L’image participe alors de l’aspect performatif de la Parole puisqu’elle fait advenir des relations entre les choses, sur le mode imaginaire, mais toujours avec des conséquences réelles. En effet, une fois « dites » ces relations « sont », elles participent du réel en étant ancrées dans la pensée des hommes. Ainsi, les images poétiques sont source de leur réalisation réelle car elles « émeuvent », au sens étymologique du terme « émouvoir » (qui signifie à la fois « plaire, toucher » et « mettre en mouvement »). Le dyâli qui chante dans le monde présent, le Royaume de son passé convoque une réaction affective chez lui-même et son public, et réactive alors ce lieu passé dans l’imagination présente. De plus, comme l’image est formée à partir de la perception, elle est toujours réfléchie dans l’imagination de l’homme. Le monde perçu est reconstruit par l’esprit du contemplateur au moment où il est regardé. Dès lors, ce monde perçu à un moment T possède aussi peu de réalité que celui reconstitué quelques années plus tard dans la mémoire du sujet, puisque ces deux représentations sont fondées sur le travail de l’imagination ordonnatrice. La Parole brouille donc bien les Temps et redonne vie aux mondes perdus en jouant sur l’image. Mais pour cela, elle doit rester « active », c’est-à-dire activée. En effet, elle doit garder son lien avec le rythme substantiel pour rester efficace (c’est-à-dire bouleversante). Mais ce rythme est celui d’un auto-engendrement continu dans la pensée de Senghor, puisque ce rythme est celui de la Force Vitale. La trace de la création poétique ne doit donc pas s’effacer dans le poème, et celui-ci ne doit pas faire que souligner ce qui existe déjà. De même il ne faut pas que le pouvoir de l’image soit réduit à celui d’élucidation du réel, mais au contraire qu’il garde sa dimension « vive », créatrice. Le lecteur ne doit donc pas s’arrêter à une signification donnée de l’image mais toujours chercher le sens et la relation qu’elle pourrait encore créer, afin de lui rendre sa force vitale. Ceci implique une participation active du lecteur à l’œuvre de l’auteur : celui-ci doit actualiser des sens toujours nouveaux du poème à partir du texte. Pour cela, il doit se laisser aller au rythme du poème et ensuite à sa propre expérience personnelle de ce poème. Il n’y a donc pas un sens à donner au texte à la lecture, mais de multiples significations à en tirer à partir d’impressions ressenties. Le texte est donc une construction active qui fait partager une émotion. C’est ce qu’affirme Senghor quand il évoque lui-même la méthode d’étude d’une œuvre: « il ne s’agit pas pour le critique de dire ce qu’elle signifie, mais pourquoi et en quoi elle est belle […], pourquoi et comment nous sommes émus par ce poème »2.
En cela, le lecteur des poèmes de Senghor doit s’inspirer des positions de Breton, qui refuse de réduire un texte à une simple signification. Celui-ci note dans Introduction au texte sur le peu de réalité :
« Il s’est trouvé quelqu’un d’assez malhonnête pour dresser un jour, dans une notice d’anthologie, la table de quelques-unes des images que nous présente l’œuvre d’un des plus grands poètes vivants [il s’agissait de Saint-Pol-Roux] ; on y lisait :
Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire : papillon.
Mamelle de cristal veut dire : une carafe.
Etc. Non, monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit »3.
Le mot du texte ne peut donc pas être remplacé par un autre qui l’exprimerait totalement et qui permettrait de saisir plus facilement son sens. Et cela s’explique pour deux raisons : la première est celle que nous avons déjà relevée au sujet des correspondances : le mot ne peut que correspondre à un autre et non pas être exactement cet autre puisque leur forme diffère. Or le signe est signifiant, il renvoie à un autre ensemble de réalités que tout autre signe. Il ne peut donc pas en remplacer un autre. La seconde est liée à cette première idée. En effet, signifiant, le mot poétique est à la fois matière inerte et mouvement, forme actualisée et signe de renvoi. Il ne peut donc pas être posé comme identique à un autre terme particulier ni être limité par les contours de celui-ci, car il est à la fois simple et complexe, unique et multiple, singulier et universel, en un mot « mouvant ». Ainsi, Clémentine Faïk-Nzuji note que « le symbole africain apparaît dans son essence comme étant à la fois lieu de passage et lieu de manifestation »4. On pourrait objecter que ceci semble être le propre de tout symbole ( négro-africain, comme oriental ou occidental), mais ceci est en réalité exacerbé et prend une autre signification dans la symbolique négro-africaine. En effet, celle-ci se fonde sur la croyance en une certaine présence du signifié dans le signe ( la peur engendrée à la vue des masques africains, ou au contraire leur vénération dans les célébrations des tribus africaines, se justifie par le fait que la divinité qu’ils représentent est censé y loger). Ceci est la condition de leur force et de leur effet émotionnel. Senghor confirme cette idée dans Liberté V :
« les paroles pour charmer au sens étymologique du mot, pour incanter, doivent être exprimées en images analogiques, qui cachent et dévoilent en même temps, non des idées pures ou des sentiments, mais des idées-sentiments, qui cachent, en dévoilant, le signifié sous le signifiant »5.
Dès lors, le signe est le lieu du devenir mais aussi celui de l’être. L’image senghorienne se distingue alors de l’image surréaliste qui se fonde sur le rapprochement arbitraire des réalités. Ainsi, Breton reprend la phrase célèbre de Reverdy : « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront éloignées et justes, plus l’image sera forte »6, dans son Manifeste du Surréalisme. Au contraire, Senghor prône un lien essentiel entre les êtres. L’image est donc concrète pour lui car elle porte en elle-même, une certaine présence des signifiés qu’elle désigne. Elle est donc « idée-sentiment » car concrète, effective, convoquant avec le signifiant l’impression que provoque son signifié.
Le mot se veut en effet sensible chez Senghor : « nous l’assumons, la substance avec la pulpe des mots »7 écrit-il dans son Élégie de Carthage. Et cette volonté de rendre le signe poétique tangible motive son écriture. Il joue par exemple sur les sonorités des mots pour stimuler l’ouïe de son public (et même de son lecteur car dans la lecture celui-ci reproduit intérieurement les sons. Il peut donc « écouter » le poème silencieux). Dans notre poème, l’onomatopée « banakh » (v.1), par exemple, placée entre la protase et l’apodose du verset, reproduit le bruit du baiser qu’elle signifie tout en dynamisant l’ouverture du texte. De même, les nombreuses assonances et allitérations cherchent à faire résonner la richesse du poème. Ainsi, l’allitération en « b » et « m » dans « je dis banakh du baiser de sa bouche, la Bien-Aimée, Maïmouna mon amie ma soeur » (v.6) fait entendre l’embrassade passée que le poète évoque. En place centrale, et entre virgule dans cette phrase nominale où l’absence de ponctuation est patente, « la Bien-Aimée » fait office d’embrayeur d’allitération puisqu’elle permet le passage de celle en « b » à celle en « m ». Les procédés sonores contribuent donc à mettre en valeur ce qui donne son élan au texte. La lecture à haute de voix de ce poème se rapprochera donc du chant (comme parole extra-ordinaire), puisque celui-ci se fonde sur des jeux sonores qui devront être mis en valeur au moment de sa déclamation. Le texte élégiaque de Senghor s’appuie donc sur des procédés phoniques et même sur des instruments de musique pour plaire et émouvoir le lecteur en touchant ses sens8, car c’est en « chantant le chant » que l’on « ébranle à la racine de l’être » (v.91). Mais Senghor joue également avec les autres récepteurs sensibles de son lecteur dans ce poème. En effet, celui-ci se présente formellement comme une onde vibratoire par la succession irrégulière de ses versets sur la page. Il stimule donc l’œil de son lecteur. Ceci est renforcé par la présence d’une illustration accompagnant le poème dans l’édition originale du texte9. De plus, le poète multiplie les caractérisations colorées grâce aux adjectifs, aux adjectifs substantivés et aux compléments du nom comme : « Noire » (v.8) « d’or » (v.10), « blanc » (v.13), « d’ébène »(v.16 et 25), « blanche » (v.17 et v.22), « blond » (v.18), « bleue » (v.21, v.25), « de vermeil » (v.25), « d’ambre » (v.26), « d’olive mûre » (v.26), « noirs » (v.26), « noir » (v.30) et « noire » (v.38) dans les deux premières laisses. On remarque une prédominance de la dichotomie blanc/noir, qui devient une opposition sombre/clair dans l’ensemble du texte et qui représente la diffraction colorée que ressent le poète, âme blanchie dans un corps noirs, âme noire parmi les blancs. Senghor crée ainsi une sorte de poésie-tableau qui juxtapose des touches colorées et des ombres dans l’imaginaire de son lecteur, qu’elle transforme en toile d’impressionniste. Le signe, noir sur blanc, correspond même au sens de ce qu’il évoque. Ainsi, son et couleur permettent d’émouvoir le lecteur car tous deux sont fondés sur la résonance sensible. Le son, tout d’abord, car il est une onde qui fait vibrer le tympan de l’oreille de celui qui l’entend ; mais aussi la couleur comme le décrit Kandinsky qui s’intéresse à la « résonance intérieure qui est dans la vie des couleurs »10. Maurice Déribéré explique également qu’ «il est erroné, en effet, de penser ou de croire que la couleur est une matière, ou une fraction de lumière. C’est une sensation »11. Il montre ainsi qu’elle vient d’une perception physique et qu’elle crée un effet concret sur le lecteur. Et ceci est vrai en peinture comme en poésie puisque « le mot est une résonance intérieure »12. Le terme qui désigne une couleur peut donc faire vibrer l’âme comme cette couleur même. L’exemple des expériences synesthésiques semble le confirmer : ainsi Wassily Kandinsky établit des correspondances entre couleurs et sons, mais c’est aussi le cas d’autres peintres comme Paul Klee ou de grands compositeurs comme Olivier Messiaen, qui associe des types d’accords à des couleurs et visualise ainsi ses œuvres musicales comme des tableaux colorés. De plus, étant à la fois signifiant du son ou de la couleur, et son et forme colorée lui-même, le mot condense en lui plusieurs foyers de résonance. Enfin, le mot peut aussi créer une sensation olfactive, gustative, ou tactile13. En effet, devant l’évocation d’une odeur (« le parfum sombre du gongo »,v.79), ou d’un contact (« l’eau froide », v.5), le lecteur plonge dans ses propres souvenirs d’expériences sensorielles et les réactive. Il re-sent alors les sensations qu’il a déjà vécues et qui se rapprochent le plus de celles décrites par le poète. Le signe poétique peut donc à la fois stimuler l’imaginaire du lecteur et être une source de sensation réelle. C’est ce « syncrétisme de la sensation et de l’idée »14 que représente la notion « d’idée-sentiment » chez Senghor.
Et l’auteur approfondit volontairement cette capacité du texte poétique en infléchissant le langage par des procédés poétiques. En effet, dans Crise de vers, Mallarmé déplore la perversité du langage qui fait parfois correspondre un signifiant à sonorité claire à un signifié sombre ou inversement, et préconise de renverser cette tendance en poésie :
« À coté d’ ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscurs ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur. »15.
Senghor, lui, choisit d’adapter le son au sens afin d’y remédier. En effet, comme le remarque Renée Tillot : « Au sujet des corrections de la rythmique du timbre, l’écrivain, au cours de ses différentes versions, recherche surtout une correspondance entre son et sens »16. Nous étudierons plus précisément le rythme du poème un peu plus loin dans notre étude, mais ceci nous permet déjà de tirer une conclusion sur le but qu’assigne Senghor à la poésie : celle-ci doit retourner à l’origine cratylienne du langage pour retrouver sa force d’émotion. C’est pourquoi Senghor use d’onomatopées (« banakh »,v.1 et 6) ; de termes dont le signe est mimétique de leur sens (par exemple, les formes arrondies de « bouche » représentent l’ouverture ronde des lèvres à la prononciation de ce mot17), et que de même, il choisit avec soin ses mots pour que leurs sons miment ce qu’il évoque (il en est ainsi dans : « Quand éclate l’écorce, et ma bouche et blanche de bave (…) » (v.22). Dans ce verset, les sons consonantiques explosifs imitent d’abord l’éclatement du bois, puis, les labiales associées aux sonorités vocaliques fermées et pesantes miment la lente dispersion du lourd liquide baveux et séminal). Le choix d’un mot est également subordonné au besoin de corriger la faiblesse mimétique d’autres : le poète peut ainsi assombrir la clarté de certaines sonorités de mots en plaçant ceux-ci à proximité d’autres sons, plus ouverts encore, ceci afin de les rendre plus proches de leur signification ( ainsi « Moïse » rend plus sombre, par contraste, la sonorité claire de « nuit nubienne » au verset 17 comme « splendeur » celle d’ « ébène » au verset 16)… En effet, plus le signifiant ressemble à son signifié, plus il facilite la réaction affective du lecteur au mot. Celui-ci permet alors de rendre concret le signifié, de le faire passer de la représentation imaginaire à la présence concrète. C’est donc également par ce moyen que le poète peut vaincre la séparation spatio-temporelle, le mot ayant la force de convoquer avec lui la réalité qu’il désigne. À cette condition, la matière du poème est aussi résonance, onde vibratoire, et entraîne des réactions affectives chez le lecteur. À cette condition donc, la matière du poème est « émotion ». Elle est alors comme le clavier d’un piano et « l’artiste est la main qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration»18.
