Le problème d’une identité scripturale se pose avec acuité à l’écrivain africain postcolonial du fait de la coexistence de divers univers symboliques hérités de la colonisation et renforcés par le contexte actuel de mondialisation. Très souvent, les œuvres veulent se situer dans le champ littéraire mondial tout en s’enracinant à un ensemble socio-culturel africain généralement dévalorisé par l’occident. Or cet occident constitue le lieu de légitimation où l’écrivain s’efforce de se faire accepter. Cette situation l’oblige à recourir à une scénographie précise. Selon Jean-Marc Moura (1999 : 109),
Une étude de poétique postcoloniale se concentre non sur la situation d’énonciation de l’œuvre (…) mais sur la situation d’énonciation que s’assigne l’œuvre elle-même (…) et dont l’ensemble des signes déchiffrables dans l’œuvre peut être appelé la scénographie. Celle-ci articule l’œuvre et le monde et constitue l’inscription légitimante d’un texte. Par la scénographie, l’œuvre définit les statuts d’énonciateur et de coénonciateur, l’espace et le temps à partir desquels se développe l’énonciation qu’elle suppose.
Autrement dit, le texte postcolonial articule une rhétorique formelle, stylistique et thématique qui tend de manière explicite ou subtile à désigner l’espace culturel pour lequel il a été écrit. L’écrivain camerounais Gaston-Paul Effa ne cache pas son ambition d’enraciner son écriture dans l’Afrique, lui qui déclarait dans une interview à Alexie Lorca (2000) :
Je suis resté en France et je me suis réfugié dans la langue pour essayer d’écrire ma terre natale, de redonner un visage et une voix à ce continent qui bégaie (…) et si je veux parvenir à faire renaître l’Afrique, à lui donner une identité à travers l’écriture, je ne peux pas me permettre d’être fantaisiste ou artificiel.
Certes une interview ne saurait constituer une base méthodologique fiable mais elle a du moins le mérite de nous éclairer sur les intentions de l’auteur. Marcellin Vounda (2003 : 12) constate fort justement, à la suite d’autres (comme Papa Samba Diop) que tous les romans de cet écrivain « sont travaillés de façon obsessionnelle par la thématique de la relation douloureuse de cet écrivain à sa terre ». Pourtant, à l’analyse, la scénographie de Cheval-Roi, publié en 2001, révèle plutôt une expatriation culturelle consécutive sans doute à la quête de légitimation sur la scène littéraire occidentale. Pour bien mettre cela en relief, la réflexion procédera à une analyse structurale et thématique qui s’intéressera particulièrement à l’organisation des personnages et aux champs thématiques abordés avant d’explorer l’intertextualité.
1. Le système des personnages : une affaire des autres
Le système des personnages qui a en son centre Louis, un Français, fait du roman une histoire des autres et non des Africains. Deux groupes se dégagent, correspondant à l’origine raciale et géographique. D’une part les blancs en Europe et de l’autre les noirs en Afrique.
Le roman met en en scène un Français dont il présente la vie de la naissance à l’âge adulte : « L’enfant montra sa face dans la béance et Madeleine fut horrifiée de ne pas le reconnaître tant il était hideux et couvert de merde. La sage-femme le déposa sur son ventre : « voilà votre petit merdeux ! Ainsi naquit (…) le petit Louis » (12) (1). À partir de cet instant, le lecteur va suivre l’enfant à travers diverses étapes de sa croissance. « Vers trois ans… » (18). « Plus tard lorsqu’il eut douze ans… » (41). « Louis avait 18 ans… » (86), « A 20 ans il était le prince délaissé… » (149). Outre cet enfant français, point focal du récit, sa famille occupe également une place importante dans la diégèse. Madeleine, sa mère, lui voue une haine qui date de la seconde où il est né. Le père, ivrogne, n’est jamais nommé même quand adulte Louis quittera l’Afrique pour se précipiter à son chevet alors que qu’il est mourant dans un hôpital en France. L’enfant sera élevé par sa grand-mère, Mathilde : « Dès qu’il fut sevré, sa mère le confia à sa grand-mère » (14). Elle le couvre d’affection autant qu’elle peut et il savoure un temps ce bonheur. La grand-mère meurt une nuit de juin 1944 emportée par les bombardements en Normandie.
Il est ensuite recueilli par sa tante Renée qui prend le relais de son éducation. Elle l’inscrit à l’école où il aura à affronter son institutrice « Mademoiselle Monseuil, qui avait longtemps enseigné en Afrique, usait assez facilement de ce qu’elle appelait son martinet. C’était un bâton fort ancien, qui avait déjà servi à corriger nombre d’écoliers récalcitrants » (50). Est également mentionnée sa cousine Rosette. Dédé, un clochard rejeté avec qui il se lie d’amitié est aussi mentionné. Sur le plan sentimental, il fera la connaissance de Agathe Laverdure dont le nom porte toutes les marques de son origine française pure. En plus es français on compte un couple allemand, la famille Schwob, et leur fille Hannah que Louis épouse à la fin.
Les personnages secondaires appartiennent à l’espace africain et sont noirs. Quand Louis, Volontaire du Progrès, débarque en Afrique, dans le village de Gogonou, il est accueilli par « une foule que mémoire d’homme n’avait connue » (96). Mais bien qu’il y passe plus d’un an, seuls deux personnages sont nommés : le Chef des Fongs, Akakpo et sa fille Bénonia. Les autres sont renvoyés à l’anonymat par des formules comme « villageois » (100). « les gens de Gogonou » (101). « ces hommes » (107). Comme on, peut le constater, autant sur le plan statistique que sur celui de l’importance dans la diègèse, l’Afrique est sous-représentée. Même si à un moment donné Louis rêve d’épouser Bénonia l’Africaine, c’est bien auprès d’Hannah l’allemande qu’il trouve le bonheur à la fin. Par ailleurs, le souvenir de ses différents parents, de Dédé le clochard, revient sans cesse au fil du récit. Mais une fois partie d’Afrique, sa mémoire n’y retourne pas.
2. Les champs thématiques
Roman d’initiation, Cheval-Roi donne à lire les péripéties qui mènent l’enfant à l’adulte. Il s’agit ici d’un itinéraire rendu complexe par le statut du personnage. Bâtard ignoré par son père, abandonné par sa mère, il cherche dans l’exil, dans l’amour des hommes et des chevaux, dans les souvenirs de son passé une bouée de sauvetage pour son identité perturbée, sur fond du débarquement des alliés une nuit de juin 1944 en Normandie. Autant dire que l’histoire, l’amitié et l’amour des chevaux, l’exil sont les thèmes principaux du roman. Mais à l’analyse, on ne leur trouve qu’un faible d’écho africain.
2.1. Le background : l’histoire de France
Le récit a en arrière-plan la Seconde Guerre Mondiale et notamment le débarquement des alliés en Normandie et la libération de la France de l’étreinte mortelle nazie. Le héros se souvient :
Louis redevint l’espace d’un instant, le petit Louis qui avait perdu sa grand-mère une nuit de juin 1944. Un pays alors s’effondrait, le sien, qui jamais plus ne se relèverait : il revoyait Pétain., ces ombres vertes derrière lui, qui bougeaient, ces bannières à croix gammées, ce pays vieillard qui se huchait, en chevrotant, sur ses propres débris (84).
Cette connaissance de l’histoire de France du moins pour la période concernée s’accompagne de détails géographiques très précis :
Monceau-Echarnant était proche de Lusigny-sur-Ouch où se trouvait la grotte du maquis, guabgue minérale qui avait offert refuge aux résistants lors de la Seconde Guerre mondiale. C’était un trou à renard pourri d’humidité que les Allemands avaient fait sauter en mars 1944, tuant tous ceux qui s’y étaient réfugiés (181).
Les ancêtres de Louis dont il découvrira les photos chez Tante Renée sont tous des militaires ayant pris part à l’une ou l’autre des deux guerres mondiales. Sa tante qui a vécu sous l’occupation et lui en parle souvent contribue à orienter les réflexions du jeune homme vers les rapports historiques franco-allemands. Pour lui l’Allemand est l’ennemi à abattre. Mais quand il fait la connaissance de la famille allemande Schwob, il s’interroge : « Pourrait-il un jour pardonner aux Allemands, malgré l’émerveillement où il était de la famille Schwob, de son hospitalité, comment eût-il pu imaginer qu’il avait encore besoin d’être apprivoisé avant d’oser se livrer tout à fait à l’étranger ? » (183). L’amour de Hannah contribue à modifier sa vision de l’autre : « Assis en face d’elle, Louis avait soudain un peu honte d’avoir pu, même un instant, accuser les Allemands (…) Hannah venait de renverser les barrières, les idées reçues, d’ébranler ce mur rassurant qui le séparait des autres » (185).
Ces éléments de l’histoire française qui vont jusqu’à l’analyse des retentissements psychologiques de l’Occupation contrastent curieusement avec le silence qui enveloppe celle de l’Afrique. Louis a environ trois ans en 1944. Il se rend en Afrique à 18 ans. Calculs faits, on se trouve dans les années des indépendances africaines. Le Dahomey (renommé Bénin depuis 1975) où il séjourne, le Togo et le Niger qui sont évoqués portent encore les marques d’une indépendance récente de même que les séquelles des sombres années de colonisation. Mais nulle mention n’en est faite par le narrateur pourtant omniscient. On s’étonne plutôt de certaines affirmations :
Jamais depuis l’arrivée de Louis, on ne s’était autant affairé, et avec une fureur plus jubilatoire : jamais les champs ne furent mieux labourés : jamais on ne cultiva autant de coton : jamais la vie des habitants de Gogonous ne fut aussi semblable à celle d’un enfant qui grandit (107).
On s’étonne d’autant plus que, selon Ki-Zerbo, ce pays de la côte ouest africaine a une histoire qui remonte au XVe siècle et dont l’apogée se situe au XIXe siècle avec le règne du roi Ghezo. Au sujet de son agriculture l’historien écrit : « le ministre de l’agriculture impose aux villages des plantations obligatoires avec confiscation éventuelle pour les paysans négligents (…). Le roi encourage aussi la vulgarisation du cocotier et des plantes venues d’Amérique : manioc, maïs tendre, tabac, tomate, etc. » (1978 : 161). Le romancier n’a pas à faire œuvre d’historien certes et la fiction a ses pouvoirs sur la réalité mais le lecteur ne manque pas de s’interroger. Et le cas d’espèce s’inscrit dans le cadre d’une survalorisation de l’action du personnage occidental.
2.2. L’amour des chevaux
Dans les deux espaces géographiques que couvre l’action, France et Dahomey, la vie de Louis est marquée par l’amour des chevaux. Il fait la connaissance de Grésil, son premier cheval et compagnon de jeu, à l’âge de cinq ans. Plus tard en Afrique, il assiste, ému, chez les Kotokoli du Togo où on l’emmène, à un rite sacrificiel qui consiste à découper un cheval vivant dont on mange la viande et boit le sang encore chaud. La bête, le cheval roi, est sélectionnée pour sa robustesse et sa beauté. Le rite vise à se laisser pénétrer de ces attributs par un transfert mystique. Louis est attendri par le spectacle de la mort de ce cheval comme s’il s’agissait de celle d’un homme :
Louis qui était resté tout le temps appuyé sur les coudes et les genoux, commença à chanceler et s’effondra (…) Il fallait être endurci ou ivre d’horreur pour résister, Louis chancela encore un instant puis se redressa et courut vers l’animal qu’il serra contre lui, en un mortel baiser (137).
Plus tard quand il retourne en France, un autre cheval, Belino, exerce sur lui une telle fascination que le narrateur dit, comme s’il s’agissait d’une femme :
C’est vrai, on se rappelle la première fois qu’on a embrassé un cheval (…). Soudain, le monde n’est plus un obstacle, ni même un espace ou un temps, Mais devient un don sans doute longuement repoussé afin d’en vivre pleinement l’imminente possession (161).
Cette zoophilie qui aide sans doute Louis à combler son manque d’affection maternelle et paternelle est un exotisme, vu d’Afrique. En occident en effet, la structure sociale, influencée par le modèle individuel, réduit la famille parfois à un homme et son chien, son cheval ou son chat. Et ces bêtes bénéficient alors de l’attention que mériterait un homme. Or, en Afrique, la largeur de la famille rend facile le transfert de l’affection vers des parents parfois fort lointains.
La relation de Louis avec un autre cheval qu’il baptise Valeroi, en mémoire de celui dont il avait assisté à la mort en Afrique, illustre cette affirmation. Il rachète la bête pour la sauver de la boucherie. Les soins qu’il lui porte gênent d’ailleurs sa relation avec son amante :
La relation entre Agathe et Louis se détériorait de jour en jour (…) De plus en plus souvent, il éprouvait ces bouffées d’indifférence que la douleur ou le remords venait aussitôt submerger, avec un mélange de mépris, oui de déception et presque de dégoût… Ces élans, il avait de plus en plus de mal à les réprimer et c’était l’épée du ressentiment qu’il sentait percer en lui, quand Agathe était injuste avec Valeroi (177).
Lorsque Valeroi meurt, il a droit à une inhumation toute humaine : « Il enfouit le corps raidi de Valeroi et surmonta le tumulus d’une petite croix fabriquée à la hâte » (198). Au total, ce thème n’a pas un écho réel dans le vécu spécifique africain.
2.3. L’exil
L’exil est le thème central du roman. Abandonné par sa mère, ignoré par son père, Louis vit un exil intérieur qui le mène à rechercher son identité à travers l’exil géographique, en Afrique : « Louis pressentit qu’il était parti dans une aventure plus essentielle, qu’enfin il avait une chance de découvrir accédant à une face cachée de lui-même » (90). Plus tard, constate le narrateur, « l’exil fut pour lui le ferment de sa propre transfiguration, et c’est cela peut-être qu’il attendait de l’Afrique, cette fin vers laquelle il s’était dirigé en secret ou vers laquelle il suppliait qu’on le conduisît » (101) : « cet exil à Gogonou lui avait donné un autre visage » (103).
L’auteur rejoint d’ailleurs là un des thèmes favoris de son écriture. Ses personnages sont toujours en quête d’eux-mêmes, écartelés entre une terre natale et une patrie d’accueil, entre une absence d’amour et son besoin violent. Le rapprochement avec Douo, principal personnage de Tout ce bleu, est ici inévitable. Louis et Douo ont été élevés chez les missionnaires. Le premier est un blanc qui se rend en Afrique pour « changer de visage, devenir un autre » (102), alors que le second, « noir à l’extérieur et blanc à l’intérieur » (26) se perd dans la culture de l’occident. Chacun se cherche dans l’exil, dans la culture de l’autre, sans y parvenir vraiment. Louis retourne en France s’établir avec une Allemande.
Si l’exil et la quête de soi sont au coeur de l’existence de l’Africain, lui qui a été exilé par les déportations vers l’Amérique, exilé de lui-même par la colonisation et exilé de son histoire par les refabrications étatiques postcoloniales, Effa n’évoque pas directement tout cela. Ses romans ont toujours une part autobiographique. Comme nombre de ses personnages, il a été élevé par les missionnaires au Cameroun avant de s’envoler pour la France à seize ans. Marcellin Vounda (2003 : 12) résume ainsi sa propre situation :
Arraché à l’affection maternelle dès l’âge de cinq ans, Gaston-Paul Effa, au milieu des trente-six visages des sœurs religieuses à qui son éducation est confiée s’exile dans les livres et sustente son âme de la mystique de l’invisible. Arraché à sa famille d’abord, il le sera ensuite à sa terre à l’âge de seize ans.
Par un processus de transfert, le Camerounais s’incarne dans un Français dont la quête n’est en rien comparable à la sienne au vu de l’histoire collective et individuelle. Louis, après l’Afrique qui le révèle à lui-même, retourne en Europe où il trouve enfin le bonheur. L’Afrique n’est pas le lieu du bonheur, il en est le lieu de révélation et la jouissance se passe ailleurs, en Europe.
3. Le style et l’intertexte eurocentrés
Dans l’interview que nous évoquions plus haut, parlant de son rapport à la langue française, Gaston-Paul Effa (2000) affirme : « L’Afrique est mon pays : la langue française ma patrie ». L’amour de cette patrie est si fort que l’auteur ne ménage aucun effort pour en assurer la virginité par le souci du raffinement, du mot juste, de la mélodie de la phrase. Le style est châtié, vierge de tout néologisme aux couleurs africaines qui serait la marque d’une appropriation de la langue. On est loin de la langue truculente de Calixte Beyala, loin de la suave oralisation africaine du français de Kourouma comme dans Allah n’est pas obligé ou dans les derniers Mongo Beti.
La parfaite maîtrise d’un français hexagonal ne fait pas de doute. Du coup, le style prend une facture classique dont il aurait peine à dissimuler les influences. L’origine du texte ne serait pas aisée à déterminer si la quatrième de couverture ne donnait quelques informations sur l’auteur et notamment sa nationalité. On serait plus enclin à attribuer ce roman à une plume française tant le style est dénué de marques culturelles africaines. Eloïse Brezault (2002) a parfaitement raison de déclarer, dans un résumé en ligne qu’elle donne du roman, que :
Cette promenade littéraire aux saveurs délicieusement surannées et au rythme assez lent (…) est plutôt inhabituelle au regard de la littérature africaine actuelle qui a fait de la lutte contre l’académisme de la langue française son fer de lance.
Cette fidélité aux normes classiques est aussi à l’œuvre dans l’intertextualité qui dévoile les sources européennes de l’auteur. Nulle mention n’est faite dans les divers espaces textuels de la littérature d’Afrique ou de sa diaspora. La dédicace du roman est adressée à trois personnes dont la consonance des noms indique qu’elles ne sont pas d’origine africaine. Si le choix du dédicataire est libre, celui de l’épigraphé (2), tout aussi libre, est cependant plus porteur de conséquences si l’on convient avec Gérard Genette (1987 : 147) que « dans une épigraphe, l’essentiel bien souvent n’est pas ce qu’elle dit, mais l’identité de son auteur, et l’effet de caution que sa présence détermine à l’orée d’un texte ».
Le roman s’ouvre sur deux épigraphes empruntées aux littératures française et allemande. Toutes deux parlent des hommes, de l’unité de leur vie et de leur éducation. La première est de Goethe, un classique allemand : « Le plus heureux des hommes est celui qui peut nouer la fin de sa vie avec le commencement ». La seconde, plus longue, est de Montaigne sur l’éducation. Elle insiste sur la nécessité d’unir le corps à l’âme dans la formation d’un individu. À l’occasion, Montaigne évoque Platon pour renchérir l’idée : « Ce n’est pas une âme, ce n’est pas un corps qu’on dresse, c’est un homme, et il n’en faut pas faire en deux fois. Et comme dirait Platon, il ne faut pas les dresser l’un sans l’autre mais les conduire également comme un couple de chevaux attelés à un timon ». L’auteur recherche auprès de ces classiques une autorité tutélaire dans la mesure où son texte se situe dans la veine du roman d’apprentissage.
On trouve un cas d’impli-citation. Ce terme, dans la terminologie de Salmoyault (2001 : 44) « désigne la citation implicite, entièrement fondue dans le texte d’accueil ». Il concerne l’écrivain américain William Faulkner (1877 – 1962). En effet, le titre d’un roman célèbre du Nobel 1949 est fondu dans une phrase de Effa : « Les faits d’armes, les complots, le bruit et la fureur avaient déserté le site » (151 – 152 : je souligne). Faulkner publie Le bruit et la fureur en 1929. Effa ne peut ignorer ce roman. Outre Faulkner, tous les autres éléments intertextuels vont s’organiser dans la suite du roman autour des nationalités française et allemande. L’auteur fait de la lecture une des grandes occupations de son personnage et la majorité des livres lus sont français :
Il les avait lus plusieurs fois chacun : la collection du Clan des sept et plus tard celle du Club des cinq, mais les romans de la comtesse de Ségur. Plus tard lorsqu’il eut douze ans, il relut au moins dix fois L’Enfant de Jules Vallès et éprouva pour cette histoire une réelle fascination. C’étaient toujours les mêmes livres qu’il relisait (41).
La Comtesse de Ségur (1799-1874), femme de lettres française, a produit de la littérature pour jeunesse. On lui doit Les malheurs de Sophie (1864) auxquels il sera fait une allusion subtile, le titre étant fondu dans une phrase : « Louis avait toujours cru les livres, il avait toujours cru tout ce qu’ils disaient. Il avait cru aux malheurs de Sophie » (81). Cette référence implicite montre la familiarité de l’auteur avec le texte évoqué. L’enfant, roman de Jules Vallès (1832-1885), écrivain et journaliste français, peut être considéré comme un livre ayant profondément influencé Gaston-Paul Effa. Outre que son personnage l’ait lu plus de dix fois, le souvenir de ce roman le hante fréquemment (149).
On trouve également une citation sans source de Baudelaire : « Ce vert paradis des amours enfantines, jamais il ne put le rejoindre « (80). On reconnaît là un vers de « Moesta et errabunda » extrait des Fleurs du mal. Si l’auteur n’indique pas la source, c’est qu’il considère ce vers comme un poncif littéraire que le lecteur ne peut ignorer. Sur le même mode, un titre de Charles Perrault (4628-1703) est cité sans nom d’auteur : « Il revoyait le loup dans Le Petit Chaperon rouge, frémissant de colère » (35). Ces références incomplètes qui interpellent les compétences du lecteur montrent à quel point l’auteur est pénétré de littérature française.
Dans le domaine allemand, Rainer Maria Rilke est cité en allemand dans le texte. Les circonstances sont assez significatives pour être relevées. Louis vient d’inhumer Valeroi son cheval et, agenouillé par terre, il est encore étreint par la douleur de cette perte. Hannah le console en lui disant ces « syllabes apaisantes » (199) que sont les deux vers de Rilke :
« Devance tout adieu, comme s’il se trouvait derrière Toi/Comme cet hiver qui se termine » (199). Cette traduction qu’on trouve en note de bas de page précise qu’il s’agit d’un extrait de « Sonnets à Orphée, page 8 ». La précision marque une bonne connaissance de Rilke. La scène montre la douleur d’un Français apaisée par deux vers d’un poète allemand, le tout dans un roman écrit par un Camerounais. Aucune allusion à un auteur africain comme ceux de la Négritude dont le combat portait justement sur la renaissance culturelle de l’Afrique, c’est-à-dire la lutte pour échapper à l’exil culturel.
En somme, tous les éléments que nous avons analysés attestent le décentrement culturel du texte. Il s’adresse à un public occidental légitimant car, nous dit Moura (1999 : 109), « la scénographie est elle-même dominée par la scène littéraire qui confère à l’oeuvre son cadre pragmatique, associant une position d’ « auteur » et une position de « public » ». Si tout cela est parfaitement acceptable sur le plan individuel pour un écrivain, il nous semble qu’il y a là, de la part d’un écrivain africain, une trahison d’élite. Car pour nous, les artistes sont des élites, certes pas au sens aristocratique de Mallarmé mais assez pour servir de phare au reste de la société. Et au vu de l’histoire du peuple Noir, de sa situation actuelle sur l’échiquier mondial quêter une légitimation articulée sur l’extraversion nous paraît dramatique. Nous croyons à la liberté d’être écrivain et non écrivain africain comme le revendiquent nombre d’auteurs de la jeune génération. Mais devant le spectacle de dictatures déguisées en démocraties, devant le dénuement et l’ilotisme de la majorité que la minorité nargue par sa richesse ostentatoire, devant les hordes de jeunes africains repus de rêves que les flots de l’exil déversent, sur les côtes européennes, comment ne pas penser autrement la fonction de l’écriture ? La réponse nous vient de Mongo Beti (1979 : 11), formulée avec clarté et justesse :
L’écriture n’est plus en Europe que le prétexte de l’inutilité sophistiquée, du scabreux gratuit, quand, chez nous, elle peut ruiner des tyrans, sauver les enfants de massacres, arracher une race à un esclavage millénaire, en un mot servir. Oui, pour nous, l’écriture peut servir à quelque chose, donc doit servir à quelque chose.
Peut-être demande-t-on trop aux écrivains qui ne sont que des jongleurs de mots mais de notre avis on ne demande pas assez à l’écrivain africain francophone. Lui incombe en effet la tâche, à l’image de ses pairs du XVIIIe européen, de répandre de la lumière dans la forêt dense du monde postcolonial où l’Afrique se cherche une voie et une voix qui dise sa rencontre avec l’Autre tout en affirmant son identité profonde, même perturbée.
