La force de l’image

Ce qu’il est convenu d’appeler « le mouvement des statues » a connu récemment une phase d’exacerbation, qui a enfiévré une grande partie du monde. C’est l’assassinat de l’Afro-Américain George Floyd par un policier américain blanc qui en constitue l’élément déclencheur, d’autant plus qu’il s’est produit dans un contexte de crise sanitaire majeure, ayant entraîné le confinement d’une part importante de la population mondiale ; les énergies, libérées d’une mise sous cloche ayant duré plusieurs semaines, ont trouvé là une occasion, légitime, de s’exprimer. Mais l’essentiel, à mon sens, réside dans le fait que l’horrible événement, capté par un téléphone portable, a été mise sous les yeux du monde. Nous sommes confrontés là, d’une certaine façon, à cette enargeia qu’Aristote dans la Rhétorique, reconnaît comme la fonction première de tout discours, laquelle consiste à donner à voir la scène ou l’objet décrits, à les mettre sous les yeux. Ainsi, le texte, par la force des mots, se fait image mais il ne peut emporter l’adhésion ou susciter la réprobation que s’il est capable de transformer le lecteur ou l’auditeur en spectateur. Le sens de l’enargeia étant la vue, il est aisé d’opérer le transfert de cette notion de la rhétorique au domaine des images et la voir à l’œuvre dans l’événement qui nous occupe. L’image animée du meurtre de George Floyd, relève de l’enargeia dans la mesure où sa mise sous les yeux, littérale et non plus rhétorique, en donnant l’impression d’une présence incarnée, a provoqué une réprobation quasi générale, qui s’est traduite ultérieurement par des manifestations de protestation orientées vers la dégradation de statues représentant des figures historiques liées au colonialisme et à l’esclavagisme. De telles déprédations, fondamentalement iconoclastes, ne sont pas propres à notre époque ; elles parcourent l’histoire depuis l’Antiquité et posent question quant à la nature et à la puissance de l’image.

Damnatio memoria

Ainsi, chez les Romains, les atteintes à l’image étaient pratique courante. Elles étaient juridiquement réglementées et intervenaient dans le cadre de la pratique dite de condamnation de la mémoire. À l’époque républicaine, la damnatio memoriae se manifeste par la prise de sanctions consécutives à un jugement prononcé à l’issue d’un procès sénatorial et concerne généralement la sphère privée du condamné. La réalité de la damnatio memoriae impériale se démarque, en revanche, de la précédente par deux caractéristiques cardinales : le jugement de condamnation est rendu à la suite d’un vote du Sénat, mais pas seulement dans un contexte judiciaire ; les sanctions prises n’intéressent pas uniquement le deuil familial mais interviennent dans l’espace public avec, par conséquent, des répercussions plus collectives. Au sens strict du terme, la damnatio memoriae est une peine d’une extrême sévérité infligée à des individus convaincus de crime contre l’État, prononcée au-delà de la mort, une peine souvent définie comme ignominia post mortem, consistant en la suppression du souvenir du défunt. Pour l’appliquer, on puise dans un arsenal de mesures, qui s’est progressivement constitué avec le temps. Les auteurs de l’article intitulé « Damnatio memoriae, une vraie perpétuité »[i] en rappelle les principales : « destruction des statues, martelage des inscriptions et archives officielles ou même éradication des acta privés, interdiction à la gens de porter le deuil, de conserver l’imago[ii] du défunt ou même d’utiliser son praenomen ou son cognomen. »

Il appartient au Sénat de produire un décret ordonnant la destruction systématique de la mémoire du prince. Mais avant Domitien, aucun empereur ne subit une damnatio en règle. Caligula n’eut pas droit à l’apothéose mais ses statues furent simplement enlevées de la ville, discrètement et nocturnement, par les soins de son successeur. Quant à Néron, le premier empereur accusé de haute trahison, on ne s’acharna pas systématiquement sur les signes de sa mémoire. C’est avec Domitien que l’ampleur de l’entreprise mémoricide atteint son apogée. Le dernier des Flaviens subit post mortem tous les outrages possibles, parmi lesquels la destruction de ses portraits, comme en témoigne ce passage, animé par  l’enargeia, de Pline dans son Panégyrique de Trajan) , qui met sous nos yeux la frénésie destructrice des sénateurs : « Quelle joie de jeter à terre ces visages superbes, de courir dessus le fer à la main, de les briser avec la hache, comme si ces visages eussent été sensibles et que chaque coup eût fait jaillir le sang ! Personne ne fut assez maître de ses transports et de sa joie tardive pour ne pas goûter une sorte de vengeance à contempler ces corps mutilés, ces membres mis en pièces ; à voir ces portraits menaçants et horribles jetés dans les flammes et réduits en fusion… »

La damnatio devient rapidement un principe du nouveau pouvoir avec Nerva et surtout Trajan (et –oserons-nous le dire ? – du pouvoir en général, dans la mesure où il s’agit souvent pour le successeur de faire oublier l’œuvre du prédecesseur ; nous osons le dire, en faisant appel à un exemple contemporain et en voyant dans l’œuvre l’image de son auteur: l’effacement de la politique de santé d’Obama par Trump). Cela révèle le caractère éminemment politique de l’image, comme l’exhibe aussi son utilisation perverse dans la Russie de Staline.

Politique de la disparition

Le philosophe Denis Skopin, dans un ouvrage paru en 2015[iii], étudie une autre forme de manipulation iconographique, qu’on pourrait rapprocher de la damnatio memoriae, en Union Soviétique, dans les années 1930, au service d’une véritable politique de la disparition. Celle-ci se caractérise par le fait d’accompagner l’anéantissement physique de la victime par l’effacement de l’ensemble des traces matérielles de son existence. À l’acmé de « la grande terreur », ceux qui avaient été reconnus comme ennemis du peuple, voyaient les photos de groupe où ils apparaissaient dans un cadre familial et/ou amical altérées de diverses façons : leur effigie y était découpée, grattée, noircie ou biffée à l’encre. C’étaient très souvent leurs propres proches qui se livraient à de telles dégradations, pour ne pas disparaître, physiquement, eux-mêmes. Les photos de groupes étaient, en effet, utilisées par la terreur stalinienne pour identifier de nouveaux suspects, parmi ceux qui entourent l’ « ennemi du peuple ».

Le visage, étant la cible privilégiée du pouvoir, Denis Skopin en emprunte le concept à Levinas, qu’il met en perspective avec celui de technique pris à Déotte. Pour le premier, « l’accès au visage est d’emblée éthique »[iv], éthique signifiant ici autrement, ce qui pose l’altérité absolue d’autrui, séparé de moi comme d’un gouffre. Le visage est le lieu où j’accède à autrui, hors de tout rapport de pouvoir, et constitue la trace de cet autrui. Pour le second, l’objet technique, à l’inverse de l’appareil qui transforme le monde par la production répétitive d’objets divers, vise à transformer la signification du monde en y introduisant l’idée de jeu, aux antipodes de celle de production. Photographier, pour Denis Skopin, ce n’est pas seulement enregistrer mais aussi transformer le réel en un autre réel : le réel photographique. En croisant les deux concepts, il en arrive à penser la photographie (objet technique participant du réel) comme trace d’autrui (emprunt à l’idée levinassienne de visage).

Ainsi, dans le portrait de groupe, ce que le photographique institue c’est justement une identité de groupe (et non plus individuelle), une altérité inconcevable pour l’Etat stalinien qui n’autorise que les groupes qu’il produit lui-même. On comprend dès lors que le biffage des « ennemis du peuple » ne vise pas à priver de visage ; la politique de disparition est beaucoup plus perverse en ce sens qu’elle crée de l’isolement par une stratégie factitive : il s’agit de faire priver de visage en disséminant de l’hostilité entre les individus aux dépens des relations, affectives ou amicales, qui les unissent, la condamnation de la mémoire s’effectuant par les proches mêmes des victimes. En définitive, c’est le « transindividuel » produit par le photographique qui est attaqué.

Damnatio spontanée

Dans notre monde moderne, dont la compréhension exige la prise en compte de l’élément iconique tant sa présence est diluvienne, les pratiques iconoclastes visent les statuées liées à l’histoire du colonialisme et de l’esclavagisme. C’est ainsi que, dans l’espace français, en Martinique, des statues de Victor Scoelcher, abolitionniste pourtant, ont été déboulonnées et fracassées[v] le 22 mai dernier, jour de la commémoration de l’esclavage ; le même personnage a été visé, quelque temps plus tard, en Guyane: le monument le représentant avec un esclave libéré a été maculé de rouge sang. La statue de Mahé de Labourdonnais, autrefois gouverneur des Mascareignes, qui trône devant la préfecture de La Réunion a subi des dégradations elle-aussi, par le passé, notamment en 2011. La statue de Colbert, à l’origine du fameux Code noir, a été maculée de rouge et recouverte de l’inscription « Négrophobie d’Etat ». Ailleurs, ce sont encore  Christophe Colomb aux Etats-Unis et Colston, à Bristol, au Royaume Uni, qui ont essuyé des attaques iconoclastes. Pour ce qui est du second, qui a bâti sa fortune sur le commerce triangulaire et la traite négrière, sa représentation de bronze a été descendue de son piedestal et précipitée dans les eaux du port ; elle sera repêchée et mise dans un musée par la municipalité. Il est aisé d’extraire de tous ces événements un facteur commun : le refoulement de l’espace public d’une mémoire historique contestée.

Cachez-moi ces statues que je ne saurais voir !

Cet évincement – ce mot  recélant en son étymologie l’idée de victoire – s’accomplit de toute façon hors la loi et revêt des formes plus ou moins violentes parmi lesquelles la destruction de l’objet mémoriel abhorré ou son déplacement dans un musée. Dans ce dernier cas, une grande majorité d’historiens recommandent d’assortir les monuments déplacés d’un encadrement qui permette de comprendre véritablement le personnage représenté, afin d’éviter ce que Raymond Aron désigne sous le terme de « dépersonnalisation », qui, réduisant l’acteur à un rôle sans « sonder les cœurs et les reins », n’autorise qu’une compréhension toute superficielle de celui-ci.  Il s’agit de rendre compte de toutes ses facettes, sans privilégier l’une ou l’autre pour des raisons idéologiques. Colbert, par exemple, rendu intouchable par la totémisation dont il a fait l’objet au cours du temps – patente dans la présentation que les manuels scolaires font de lui –, a été honoré en 1830, sous la Monarchie de Louis Philippe. L’historien Daniel Dessert, grand spécialiste du personnage, rappelle que ce qu’on a voulu honorer en installant sa statue devant le palais Bourbon, c’est « le grand commis de l’Etat, législateur, homme de règles, de la règlementation, de la normalisation d’un royaume, soi-disant intègre […] dans lequel la République s’est reconnue »[vi], ce n’est pas le concepteur du Code noir. Mais le fait est qu’il a été aussi à l’origine du Code noir, ce qui légitime la contestation qu’il suscite. Cependant, et là on ne peut qu’approuver Daniel Dessert, quand il dit qu’« on peut remettre en cause un totem sans remettre en cause tout le personnage. » Or, la remise en cause de tout le personnage passe souvent par la destruction des éléments iconiques rappelant son existence, ce que réprouve l’historien, dont l’entreprise visant la connaissance la plus complète possible du passé, nécessite la prise en compte de toutes les données. Pour Aron, « Il [l’historien] n’apporte jamais une image définitive du passé, mais parfois, il en apporte définitivement une image valable. »

L’acte d’image

Les atteintes à l’image, apparemment guidées par l’effacement de la mémoire de ceux qui en sont victimes, révèlent cependant un moteur plus profond. Pline, dans l’extrait cité supra, nous met sous les yeux « ces portraits menaçants et horribles jetés dans les flammes. » L’emploi des épithètes dysphoriques n’est pas indifférent qui pointe l’existence d’une activité de l’image qui affecte le regardeur provoquant chez lui des émotions négatives, dont la plus puissante de toutes, la peur. De même, dans la politique de disparition spécifique au terrorisme stalinien, l’altération des photographies visait fondamentalement la disparition de cette réalité tierce – l’identité de groupe, menace pour le pouvoir stalinien -, instituée par le fait même de photographier. Il semble donc que l’image soit plus qu’une simple représentation et que, douée d’une force vive, elle soit aussi productrice de réel.

Cette force intrinsèque des images, Léonard de Vinci en avait eu l’intuition – comme le rappelle Horst Bredekamp[vii] –, qui écrivit cette formule sur la façon dont une œuvre voilée s’adresse à celui qui la regarde : « Ne découvre pas si la liberté t’est chère, mon visage est prison d’amour. » Cette phrase se comprend dans le contexte de la pratique consistant à recouvrir les images et à ne les dévoiler que durant les grands jours de fête. C’est l’image qui parle et, par cet acte, oblige le regardeur à réagir : s’il laisse l’œuvre dissimulée, il garde la libre disposition de soi ; s’il la découvre, il s’en rend captif.

« L’image est acte ». S’appuyant sur cette formule du sociologue Henri Lefèvre, dans sa Critique de la vie quotidienne, Horst Bredekamp entreprend une « phénoménologie de l’image active qui se focalise sur la potentia,[…] sur le pouvoir de l’image elle-même. » Il élabore, dans cette visée, le concept d’acte d’image en écho à celui d’acte de langage.

C’est surtout John L. Austin, grâce à son ouvrage How to do things with words, qui a imposé l’idée de la performativité (le verbe anglais to perform signifie « accomplir ») d’un grand nombre d’énoncés qui ne décrivent, ne rapportent, ne constatent absolument rien et, auxquels par conséquent on ne peut attribuer une valeur de vérité. Leur énonciation est en fait l’exécution d’une action. Dire c’est faire. Dire « je baptise », ce n’est pas décrire ce qu’on est en train de faire, c’est accomplir l’acte même du baptême. L’essence de l’acte de langage réside donc dans l’effet des mots du locuteur dans l’espace extérieur du langage.

I. Bredekamp ne se contente pas, comme l’ont tenté d’autres théoriciens, de remplacer les mots par des images, pour proposer une définition de l’acte d’image ; il déplace la force agissante dans le monde extérieur des artefacts en mettant ceux-ci à la place du locuteur. C’est l’image, en interaction avec le regardeur, qui « parle », pas comme le locuteur de l’acte de langage évidemment, mais dans la contemplation ou l’effleurement elle exprime la force vive latente qu’elle possède en propre. H. Bredekamp propose alors de « comprendre l’acte d’image comme un effet sur le ressentir, le penser et l’agir, qui se constitue à partir de la force de l’image et de l’interaction avec celui qui regarde, qui contemple, effleure, et écoute aussi. » H. Bredekamp distingue ensuite trois catégories essentielles d’actes d’image (A.I.) : l’A.I.schématique, fondé sur le fait de « rendre vivante » l’image ; l’A.I.substitutif visant à rendre possible l’échange des deux entités corporelle et iconique, les corps étant traités comme des images et inversement ; l’ A.I. intrinsèque, dont l’origine se trouve dans le mythe de Méduse, concernant les images agissant elles-mêmes, sur le mode de la pétrification, sans échange avec le regardeur. Ce sont les deux dernières qui sont pertinentes pour notre propos.

L’A.I. substitutif présente quelques variantes, dont l’iconoclasme, qui en révèle la dimension destructrice. Les agressions iconoclastes, pratiquées déjà dans la damnatio memoriae antique, concerne aussi le temps présent, comme le montre le mouvement dirigé contre les statues. Les iconoclastes modernes combattent les représentations comme s’ils punissaient des corps humains ; il s’agit d’atteindre les images pour toucher les membres de la communauté – ici, la communauté élargie de ceux qui s’accordent avec un passé esclavagiste et colonialiste – à renverser. Mais de tels agissements confirment ce qui est rejeté. En détruisant ou endommageant les images comme si elles étaient des criminels, les iconoclastes leur confèrent la vie qu’ils voulaient leur dénier. Ils apparaissent ainsi comme fortement gouvernés par les images, à l’instar d’une grande partie de notre humanité d’ailleurs.

L’évidence du pouvoir destructeur de l’A.I. substitutif apparaît aussi quand les corps sont traités comme des images et peuvent de ce fait être détruits pour servir d’images. Cette perversion potentielle se réalise, par exemple, dans la pratique des terroristes islamistes consistant à filmer la mise à mort d’otages afin d’exhiber les images de leur exécution. Les corps devenus images sont alors brutalement mis sous nos yeux pour produire un effet d’intimidation.

Deux hommes noirs ont été retrouvés pendus, dans des circonstances similaires, dans le comté de Los Angeles, trois semaines après l’assassinat de George Floyd. Ces morts par pendaison apparaissent comme un écho, pour les proches des victimes, au lynchage des deux jeunes Afro-Américains, Thomas Shipp et Abram Smith, le 7 août 1930 dans l’Indiana. Ils furent battus à mort et torturés avant d’être pendus. Leurs corps meurtris considérés comme de véritables trophées devaient être immortalisés. Ils le furent par un photographe professionnel, Lawrence Beitler, présent sur les lieux, qui réalisa des milliers de cartes postales, dont certaines firent l’objet d’une exposition consacrée au lynchage des Noirs aux Etats-Unis[viii]. Il s’agissait pour lui, non de dénoncer l’horreur, mais de le glorifier. Les trophotographies[ix] mettent à nu la violence substitutive inhérente à cet acte d’image caractérisé par l’échange des corps et des images. Somatification de l’image et iconification des corps en constituent les deux faces.

Dans le mouvement des statues, on voit aussi en action la force de l’œuvre visuelle dans l’A.I. intrinsèque. Le déplacement des statues, celles par exemple de Caligula autrefois ou de Colston aujourd’hui, dans des musées, s’il répond à première vue au désir de les conserver, peut s’assimiler à la pratique du recouvrement des images – évoquée supra –, dont l’enjeu est la liberté ou sa perte. On se rappelle l’avertissement de Léonard « Ne découvre pas si ta liberté t’est chère », dont l’écho retentit dans la parodie molièresque que nous avons osée plus haut « Couvrez ces statues que je ne saurais voir », laquelle peut se monnayer en « Cachez ces statues dans un musée », là où leur potentia ne pourra pas m’atteindre, où elle sera atténuée. Il s’agit donc, pour ce qui concerne notre propos, d’annihiler ou limiter la puissance de certaines œuvres représentant des figures liées à l’asservissement des Noirs pendant les périodes sombres de l’histoire, en les sortant de l’espace public. Car elles représentent une menace. Le regardeur noir craint la puissance de l’œuvre visuelle qui, dans ses effets, s’apparente au regard de Méduse. C’est fondamentalement la peur de la pétrification qui anime le regardeur noir et le pousse à vouloir détruire/déplacer les statues mises sous ses yeux.

Peur de sa propre pétrification dans un état d’esclave permanent.

Peur de la pétrification du passé.

Mais le passé ne s’est-il pas, d’une certaine façon, déjà pétrifié dans la colonialité[x]?

Un pied blanc écrasant la nuque d’un Noir.

Le chasseur exhibe son trophée.

Cette image vue comme le signe algébrique du racisme-esclavagisme-colonialisme.

Energeia choquante.

Cette image va changer le monde, veut-on croire.

Mais la potentia qu’elle recèle suffira-t-elle à accomplir une telle tâche ?

 

[i] Pailler Jean-Marie, Sablayrolles Robert. Damnatio memoriae : une vraie perpétuité ? In: Pallas, 40/1994. Les années Domitien. pp. 11-55.

[ii] Les images (imago, sing.) étaient des masques de cire moulés sur la face des morts, conservés dans l’atrium des maisons. Lors des funérailles, ces masques étaient portés en tête de cortège.

[iii] Denis Skopin, La photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2015.

[iv] Levinas Emmanuel, Ethique et infini, Fayard, 1982.

[v] Voir Herland Michel, Schoelcher fracassé in Mondes Francophones, 16/06/2020.

[vi] Daniel Dessert, Ce n’est pas Colbert le concepteur du Code noir qu’on honore, in : Le Point, 24/06/2020.

[vii] Bredekamp Horst, Théorie de l’acte d’image, La Découverte, 2015.

 [viii] « Without Sanctuary », exposition de photos, Rencontre d’Arles, 2009.

[ix]  Valise verbale faisant se rencontrer « trophée », « photographie ».

 [x] Concept que l’on doit au sociologue péruvien Anibal Quijano. L’IRESMO en donne une définition simple : « La colonialité du pouvoir désigne un régime de pouvoir qui émerge à l’époque moderne avec la colonisation et l’avènement du capitalisme. Mais qui ne s’achève pas avec le processus de décolonisation dans les années 50-60, mais continue d’organiser les rapports sociaux de pouvoirs actuels dans le système monde. »