’écriture. Il s’agit de l’enchâssement du poème Tendresse :

             …ô Chimborazo violent…

            … au fond du volcan des lentes termitières

Avec l’imploration au volcan Chimborazo le poète veut s’emparer de la force et de l’éclat du soleil afin d’assouvir ses désirs étouffés – étrange suite accumulative de propositions obstinément répétées, sans respiration, sans ponctuation : … les mains d’arbre à pain de mon désir  de pont de cheveux de bras de pluie de sciure de nuit de chèvre aux yeux de mousse… de sang… de voilures… du volcan des lentes termitières.        Cette accumulation donne au texte des accents de véhémence essoufflée, angoisse de l’homme au bord de l’engloutissement au fond des abîmes sans rampes.

Notre prochaine présentation n°7 sera relative au tapuscrit des poèmes du recueil inédit Colombes et menfenils