Auteur: Yamba Élie Ouédraogo

Docteur en philosophie (Université de Poitiers), Yamba Élie Ouédraogo est directeur de l’Institut d’Applications et de Vulgarisation en Sciences, Ouagadougou, Burkina Faso. Il a publié un roman, On a giflé la montagne (L’Harmattan, 1985).

L’art symbolique en Afrique traditionnelle

Pouvons-nous vraiment comprendre l’art de l’Afrique traditionnelle au point de lui donner la place exacte qui lui revient dans l’histoire universelle de l’art ? Ou devons-nous simplement nous contenter de l’affirmer ? Chercher à le comprendre, ce serait risquer de l’interpréter à l’aide de catégories de pensée qui lui sont extérieures. Vouloir seulement l’affirmer, ce serait s’exposer à une forme de chauvinisme improductif.

 

Dans le cadre de cet essai, nous ne pouvons nous contenter d’un tel chauvinisme. Nous cherchons à comprendre les productions artistiques de nos pères, quoi de plus normal. Cet effort se heurte néanmoins à trois obstacles.

 

Premier  obstacle : le manque de textes et, partant, le manque d’une vision explicite du monde à partir de laquelle l’œuvre d’art peut être restituée dans son inspiration et dans ses élans, sans étourderies. Autrement dit : nos pères ne nous ont pas laissé des écrits ayant fixé leurs canons esthétiques qui nous auraient contraints à rester dans un cadre rigoureux pour comprendre ce qu’ils ont strictement voulu dire. Sans doute, des africanistes européens nous expliquent parfois  notre propre art, mais ils le font comme des femmes commentant la doctrine de leurs rivales : va que je te déchire ! De ce manque naissent aujourd’hui des interprétations contradictoires, toutes s’honorant de l’étiquette « africaine ». Pour comprendre l’art africain, il faut d’abord se dire qu’il est comme l’auberge espagnole : chacun y apporte ce qu’il veut. A partir de là, on se convaincra qu’il n y a aucune nécessité à se soumettre à telle ou telle interprétation.

 

Deuxième obstacle, la tentation du narcissisme. Parce qu’il est arrivé à l’Occident de rejeter globalement l’art africain, nous pouvons être tentés de l’affirmer globalement. Une génération d’intellectuels africains a succombé à cette tentation. En Afrique, tout est beau signifie que nous n’avons pas encore clarifié nos critères du beau ou que nous ne sommes pas exigeants avec nous-mêmes quant à la création des œuvres belles.

 

Troisième obstacle, la proximité. La trop grande proximité que nous avons avec nous-mêmes nous empêche de nous voir tels que nous sommes. L’œuvre d’art est décidément subjective, elle ne peut parler une autre langue que celle de son auteur, encore faut-il que l’artiste se fasse comprendre par ce qu’il fait. Il y a une distance limite que l’artiste doit prendre pour que son œuvre ait des chances de provoquer du plaisir chez d’autres personnes venant d’autres aires culturelles. Le point de vue de ces personnes situées ailleurs, même s’il n’est pas totalement déterminant, devrait au moins être utile, et même très utile. Pour les défenseurs de l’art africain, ce n’est pas toujours le cas ; c’est à peine s’ils ne demandent pas aux autres d’être artistes africains de leur profil avant de pouvoir apprécier leurs œuvres qu’il n’arrivent pas à expliquer du tout, se contentant de les « sentir»  ou de les faire « sentir ». Deux parties vont être développées  à partir de ces remarques :

 

1°-Le symbolisme dans l’art et les cultures d’Afrique noire

 

2°-Les illustrations concrètes de ce symbolisme

 

 

    1°- Le symbolisme dans l’art et les cultures d’Afrique noire

 

Nous pensons que le fond commun des cultures d’Afrique noire, c’est l’animisme : la croyance selon laquelle rien n’est inanimé, le monde étant un grand vivant. Notre univers n’est pas seulement habité ou peuplé par des esprits, il a une âme que nous pourrions appeler « âme cosmique » : tous les êtres sont unis par cette âme.

 

Grâce à cet unique ordre des choses, l’homme est aussi parent des esprits que parent du monde animal. Tel chasseur tire sur un buffle et tue une personne à la place de cet animal. Il arrive que des écorces d’arbres parlent ou pleurent à verser du sang etc. Cette croyance qui imprègne les actes, les paroles, les œuvres d’art et les aspirations de l’Africain, fait que le symbolisme dans les cultures d’Afrique n’est pas à prendre au sens extérieur des Occidentaux. Le lien qui unit l’homme au lion est arbitraire, si l’on s’en tient au mécanisme classique signifié/signifiant. Le lion  symbolise la force, mais le lion n’est pas que force. On peut envisager aussi sa royauté  et sa cruauté, qui découlent sans doute de sa force, mais toute royauté ou cruauté n’est pas que force. Le lion est aussi sage. Des agents forestiers très expérimentés affirment que le lion est un très bon père de famille avec un sens très élevé de la sécurité familiale, tandis que la lionne serait capable de donner des leçons de générosité et de civisme  à maints humains.

 

Dans l’animisme, le symbole est une identification, par la voie de l’analogie et du bon usage de la parole. La sève du figuier, par exemple, coule par gouttelettes, comme le lait maternel. De cette analogie, l’artiste, le tradi-praticien et le sorcier peuvent créer des symboles identifiants par des signes et des paroles connus d’eux. Il leur devient alors possible de faire du bien ou du mal à telle mère allaitant son bébé à travers la sève du figuier identifiée à son lait et le figuier associé à sa personne. C’est ce présupposé, pensons-nous, qui fonde le symbolisme africain, perceptible  dans l’art, la médecine et la magie traditionnels.

 

A partir de ces représentations culturellement enracinées, il devient possible « d’identifier», au sens fort, un homme à un animal et, en représentant l’un, de faire voir l’autre ; en soignant le premier, de soigner le second. A Sâaba – village situé à environ 10 Km de Ouagadougou au Burkina Faso – on soigne les fractures de bras en massant des bouts de pilons, selon un savoir aussi vieux que le monde. Un tel savoir, au sens de la Grèce antique, est un art.

 

Ce sens fort du symbole se rencontre également dans certains noms de famille. Ex. Le nom  mooré  Sebgo ou Sobgo qui signifie le vent.

 

Cette famille n’a pas pour symbole le vent, au sens des Occidentaux. Elle s’identifie au vent ; un de ses membres peut, le moment venu, se transformer en vent, travailler dans le vent, se venger par le vent. Que cela soit de l’ordre de la croyance ou de celui de la connaissance, ici, importe peu. Il suffit que ce qui est dit soit culturellement déterminant pour qu’il ait un impact certain sur la création artistique.

        

Ce sens fort du symbole se rencontre  aussi dans l’art de la Parole : le proverbe, la poésie, le conte. Pour celui qui ignore les correspondances de ce symbolisme, la poésie, la musique et la sculpture africaines peuvent être considérées comme un foisonnement de non-sens.

 

Le point de vue que nous présentons est celui d’un symbolisme intégral. Un tel symbolisme ne s’explique pas seulement par le jeu des concordances signifiants/signifiés. Il est une réelle identification d’un objet à un autre, d’un être à un autre,  d’une pensée à une chose.

 

L’artiste traditionnel, ici, ne se préoccupe pas de savoir à la manière d’un chercheur, qu’est-ce qui est vrai et qu’est-ce qui ne l’est pas, il s’impatiente plutôt de faire advenir le beau dans son monde en accord avec les phantasmes de ce monde.

 

Cependant, recomposer l’unité primordiale des choses et des êtres par le symbole n’est pas une entreprise accessible à tout le monde. Il faut disposer d’un savoir certain pour y arriver. Le pouvoir du griot, par exemple, est un savoir : un savoir qui consiste à prendre possession de celui qui l’écoute. Le pouvoir du sorcier est un savoir : un savoir qui parvient à identifier l’homme à la chose, à l’animal. Le pouvoir du tradi-praticien est un savoir : un savoir qui consiste à liquider la maladie en expulsant le mal qui le provoque. On peut en dire tout autant du pouvoir de l’artiste, du guerrier, du prêtre traditionnels… Le tout étant de savoir unir, dans la même occurrence, la chose, son  symbole et le langage qui les nomme un à un et qui prononce leur unité.

 

 

 

  2° – Illustrations

 

L’animiste s’identifie intégralement aux éléments fondamentaux de la nature. Ceux-ci sont aux nombre de quatre et sont universellement connus : la terre, l’air, le feu, l’eau. Dans un poème devenu un classique africain, nous lisons : « Ecoute plus souvent les choses que les êtres. La voix du feu s’entend. Entends la voix de l’eau. »  (DIOP, 1960) Ces éléments naturels se traduisent en des figures qui les rendent encore plus significatifs lorsqu’ils deviennent proches de l’homme traditionnel.

 

La terre et ses extensions : la montagne, le rocher, la poussière, et, par association, l’arbre, la forêt, le buisson, la clairière, sans oublier ce que l’homme ajoute par ses créations : le champ, la maison, les outils en terre, par exemple.

 

L’air et ses dérivés : le vent, le souffle, le tourbillon, et, en leur connotation abstraite : la fuite du temps, la vanité de la vie, mais aussi la vie elle-même.

 

Le feu et ses associations : l’éclair, la chaleur, la foudre. En ses multiples significations abstraites, le feu, c’est aussi la douleur, le mal, la destruction.

 

L’eau et ses prolongements : la pluie, le fleuve, la rivière, le puits, les larmes et tout ce qui est liquide, inconsistant, d’où l’on vient même à assimiler l’eau au mensonge.

 

Il en ressort qu’il y a nettement deux niveaux de langage dans la culture traditionnelle : le niveau populaire avec le langage ordinaire, et le niveau initiatique qui donne accès à la compréhension de l’art véritable de la parole. Nous en donnerons des exemples dans les lignes qui suivent.

 

La vision animiste considère que chacun de nous est « parent » à un de ces éléments naturels et qu’il est utile pour l’homme d’agir dans la vie en connaissant son parent naturel. Nous avons déjà indiqué que certains noms de famille sont particulièrement associés à ces figures des éléments de la nature. Il faut ajouter à cela, la place réservée à l’espèce animale. Il y a entre l’homme qui porte le nom de l’élément naturel et celui-ci, un lien très fort, de telle sorte que toucher  l’un, c’est toucher l’autre. Quand il s’agit d’un animal, ce lien est de l’ordre d’une alliance, l’origine de cette alliance étant souvent historique. La même croyance existe partout en Afrique. Ainsi, par exemple « chez les peuples de la Côte de Guinée (Ashanti, Ewé, Fon, Yoruba) on trouve les croyances suivantes sur les relations de l’homme et des animaux : chaque homme correspond à un animal donné, (ce qu’on appelle l‘alter ego animal.) Quand une panthère est tuée, son alter ego meurt… » (DESCHAMPS, 1970). Dans l’actuelle province du Passoré au Burkina Faso, jusqu’à une date récente, on célébrait les funérailles des lions. C’étaient des cérémonies grandioses, marquées par des danses et des réjouissances ainsi qu’il convient quand un roi s’en est allé.

 

A ces noms de famille, ajoutons les noms devises. Les chefs Moose notamment, une fois nommés, se présentent au public en énonçant leurs noms devises. Ces noms devises se disent ou se lisent comme un discours programme. (PACERE, 1991)

 

Ex : Un Naaba de Saponé eut pour devise le vent (Sebgo). On l’appela donc Naaba Sebgo. Traduisons toute la  devise.

 

– « Le vent a circoncis son fils,

– Ses respects à la montagne et au rocher,

– Que le reste danse la danse des circoncis. »

 

Prenons la première phrase : « Le vent a circoncis son fils ».

 

Cette phrase est en français, mais ce n’est pas du français. Elle n’est même pas intelligible pour l’entendement occidental ou occidentalisé. Le mot outil ou le trait d’union qui relie le signifiant au signifié disparaît. Il n’y a plus que l’identification des trois couples suivants : chef/vent ; circoncision/soumission ; fils/territoire.

 

Pour dire la même chose dans l’esprit du symbolisme français, il aurait fallu conserver la distance signifié/signifiant en faisant usage de figures de styles appropriées.

 

Le contexte de la devise est le suivant, selon Pacéré Titinga Frédéric :

 

A l’intronisation de Naaba Sebgo, le pouvoir central du royaume des Mossi était exercé par le Naaba Tanga (Montagne) et par son ministre d’Etat, Naaba Piiga (Rocher). La région de Saponé était tombée dans l’anarchie. D’où le programme du nouveau chef : soumettre les anarchistes. Autrement dit : les circoncire. Toutefois, le vent redoute la montagne et le rocher. Le Naaba Sebgo veut bien que ses sujets se courbent (danse des circoncis) mais il tient à présenter ses respects au pouvoir central – la Montagne – qui ne saurait se courber.

 

Autres noms devises :

 

– Le chat a élu domicile chez Dieu, il mourra avec sa noirceur. (Devise des Euniques)

– Le fer de lance s’adosse à Dieu pour le bonheur des termites – (Naaba Tigré de Manega) 

– Quand l’homme vaillant fait l’amour avec un cadavre, les femmes malades passent par-dessus les murs.

– Celui qui n’aime pas la montagne mourra de rancœur.

 

Dans ce langage, chaque élément naturel devient un nom propre et entre comme tel dans un discours à résonance philosophique créé à partir de faits historiques exacts. Exemple, la dernière devise, (Quand l’homme vaillant…etc.), c’est d’abord la devise d’un meneur d’hommes qui a eu à se faire remarquer dans l’histoire des Mossi. Elle signifie, dans la philosophie de cet homme d’action, que la force ne s’encombre pas de vertus. Bismarck, homme politique allemand,  dit la même chose, en ces mots : « Celui qui a la force va tout droit dans son sens. » Un autre exemple dans le même sens : Glaucon, contradicteur de Socrate dans La République de Platon, raconte l’anecdote de l’anneau de Gygès pour soutenir que nul n’est vertueux par choix, mais par incapacité de jouir impunément  des fruits de la force. L’artiste traditionnel africain révèle la même sagesse problématique à l’aide d’un réseau de symboles où signifiés et signifiants se trouvent identifiés. Si l’art de la parole, dans ce cas, peut produire une quelconque vérité, cette vérité ne peut qu’être analogique, c’est-à-dire déplaçable. Le statut d’une vérité qui serait absolue n’a pas de place ici. Et je ne suis pas le seul à dire : « tant mieux !»

 

Dans l’épopée, les constituants du symbolisme intégral sont emportés par l’imagination des conteurs. Ceux-ci, en les restituant participent à la création d’un art du merveilleux. On appelle merveilleux, une œuvre d’imagination dont la raison d’être est de se passer de la raison, pour n’être plus que jouissance simple, sans frontières et sans vigiles.

 

L’épopée animiste est avant tout de l’ordre du merveilleux. Le souffle qui parcourt le conte épique africain est le même que celui qui élève les statues gigantesque des Indiens, le même que celui qui soutient les « Mille et une nuit », le même que celui d’Homère immortalisant « L’Iliade et l’Odyssée ».

 

Ce qui, toutefois, est spécifique à l’épopée animiste du monde noir, c’est qu’elle est l’expression brutale de la communauté d’essence qui unit les choses, les êtres et les hommes. Nous l’avons dit : une seule âme unit tout ce qui existe et c’est cette unité essentielle que l’épopée exprime d’une manière merveilleuse. Examinons, par exemple, le récit populaire de la mort de Bilgo dans une épopée burkinabé. On pouvait aussi s’appuyer, pour le montrer, sur Soundjata ou l’épopée mandingue. (NIANE, 1960).

 

Bilgo, raconte l’artiste, est mort en deux lieux au même moment : à Pô dans son champ et à Nobéré dans sa maison. (Pô et Nobéré sont situés à une cinquantaine de kilomètres l’un de l’autre en distance réelle.) La délégation venant de Pô pour annoncer la mort du chef rencontra la délégation de Nobéré qui se rendait à Pô pour annoncer la même nouvelle.

 

En se serrant la main, les deux délégations furent transformées en rochers.
Le cadavre de Bilgo devint un éléphant à Pô et un éléphant à Nobéré. Les deux éléphants allèrent à la rencontre l’un de l’autre. Quand ils se rencontrèrent, ils s’unirent et devinrent un seul éléphant. C’était à côté d’une montagne. Celle-ci s’ouvrit, l’éléphant y entra et la montagne se referma. (PACERE, 1991).

 

Nous avons là une épopée, elle se reconnaît par l’amplification qu’elle fait d’une réalité historique, par  le miraculeux et le grossissement des qualités du héros. Ce que l’imagination grandit de cette manière est toujours émouvant pour le cœur.

 

Cette épopée est animiste parce qu’elle n’institue pas de différence entre Bilgo, l’éléphant, le rocher et la montagne. Disons : entre l’homme, l’animal et la chose. Ceux-ci sont des nœuds, ou selon Marcel GRIAULE, des « relais » de la même réalité et coexistent dans l’unique  ordre rassemblant les choses et les êtres. « Ainsi, par emboîtements successifs, progresse-t-on de l’homme au cosmos, étant entendu que chaque relais contient le tout. » (GRIAULE, 1949) Pour cela, ils sont autorisés par l’artiste  à disparaître les uns dans les autres. La mort physique est une circonstance privilégiée grâce à laquelle l’homme réintègre les éléments fondamentaux du monde. L’homme se libère en réintégrant le fond sans fond du monde, mais il doit le faire selon des normes précises, enseignées et exigées par la tradition. L’éléphant, le rocher, la montagne… ne sont pas des « objets » extra posés à la condition humaine, ils sont des ouvertures, des portes qui donnent sur le jour de la liberté absolue. L’homme entre dans ce jour seulement quand, consumé par la mort et n’ayant plus rien qui lui appartienne en propre, ni aucune possibilité de s’appartenir à lui-même, il passe par la porte de la terre et rejoint la communauté libre des ancêtres. Que ce soit en Egypte pharaonique, en Inde brahmanique ou en Afrique traditionnelle, nous retrouvons, diversement interprétée et vécue, la même croyance aux sources de l’inspiration de l’artiste traditionnel : la mort n’est pas une dissolution de l’homme, mais une redistribution de la vie en vue de sa conservation définitive. Pour être absolument libre, l’homme doit passer et se conserver dans ce qui est infiniment grand et infiniment sien. 

 

Conclusion

 

Par là, le symbolisme africain rejoint ceux de l’Egypte pharaonique et de l’Inde brahmanique pour faire de la liberté humaine, non une valeur problématique, mais une réalité positive.  Les grandes traditions culturelles, en affirmant l’immortalité de l’homme – une immortalité synonyme de liberté absolue – affirment que le bien, le vrai, triompheront. En attendant, elles expriment cette victoire finale et multiforme  de l’homme de façon symbolique. Cette croyance en une vie qui ne finit pas est de moins en moins nôtre ; ce qui signifie que le symbolisme traditionnel n’est plus vraiment notre canon d’expression artistique. En regardant le ciel, nous ne retrouvons plus très bien le chemin des astres comme l’antique pharaon. Ce que celui-ci pouvait contempler assis sur son trône, l’homme moderne, même  hissé au sommet de l’Himalaya, ne saurait le voir.

 

Nous avons des signifiants à foison, mais nous n’avons plus de signifiés. Mais le plus important est que nous puissions, malgré tout, nous donner une signification digne de l’homme de tous les temps et de toutes les cultures.

        

Les arts contemporains, toutefois, peuvent s’inspirer du symbolisme traditionnel des cultures de partout, de l’épopée animiste africain en particulier. On peut penser par exemple à un genre littéraire ou cinématographique fantaisiste et même fantastique, à des films de fiction, à des bandes dessinées, à un théâtre merveilleux etc. L’épopée de Bilgo peut très bien inspirer les classiques africains  de demain. Ces arts, nous pourrions les rassembler sous le nom générique  d’art animiste, un art dont l’interprétation reposerait sur le symbolisme intégral tel que nous avons essayé de le présenter. Ce serait original et beaucoup d’amateurs d’art viendraient voir en Afrique ce qu’ils ne sauraient trouver ailleurs. Que des hommes et des femmes de toutes cultures puissent toujours manifester de l’intérêt pour les pyramides multiséculaires est un fait qui devrait inspirer maints artistes.

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