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Mohamed-Karim Assouane est enseignant de littérature française moderne et contemporaine et membre de l’Equipe de recherche sur les manuscrits de Mohamed Dib du CNEPRU (Alger). Il est auteur de plus de : • Recueil de poèmes: Poème pour une passion, Silex éditions, Paris, 1985.• Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement, publication des Actes du colloque du même nom. Université Hassiba Ben Bouali-Chlef, aux éditions Hibr, Alger, 2011.« Henry Bordeaux et le souverainisme de la langue de Voltaire », au Colloque international « Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement », Université de Chlef (Algérie) du 17 au 19/10/2010.

Logogenèse et imaginaire chez Mouloud Mammeri

Mohamed-Karim Assouane est enseignant de littérature française moderne et contemporaine et membre de l’Equipe de recherche sur les manuscrits de Mohamed Dib du CNEPRU (Alger). Il est auteur de plus de : • Recueil de poèmes: Poème pour une passion, Silex éditions, Paris, 1985.• Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement, publication des Actes du colloque du même nom. Université Hassiba Ben Bouali-Chlef, aux éditions Hibr, Alger, 2011.« Henry Bordeaux et le souverainisme de la langue de Voltaire », au Colloque international « Paul Robert: Mémoire, dictionnaire et enseignement », Université de Chlef (Algérie) du 17 au 19/10/2010.

« La biographie d’un écrivain, compte peu, finalement. C’est son œuvre qui est importante. L’essentiel, c’est non l’événement, mais l’aventure intérieure. »

Mouloud Mammeri, 1972.

Elle fut la dernière réplique de Mouloud Mammeri, sur les colonnes de la jeune revue littéraire et artistique Rivages et qui fut aussi un cours entretien avec le poète Rachid Titouah(1) avant sa tragique disparition au mois de janvier 1989.

Réflexion faite sur les personnages de son dernier roman La Traversée (1982) où il notait :

« (…) le plus symbolique c’est Ba Salem, je l’ai romancée. Il meurt dans le roman avec une vie de ferveur avec une culture portée en lui. Il en est le dernier représentant » (p.6).

Dernier propos, dernier souffle. Le dernier géant de l’écriture à effet de souffre s’éteindra quelques jours après, à son retour d’un Maroc qui a vu naitre un combattant qui n’a pas eu encore sa place dans l’histoire politique de l’Algérie.

La courte apparition de l’auteur du Sommeil du juste (1955) sur les colonnes de cette revue associative, a été marqué par un constat des plus regrettables dans l’histoire littéraire algérienne et qui concerné son texte dramatique Le Banquet (1973) qui « ne doit pas être représenté  [En Algérie] », en ajoutant que

« La critique c’est interrogée pourquoi Mammeri est allé en Amérique. Il aurait pu parler de Touaregs » (p.7)

Nous nous n’attarderons pas d’avantage sur cette critique sur commande à l’époque de l’unicité politique, mais c’est bien autour de l’œuvre dramatique, quarante et un ans depuis sa publication, que La Mort absurde des Aztèques, pièce en trois actes précédant l’essai Le Banquet, dans une luxueuse édition chez Perrin, le théâtre de Mammeri attend toujours un intérêt académique et scientifique loin de toute intrusion de jugements et d’opinions de valeurs.

Quel oracle conseilla Mammeri de déplacer son inspiration à plus de 8000 km et à sept heures d’intervalle horaires d’Alger ? Pour l’ex-directeur, de 1968 à 1980, du Centre de Recherche Anthropologique, Préhistorique et Ethnographique (CRAPE) du Bardo, la longitude 20° est plus qu’un espace géographique et physique. Il est anthropologiquement culturel, une consultation de la mappemonde qui indique que la ligne axiale passe à quelques kilomètres au nord de la capitale mexicaine, allongeant la pointe extrême du sud algérien pour poursuivre son chemin au sud des lieux saints de l’Islam, en passant par la Nubie (Soudan), cette autre contrée mythique pour l’histoire de la civilisation égyptienne.

Est-ce un choix étudier ou délibérer que la mention du chiffre 20 qui a toute sa charge géoculturelle déjà d’un tracé géophysique ?

Tout d’abord, la longitude en question est située au sud du Tropique du Cancer et le chiffre 20 s’apprête agréablement à la culture Maya, qui est celui de l’archétype de l’Homme parfait, symbole du Dieu salaire. Pour les Mayas la sacralisation du chiffre 20, représente l’Unité première dans la division agraire solaire archétypale et entrainant la sacralisation du nombre 400, c’est-à-dire 20 au carré. De même que l’année Maya était corrélative de 400 jours.

René Girard constate que pendant l’époque coloniale, l’unité de mesure agraire, représentant la parcelle planté de mais nécessaire à la subsistance d’une personne, était de 20 pieds au carré, donc 400 pieds.

Quant au chiffre de 400 est pour les Mayas le symbole de l’innombrable, de l’inexprimable. Vingt est la somme de 4×5, cinq sens et les cinq formes sensibles de la matière : la totalité du monde et 5 par rapport à 6 qui est le microcosme par rapport au macrocosme ou l’homme individuel par rapport à l’homme universel.

Le texte de Mammeri est une pièce en trois actes racontant

« La fin de la civilisation aztèque avec l’arrivée de Cortès [le vainqueur des aztèques] au Mexique, sous le règne de Montezuma », Christiane Chaulet- Achour. (2)

Toujours selon la lecture de Christiane Achour, les aztèques n’arrivent pas à comprendre le processus de conquête coloniale « car aucun signe de leur culture ne leur permettait de le décoder ». Quel est ce code qui régissait une culture qui remonterait au VIIe siècle après Jésus-Christ et qu’avant le Xe siècle aucune métallurgie n’a été enregistré, que leurs outillages se limitaient à des pierres fines, des sculptures sur pierre limités à de représentations divines, des objets liés au sacrifice humains. Le quotidien des aztèques était partagé entre l’élevage (chiens comestible et diodons) et cultures vivrières sur brulis (mais, haricots noirs). Mais leur atout est sans doute leurs connaissances astronomiques développées.

Mais en trois siècles les aztèques disparaîtront du Mexique après avoir crues à tous les dieux des peuples qu’ils ont vaincus, et loin de minimiser l’ethnocide de Cortès, il est de notoriété de citer un fait historique sur la pratique sacrificielle des aztèques qui était elle-même génocidaire : cette préférence au sacrifice humain et juvénile. N’est-ce pas que pour la rénovation du Temple de Tenochtitlan (Mexico), 80000 personnes ont été sacrifiées en 1478. Qu’elle est cette cosmogonie qui destine l’homme au seul acte suicidaire pour revigorer ses énergies et forces célestes ?

A travers Le Banquet, Mammeri érige l’histoire comme une archéologie de la mémoire humaine en faisant intervenir à 291 répliques le personnage historique de Tecouchpo qui s’introduit à la scène 3 du 1er acte sous l’écho de voix traversant l’espace de siècles historiques afin d’interroger la contemporanéité d’une Algérie en sursaut identitaire.

Plus qu’un simple rappel ou intégration d’un fait historique génocidaire de 80000 morts des cités aztèques régnants au sein de la Triple Alliance des cités-Etats autour de Mexico, interrogent la réflexion personnelle du poète Mammeri à travers le génocide des 8 et 11 mai 1945 à la triptyque Guelma-Sétif-Kherrata (Algérie), s’homologue aux villes de Texcoco-Tenochtitlan-Tlacopan. Une lecture qui parait extrapoler les faits historiques, mais la tentative n’est nullement vaine si nous clamons que l’auteur, par son savoir et sa culture personnelles, n’a jamais occulté la dimension historique de l’être social à travers ses œuvres en usant dans la plupart des genres littéraires ou autres écrits scientifiques et journalistiques.

Dans Le Banquet, Tecouchpo s’interroge sur la vérité solaire au lendemain de la mort d’un cycle civilisationnel et cela dès le 1er acte en répondant à son aimé Guatemoc qu’elle ne fait que revivre après une certaine mort (Scène 17, Acte III). Relisant l’excellente teneur de l’étude de M. Ali Chibani(3), de l’ENS d’Alger, sur le personnage du Fou et de la représentation de la folie dans le texte de Mammeri, il nous parut essentiel de passer en revue la trame dramatique de la pièce pour en distinguer, sur un plan statistique la prise et la diffusion de la parole des personnages/comédiens qui se recentrent, en fait, autour de Tecouchpo fait d’elle un centre d’intérêt de toutes les orientations dialogiques. Sur les 41 scènes qui totalise la pièce, 8 sont destinés aux Conquistadors (Les Hidalgos), notamment au 2e acte, alors que les 33 restantes sont dominés par des personnages/comédiens Aztèques, dirions-nous par une sorte d’encerclement des personnages Espagnols dans la tourmente tragique des Aztèques et ce par la mise en texte. Sans vouloir avancer un parallèle simpliste entre deux dramaturges et écrivains, bien différents l’un de l’autre en plusieurs termes, il y a lieu de mentionner que dans le texte de Mammeri tout comme dans Les Paravents de Jean Genet, les personnages se regroupent en « familles » et groupes sociaux distincts : Aztèques/Hidalgos chez Mammeri et Familles de Orties (Arabes)/Figures (colons) chez Genet.

Afin de mieux saisir l’œuvre dramatique de Mammeri, nous tenterons de projeter un autre regard sur le second texte qui a été rédigé dix ans après le premier, lorsque Mammeri quitta la direction du CRAPE, à savoir Le Foehn (1982) (4) un texte dramatique en 4 actes et 29 scènes avec un Prologue et un Exode.

Une fois de plus Mammeri opte pour la division sociale de ses personnages en familles Arabes, habitants La Casbah (Alger) et les colons européens installés en compagne, dans une dichotomie historique imposée par la force colonisatrice.

Un texte « dit toujours autre chose que ce qu’il dit, et il le dit toujours autrement » (J.-L.Houdebine) (5). Dans Le Foehn ou la preuve par neuf, le titre se révèle à l’étude phonétique comme transcription qui nous fait découvrir une structure en miroir : foehn – neuf. En effet, le titre annonce un jeu de cartes dont l’adjectif numéral cardinal, morphologiquement au singulier et dont la relation exophorique implique une sortie du texte. Devant l’organisation sonore du lexème foehn (f Ø n) porte toute l’ardeur du feu et d’une lecture inversée, annonçant le dernier chiffre arabe 9, et celle d’une divinité champêtre, faune (f o n) et mythologique à l’image de Pan, des faunes au corps velu, avec de longues oreilles pointues, des cornes et des pieds de chèvres. Jeu de mots, jeu d’esprit et jeu de cartes s’interconnectent dans une élaboration de sens grâce au travail de l’auteur sur la matière verbale, à partir de son dictionnaire culturel. Roland Barthes notait que

« Ainsi sous chaque Mot git une sorte de géologie existentielle, où se ressemble le contenu total du Nom. Le Mot est ici encyclopédique. » (6)

En effet, ce vent très chaud et très violent qui souffle dans les Alpes – tel le simoun en Afrique du Nord, le Chaussin en Egypte, le sirocco en Sicile ou le pampero en Argentine – est un vent local, sec et permettant de faire disparaitre la neige, soit par la fusion, soit par l’évaporation qui s’accumule sur les monts des Alpes. Un vent qui met, généralement, deux jours pour chasser l’air froid, apportant avec lui la chaleur, activant la végétation, enflant les eaux de rivières et déclarant des inondations et des avalanches sans interruption. C’est aussi un jeu de distribution entre personnages et espaces, un Tarik, jeune militant avec 211 répliques et Brudieu, maire de Flaubert (commune mixte), propriétaire terrien, colon, personnage, raciste, haineux et anti-juif et contre qui Tarik se bat. Des hommes qui « vivent dans la prose et meurent dans le drame » (Prologue), entre « heures, les heurts et les malheurs », dans un espace compris entre la Casbah d’une Alger la blanche « la bien gardée » et « la plus blanche des villes » et la campagne, qui à partir de la Scène 4 di 1er acte, verra Tarik, informé par Omar, l’agent de liaison du FLN, en mission à Flaubert cet espace colonial, que Mammeri regroupe en protagonistes dans Scène 8 du 2e acte.

Le choix de Mammeri du nom de Tarik Faradji, né le 1 avril 1935 à Taourirt (Kabylie) qui sera condamné à mort par Baldacci, le gorille de Brudieu, en l’attachant au « tronc du dernier cyprès, celui qui a perdu ses feuilles l’an dernier », la description est de Giovanna, la fille du maire de Flaubert.

Référence historique, le nom de Tarik renvoi à Tāriq Ibn Ziyād (VIIIe s.) Affranchi du général Umayyade Mūsā ibn Nuṣayr, Ṭāriq ibn Ziyād conduit en 711 la première grande expédition musulmane en Espagne. Il est probablement d’origine berbère (certaines sources lui attribuent pourtant une ascendance persane). De nombreux récits légendaires entourent les motifs et le but de cette expédition (R. Dozy, Recherches sur l’histoire et la littérature de l’Espagne musulmane pendant le Moyen Âge, Paris-Leyde, 1881). Après le raid de Ṭāriq dans le royaume wisigothique d’Espagne, Mūsā ibn Nuṣayr confie une petite armée de 7 000 hommes à Ṭāriq. Le passage du détroit est assuré par la flottille du gouverneur byzantin de Ceuta. Les chroniqueurs arabes expliquent la participation de ce dernier par le fait qu’il veut tirer vengeance du roi des Wisigoths Rodéric qui avait violé sa fille. Ṭāriq concentre ses troupes sur la montagne qui depuis porte son nom : Gibraltar (Djabal Ṭāriq). Il commence par s’assurer le contrôle de la baie de Gibraltar, mais, craignant l’armée de Rodéric qui marchait contre lui, il demande des renforts à Mūsā qui lui envoie 5 000 hommes. Rodéric, trahi par une partie de ses troupes, est vaincu le 19 juillet 711 sur le rio Barbate, et, en cette même année, Ṭāriq prend Cordoue et Tolède. Jaloux de ces succès, Mūsā ibn Nuṣayr décide de passer en Espagne : avec 18 000 hommes, il achève la conquête des villes du sud et du centre de la Péninsule et rencontre Ṭāriq à Talavera. D’après les chroniques arabes, le général accable son lieutenant de reproches. Ṭāriq doit remettre le butin dont il s’est emparé et, désormais, ne joue plus un rôle de premier plan dans la conquête. Il suit son maître en Syrie (714-715) et son témoignage, lors de l’entrevue avec le calife, contribue à provoquer la disgrâce de Mūsā. (Georges BOHAS, « TĀRIQ IBN ZIYĀD (VIIIe s.)  », Encyclopædia Universalis).

Enfin, un sens commun qui désigne le chemin, la voie à suivre et que représente le héros de la pièce de Mammeri et son militantisme nationaliste, un personnage/comédien accompagné de l’Aveugle, son ami, qui le préviendra de son arrestation et jouant par là le vecteur du destin et n’ayant comme compagnon que Le Petit Garçon, qui s’interroge dans le texte sur la notion de l’héros en symbolisant la continuité des nouvelles générations.

 

Note :

(1) Rachid Titouah, journaliste et interprète fut un des collaborateurs de la revue culturelle Rivages, de l’Association Culturelle « Soummam » de Tazmalt (Béjaia, Algérie).

(2) Dictionnaire des œuvres algériennes en langue française, sous la direction de C. Achour Paris, L’Harmattan, 1991, 384p.

(3) Chibani, Ali. « Le Banquet et La Fin absurde de Aztèques, de Mouloud Mammeri. Lorsqu’une mascarade en dévoile une autre », in L’écrivain masqué, Paris, PUPS, 2008. pp.57-74.

(4) Le Foehn, de Mouloud Mammeri, sera montée pour la première fois en 1967 sur les planches du Théâtre national algérien avec une mise en scène de Jean- Marie Boeglin.

(5) Houdebine, J.-L. Théorie d’ensemble, collection « Tel Quel », Paris, Le Seuil, 1968, p.270.

(6) Barthes, Roland. Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1972, p.37-38.

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One Response to “Logogenèse et imaginaire chez Mouloud Mammeri”

  1. Peut-on décrypter la “parabole” de feu Mouloud Mammeri à l’aide seulement des courbe et tangente espace/temps comme le fait si bien Mr Mohamed Karim Assouane ? Pourtant une autre dimension existe dans la trame existentielle de l’écrivain et chercheur Mammeri et elle ressort ,sournoise et implicite,dans cette sémiologie qui caractérise ses écrits…La fonction symbolique de sa deuxième…langue française n’a-t-elle pas déterminé un itinéraire complexe et compliqué pour le commun des lecteurs du terroir qui sont restés sur leur faim après la fin chaotique d’un grand écrivain des espoirs d’une Indépendance dévoyée…!