Auteur: Jean-Xavier Brager

Jean-Xavier Brager enseigne actuellement le français des affaires au département d'études françaises de LSU. Ses travaux de recherche portent principalement sur l'ère postcoloniale, les productions des artistes français d'Algérie notamment la bande dessinée de Jacques Ferrandez. Il traduit également régulièrement pour le théâtre et le cinéma. Sa dernière publication Borderline est la version anglaise de la pièce de l'auteure haïtienne Carmelle Saint-Gérard Lopez intitulée Ras les bornes. Il mène parallèlement une carrière de comédien/acteur et de metteur en scène. En 2007, son court-métrage Ménage à trois a reçu deux récompenses lors du Festival international de film et de vidéo de Baton Rouge.

Nedjma ou le livre de la liminalité

Kateb Yacine, Nedjma, Seuil, 1956.    
  

"Nedjma ou le livre de la liminalité"

 

Ce que je vous propose ici, ce sont quelques pistes de lecture et quelques amorces de réflexion interdisciplinaire que j’ai regroupées autour de la notion de liminalité.

Commençons donc par quelques points de repères essentiels : Nedjma de Kateb Yacine est publié en 1956 alors que l’Algérie est encore sous domination française. L’intrigue de ce roman semi-autobiographique pourrait se résumer ainsi: quatre amis- Lakhdar, Mourad, Mustapha et Rachid- nourrissent une obsession pour Nedjma, une jeune femme mariée, fille illégitime d’une Marseillaise d’origine juive en rupture de ban et d’un Algérien à l’identité non précisée. A chacune de leur tentative visant à percer le mystère qui entoure Nedjma, les quatre révolutionnaires se heurtent à un échec cuisant et sont renvoyés à davantage d’incertitude et de questionnement quant à la quête de leurs propres identités. Le récit, bravant la linéarité chronologique, se construit à plusieurs voix, celles des narrateurs successifs dont les récits fragmentés s’enchâssent les uns aux autres dans un style qui n’est pas sans rappeler les mouvements cycliques de la danse contemporaine. Pour ce qui est de l’objectif premier de l’ouvrage, et au-delà de sa dimension politico-historique, Nedjma a été écrit, comme le précise Kateb Yacine lui-même lors d’un entretien suivant la parution de son ouvrage, « pour que les Français comprennent ce qu’était l’Algérie ». C’est donc bien du destin d’un peuple qu’il s’agit, saisi au moment crucial où ce dernier rêve de son indépendance. Perçue et comme l’un des textes fondateurs de la littérature nord-africaine de langue française, et comme l’œuvre maîtresse de Kateb Yacine, Nedjma est unique dans sa modernité mythique et ses accents faulkneriens. L’objet de ma communication est d’apporter un éclairage sur ce qui semble infiltrer tous les niveaux de Nedjma, à savoir, son hybridité. Tout, en Nedjma, est sous-tendu par ce tiraillement entre deux pôles dont les plus évidents restent la communauté française, d’un côté, et les Algériens, de l’autre- une hybridité dont on a tôt fait de s’apercevoir qu’elle constitue le fil conducteur de l’ouvrage à la fois ambivalente, ambiguë et résolument subversive : hybridité des identités, hybridité des lieux, hybridité du temps.

Pour commencer, explorons cet entre-deux au niveau de la quête d’identité, quelle soit tribale, nationale ou individuelle. Penchons-nous pour ce faire sur le personnage central de Nedjma : que sait-on d’elle si ce n’est qu’elle est, comme je l’ai précisé dans l’introduction, le fruit de la liaison illégitime d’une Française et d’un Algérien ? C’est tout ce que le récit nous dévoilera à son sujet, à l’exception du fait que Nedjma fut confiée à sa tante, Lella Fatma, après avoir été forcée très jeune à se marier avec celui qui a de grandes chances d’être son demi-frère. Sur le plan sémantique, Nedjma éclaire littéralement le récit, puisque la signification de son nom en arabe correspond à la traduction du terme « étoile », étoile autour de laquelle gravitent les quatre prétendants. Mais si Nedjma est bien une étoile, c’est une étoile filante, en perpétuelle fuite ; un trésor inaccessible dont l’opacité est rendue tangible par la fragmentation du récit mais aussi par la succession de ses apparitions et disparitions. « Nedjma chaque automne reparue/Non sans m’avoir arraché/Mes larmes et mon Khandjar/Nedjma chaque automne disparue » (Kateb Yacine, 56). Protagoniste en titre seulement, Nedjma est donc bien au centre de l’œuvre, toutefois, elle demeure insaisissable. Moins protagoniste active que motivation intérieure pour les personnages qui tentent de l’appréhender, elle se dérobe, pareille au destin sur lequel l’Algérie semble n’avoir aucune prise. Lakhdar, très lucide sur cette identité indomptable qui brave l’autorité du nom-référence, dira d’elle que « c’est une femme perpétuellement en fuite, au-delà des paralysies de Nedjma déjà perverse » (Kateb Yacine, 235). En utilisant une référence empruntée à l’univers scénique, on pourrait aller jusqu’à la rebaptiser l’Arlésienne.

De duplicité à insubordination, il n’y a qu’un fossé très étroit, fossé que franchit allègrement le récit, à plusieurs reprises, en nous présentant Nedjma comme dangereuse voire fatale. Il est vrai, et ce n’est pas un hasard, que l’un des premiers mouvements indépendantistes du Sud-Est algérien porte le nom symbolique de Nedjma. L’écrivain ne ménage pas son héroïne fantôme lorsque, tel que Mustapha nous le livre dans son carnet, il affirme qu’« il existe des femmes capables d’électriser la rumeur publique ; ce sont des buses, il est vrai, et même des chouettes, dans leur fausse solitude de minuit ; Nedjma n’est que le pépin du verger, l’avant-goût du déboire, un parfum de citron » (Kateb Yacine, 78). « Je ne savais pas non plus, » avoue Rachid, « qu’elle était ma mauvaise étoile, la Salammbô qui allait donner un sens au supplice » (166). Plus loin dans le récit, le narrateur rappelle au lecteur les origines ombrageuses de Nedjma : « …et c’est alors que Nedjma fut conçue, étoile de sang jaillie du meurtre pour empêcher la vengeance, Nedjma qu’aucun époux ne pouvait apprivoiser, Nedjma l’ogresse au sang obscur… » (169). Il semblerait donc que Nedjma soit deux femmes ou plus à la fois : la Demeter sensuelle et la tentatrice irrésistible ; française et algérienne ; présente et absente. Il va sans dire que la dimension allégorique de Nedjma est, elle-aussi, porteuse de cette double identité : Nedjma, c’est la femme inaccessible, c’est aussi l’Algérie indomptable, celle dont la destinée est, à ce moment charnière de l’histoire, encore incertaine. Nedjma, c’est, pour reprendre la théorie de Jacqueline Arnaud, la frontière nébuleuse entre espoir et nostalgie, entre une Algérie à la fois en ruine et en chantier.

Une telle ambivalence d’identité s’applique également aux autres personnages du roman, ce qui donne au récit des accents d’« autobiographie plurielle » (Crowley, 6), pour reprendre l’expression de Charles Bonn. Nous n’avons malheureusement pas le temps de les explorer davantage mais je souhaiterais ici établir un parallèle de l’écriture de Kateb Yacine avec le travail du chorégraphe américain William Forsythe. Forsythe dans bon nombre de ses chorégraphies explore la limite ténue qui existe entre les deux pôles d’une identité : équilibre/ déséquilibre, ombre/lumière ; je retiendrai, en particulier, le jeu scénographique qu’il propose dans une pièce intitulée In The Middle, Somewhat Elevated où l’absence de frontière entre les coulisses et la scène en lui-même brouille les pistes de lecture pour nous livrer un message identique à celui exprimé dans Nedjma : personne n’a autorité sur l’origine de notre identité : ni l’espace- surtour pas lorsque celui-ci est pris d’assaut par l’envihasseur- ni le temps- en particulier lorsque la nostalgie du souvenir annihile toute objectivité chronologique.

En deuxième lieu, directement liée à la question de l’identité, le rôle subversif du cadre et, par cadre, j’entends deux choses : premièrement, le genre auquel Nedjma appartient. Si tant est qu’il soit possible de ranger cette œuvre unique dans une catégorie, il nous faudrait passer à des zones stylistiques perméables. Impossible de classer Nedjma dans le roman classique et ce, en dépit de son lancement par les Editeurs du Seuil sous l’appellation de roman. Bien que l’on puisse également identifier de nombreux passages relevant de l’expérience personnelle de Kateb Yacine- celui-ci a subi arrestation, interrogatoire, passage à tabac et torture à l’instar de deux de ses protagonistes, Lakhdar et Mustapha- Nedjma n’est pas non plus un récit autobiographique strictu sensu. Si l’on suit Lejeune dans son raisonnement sur l’utilisation que l’auteur fait de son nom d’écrivain, on retrouve d’ailleurs une fusion de cette problématique de l’identité, d’une part, et d’autre part, de ce métissage de style romanesque, journalistique et autobiographique : l’inversion de son nom patronymique (Kateb) et de son prénom (Yacine) est révélateur d’un système où le citoyen algérien est le dernier maillon d’un régime colonialiste qui refuse d’accorder une autonomie et, par conséquent, une identité citoyenne aux populations autochtones. En minimisant le nom du père, en décidant de nommer ses protagonistes uniquement par leurs prénoms respectifs, c’est toute la lignée des ancêtres qui est malmenée, comme pour signifier la castration du peuple algérien, incapable de se présenter sous une autre forme et condition que celles qui font de lui un peuple soumis. Et quand bien même le nom patronymique est utilisé, comme dans le cas de la tribu des Keblouti, la rupture dans la lignée n’est pas loin puisque comme comme nous l’explique Si Mokhtar, keblout signifie « corde coupée ». Afin de renforcer la frontière nébuleuse entre auteur et narrateur et donc entre roman et autobiographie, Yacine a recours, entre autres, aux carnets qui ajoutent une touche personnalisée au récit du narrateur omniscient, une parenthèse qui, avec la vivacité des dialogues, brouille résolument les pistes d’une catégorisation monolithique de Nedjma dans un genre défini.

Au-delà des considérations stylistiques, le choix du cadre géographique dans l’ouvrage de Yacine joue lui-aussi un rôle subversif. L’énonciation des lieux est le corollaire du ou des lieux de l’énonciation. En effet, si l’on fait abstraction de l’épisode de Sétif et de la virée au Nadhor, les épisodes qui jalonnent le récit ont essentiellement pour décor Bône et Constantine, un duo qui nous livre à nouveau une symbolique ambivalente sur le rapport colonisé/colon. Lorsque l’on se penche sur l’histoire de la ville, Constantine est demeurée indomptable longtemps au joug colonial, du fait en partie de son emplacement géographique. La ville du « Rocher » n’a succombé aux bombardements des colons qu’après les multiples défaites de ce dernier, tant est si bien que l’urbanisation de la ville n’y a jamais été aussi développée que dans d’autres centres urbains où l’empreinte architecturale des bâtiments parle davantage de la domination française. A l’inverse, Bône fut très tôt le port d’accueil de bon nombre de colons à partir de la révolution de 1848 et dès les années vingt, la ville n’avait rien à envier à Paris… Lorsque l’on se penche sur la structure du roman, on prend conscience que la narration n’est jamais univoque, non seulement parce que les narrateurs sont pluriels, mais aussi parce que certains épisodes centrés autour d’un lieu font écho à un autre épisode dans un autre lieu. Ainsi, la ville dans Nedjma joue deux rôles : elle constitue le décor dans lequel évoluent les personnages en même temps qu’elle incarne un personnage investi de la mission de lier le mythique à l’historique : « du point de vue de Nedjma elle-même, son adolescence et la liberté qu’elle a connue à Bône va de pair avec l’impossibilité pour les Algériens d’accéder à la liberté politique ; son enfermement au Nadhor avec la propension de résister au cœur des ruines de Constantine » (Graebner, 148).

En dotant ses personnages de la propension d’être autonome face au cours de l’histoire, en choisissant de traiter le fait français en filigrane, Kateb permet à un récit qui aurait pu n’être au final qu’anecdotique et autobiographique de parler de l’universel. C’est précisément la raison pour laquelle son questionnement de l’autorité- autre manifestation de cette hybridité- est sous-tendu par la notion de déterritorialisation développée par Foucault, puis par Deleuze et Guattari. Bref rappel : selon Deleuze et Guattari, tout système peut se régénérer au contact d’un autre système et ce, même si le processus entraîne la décomposition d’un des éléments. Dans Différence et répétition, ouvrage pionnier du genre, les deux philosophes s’interrogent sur la possibilité de trouver respectivement la nature intrinsèque du concept de différence et celui de répétition, sans passer par une référence comparative. Tous deux tentent d’accéder à une définition de la répétition comme n’étant pas seulement la succession d’éléments identiques mais davantage comme celle d’éléments différents réitérés. A la lumière de cette démarche, l’entreprise de Kateb Yacine devient soudain plus claire : et si Nedjma constituait avant tout un « koan » dans la littérature maghrébine d’expression française ? Et si Nedjma constituait une œuvre qui n’a nul besoin d’être complémentaire ni, et encore moins, sur le plan historique, ni sur le plan stylistique ? Comme le propose Erickson, la reprise modifiée des premières lignes du roman en fin d’ouvrage est, à ce propos, très révélatrice: « Lakhdar s’est échappé de sa cellule. A l’aurore sa silhouette apparaît sur le palier ; chacun relève sa tête, sans grande émotion » (Kateb Yacine, 9). Puis en fin de roman : « Lakhdar s’est échappé de sa cellule. A l’aurore, lorsque sa silhouette est apparue sur le palier, chacun a relevé la tête, sans grande émotion » (244). Ces changements, pour reprendre la logique deleuzienne, se lisent non pas comme une simple répétition où se confondent passé et présent, mais comme une reconstitution, une recontextualisation de la syntaxe. Dans le contexte katébien, c’est justement ce retour, cette répétition qui rend possible la réécriture de l’histoire : le changement de temps et de ponctuation anéantit toute chronologie, mettant soudainement sur le même plan la domination coloniale et le désir algérien d’indépendance.

Enfin, le rôle subversif de Nedjma est, de loin, l’illustration la plus symbolique du déplacement de l’autorité masculine vers une domination exercée par la femme. Il suffit de rappeler les rouages de l’intrigue centrée sur Nedjma autour de laquelle gravitent les quatre hommes- cinq si l’on compte son père putatif, Si Mokhtar. C’est bien Nedjma qui dicte leur conduite, elle que Mustapha appelle dans son carnet « stérile et fatale, […] notre perte, la mauvaise étoile de notre clan » (Kateb Yacine, 178). Si Nedjma est femme et qu’elle porte en elle la métaphore du viol dû à la pénétration des troupes françaises sur le territoire algérien, il n’en demeure pas moins que le rapport colon/colonisé n’est pas au cœur du roman. Nedjma, c’est davantage l’érosion du pouvoir du mâle, c’est la décadence de l’homme au profit d’une figure féminine qui renaît. L’inceste joue ici un rôle excessivement significatif : il est sans doute l’arme la plus frappante puisque Nedjma l’utilise comme une vengeance qu’elle inflige à la gente masculine, qu’elle soit figure paternelle ou fraternelle. Par ailleurs, les images sont multiples et excessivement suggestives qui présentent une femme dévoilée, non pas en vue de satisfaire un fantasme d’odalisque à la Matisse, mais bien pour parler d’un espoir, l’espoir de voir s’exprimer un groupe généralement en retrait de la sphère décisionnaire. Que ce soit la jeune femme que Mourad tente en vin de courtiser qui « …était revêtue d’une ample cagoule de soie bleu pâle, comme en portent depuis peu les Marocaines émancipées… » (Kateb Yacine, 66) et qui juste avant de continuer sa route, « avait ôté sa cagoule » (67) ; que ce soit le bain quotidien de Nedjma dans le Nadhor ou l’épisode érotique à Constantine, les jeux de dévoilement sont là pour faire tomber les masques de la tradition, aller de l’avant et proposer une voie/voix au peuple algérien. Il est à ce propos intéressant de noter que c’est exclusivement au contact des femmes que semble avoir lieu cette conscience du besoin de changement exprimée par les narrateurs. Si l’on se rappelle l’épisode de Suzy, la fille du patron en robe du dimanche, on se souvient surtout que Mourad est conscient qu’il n’appartient à aucun monde, qu’il a un statut hybride qui l’émascule sournoisement. Malgré son attirance pour Suzy et sa tentative de flirt, la jeune femme lui demeure inaccessible, pour des raisons de statut social et ethnique : « Et voilà, pense Mourad, le charme est passé, je redeviens le manœuvre de son père, elle va reprendre sa course à travers le terrain vague comme si je la poursuivais, comme si je lui faisais violence rien qu’en me promenant au même endroit qu’elle, comme si nous ne devions jamais nous trouver dans le même monde, autrement que dans la bagarre et le viol » (Kateb Yacine, 17).

Au passage, j’aimerais établir ici un rapide parallèle entre le traitement qu’opère Yacine du pouvoir des femmes et le rôle que joue les femmes dans l’oeuvre de celui qu’on appelle l’enfant terrible du théâtre contemporain, Bernard-Marie Koltès. Dans la pièce intitulée Retour au désert, un frère et une sœur s’entredéchirent sur fonds loufoque de guerre d’Algérie, à propos d’un héritage. Quand Mathilde fait le voyage d’Algérie jusqu’en métropole, Adrien, le frère, en est tout emasculé par cette sœur aînée manipulatrice, si bien que s’en suit un monologue très drôle devenu classique où il regresse et en vient à se comparer à un singe. Un traitement du pouvoir de la femme méditerranéenne qui s’inscrit dans la lignée directe de la vision katébienne…

Somme toute, Nedjma ne constitue pas un roman dans son entièreté mais plusieurs romans qui font s’alterner autobiographie et fiction historique, poésie lyrique et roman d’apprentissage, texte-témoin de l’Algérie coloniale et métatexte sur la nécessité de transcender. Tout dans Nedjma revêt le double visage de la transgression, tout converge vers une ambivalence subversive, un entre-deux hybride d’où naît non pas un récit unique et réducteur, mais plusieurs perspectives sur le récit, offrant toutes l’espoir des possibles. C’est en gardant ces éléments d’analyse à l’esprit que nous sommes en mesure de lever le voile sur la véritable portée de ce concept d’hybridité. L’univers de Kateb Yacine est un univers-charnière, un intermezzo qui est là comme pour faire un pied de nez à la nature castratrice de l’autorité, que celle-ci émane de l’histoire ou du genre stylistique. A l’instar des habitants du village d’Al Bakatush, situé dans le delta du Nil, dans lequel les jeunes hommes doivent, en jetant des pierres sur le porche de leurs aînés, selon un rituel d’initiation, dépasser leur identité double d’adolescents qu’ils ne sont plus complètement, et d’hommes qu’ils sont en passe de devenir, les personnages de Nedjma sont comme en transit, campés sur une mastaba littéraire, prêts à dépasser le statut intermédiaire de leur liminalité.

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

Arnaud, Jacqueline. La littérature maghrébine de langue française. Paris : Publisud, 1986.

Crowley, Patrick. « The Etat Civil : Post/colonial identities and genre. » French Forum 29

(2004) : 79-95.

Deleuze, Gilles, et Guattari Félix. Différence et répétition. Paris : Presses Universiatires de

France, 1968.

Erickson, John D. « Kateb Yacine’s ‘Nedjma’ : A Dialogue of Difference, » Translation of the

Orient : Writing the Maghreb. No. spécial de SubStance 21.3.69 (1992) : 30-45.

Graebner, Seth. « Kateb Yacine and the Ruins of the Present. » SubStance 112.36.1

(2007), 139-163.

Kateb Yacine. Nedjma. Paris : Seuil, 1956.

Koltès, Bernard-Marie. Le retour au désert. Paris : Les Editions de Minuit, 1988.

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One Response to “Nedjma ou le livre de la liminalité”

  1. Dya dit :

    Je vous remercie pour cette lecture passionnante/passionnée du roman de Kateb.
    Pour ma part, je crois que la construction de ce roman, en plus des influences faulkeriennes et surréalistes mises à nue par les études antécédente, s’inscrit dans une culture orale qui est marqué par la déconstruction, le mélange des genres, la subversion,…. Nedjma est, par exemple, à rapprocher du texte épico-historique HIZIA (épopée qui inscrit l’action dans la geste hillalièenne chère à Kateb)
    Ce n’est que dans cette mise en rapport, dans cette “archéologie de l’écriture” que la dimension mythique du texte de Kateb peut se percevoir