D’une héroïne à son contraire : Olympe de Gouges et Mademoiselle Julie

Les habitués des théâtres du quartier Montparnasse, à Paris, peuvent voir en ce moment deux pièces aux antipodes l’une de l’autre, bien que centrées toutes deux sur un caractère féminin. Mademoiselle Julie, une pièce du répertoire, très souvent montée, met face à face deux monstres. Olympe de Gouges, une pièce contemporaine, exalte la figure de la première féministe française (1748-1793), auteure d’une Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), écrivaine polygraphe qui s’est prononcée dans ses écrits aussi bien, par exemple, pour l’abolition de l’esclavage[i] que pour un traitement honorable des miséreux financé par un impôt équitablement réparti.

Annie Vergne et Clarissa Palmer se sont emparées de cette personnalité proprement héroïque qui périt sur l’échafaud pendant la Terreur et lui ont donné une double incarnation sur le plateau. À cour, l’Olympe du XVIIIe siècle en costume d’époque, assise à un guéridon. À jardin, un jeune homme d’aujourd’hui tente vainement de s’intéresser à la thèse qu’il a entrepris d’écrire sur les féministes dans l’histoire. Il reçoit la visite d’une Olympe née dans son imagination qui le met bientôt en face de ses contradictions… qui sont en même temps celle de notre époque : violences faites aux femmes, sans-logis couchés sur les trottoirs de nos villes (image de l’Inde miséreuse désormais quotidienne chez nous !), inégalités de plus en plus scandaleuses, corruption en tout genre, etc.

La juxtaposition des revendications portées par la véritable Olympe – qui ne concernent a priori que le XVIIIe siècle – avec le tableau en creux par l’Olympe imaginaire des tares de notre époque permet de mesurer combien nous sommes encore éloignés, en dépit des progrès réalisés, de la société juste souhaitée par Olympe de Gouges. Olympe de Gouges porteuse d’espoir est une pièce politique au sens premier du terme ; elle ne porte pas seulement jusqu’à nous le message d’un personnage historique, elle l’actualise, en quelque sorte, pour mieux nous mettre en face de nos propres responsabilités. Cela ne signifie pas que tous les spectateurs deviendront des bénévoles des Restos du cœur, sans doute la plupart sont-ils comme le jeune thésard de la pièce, du genre velléitaire. Au moins le message aura-t-il été passé. Et il semblait bien passé auprès du public de la représentation à laquelle nous avons assisté, public qui, quoi qu’il en soit de son engagement pour de justes causes, avait au minimum, cet après-midi-là, découvert une figure du féminisme particulièrement attachante.

Olympe de Gouges porteuse d’espoir d’Annie Vergne et Clarissa Palmer. M.E.S. Annie Vergne. Avec Ghislain Geiger, Juliette Stevez et Annie Vergne. Le Guichet Montparnasse, les dimanches à 15 h.

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Changement radical d’ambiance avec Strindberg et Mademoiselle Julie. On n’est plus dans l’hagiographie bienveillante mais dans une exploration de l’âme humaine dans ce qu’elle a de plus glauque. La situation de départ est assez banale. Dans une société de caste, il est courant que les mâles des catégories supérieures prennent leur plaisir avec des partenaires de la classe inférieure de l’un ou l’autre sexe. S’il est moins fréquent que leurs homologues féminins s’encanaillent de la sorte, cela n’est pourtant pas exceptionnel et une littérature (pas toujours) grivoise en fait même un sujet de prédilection. L’histoire de Julie, fille de comte, qui s’amourache du valet de son père pourrait être traitée en vaudeville (comme, par exemple, l’aventure de la Comtesse et de Chérubin dans Figaro). Mais nous sommes avec Julie à la fin du XIXe siècle, en Suède et chez Strindberg, trois raisons pour que son histoire finisse mal. À trop vouloir s’approcher de la flamme, elle ne tardera pas à s’y brûler les ailes.

On pourrait imaginer que la conclusion tragique de la pièce (le suicide de Julie) soit la suite logique d’une passion malheureuse. Or la passion est remarquablement absente de la pièce, tout au moins dans la M.E.S. de Nils Öhlund. Les trois personnages – Julie, Jean et la cuisinière Kristin – en semblent incapables. Jean, prisonnier des convenances, se refusera à Julie jusqu’à ce que le « hasard les enferme dans une chambre secrète » (dixit Strindberg dans sa préface à la pièce) où il cèdera à une excitation purement sexuelle, laquelle semble également la seule motivation de Julie. Une fois l’acte accompli, Jean cherchera tout simplement à en tirer un profit financier, tandis que Julie tentera – brièvement – de retrouver par la colère son honneur perdu, avant de s’effondrer. Quant à Kristin, elle forme avec Jean un couple fondé uniquement sur la réciprocité des intérêts.

La force de la pièce se ramène alors avant tout à la violence des dialogues. Exemples :

Julie : Je me suis fait la complice d’un domestique voleur. Et plus loin : Sale type, ordure, fumier !

Jean : Jamais quelqu’un de ma classe ne se serait comporté comme vous, ce soir.

Le rôle de Kristin est loin d’être secondaire. Elle apporte la respiration et surtout le bon sens nécessaires, avec la pointe de morale bourgeoise qui convient.

Kristin : Voilà ce que c’est quand ces Dames et ces Messieurs veulent faire comme les petites gens. Alors ils deviennent petits !

Julie n’est pas Hedda Gabler[ii]. Elle en est même l’opposée, manipulée au lieu d’être manipulatrice. Et si elles se suicident toutes les deux à la fin, chez l’une c’est obéissance passive à Jean, chez l’autre choix délibéré. Julie, si arrogante au début de la pièce, perd trop rapidement de sa superbe pour devenir un être pitoyable incapable de se défendre et de se sauver. Même si la pièce est considérée comme un chef d’œuvre, on est en droit d’y voir là un défaut de construction. L’auteur devait en être conscient, à voir le soin qu’il a pris, dans sa préface, à énumérer les causes dont la réunion conduira au suicide de sa protagoniste. Au nombre de celles-ci, un « cerveau faible et dégénéré ». Il y a là une facilité chez Strindberg. On aimerait une Julie plus forte, plus combative, l’héroïne d’une tragédie plutôt que la victime d’un drame de la faiblesse humaine.

Les gradins sont disposés de part et d’autre d’une scène étroite et allongée, ce qui présente l’avantage – d’autant que la salle n’est pas bien grande – de créer une proximité avec tous les spectateurs. Nous sommes dans la cuisine du château, avec une grande table au milieu, Kristin a son coin à une extrémité, par l’autre on entre et on sort. Les comédiens ne trichent pas. On a pourtant du mal à ressentir les émotions de leurs personnages. Question, à nouveau, de M.E.S.  Malgré tout, le public suit. Même si le contexte a beaucoup changé, si le puritanisme s’est réfugié  dans les banlieues ghettoïsées, force est de reconnaître que l’impact de Mademoiselle Julie sur les spectateurs se maintient.

Mademoiselle Julie d’August Strindberg, nouvelle trad. de Clémence Hérout et Nils Öhlung. M.E.S. Nils Öhlund. Avec Jessica Vedel, Fred Cacheux ou Nils Öhlund (en alternance), Carolina Pecheny. Théâtre de Poche Montparnasse jusqu’au 18 mars.

 

[i] Voir sa pièce, Zamore et Mirza ou l’heureux naufrage, 1788.

[ii] Cf. Selim Lander, « Qui est Eilert Lovborg, le personnage d’Ibsen dans Hedda Gabler ? », Critical Stages, n° 14, dec. 2016. http://www.critical-stages.org/14/qui-est-eilert-lovborg-le-personnage-dibsen-dans-hedda-gabler/

 

Théâtre-Martinique : « Le Patron » d’Alfred Alexandre

Cela se murmurait dans le milieu du théâtre martiniquais. Depuis qu’une deuxième pièce de ce jeune auteur a été montée sur les planches, cela ne fait plus de doute : une voix est née. On connaissait déjà le style puissant des romans d’Alfred Alexandre[i], à forte dimension sociale, on avait ressenti l’émotion produite par la dispute tragique des deux frères de La Nuit caribéenne, sa première pièce, créée en 2010, Le Patron confirme son sens du dialogue sur un mode moins violent quoique loin d’être apaisé[ii].

Ils sont deux dans un bar, après la fermeture, ressassant leurs malheurs. Ce bar est comme une île. Il va à vau-l’eau. Et c’est toute ma vie qui est pareil, dira la femme, celle du patron du titre de la pièce, parti pour toujours, on découvrira progressivement pourquoi. Son interlocuteur est le videur du bar, qui fut le confident du patron, le compagnon de ses virées. Il s’incruste dans une petite chambre de l’appartement au-dessus, malgré ses griefs envers la patronne qui ne cesse de le rabaisser. Elle menace de le chasser, mais elle est si seule…

La première réplique donne le « la » de ce texte qui mâtine sa dureté de poésie.

LA PATRONNE : Va falloir m’expliquer ce que tu fous encore, la gueule au vent, chez moi, à cette heure-ci. Allez ! Allume la lumière, que je te vois dans toutes tes manigances.

Et un peu plus loin, de la même : Je sais parfaitement ce que tu fais là. Je sais très bien pourquoi chaque soir, depuis deux semaines, tu viens poser ton ombre dans mes archipels et dans mon isolement.

Alfred Alexandre

Un cyclone se prépare, circonstance exceptionnelle, la hargne de la patronne semble s’atténuer : Toute cette attente, comment veux-tu que ça ne m’enlève pas le repos ? Toute cette attente… Tout ce mauvais temps qui vient et qui ne vient pas. C’est comme si on était sans boussole…Comme si on s’était perdus tous les deux ! Sans une carte pour se repérer entre les océans.

Ce n’est qu’un moment de répit, les deux solitaires, écorchés vifs, sont voués à se déchirer, tandis que l’ombre de l’absent ne cesse de planer au-dessus d’eux.

LE VIDEUR : Que ça fait trois mois que je travaille ici, trois mois que toutes les paroles que vous faites descendre sur moi, elles ont l’odeur de la charogne.

Jusqu’à leur éventuelle rédemption… s’ils ne sont pas déjà trop abîmés par l’existence… On pense aux écrivains américains, à O’Neill, à Faulkner pour la dureté des dialogues et l’horizon irrémédiablement bouché.

La patronne est interprétée par Lucette Salibur, LA tragédienne de la scène martiniquaise à la diction toujours parfaite, un rôle dans lequel elle donne toute sa mesure. Elle est totalement crédible dans les états d’âme de son personnage à la fois fort et vulnérable, rongé par une souffrance qu’il voudrait ravaler mais qui finit par le submerger. Son partenaire, Éric Delor, joue avec autorité une partie il est vrai moins complexe, celle d’un homme dont les airs de faux dur ne dissimulent pas longtemps la fragilité et la soif d’amour.

Le décor est minimaliste : deux chaises, une table basse, en accord avec la M.E.S de Ruddy Silaire, sans fioritures, qui se contente, fort justement, de coller au texte dont les deux comédiens se font les porte-voix.

Le Patron d’Alfred Alexandre, création Tropiques-Atrium, Fort-de-France, 23 janvier 2018.

 

 

 

[i] Bord de Canal, Paris, Dapper, 2005, prix des Amériques insulaires 2006,

Les Villes assassines, Paris, Ecriture, 2011,

Le Bar des Amériques, Montréal, Mémoire d’encrier, 2016.

[ii] Les deux pièces sont publiées aux Editions Passage(s), coll. « Libres courts au Tarmac », Caen, 2016.

Pierre Béziers dans « Baga » de Robert Pinget

Une petite salle (en l’occurrence le théâtre des Ateliers à Aix-en-Provence) et un comédien seul sur la scène dans un décor simplifié à l’extrême : cette définition minimaliste du théâtre n’est pas la moins séduisante. C’est celle, en tout cas, qui permet le contact le plus étroit, le plus intime avec le comédien, parce qu’il est physiquement proche, parce qu’il est en permanence présent, parce qu’il concentre nécessairement l’attention. En contrepartie, cela exige de lui de la « présence » et une attention constante.

Le texte importe aussi, évidemment. Il le faut assez « fort » pour que, quel que soit le talent du comédien, l’attention, des spectateurs cette fois, se maintienne jusqu’au bout. À cet égard, il n’est pas absolument certain que le roman de Robert Pinget nous parle aujourd’hui autant que lors de sa publication, en 1958, une époque où l’absurde faisait davantage recette en littérature. Pinget est rangé dans l’école du Nouveau Roman, laquelle se caractérise davantage par l’intérêt porté aux faits psychologiques les plus minuscules que par le souci de bâtir une intrigue. Tel est le cas de Baga, portrait à la première personne d’un personnage en proie à la déréliction. Souverain d’un improbable royaume, il se raconte avec une complaisance qui peut finir par agacer, cultivant comme à plaisir les hésitations et les repentirs.

De gauche a droite : Alain Robbe-Grillet (Robbe Grillet), Claude Simon, Claude Mauriac, Jerome Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier.

Il n’en demeure pas moins que Baga est un grand texte dans son genre et qu’il mérite d’être entendu par tous les amoureux de la littérature. Entendu plutôt que lu, sans doute, car le passage à la scène, en accentuant la cocasserie, le rend nettement plus digeste. Il faut donc saluer l’initiative de Pierre Béziers qui a adapté le roman et l’interprète lui-même avec toute la pesanteur et toute la fantaisie qui conviennent. Notre roi, en effet, quoique vieux et fatigué, possède ce grain de folie qui l’empêche de désespérer tout-à-fait. Lucide sur lui-même, conscient de son incapacité à gouverner (son ministre Baga s’en charge à sa place), il est en même temps suffisamment égaré pour se contenter d’une existence paresseuse. Il a néanmoins des lettres, des velléités d’écriture, quelques zestes d’humour, et nous l’entendons dans sa tentative de mettre un peu d’ordre dans ses idées, car il a entrepris de rédiger l’histoire de sa vie.

Pierre Béziers est remarquable de bout en bout. Il a l’expérience et la solidité qui conviennent pour porter sur ses épaules un personnage plus complexe qu’il n’y paraît à première vue. Vêtu d’un ample manteau chamarré, chaussé des « pantoufles de cygne » mentionnées dans le texte, dûment couronné, il siège sur un moderne fauteuil de bureau « relooké » en trône. Derrière lui, un rideau rouge lui permet de disparaître et de réapparaître, quelque peu transformé s’il le faut, comme lorsqu’il part à la guerre sur son fauteuil converti en « taxi » (sic) royal, tandis que le manteau, retourné, est devenu tenue de camouflage. Son jeu avec le calepin sur lequel il consigne de temps à autre quelques notes est particulièrement réussi. Sa diction lente et hésitante fait également mouche.

On ne voit absolument rien à redire à cette interprétation (dont le mérite revient en partie à la M.E.S. de sa fille Jeanne Béziers). Pour la performance d’acteur – et aussi pour Pinget qu’il serait dommage d’oublier tout-à-fait – on ne peut que souhaiter une belle tournée à ce spectacle déjà présenté en Avignon pendant le dernier festival.

Théâtre des Ateliers, Aix-en-Provence, du 20 au 23 octobre 2017.

 

Danse : « Negra / Anger » – sous le signe de Nina Simone et de Césaire

Suite heureuse de l’année de la Colombie en France, une pièce proposée par Alvaro Restrepo qui dirige El Collegio del Cuerpo à Carthagène des Indes. Particularité de Negra / Anger : elle mêle à onze danseurs de la compagnie vingt et un collégiens et lycéens aixois. Mais on ne parlerait pas de cette pièce si elle n’avait que ce seul mérite à faire valoir. Il faut tout de suite souligner la performance réalisée par les jeunes amateurs[i] qui n’ont eu que très peu de temps pour s’entraîner avec les professionnels. Evidemment, les contributions des uns et des autres sont très inégales, les amateurs étant cantonnés à un rôle de figurant, ce qui n’enlève rien à leur mérite car un figurant, dans un ballet, ne reste pas inactif, il doit respecter la chorégraphie, bouger, danser en mesure et même, en l’occurrence, donner de la voix quand et comme cela lui est demandé. Il faut ajouter que la présence de ces vingt-et-un danseurs supplémentaires apporte une ampleur difficilement atteignable autrement et que leur nombre sert ainsi l’économie d’une pièce qui veut mettre en évidence la colère des noirs[ii] face aux mauvais traitements dont ils furent et sont encore les victimes.

Mais enfin tout cela ne serait rien encore si la chorégraphie ne faisait preuve d’une inventivité rafraîchissante. Le premier tableau donne le ton et fait immédiatement ressortir l’intérêt d’avoir une troupe nombreuse sur le plateau.  Tous les danseurs vêtus de noir et portant un masque de tulle noir sur le visage sont assis en rang serré, dos au public. Tandis que la musique joue un morceau de piano, un premier danseur se lève et se met à jouer le morceau en posant rapidement la main sur la tête des autres danseurs, comme fait un pianiste avec les touches de son instrument. Les danseurs ainsi désignés s’affaissent comme la touche enfoncée par le doigt du pianiste puis l’un d’eux se lève à son tour et prend le relais du premier, etc. Toute cette séquence est parfaitement réglée : la danse n’est pas portée par la musique comme habituellement, elle donne l’illusion du contraire, comme si elle contribuait à créer la musique.

La musique est de bout en bout celle de Nina Simone qui est célébrée dans cette pièce comme militante de l’antiracisme, au même titre que Césaire dont un extrait du Cahier du retour au pays natal est lu pendant le spectacle. Si, lors de la représentation à laquelle nous avons assistée, la diffusion de certains morceaux a souffert au point de rendre l’écoute pénible (son brouillé et trop fort), Nina Simone n’en est pas moins une chanteuse de blues irrésistible qu’on a pu apprécier pleinement dans son tube Tomorrow is my turn.

Le prologue est suivi d’une séquence au cours de laquelle les danseurs professionnels du Collegio del Cuerpo (qui mêle Blancs et Noirs) dansent tour à tour d’une manière particulièrement expressive l’oppression qui pèse sur les victimes du racisme. C’est à ce moment qu’ils se débarrassent du voile noir qui couvrait leur visage. La suite enchaîne sans faute plusieurs tableaux, avec ou sans les jeunes amateurs, et le final à la manière de ces rondes africaines où les danseurs sortent du cercle à tour de rôle pour montrer leurs prouesses, électrise le public.

Au Pavillon Noir, Aix-en-Provence, du 13 au 15 octobre 2017.

[i] Même si les lycéens sont en première « option danse ».

[ii] Comme on l’aura remarqué, l’espagnol negra est l’anagramme de l’anglais anger.

(La) Logiquimperturbabledufou au Théâtre du Jeu de Paume

Zabou Breitman est comédienne. Elle est également une metteuse en scène audacieuse qui compose ses pièces comme un patchwork de textes, de bribes de textes empruntées, dans ce cas, à Tchekhov (La Salle n° 6), Shakespeare ou Lewis Caroll. Comme le titre le laisse deviner, Logiquimperturbabledufou raconte des histoires de fous enfermés dans un asile, lieu propre à susciter la poésie et l’absurde aussi bien que la souffrance, voire l’horreur. Passé quelques minutes d’hésitation – faut-il rire ou pleurer ? – la pièce ne quitte pas le registre de la fantaisie. L’auteur, au demeurant, renonce très vite à raconter une histoire, ses personnages ne prennent aucune consistance, on passe du coq à l’âne, les comédiens changent de rôle comme de chemise, les dialogues se réduisent à peu de choses (les auteurs cités plus haut n’ont donc aucune raison de sentir spoliés !) et l’attention se concentre de plus en plus sur les tableaux humoristiques concoctés par Z. Breitman.

Tantôt coiffés de chapeaux inspirés des bateleurs du Moyen Âge, tantôt déguisés en lapins, les quatre comédiens devenus danseurs ou acrobates interprètent des scénettes sans parole toujours réussies et parfois très drôles. La M.E.S. s’appuie également sur un décor aussi simple qu’astucieux : un panneau en fond de scène percé d’une étroite porte verticale ; il est mobile, ce qui permet de jouer sur les deux déplacements, celui de l’ouverture et celui des comédiens eux-mêmes mobiles et visibles à travers.

La pièce contient bien une satire du milieu médical mais qui l’égratigne à peine. Et les patients prennent leur mal… en patience ! Tout est pour le mieux et l’on rit volontiers. Seul bémol, les jeunes comédiens n’ont pas été avertis que la vénérable salle du Jeu de Paume à Aix-en-Provence date d’un temps où l’on déclamait pour se faire entendre, si bien que les spectateurs éloignés ont perdu une grande partie du texte. Fort heureusement, ce dernier, comme on l’a dit, n’est pas ce qui importe le plus dans la pièce. Malgré tout, on ne saurait trop recommander aux comédiens qu’ils évitent de parler le dos tourné au public ou dans les coulisses, de se parler à eux-mêmes, qu’ils n’oublient pas qu’ils jouent pour un public, lequel, pour une grande part, n’a plus ses oreilles de vingt ans !

 

Par Selim Lander, , publié le 13/10/2017 | Comments (0)
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Théâtre : Bernhard, Le Bal, Séchaud

Trois pièces jouées en ce moment dans deux salles du quartier Montparnasse à Paris, le Théâtre de Poche et le Guichet.

 

Au But de Thomas Bernhard

Thomas Bernhard (1931-1989) est un auteur à la mode en France même s’il n’est pas si fréquent que l’on y monte ses pièces. L’année dernière, en Avignon, Place des héros était joué en lituanien et mis en scène par un Polonais, Krystian Lupa[i] ! Au But – qui consiste pour l’essentiel en un long monologue  – exige un monstre sacré. Or l’on peut appliquer sans hésiter ce qualificatif à la comédienne qui interprète le rôle principal avec une énergie et une justesse confondante. De l’énergie il en faut pour dire son texte de manière quasiment ininterrompue pendant presque deux heures d’horloge. Et Dominique Valadié est âgée de soixante-cinq ans ! Mais un tel exploit ne suffirait pas à susciter tant d’éloges sans la justesse. On admire combien la comédienne s’est glissée dans la peau du personnage de grande bourgeoise désenchantée qui se sert du langage comme d’une arme pour terrasser sa mélancolie et asservir ses proches. La pièce en deux actes se déroule d’abord dans la maison viennoise où vivent la mère et sa fille. La première, de simple extraction, a épousé un industriel. Femme de tête, elle est devenue chef d’entreprise après la mort du mari. La fille soumise, réduite à un rôle de faire-valoir, écoute le discours interminable de sa mère, tout en remplissant des malles de vêtements en vue d’un départ imminent dans la villa du bord de mer, à Katwijk. Le deuxième acte qui se situe dans cette villa incorpore un troisième personnage, un invité, jeune auteur de théâtre qui vient de connaître le succès. Ce choix de la part de Bernhard n’est évidemment pas innocent puisqu’il lui donne l’occasion de mettre dans la bouche de la mère quelques piques bien senties sur le théâtre et son public. A quoi bon remuer toute la boue de la société dans des pièces de théâtre, puisque cela ne dépassera jamais la simple rhétorique ? Éternelle question du théâtre politique condamné – sauf circonstances exceptionnelles – à rester dans une attitude purement dénonciatrice[ii].

 

Les Personnages oubliés d’Henry Le Bal

H. Le Bal est un écrivain prolifique, poète, romancier et auteur d’une dizaine de pièces de théâtre. Il se montre par ailleurs ici comédien très convaincant dans le rôle du valet de comédie. Les Personnages oubliés : le titre indique que nous avons affaire à une pièce sur le théâtre. Les comédiens y incarnent des personnages tombés dans l’oubli comme les pièces dans lesquelles ils apparaissaient. Ils se retrouvent dans un non-lieu, très différent du décor auquel ils étaient habitués, animés malgré tout par la volonté de jouer « leur » pièce. Celle dont il est ici question, dont le titre est 6 janvier, a pour prétexte la fête d’anniversaire d’une institution chargée d’archiver les « œuvres » dans une tour prévue à cet effet. Mais une pièce oubliée, par définition, ne saurait être rejouée… L’écriture d’H. Le Bal est fantasque avec des formules comme « qui donc que quoi qu’est-ce que tout ce sinon ? », ou « Aujourd’hui ce passé est d’ample beaucoup derrière moi et avec lui les ici ». Il y a des personnages improbables comme le dératiseur muet mais la figure centrale est celle de Loulou qui fut modèle des peintres dans les années 1920 et qui est chargée d’expliquer leur situation aux nouveaux arrivants dans la confrérie des oubliés. Elle est incarnée par une comédienne, Juliette Raynal, laquelle fait preuve d’une présence étonnante, électrique, au point que les autres comédiens, tous masculins, semblent aimantés, bien au-delà de ce que suggère le texte.

 

Une Ombre dans la nuit de Julien Séchaud

On a dit naguère tout le bien qu’on pensait de J. Séchaud auteur de théâtre à propos de sa première pièce, Aimez-vous la nuit ? Cette nouvelle pièce n’en est pas seulement proche en raison de la présence du mot « nuit » dans le titre. Il y règne une atmosphère semblable, avec quatre personnages qui se découvrent soudain piégés – ici dans un salon bourgeois, là sur un quai de gare – sans savoir au départ pourquoi. Le prétexte, néanmoins, est différent puisque les spectateurs se trouvent maintenant confrontés à une énigme policière. L’un des quatre personnages est responsable du meurtre d’un certain Lucas. Ils sont tous tombés dans la souricière tendue par Mme de Bréant, la mère de Lucas, que l’on entendra seulement en voix off, tous des coupables potentiels suivant le schéma classique de ce genre d’histoires, et l’art de l’auteur consiste à rendre chacun crédible dans un rôle d’assassin. L’affaire est bien menée et la conclusion inattendue, comme de juste. La mise en scène d’Annie Vergne est sans fioriture ; les interprètes (parmi lesquels l’auteur dans le rôle du valet, lui aussi coupable potentiel) apparaissaient encore un peu tendus lors de la représentation à laquelle nous avons assisté, l’une des premières, à l’exception néanmoins de Juliette Stevez déjà très convaincante dans son personnage de business woman acariâtre.

 

Au But, Théâtre de Poche jusqu’au 5 novembre.

Les Personnages oubliés, Guichet Montparnasse jusqu’au 29 octobre.

Une Ombre dans la nuit, Guichet Montparnasse jusqu’au 16 décembre.

 

[i] Cf. https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2016-15-place-des-heros/

[ii] Cf. S. Lander, « Le théâtre et ses spectateurs », Esprit n° 403, mars-avril 2014, p. 219-225.

Par Selim Lander, , publié le 04/10/2017 | Comments (0)
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Ouverture de la saison 2017-2018 au Pavillon Noir

Le Ballet Preljocaj a son port d’attache à Aix-en-Provence dans le Pavillon Noir, bâtiment emblématique signé par Rudy Riciotti, l’architecte du MUCEM à Marseille. Ce lieu voué aux répétitions contient également une salle de spectacle dédiée aux petites formes. Pour l’ouverture de la saison, Angelin Preljocaj a choisi parmi ses chorégraphies une pièce ancienne pour deux danseurs et une création pour quatre danseuses et deux danseurs.

Un Trait d’union

Au début de la pièce, un danseur se bat avec un fauteuil ou plutôt il s’en sert comme d’un partenaire sur lequel on peut grimper, sauter mais qui peut aussi se retourner et vous écraser. Cependant la pièce ne commence vraiment qu’avec l’entrée du second danseur, puisque son propos est l’altérité : si l’autre est différent de nous, il ne l’est pas au point où nous n’aurions rien en commun. Pendant toute la pièce les deux danseurs vont se chercher, se heurter, s’esquiver. Complicité, défi, guerre ou paix : gestes et sentiments s’enchaînent sans se ressembler.

Fallait-il prendre deux danseurs du même sexe pour illustrer le propos du chorégraphe, inspiré du mythe de Platon, dans le Banquet, suivant lequel les premiers humains étaient des êtres parfaits, complets, que les dieux ont séparés en deux moitiés, chacune depuis cherchant son manquant ? Pas obligatoirement mais c’est incontestablement plus fort ainsi, tout en étant plus proche des mœurs des Athéniens qui cherchaient l’âme sœur dans un garçon.

Ajoutons pour finir que la musique de Bach (largo du concerto pour piano n° 5) qui domine dans cette pièce lui ajoute la profondeur, la densité propre au maître de Leipzig.

Still Life

Les deux mêmes danseurs reviennent après l’entracte, accompagnés de quatre danseuses pour une pièce qui ne parle plus seulement de la séparation mais de la mort, à la manière des Vanités de la peinture classique. Pour que le propos soit plus explicite, les danseurs utilisent les objets présents traditionnellement dans ces peintures (crane, sablier, couronne, mappemonde, etc.). S’ils aident à la compréhension de la pièce, il nous a semblé que ces accessoires nuisaient à la fluidité de la danse et que les moments où ils sont introduits dans la chorégraphie ne sont pas les meilleurs. On n’en dira pas autant des cubes alignés en fond de scène qui, d’abord utilisés comme sièges puis retournés, deviennent des masques couvrant toute la tête, parfois les épaules des danseurs, ce qui donne lieu à une danse d’aveugles d’un effet saisissant.

Preljocaj exige la perfection de ses danseurs dans les passages de virtuosité comme dans ceux où les corps reprennent des forces. La danseuse étoile Emilie Lalande (La Juliette du Roméo et Juliette de Preljocaj) a particulièrement impressionné dans cette nouvelle création du maître.

Par Selim Lander, , publié le 29/09/2017 | Comments (0)
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Théâtre : Aperçus des Francophonies en Limousin, édition 2017

Dans l’ordre où nous les avons vues, les pièces de notre programme au festival de Limoges. Pour ce qui concerne la visite de la ministre de la Culture au festival, le 25 septembre, passer directement au compte-rendu de la dernière pièce.

Tram 83 d’après Fiston Mwanza Mujila

Au cœur de la « Ville-Pays » dirigée par un « général dissident », se trouve un bar nommé Tram 83, hanté par des demoiselles aguicheuses, « biscottes », « canetons » et des clients en mal de sexe, « creseurs » échappés pour un bref moment de l’enfer des mines de diamants ou trafiquants et autres « touristes à but lucratif ». Pas d’intrigue véritable dans cette pièce mais un fil conducteur : Lucien, un client, venu de « l’arrière pays », souhaite publier un livre dénonçant la pourriture qui règne partout dans le pays. Il en est fortement dissuadé par Cercueil, complice d’un pouvoir corrompu, tandis que l’un des « touristes », suisse, s’engage au contraire à le publier.

Cette pièce est adaptée du roman de Fiston Mwanza Mujila par Julie Kretzschmar qui assure la mise en scène. Elle fait appel à six interprètes dont deux comédiennes, lesquelles tirent bien mieux leur épingle de jeu que leurs camarades masculins. Astrid Bahia déjà remarquée dans plusieurs pièces, par exemple l’année dernière en Avignon pour son interprétation de Jaz de Koffi Kwahulé, est au mieux de  sa forme dans un rôle qui mobilise tout son talent de mime. Il en va de même pour Lorry Hardel dans le rôle de la diva du bar, car l’auteur, ou son adaptatrice, ne donnent guère la parole aux personnages féminins. C’est l’excès inverse pour les hommes, en particulier celui (le seul comédien blanc de la distribution) qui est chargé des rôles du récitant et du touriste Le texte peu dialogué enchaîne des monologues qui paraissent interminable en l’absence d’un vrai ressort dramaturgique. C’est dommage, tant le cadre dans lequel se situe l’action (un bar de nuit dans une ville soumise à la dictature) apparaît riche de possibilités sur ce plan-là.

Le décor est constitué d’un rideau de métal sur lequel s’inscrivent par moments des aphorismes de l’auteur (par exemple : « On invente une vie de pacotille »), et qui peut coulisser pour dégager une pièce de dimension restreinte, délimitée par trois murs et un plafond de couleur orangée, ce qui crée un contraste intéressant avec la couleur métallique du rideau. À cour, un musicien pourvu d’une guitare électrique crée un fond sonore quasi permanent (boite de nuit oblige ?) obligeant les comédiens à hausser le ton plus que de raison (du moins pour un spectateur qui n’assimile pas la musique au bruit, la parole au cri).

On comprend les intentions de Fiston Mwanza Mujila (né en RDC) qui a voulu mêler à la peinture de l’Afrique tropicale avec tous ses excès une réflexion sur la place des intellectuels dans ces pays. « C’est par le chemin de l’écriture que je peux rétablir la vérité », écrit-il quelque part. Il semble avoir un vrai talent d’écrivain et l’on se dit, en écoutant le récitant, que le texte est davantage fait pour la lecture que pour la scène, qu’on aimerait prendre le temps de le déguster, que le rythme imposé par l’adaptation théâtrale n’est pas celui qui lui convient le mieux.

Eddy Merckx a marché sur la lune de Jean-Marie Piemme

« On fait ce qu’on peut avec ce qu’on a » dit à un moment un comédien perché au balcon du théâtre de l’Union, une vraie salle de théâtre (siège du centre dramatique national du Limousin). La troupe comme l’auteur sont belges et font preuve d’une énergie communicative, tout en démontrant qu’il n’est pas nécessaire de rassembler des moyens écrasants pour faire du bon théâtre. La scène, nue, est fermée au fond par un rideau blanc qui peut se diviser et s’ouvrir avec des embrasses nouées par les comédiens, faisant alors apparaître, au fond, une table chargée des bouteilles de bière (belge !) qui serviront d’accessoires récurrents. Le rideau refermé permet aux comédiens de se déshabiller pour apparaître vêtus seulement d’un drap blanc dans une scène évoquant la liberté sexuelle, car nous sommes en 1969, l’année qui suit 1968 (et aussi celle où Neil Armstrong a marché sur la lune où Eddy Merckx a gagné le Tour de France, le même jour, apprend-on, d’où le titre). Mais le texte réserve bien des surprises et la scène en question est surtout l’occasion d’un échange entre deux amants de rencontre d’où il ressort que la femme du couple peut se montrer libre sans perdre le sens des affaires et qu’elle n’a pas de mal à se montrer meilleure dialecticienne que son partenaire d’une nuit. La pièce est centrée sur l’histoire de Pierre, soixante-huitard, et de son fils Max. Pierre, après avoir connu son heure de gloire au temps de l’Université Vincennes, ressassera la révolution manquée tandis que sa femme, devenue veuve, fera preuve au contraire d’une capacité de rebond inattendue en épousant un entraîneur de foot !

Quant à Max il se cherchera sans jamais se trouver à l’instar des personnages féminins qui traversent sa vie. Si le point de vue de la pièce est désenchanté, il n’en va pas de même des dialogues servis par une mise en scène (d’Armel Roussel) qui ne ménage aucun temps mort. Faire appel à une troupe nombreuse permet de partager le texte d’un personnage entre plusieurs  comédiens de les faire parler en chœur, des choix qui donnent à la pièce du rythme et du nerf. Que la scène soit constamment éclairée en grand (contrairement à la mode dominante chez les metteurs en scène contemporains amoureux des pénombres) y contribue également.

La Loi de la gravité d’Olivier Sylvestre

Une pièce d’un auteur québécois, mise en scène par quelqu’un qui a commencé sa carrière en Belgique, avec deux comédiens français, une Noire et un Blanc : pas de doute, nous sommes bien aux Francophonies de Limoges ! Cette pièce pour adolescents destinée à faire passer un message de tolérance à l’égard des jeunes personnes qui ont du mal à définir leur identité sexuelle est une réussite dans son genre (!). Le décor imitant une passerelle en béton est suffisamment réaliste pour rendre crédible cette histoire de deux adolescents confrontés chacun à sa « différence » (elle s’habille en garçon, a une petite amie ; lui aime au contraire aime se maquiller et s’habiller en fille) et contraint d’affronter le regard le plus souvent malveillant des camarades. Après un prologue dans une obscurité presque totale, la pièce commence vraiment lorsque Fred rencontre Dom. Il vient de s’installer avec son père dans la banlieue où réside Dom avec sa mère toxico… Dom, habituée aux rebuffades, est sauvage et ne cherche pas le contact. Fred est aussi habitué aux rebuffades mais espère que les choses pourront changer dans son nouvel environnement…

La Loi de la gravité explore astucieusement la situation de départ. La relation entre Fred et Dom, qui évolue au cours de la pièce, comme leurs rapports avec les camarades de classe, sont bien montrés, les deux jeunes comédiens jouent avec beaucoup de naturel et  le message sera reçu cinq sur cinq par les spectateurs.

Body Revolution / Attendre de Morkhallad Rasem

Né à Bagdad, Morkhallad Rasem, actuellement artiste associé à la Toneelhuis (Anvers), présente un spectacle combinant vidéo et performance dont on voit mal comment il s’insère dans la programmation des Francophonies. La première partie, muette, évoque les dégâts provoqués par les guerres au Moyen-Orient. La deuxième partie est fondée sur des témoignages d’émigrés, pour la plupart, qui témoignent de ce que signifie « attendre » pour eux, quel que soit l’objet de cette attente. Cependant l’intérêt de ces deux pièces est avant tout esthétique. La surimpression de trois danseurs sur les images projetées ne manque pas d’intérêt. L’écran est fait avec un drap fendu, les danseurs doivent le traverser, ce qui crée un effet particulièrement saisissant. Le travail des vidéastes (respectivement Paul Van Caudenberg et Saad Ibraheem), remarquable, transcende la chorégraphie et, même s’il ne soulève pas nécessairement l’enthousiasme, l’ensemble de ce travail est incontestablement de qualité.

Nuit de veille de Kouam Tawa

K. Tawa face au public

À l’initiative de la Maison des Auteurs de Limoges, quatre pièces ont fait l’objet de lectures par les élèves du Conservatoire Royal de Mons. Parmi celles-ci Nuit de veille de l’auteur camerounais Kouam Tawa, littérateur multiforme, à la fois poète, auteur de romans pour la jeunesse et dramaturge. Nuit de veille se présente comme une sorte d’oratorio sans musique où les personnages s’expriment successivement sans qu’il y ait nécessairement d’interaction entre eux. Cette forme est née, de l’aveu même de l’auteur, de la volonté de donner la parole au peuple de son pays. Nuit de veille est donc un travail quasi anthropologique qui se fonde en grande partie sur les témoignages réellement entendus par l’auteur. Pour autant, bien que les questions soient portées par des Africains, elles ne les concernent pas seulement. Entre autres points douloureux, la colonisation, par exemple, n’est pas qu’une épine dans le cœur des Africains. Les personnages de Kouam Tawa se montrent à cet égard mesurés. S’ils n’ont pas oublié les crimes commis par les colons, ils ne négligent pas pour autant les progrès qu’ils ont apportés, comme la suppression de l’esclavage, une certaine libération de la femme, etc.

Au début de la pièce, les « officiels » sont en train d’organiser la fête de l’Indépendance au village. Mais ils sont rapidement débordés par le peuple qui réclame le droit de monter sur la tribune. Chaque intervenant a sa propre vision de l’indépendance, de ses heurs et de ses malheurs, suivant son âge, sa condition… les points de vue se confrontent, se confortent, se brouillent, se mélangent en un kaléidoscope verbal bien rendu par les apprentis comédiens de Mons.

La distribution des prix

Sufo Sufo, Kwam Tawa, Edouard Elvis Bvouma

Le dimanche situé au milieu du festival est traditionnellement voué à la distribution des prix (hors celui des lycéens) accompagnée de lecture d’extraits des textes primés.

Le Prix Théâtre RFI a été décerné par un jury présidé par Denis Laferrière et comportant des personnalités du monde théâtral comme Hortense Archambault (ancienne co-directrice du festival IN d’Avignon), Hassane Kassi Kouyate (directeur de la scène nationale de Martinique), Claire David (directrice des éditions Acte Sud Papiers), Marie-Agnès Sevestre (directrice du festival de Limoges), etc. Sur les 173 textes présentés au concours, treize ont fait l’objet d’une présélection et le prix a été finalement attribué à Edouard Elvis Bvouma, du Cameroun pour La Poupée Barbue, une pièce dans la lignée de la précédente, À la guerre comme à la Gameboy, déjà récompensée l’année dernière par le prix de la SACD.  Avec La Poupée Barbue, il s’agit à nouveau des enfants soldats mais vus, cette fois-ci, du côté d’une petite fille.

Le Prix SACD de la Dramaturgie Francophone est décerné par un jury d’auteurs et autrices (sic). Dans sa pièce, intitulée Debout un pied, le lauréat, Sufo Sufo, qui se trouve être également camerounais aborde le thème des migrants qui cherchent à s’embarquer sur la mer pour rejoindre l’Europe, une question ô combien d’actualité.

Enfin, le Prix SACD/Beaumarchais/ETC Caraïbe du meilleur texte francophone a été attribué par un jury dont la composition ne nous a pas été précisée à deux co-auteures (ou autrices !) guadeloupéennes, Magali Solignat et Charlotte Boimare pour Black Bird. La pièce qui part d’un fait réel (l’assassinat d’un fils par son père) multiplie les tonalités différentes avec de nombreux passages carrément burlesques.

Léonore Confino

Deux jours plus tard fut décerné le quinzième Prix Sony Labou Tansi des Lycéens dans une grande salle de la périphérie de Limoges. La sélection est effectuée par un millier de lycéens appartenant à une trentaine d’établissements de l’Académie de Limoges et d’autres académies en Métropole, à la Réunion, au Maroc et au Bénin. Leur choix s’est porté cette année sur une pièce de Léonore Confino, Le Poisson belge, lue par des lycéens limousins lors de la remise du prix. Ce texte destiné à des adolescents, et très habilement construit, met en scène Grande Monsieur et Petite Fille, deux personnages qui n’en font qu’un, ainsi que cela sera révélé à la fin… Comme dans La Loi de la gravité, adressée au même public adolescent, la pièce est un plaidoyer en faveur de la tolérance mais il s’agit ici avant tout de se tolérer soi-même, de s’accepter tel qu’on est. Grande Monsieur a avalé beaucoup de couleuvres par le passé. Il devra les expulser avant de prendre un nouveau départ dans la vie.  Bien qu’un peu brouillonne, la lecture de la pièce par des lycéens limougeauds a laissé percevoir les émotions véhiculées par le texte.

Conférence de choses de François Gremaud et Pierre Mifsud

Venu de Suisse, Pierre Mifsud fut l’une des vedettes du festival d’Avignon en 2016. Le public se pressait pour l’entendre s’exprimer savamment sur toute sorte de sujets. Rien de professoral dans ces conférences où tout pourtant est vrai. Car Mifsud se lance dans des explications très détaillées mais change de sujet trop vite pour qu’on ait le temps de se lasser. Roi du coq-à-l’âne, maître ès digressions, il peut passer sans transition du mythe de Phaéton à la mort de Descartes ou d’un chat crétois un peu snob à la statue dénudée ou non d’Aphrodite par Praxitèle.

Ces conférences en partie improvisées obéissent néanmoins à une organisation assez rigoureuse : elles s’inscrivent dans un cycle dont la trame, sinon tous les détails, est prévue à l’avance ; chaque conférence commence là où la précédente s’est achevée ; enfin toutes les conférences s’interrompent systématiquement au bout de 53 minutes.

On admire la précision des explications tout autant que les talents de l’orateur. Le choix des sujets et leur enchaînement résultent d’un processus itératif qui consistait, nous dit-on, à partir d’un point de départ quelconque, à suivre les hyperliens proposés dans Wikipedia. Quant à l’orateur, il n’appartient pas à l’espèce des grands rhétoriciens qui déroulaient un discours fortement charpenté sans la moindre incorrection ou hésitation. Mifsud est tout le contraire de cette perfection. Il hésite, se reprend, interpelle les spectateurs, abuse de la clause de style « Vous le savez… » à propos de sujets dont les spectateurs ignorent souvent tout, sans jamais lasser pourtant parce qu’il rend passionnant tout ce qu’il raconte, même quand il s’agit d’un fait minuscule, parce qu’il sait varier ses effets, enfin parce qu’il est sympathique, ce qui, évidemment, ne gâche rien.

Rumeurs et petits jours de Raoul Collectif

Les Belges de Raoul Collectif furent également un grand succès du festival d’Avignon, l’année dernière. Ils présentent un spectacle comique (ce qui n’est pas vraiment la spécialité de ce festival-ci ni de celui-là) sans oublier de nous faire penser, ce en quoi ils rejoignent d’une autre manière Mifsud.

Ils sont cinq copains, tous issus du Conservatoire de Liège, qui endossent les costumes soixante-huitards de journalistes participant à une émission radiophonique genre Le Masque et la Plume. Ils ont chacun leur personnalité, des dictions et des jeux différents, ils sont tous brillants et drôles sauf un malheureux obligé d’endosser le rôle du benêt qui n’est que drôle.

Ils sont assis à une table couverte de micros, face au public, quand ils ne sont pas amenés à bouger pour une raison ou une autre, panne technique, projection de diapositives d’animaux en voie de disparition… Ils se disputent à fleurets mouchetés ou s’énervent carrément. La fin est délirante, avec jets de sable, sans doute en référence au désert dont il a été question à plusieurs reprises, et apparition d’un cheval et d’une vache (deux comédiens portant les masques de ces animaux).

Le cheval et la vache ne font évidemment pas partie des espèces en voie de disparition ; ils figuraient dans la lettre d’une auditrice évoquant la présence de ces deux animaux en train de paître dans le même pré exigu et pourtant indifférents l’un à l’autre. De quoi gloser et débattre ad libitum, pour tout intellectuel digne de ce nom, sur la solitude de l’homme moderne, le pacifisme, la propriété, la révolution, etc. De la révolution, ou plutôt de son impossibilité, il sera encore question dans la pièce avec l’apparition d’un comédien déguisé en une femme blonde nommée TINA. TINA comme les initiales de « There Is No Alternative », le slogan (néo-)libéral attribué à Margaret Thatcher, ce qui donne l’occasion de rappeler, photos à l’appui, la première réunion de la société du Mont-Pèlerin, en 1947, lorsque fut fondé le think tank libéral du même nom à l’initiative de l’économiste Hayek (l’anti-Keynes).

A partir de là, la pièce prend pendant un moment le virage du théâtre politique, les spectateurs étant invités à interroger TINA. Ce fut, le soir où nous avons assisté à la pièce, un moment surréaliste en raison, d’une part, de la présence à l’extérieur de la salle de manifestants protestant contre le licenciement de la moitié du personnel de leur entreprise (GM&S), suite à sa reprise par un nouveau propriétaire, et, d’autre part, de la présence dans la salle de Françoise Nyssen, la ministre de la Culture en personne, ceci expliquant d’ailleurs cela. Pourquoi la ministre, venue honorer la francophonie à Limoges, a-t-elle choisi d’assister justement à une pièce qui dénonce avec virulence les méfaits du néolibéralisme ambiant, voilà ce que l’on aimerait bien savoir. Car les questions de la salle ont évoqué le cas GM&S et mis en cause directement la politique du président libéral Macron, au gouvernement duquel, elle, Françoise Nyssen, appartient.

Voir la ministre rester impavide pendant ces échanges, puis, à la fin du spectacle, pénétrer dans les coulisses pour féliciter les comédiens, avant de montrer dans la DS du préfet et de repartir précédée par des motards en disait plus long que bien des discours sur le système néolibéral, tellement sûr de sa force qu’il peut encaisser sans broncher toutes les contestations, qu’elles viennent de la rue ou de certains intellectuels et artistes. S’il n’y a, en effet, pas d’alternative, les maîtres du système et leurs serviteurs chargés de la politique peuvent bien dormir sur leurs deux oreilles (ou, ce qui revient au même, rester sourds face aux protestataires).

À cet égard, Rumeur et petits jours illustre d’une manière particulièrement claire l’impuissance du théâtre politique dans la conjoncture présente. À quoi bon, dira-t-on, dénoncer une situation que les spectateurs du théâtre connaissent mais qu’ils ne veulent pas changer (ceux qui en profitent) ou se sentent incapables de le faire (les autres) ? Les acteurs du théâtre politique se donnent bonne conscience à peu de frais (ils ne rechignent pas devant les subventions de l’État qu’ls condamnent…) et les spectateurs éprouvent un petit frisson lorsqu’ils entendent des vérités qui dérangent. Tout cela qui est inhérent au théâtre contemporain[i]  et n’empêche pas que Rumeur et petits jours soit un spectacle particulièrement réussi.

[i] Cf. Selim Lander, « Le théâtre et ses spectateurs », Esprit n° 403, mars-avril 2014, p. 219-225.

 

Le théâtre aux Antilles – un numéro d’« Africultures »

Il n’est pas trop tard pour signaler un numéro d’Africultures (trimestriel), numéro double, qui fournit un panorama très complet de la création théâtrale aux Antilles françaises, même s’il ne rend pas compte, par la force des choses, des développements les plus récents puisqu’il fut publié au début de cette décennie. Cette réserve n’empêche pas qu’il constitue encore un instrument extrêmement précieux pour connaître les acteurs du théâtre antillais, toutes les personnes interrogées étant encore en activité. En effet, les entretiens avec ces personnalités du monde théâtral ne sont pas les morceaux les moins intéressants de cette publication qui, davantage qu’un numéro de revue, a toutes les apparences d’un ouvrage collectif (dirigé par Sylvie Chalaye et Stéphanie Bérard).

Sous la signature de la seconde, ce numéro d’Africultures s’ouvre sur une brève histoire du théâtre aux Antilles françaises depuis le XVIIIe siècle (la construction d’un « vrai » théâtre remonte à 1780 à Pointe-à-Pitre, en 1786 à Saint-Pierre de la Martinique) jusqu’à nos jours, avec les péripéties liées à la Révolution française, les tournées des troupes métropolitaines, les premières écritures insulaires, la division entre théâtre populaire et théâtre bourgeois, l’évolution des thématiques de la comédie vers les pièces engagées à partir de l’impulsion donnée par Césaire dans les années 1950 et 1960 : traductions en créole de pièces du répertoire, pièces ressuscitant des figures héroïques de la geste antillaise célèbres ou anonymes, pièces plus intimistes mettant en scène sous une forme ou sous une autre ce qu’il convient d’appeler le « malaise antillais ». Les auteurs écrivent désormais le plus souvent dans un français souvent saupoudré de créole, lequel reste la langue de la comédie toujours populaire.

Un autre article sous la même signature fait le point sur les institutions et les lieux consacrés au théâtre dans la période récente depuis la création de l’Office Municipal d’Action Culturelle par Césaire dans sa ville de Fort-de-France en 1971 et du Centre des Arts et de la Culture à Pointe-à-Pitre en 1978 jusqu’à la construction des bâtiments imposants dotés de tous les équipements nécessaires au spectacle vivant sous toutes ses formes, et bénéficiant tous deux du label « scène nationale » : l’Artchipel en Guadeloupe (1996) et l’Atrium en Martinique (1998).

Publié en 2010, ce numéro ne pouvait faire l’impasse sur les grèves générales qui avaient secoué les « départements français d’Amérique », l’année précédente, pendant plusieurs semaines. Ainsi reprend-il le Manifeste des créateurs culturels du Kolektif Sonny Rupaire (Guadeloupe), pendant du Manifeste pour les produits de haute nécessité rédigé – côté Martinique – lancé par Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau et quelques autres. Plus précisément – on n’oserait dire « plus concrètement » – il s’agissait pour les signataires guadeloupéens d’aider leur île « à changer de stature par une reformulation inédite et multiple de son vouloir ».

En dehors de quelques articles ciblant un objet particulier, par exemple celui consacré par Alvina Ruprecht aux Théâtres d’Outre-Mer en Avignon (TOMA) installés dans la chapelle du Verbe incarné depuis 1998, les entretiens avec les principaux acteurs (auteurs, metteurs en scènes, comédiens) du théâtre antillais constituent l’essentiel du numéro. Malgré les redondances inévitables, ces entretiens, au nombre de vingt-sept, permettent au lecteur intéressé – le plus souvent, sans doute, habitué à voir des spectacles antillais – d’établir un lien particulier avec des femmes et des hommes dont il a lu les pièces ou qu’il a vu jouer sur scène sans les connaître pour autant. Et même s’il a la chance de les connaître un peu, il en apprendra bien davantage sur ces femmes et ces hommes, non seulement sur leurs parcours souvent compliqués mais encore sur ce qui fonde leur personnalité d’artiste.

Parcours compliqués mais qui se limitent pour l’essentiel à des allers-retours entre les Antilles et la Métropole, les échanges avec le reste de la Caraïbe ou avec les Amériques du Nord ou du Sud étant quasi-inexistant. Si, entre Guadeloupe et Martinique, ils fonctionnent relativement bien (encore que ce ne soit pas l’avis général), avec les autres îles de la Caraïbe la relation est totalement asymétrique dans la mesure où les troupes des autres îles invitées sont totalement prises en charge (voyage, cachet, per diem) tandis que les troupes des Antilles françaises sont en quelque sorte missionnées au titre de l’action culturelle à l’étranger et simplement hébergées, dans le meilleur des cas, aux frais de leurs hôtes.

Une difficulté particulière relevée par plusieurs acteurs du théâtre est celle de l’absence de formation de haut niveau des comédiens aux Antilles françaises. Cela se ressent chez certains comédiens professionnels autoproclamés. Des stages organisés ponctuellement sous la direction de formateurs venus d’ailleurs ne suffisent pas, d’autant que certains comédiens locaux n’ont pas toujours la disponibilité nécessaire pour les suivre. Curieusement, les auteurs sont plutôt mieux lotis. Deux concours, organisés par l’association Textes en Paroles et par l’association Ecritures Théâtrales Contemporaines en Caraïbe (ETC-Caraïbe), permettent de repérer les meilleurs textes (une fois admis les alea propres à tout concours) et de leur donner une audience par des lectures publiques, l’édition, voire des aides à la production. ETC-Caraïbe organise en outre régulièrement des stages d’écriture sous la houlette d’auteurs de théâtre chevronnés, des stages qui ont permis l’éclosion d’une pléiade d’auteurs parmi lesquels quelques-uns sont en train d’acquérir une notoriété méritée. Un concours est également organisé en direction des lycéens, garantie que la relève sera présente.

On ne saurait passer en revue ici tous les entretiens réunis dans Africultures. On s’en tiendra à deux auteurs, l’un chevronné, couronné par le prix Goncourt pour l’un de ses romans et l’autre appartenant à la génération suivante et promis à un brillant avenir. Patrick Chamoiseau a écrit une dizaine de pièces, la plupart dans la période anti-colonialiste des années 60-70, quand, de son propre aveu, « le monde était plus simple ». Disciple revendiqué d’Edouard Glissant, il explique pourquoi il s’est tourné aujourd’hui vers une esthétique contemporaine où domine, selon lui, « l’incertain, le chaos, le désordre » et qui ne peut mettre en scène que « des identités composites et toujours en devenir ». Alfred Alexandre, dont l’œuvre tant romanesque que théâtrale dégage une violence contenue, décrète avec une belle lucidité le crépuscule du mouvement nationaliste tout en soulignant la rémanence de forces révolutionnaires mais qui n’ont d’autre horizon que la « stratégie du chaos » (encore le chaos mais dans un sens, ici, négatif), puisque, aussi bien, ce qui désormais motive véritablement les gens, aux Antilles comme ailleurs, c’est « l’argent et la réussite individuelle, loin de la liberté et de l’égalité [qui furent les] objectifs des générations antérieures ». Fermez le ban !

« Emergences caraïbe(s) : une création théâtrale archipélique », dir. Sylvie Chalaye et Stéphanie Bérard, Africultures n° 80/81, Paris, L’Harmattan, 2010, 292 p., 22 €.

 

Le MNAC, un musée à découvrir

Barcelone est une ville à la mode, particulièrement chez les Français. Les touristes qui viennent ici en cohortes aiment arpenter les Ramblas, errer dans les rues étroites du Barri Gótic, s’étonner devant les édifices construits par l’architecte Gaudi. Ils sont bien peu nombreux, pourtant, ceux qui ayant escaladé les pentes du parc Monjuic pour contempler la ville d’en haut ont l’idée de pénétrer à l’intérieur du Palais National qui clôt la perspective depuis la place d’Espagne. On y accède à partir de cette même place par l’avenue de la reine Marie-Christine, un ensemble monumental  qui fait se succéder deux gigantesques tours vénitiennes, une vaste fontaine, quatre colonnes géantes, enfin une cascade artificielle. L’avenue est flanquée de part et d’autre par les bâtiments de la foire de Barcelone qui furent construits à l’occasion de l’exposition universelle de 1929, de même que le palais qui en constitue le couronnement et qui abrite désormais le Musée National d’Art de Catalogne.

Anonyme – Eglise Sant Climent de Taüll – vers 1120

Visiter le musée permet non seulement de découvrir l’intérieur du Palais National, à commencer par son immense salle ovale flanquée d’un orgue tout aussi immense, mais encore et surtout une collection d’art sacré du Moyen Âge d’une exceptionnelle richesse. L’occupation musulmane ne fut en Espagne septentrionale que de courte durée. Barcelone, pour sa part, fut libérée dès le début du IXe siècle, la Catalogne du nord devenant alors une marche de l’empire de Charlemagne. La chrétienté put ainsi s’y épanouir comme en témoignent tant les cathédrales que les modestes églises ou chapelles présentes dans les moindres bourgades. Précisons d’ailleurs que les villages de montagne, qui n’existaient pas pour la plupart avant le VIIIe siècle, ont été créés à cette époque par des chrétiens fuyant les Sarrasins.

Anonyme – Christ d’Escaló – milieu du XIIe s.

Les sanctuaires villageois, pour la plupart peu remaniés, recelaient encore au début du siècle dernier un décor peint datant de leur construction, souvent recouvert. Alors que des acheteurs étrangers commençaient à manifester leur intérêt pour ces trésors de la peinture romane, la Catalogne organisa le transfert des fresques les plus remarquables jusqu’à Barcelone où elles sont désormais exposées dans des absides reconstruites au sein du musée.

Anonyme – Saint Georges et la princesse – 3e quart du XVe-s.

Dans la plupart des cas, en effet, seules les absides étaient peintes de fresques. Cependant deux églises, Sant Climent de Taüll et Santa Maria de Taüll, qui portaient également des peintures au frontal et/ou sur les murs latéraux, ont été intégralement reconstituées. Le musée de Barcelone offre ainsi une occasion exceptionnelle d’admirer un ensemble unique par son ampleur de chef d’œuvres de l’art roman (souvent datés du XIIe siècle), un art encore primitif qui ne tardera pas à se perfectionner au cours de la période dite gothique avant d’atteindre un idéal à la Renaissance, comme en témoignent les œuvres présentées dans les salles suivantes du musée.

Bernat-Martorell – Retable de saint Vincent – vers 1440

À se perfectionner et à se dévergonder quelque peu, en un temps où les dignitaires de l’Église ne refusaient plus certains accommodements avec les douceurs de la volupté. Et verbo carum factum est : au fil de la visite, la rondeur du sein d’une madone, le sexe gonflé sous la tunique d’un crucifié contrastent avec l’ascétisme du Christ d’Escaló de trois siècles antérieur.

La richesse du mouvement moderniste en Catalogne se vérifie dans les salles du premier étage avec en particulier un ensemble conséquent de mobiliers dessinés par Antoni Gaudi ou son disciple Josep Maria Jujol. On remarque également quelques œuvres marquant le retour au réalisme, comme le tableau où Ramon Casas s’est représenté lui-même sur un tandem avec son ami Pere Romeu, une peinture emblématique du musée.

Ramon Casas – Ramon Casas et Pere Romeu sur un tandem – 1897

Autre réaction, mais celle-là face à l’accumulation des œuvres d’art sacré, le « retable » de Julio Romero de Torres dont l’intention satirique ne laisse aucun doute.

Julio Romero de Torres – Retable de l’amour – 1910

Un grand mural en céramique de Joan Miró et Joan Gardy Artigas orne, toujours au premier étage, la salle de la coupole, auquel font face quelques sculptures de bonne facture comme celles de Josep Limona. Cependant, pour découvrir l’œuvre de Miro sous toute ses facettes, les amateurs devront parcourir quelques centaines de mètres supplémentaires jusqu’au musée qui lui est spécialement consacré, dans le même parc Monjuic.