« Un air de danse » à Aix-en-Provence

A l’initiative du ballet Preljocaj, installé à Aix-en-Provence, cette même ville accueille entre le 12 juillet et le 8 août une série de manifestations placée sous le signe de la danse, avec en vedette la nouvelle chorégraphie du Lac des cygnes par Angelin Preljocaj lui-même. Des quelques notations – éminemment subjectives – qui suivent, à propos des soirées auxquelles nous avons pu assister, il ressort combien le paysage de la danse s’avère, aujourd’hui, contrasté.

Le Lac des cygnes – Ballet Preljocaj

Le 25 juillet, dans le cadre en plein-air du Parc Jourdan, quelques danseurs du ballet avaient le champ libre pour montrer leurs propres créations. En contra dos, duo chorégraphié par Victor M. Caliz, qu’il interprète avec Emma Perez, a particulièrement soulevé l’enthousiasme, une danse à la fois dynamique et tendre qui s’ouvre sur un morceau d’Alberto Iglesias (Parle avec elle). Il n’avait qu’un défaut : être trop court. On n’en dira pas autant du solo qui l’avait précédé, Ailleurs (chorégraphie d’Anna Tatarova), dans lequel la danseuse, Mirea Delogu, a peiné à transmettre l’état d’esprit d’une aliénée. Dans la même veine, Psychose de et avec Baptiste Coissieu a davantage convaincu en dépit de son narcissisme affiché et de quelques longueurs dues à des pauses que le rythme de la danse n’exigeait pourtant pas.

Le 28 juillet, toujours au Parc Jourdan, il fut donné d’assister à une prestation des danseurs du CCN de Marseille. Le collectif (La)Horde à la tête du Ballet national de Marseille a produit récemment Room with a view, influencée par le romancier dystopique Alain Damasio et faisant intervenir sur le plateau le DJ Rone, une pièce mobilisant dans un décor minéral, dix-huit danseurs constamment sur le plateau, une chorégraphie inventive, avec des morceaux acrobatiques, sur une musique qui s’impose tant aux danseurs qu’aux spectateurs. A côté, les quatre morceaux présentés le 28 juillet, reprises (Tempo Vicino de Lucinda Childs, Lazarus de Dona Doherty) ou créations (MOOO de Lasseindra Ninja, One of four periods in timeEllipsis de Tania Carvalho) ont paru bien conventionnels. Ou peut-être n’étions nous pas dans l’état d’esprit qui convenait…

Entretemps, le 27 juillet, au Pavillon noir, le lieu qui abrite le ballet Preljocaj, Josette Baïz (Compagnie Grenade également basée à Aix-en-Provence) a présenté une pièce, Inventaire, interprétée par deux jeunes gens qui racontent leur histoire de danseurs. Ces deux jeunes gens (Lola Cougard et Joffrey Piberne) sont non seulement d’agréables danseurs mais ils sont drôles et les petits intermèdes, parfois appuyés par des vidéos qui les montrent enfants lors de leur apprentissage, sont autant de transitions pleines d’humour entre les pièces successives. Ce panorama, varié, jamais ennuyeux égraine des chorégraphies originales de Wayne McGregor, Hofesh Shechter, Jean-Claude Galotta, etc. jusqu’à Jérôme Bel, apôtre de la « non-danse ». Parmi toutes ces courtes pièces, le public a particulièrement apprécié Les Déclinaisons de la Navarre de Nicola Chaigneau et Claire Laureau, un moment de danse-théâtre très drôle et qui a fait l’objet d’un bis au cours duquel les deux interprètes, survoltés, se sont lâchés encore davantage.

Que dire de Garden of Chance, encore au Pavillon noir, le 30 juillet, sans passer pour le béotien de service ? Ce « spectacle » (le mot qui semble s’imposer ici) est annoncé comme un instant de poésie surréaliste et pataphysique. Pourquoi pas ? Hélas, si toutes les intentions sont bonnes en art, elles ne suffisent pas. Christian Ubl se présente comme danseur, son partenaire comme magicien. Ce qui s’est déroulé sur le plateau du Pavillon noir ce soir là ne rassemblait pourtant ni à de la danse ni à de la magie, à moins qu’il faille considérer comme telles les gesticulations maladroites des deux comparses et les manipulations tout aussi maladroites par les spectateurs de photos coupées en deux. Car les spectateurs, nolens volens, sont mis à contribution. A la rigueur, on aurait pu admettre que le spectacle de deux bonhommes un peu patauds qui se démènent comme ils peuvent recélait un brin de poésie mais les deux protagonistes de ce mauvais théâtre en faisaient des tonnes. Pourtant le public, semble-t-il, a bien aimé. Alors ?

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Un air de danse s’est clôturé en beauté les 3 et 4 août avec le Lac des cygnes. Quand Preljocaj s’attaque à une pièce ultra-classique du répertoire de la danse, cela donne un ballet qui sans être absolument classique s’avère néanmoins sage par comparaison avec les pièces où le chorégraphe s’exprime plus librement. Pas de quoi bouder son plaisir pour autant. Et, cette fois, nous étions d’accord avec le public qui a multiplié les rappels.

Le Lac des cygnes était présenté au Théâtre de l’Archevêché, une vaste cour attenante à la cathédrale, le site privilégié du festival d’opéra qui se tient dans la bonne ville d’Aix depuis 1948 au mois de juillet, un lieu emblématique qui convient parfaitement pour ce ballet créé au Bolchoï en 1877. Le chorégraphe n’a pas repris l’intégralité de la musique de Tchaïkovski pour le livret du Lac des cygnes ; il lui a par contre emprunté d’autres morceaux et ajouté ici ou là de la musique électronique (signée 79D). Le résultat est agréablement éclectique, par exemple lorsqu’un quadrille réglé au cordeau se termine en fête techno.

Suivre le déroulé du ballet n’est pas toujours évident, d’autant qu’il ne se termine pas toujours de la même façon. Preljocaj a situé son Lac des cygnes aujourd’hui. Les scènes dans la famille de Siegfried se déroulent dans une grande ville avec vue sur des gratte-ciels. Les projections en noir et blanc sur l’écran de fond de scène ou sur des écrans intermédiaires transparents installent une ambiance oppressante, avec néanmoins de très belles images comme lorsque surgissent derrière un arbre en fleurs les grues qui serviront à la construction de l’usine voulue par le père de Siegfried.

Preljocaj sait jouer sur le registre de nos sensations, enchaînant une scène de bagarre aboutissant à la mort de Siegfried avec la danse de deuil des signes blancs, superbe moment de grâce. Si nous avions une réticence à exprimer, elle concernerait certains costumes à notre sens peu grâcieux comme ces jupes longues et noires, transparentes ou non, qui habillent certaines danseuses. Mais on admire avant tout la qualité de la danse, l’élégance et la discipline des vingt-six danseuses et danseurs portés par une musique superbe.

 

Ballet Preljocaj, Un air de danse,  Aix en Provence, juillet-août 2021

 

 

 

 

Avignon 2021-11 : Alexandra Badea, Glissant + Chamoiseau (OFF)

Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas

Alexandra Badea est un auteure-metteuse en scène d’origine roumaine, née en 1980, qui s’est d’abord formée à la mise en scène à Bucarest avant de s’installer en France. Parmi ses pièces antérieures, Pulvérisés (2013) a reçu le Grand prix du CNT. Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas est basée sur la honte. Ses trois protagonistes portent tous en effet le poids d’un passé dont ils ne parviennent pas à se défaire. Sociologues, ils se trouvent embarqués dans la même aventure, une mission d’évaluation du travail d’une ONG en Afrique. Le texte alterne soliloques et dialogues.

Le décor est constitué d’un trapèze blanc fermé sur deux côtés, posé de guingois sur le plateau. Les comédiens ne bougeront pas de ce lieu agrémenté seulement de trois tabourets également blancs. Sur le mur face au public s’inscrivent les lieux successifs où se déroule l’action. Pas d’images sauf, à la fin, une vidéo des vagues de la mer. On admire la mise en scène de Vincent Dussart, la manière dont il parvient à faire bouger ses comédiens dans l’espace restreint où ils sont confinés. La lumière isole le personnage qui soliloque puis éclaire à nouveau vivement ce lieu blanc, anonyme, qui pourrait évoquer, sans les didascalies, un couloir d’hôpital. D’ailleurs, la première scène se déroule justement dans une salle d’attente de l’Institut Pasteur où les trois personnages se sont rendus pour se faire vacciner (Afrique oblige, la covid ne fait pas partie de la pièce). Les comédiens, un blanc, une blanche et une noire, se déplacent vivement, transportant leur tabouret d’une place à l’autre. Même dans les mouvements chorégraphiés, on sent qu’ils sont séparés. Il est rare qu’ils se touchent et on le remarque, alors, d’autant plus.

Le décor est proche de celui utilisé dans une autre pièce d’A. Badea, Points de non-retour (Thiaroye), déjà située en Afrique. A lire la critique de nos confrère et sœur de cette autre pièce[i], on est tenté de reprendre à notre compte le regret qu’ils expriment. Car même si nous avons passé un très bon moment devant Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas, grâce à la mise en scène, au jeu des comédiens, nous ne pouvions nous empêcher de trouver ce texte bien manichéen. Au-delà de la honte de chaque personnage, le message délivré sans aucune nuance est digne des féministes les plus extrémistes : l’homme est veule, le plus souvent incompétent, il s’abrite derrière sa position de mâle pour exploiter les femmes ; aussi suffit-il d’une chiquenaude (d’une femme suffisamment décidée) pour qu’il se trouve confronté à sa nullité. A cela s’ajoute un zeste de sanglot de l’homme blanc, version XXIe siècle : en l’occurrence, les employés blancs – bénévoles ou non – des ONG en Afrique sont là pour se sauver aux-même bien davantage que pour sauver les Africains : en réalité ce sont les Africains qui sauvent les blancs ! Certes, il n’est pas question de nier ici que les femmes n’ont pas encore investi tous les lieux de pouvoir correspondant à leurs compétences, pas plus que le business des ONG, mais simplement de regretter que l’auteure développe sa thèse d’une manière aussi caricaturale. A trop vouloir démontrer…

 

Alexandra Badea, Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas. M. e. s. Vincent Dussart. Avec Juliette Coulon, Xavier Czapla, Laetitia Lalla Bi Bénie. Musique Roman Bestion. Chorégraphie Frédéric Cheli. Scénographie et lumières Frédéric Cheli.

 

Manifestes, chao(s)péra

Rien n’est vrai, tout est vivant (Edouard Glissant)
Le monde et ses misères sont des régions de nous (Patrick Chamoiseau)

Cette pièce, pour l’heure seulement mise en espace, est un montage de textes à partir principalement des Manifestes coécrits au fil des ans par Edouard Glissant et Patrick Chamoiseau et récemment republiés ensemble[ii], ainsi que de Frères migrants (2017) du même Patrick Chamoiseau. Les textes retenus sont un vibrant appel en faveur de l’ouverture aux autres, de l’abolition des frontières artificielles, d’un accueil généreux. Les réformes de l’économie mondiale qui seraient nécessaires pour rendre effectivement possible l’abolition des frontières, évoquées dans les Manifestes (Quand les murs tombent – 2017 – par exemple) ne sont pas mentionnées dans le « chao(s)péra », si bien que le discours semble parfois en apesanteur. Même s’il est vrai, comme le soulignent Glissant et Chamoiseau que « l’utopie est toujours le chemin qui nous manque » (L’Intraitable beauté du monde – 2008).

Les textes sont entrecoupés par la musique de jazz du Trio Mahogany, une musique qui change très agréablement de celle entendue de plus en plus souvent au théâtre, caractérisée par une amplification monstrueuse et la saturation des basses. Parmi les interprètes, on a le plaisir de retrouver la « fonkézer » Lolita Monga ainsi que Danielle Gabou que l’on a admirées lors de ce même festival respectivement dans Poème confiné d’outre-mer[iii] et dans Moi Tituba sorcière… Noire de Salem[iv].

 

Manifestes, chao(s)péra. Choix de textes par Sylvie Glissant. M.e.espace. Greg Germain. Avec Greg Germain et trois comédiennes dont Lolita Monga et Danielle Gabou. Musique Trio Mahogany.

PS / Intercalés dans les textes d’Edouard Glissant et/ou Patrick Chamoiseau, figurent quelques extraits de Léonora Miano, Gaël Faye, Ernest Pépin, Estelle Coppolani, Max Rippon, Nancy Morejon, Daniel Ratford, Hawad, Eugène Pottier et Mackenzy Orcel. A ce propos, il est dommage que les noms de tous ces auteurs ne soient projetés qu’à la fin plutôt qu’au moment où ils interviennent.

 

 

 

[i] https://www.profession-spectacle.com/points-de-non-retour-thiaroye-alexandra-badea-rend-justice-sur-sa-colline/

[ii] Voir le compte-rendu par Michel Herland dans Esprit, juillet-août 2021.

[iii] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2021-3-lolita-monga-eric-emmanuel-schmitt/

[iv] https://mondesfrancophones.com/espaces/litteratures/avignon-2021-6-beckett-maryse-conde-ilyas-mettioui-off/

Avignon 2021-10 : Le Petit Coiffeur, La Dernière Lettre (OFF)

Le Petit Coiffeur

Grand succès de ce festival 2021, cette nouvelle pièce de Jean-Philippe Daguerre, l’auteur du désormais célébrissime Adieu Monsieur Haffmann (« la pièce aux 4 Molières »). L’auteur a, en quelque sorte, repris une recette qui marche puisqu’il situe Le Petit Coiffeur à nouveau à l’époque de la deuxième guerre mondiale, plus précisément au moment de la Libération, des représailles et des femmes tondues. L’action se déroule, sauf à la fin, dans l’appartement et le salon d’un coiffeur. La maman est coiffeuse pour dames et résistante patentée. Elle est veuve et la maîtresse d’un résistant pur et dur comme elle. Elle a deux fils. L’aîné, Jean, est simple d’esprit. Le second, Pierre, est coiffeur pour hommes et peintre. Sa mère lui procure les modèles féminins dont il a besoin. La dernière d’entre elles, Lise, est institutrice. Son arrivée dans l’univers des coiffeurs sera source de plus de peine que de plaisir.

Ce qui fait le succès de cette pièce, pour laquelle il faut réserver plusieurs jours à l’avance ? Un texte mélodramatique comme attendent les spectateurs âgés (qui font l’essentiel du public du théâtre, rappelons-le) : rire et émotion garantis. J. L. Daguerre a l’art d’enchaîner les surprises et de créer des personnages de femmes mûres pittoresques, l’épouse du gouverneur allemand de la place de Paris dans Monsieur Haffmann, la coiffeuse ici. Un autre personnage retient particulièrement l’attention, celui de Jean, chargé de faire rire et qui s’avère également le plus émouvant.

Puisqu’il ne serait question de résumer l’intrigue, on ne peut que souligner la qualité de l’interprétation, à commencer par les deux comédiens dans les rôles de la coiffeuse (Brigitte Faure, son bagou) et de Jean (Arnaud Dupont, lunaire). Mais leurs partenaires sont au diapason. Quant à la mise en scène, elle est assurée par J.-P. Daguerre qui s’est d’abord fait une réputation dans ce domaine. Le décor, comme dans Monsieur Haffmann, est réaliste.

 

Jean-Philippe Daguerre, Le Petit Coiffeur (texte et m.e.s). Avec Arnaud Dupont, Brigitte Faure, Romain Lagarde, Charlotte Matzneff, Thibault Pinson.

 

La Dernière Lettre

Violaine Arsac a déjà connu le succès avec Les Passagers de l’aube, sa première création originale. La Dernière Lettre connaît également un beau succès mérité. Il n’est pas si facile, en effet, de se lancer dans un plaidoyer contre la peine de mort et la « justice réparatrice » sans tomber dans les poncifs. L’un des personnages, avocat arriviste, ne se rangera dans le camp des trois autres, abolitionnistes, que par opportunisme.

Il n’est pas sûr qu’une pièce comme celle-là conduise beaucoup de spectateurs favorables à la peine de mort – si d’aventure il s’en présente dans une salle de théâtre et pour ce spectacle en particulier – à changer de position. Peut-être s’en trouvera-t-il davantage pour estimer pertinent le concept de justice réparatrice. Mais va-t-on au spectacle pour changer d’avis ? Cette question qui taraude tout le théâtre politique n’est pas la plus pertinente pour des spectateurs qui sont là avant tout pour se distraire, pas nécessairement pour rire, pour se « divertir », c’est-à-dire se détourner de leurs soucis ordinaires. Rien de tel pour cela qu’une belle intrigue et si elle pose une question sérieuse, pourquoi pas ?

Un homme a été assassiné. On connaît le coupable, même si sa mère veut à tout prix croire le contraire. Elle croit en tout cas aux vertus de la justice réparatrice, laquelle consiste à mettre en relation victime(s) (ici la femme de l’homme assassiné) et coupable(s) (ici l’assassin incarcéré) dans le but de les aider à retrouver la paix, en pardonnant, dans un cas, en parvenant à un repentir sincère, dans l’autre.

Nous sommes au Texas, un Etat où la peine de mort est toujours en vigueur. Les quatre personnages sont franco-américains, ils s’expriment naturellement en français. Il y donc la mère et la veuve, auxquelles s’adjoignent, côté mère, une avocate qui œuvre bénévolement en faveur de la justice réparatrice, côté veuve, le beau-frère, avocat lui aussi, qui considère que la peine de mort ne doit pas être condamnée dans l’absolu, que là où elle subsiste encore, elle est l’expression d’un choix collectif et pas moins légitime qu’un autre.

La veuve est révoltée, la mère prête à tout entreprendre qui pourrait sauver son fils, à défaut améliorer son sort de prisonnier. Il y a au départ deux camps bien tranchés. Les choses évolueront par la suite et c’est tout l’art de l’auteure que de rendre cette évolution crédible. Nous aurons des surprises, en particulier lorsque la mère se révèlera telle qu’elle est et non l’émissaire de l’association en faveur de la justice réparatrice qu’elle prétendait être.

Aux quatre personnages s’ajoute le prisonnier, en voix off. La prison n’est pas directement montrée mais une force du spectacle tient au décor, tout en barreaux métalliques, évoquant le milieu carcéral.

 

Violaine Arsac, La Dernière Lettre (texte et m.e.s.). Avec Marie Bunel, Grégory Corre, Noémie de Lattre, Mathilde Moulinat et la voix de Benjamin Penamaria. Décor et costumes Caroline Mexme.

 

 

Avignon 2021-9 : Emme Dante, FC Bergman (IN)

Puppo di zucchero (la festa dei morti)

Emma Dante n’est pas qu’une habituée d’Avignon (La Sorelle Macaluso, 2014[i], Beste di scena, 2017[ii] ; elle en est l’une des valeurs les plus sûres. Elle se présente cette fois avec deux spectacles, Misericordia et ce Puppo di zuchero, comme les poupées de sucre confectionnées pour la fête des morts, en Sicile, avec d’autres friandises laissées pour eux sur la table familiale (en échange desquelles ils offriront des cadeaux aux enfants de la maison).

S’il y aura bien, finalement, une poupée de sucre sur le plateau, la pièce raconte néanmoins une histoire différente, celle d’un vieux célibataire, solitaire, qui s’efforce maladroitement de confectionner une poupée de sucre et revit les souvenirs des jours heureux, quand il vivait entouré d’une nombreuse famille : la mère, le père (par intermittence car marin au long cours), les trois sœurs, le cousin, l’oncle et la tante violents et lubriques, l’enfant adopté par la mère, tous disparus, tous décédés.

L’atmosphère de la pièce varie donc entre les moments où le poids du deuil se fait sentir (le début et la fin) et ceux, les plus nombreux, où les membres de cette famille plutôt non conformiste se lâchent, se laissent entraîner dans des sarabandes effrénées sous le regard ému du vieil homme.

On s’émerveille devant la transformation des personnages tristes et compassés du début (les sœurs vieilles filles toutes de noir vêtues, la mamma idem et bossue de surcroît) en jeunes filles et femme délurées. Les hommes, figés dans une éternelle jeunesse, ne connaîtront pas une transformation aussi sensible.

L’impression qu’on garde de cette pièce est bien celle d’une « fête » où les morts sont chéris, celui où ils reviennent sous leur jour le plus séduisant, leurs péchés pardonnés (le père qui a abandonné épouse et enfants, l’oncle qui bat sa femme). La pièce se déroule sur un rythme « d’enfer » (!). Seuls, le prologue (où le vieillard s’efforce de cuire sa poupée, avec derrière lui les trois sœurs en tenue de deuil) et la conclusion (où les morts sont représentés par des mannequins – voir la photo) paraissent quelque peu ennuyeux, la fin surtout, accompagnée d’une musique qui dure trop longtemps, un moment d’émotion raté.

 

The Sheep Song

Le collectif FC Bergman (basé à Anvers, Belgique) était déjà venu en Avignon en 2016 avec Het Land Nod, une pièce surprenante qui a marqué les esprits. Il s’agissait alors de faire sortir d’une salle du musée d’Anvers en rénovation un tableau de Rubens – « Le coup de lance » – trop grand pour passer par la porte…[iii]. Si l’argument de The Sheep Song prêche également en faveur de l’imagination de FC Bergman, et si la réalisation révèle encore des surprises, cette nouvelle pièce ne laissera pas la même empreinte.

L’idée, certes, est originale puisque c’est cette fois d’un mouton qui veut goûter à la condition humaine dont il est question. On se doute qu’il aura quelques déceptions, les humains étant ce qu’ils sont. Mais n’anticipons pas. Le prologue est sans doute le meilleur de la pièce. Sur le plateau – après qu’un comédien couvert seulement d’une capeline rouge (sexe ballant, donc) est venu sonner les trois coups sur une énorme cloche située au-dessus du public – tandis qu’un musicien égrène des notes sur un banjo, une dizaine de moutons noirs, des vrais moutons bien vivants qui restent sagement groupés. On aperçoit bientôt derrière ce groupe compact la tête d’un mouton blanc. Le temps passant, ce mouton-là se montre de plus en plus envahissant, il tente de grimper sur ses camarades, etc. Jusqu’à ce qu’on comprenne qu’on a affaire en réalité à un comédien déguisé en mouton. Que la fête commence !

Sauf que, comme déjà sous-entendu, notre mouton ne sera pas vraiment à la fête. Sa première rencontre avec une marionnette lubrique, lui fera entrevoir quelques turpitudes en matière de sexe. Il croisera des hommes et des femmes qui le regarderont sans le voir. Alors qu’il prend progressivement l’aspect d’un humain, il accouchera d’un fétus monstrueux mi homme-mi mouton qu’il trimbalera par la suite, dans un bocal (notre mouton est donc plutôt une brebis, ce que signifie également le mot « sheep » en anglais). Une chirurgie esthétique achèvera, ou presque, sa transformation, à un détail près, les sabots. On laissera aux futurs spectateurs le soin de découvrir ce qu’il adviendra de cet être hybride.

Le principe de la mise en scène, une fois évacué le petit troupeau, repose sur un tapis roulant sur lequel évolue le mouton blanc désormais à deux pattes et les autres personnages, ce qui facilite les croisements et recroisements. On admire l’adresse dont fait preuve le comédien Jonas Vermeulen, constamment en déplacement sur la pointe de ses pieds (les sabots). Il saute, virevolte, esquisse une sorte de danse déséquilibrée, rendue d’autant plus périlleuse par le tapis roulant.

Pourquoi, en dépit d’évidentes qualités, le spectacle ne convainc-t-il pas complètement. Est-ce dû au fait qu’il est quasiment muet de bout en bout ? Ou sommes-nous trop vieux pour de telles fables ? Le fait est que The Sheep Song (la complainte de la brebis ?) ne nous a pas impressionné comme, en son temps, Het Land Nod.

 

 

[i] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/billet-davignon-2014-4-emma-dante-et-olivier-py/

[ii] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2017-16-bestie-di-scena-lage-libre-gros-chagrins-etc/

[iii] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2016-14-het-land-nod-rumeurs-et-petits-jours/

Avignon 2021-8 : Kata Wéber, Laurent Gaudé, Phia Ménard (IN)

Czastki Kobiety (Une femme en pièces)

Est-ce le fait d’une histoire pas si ancienne toujours pas digérée, les créateurs des pays de l’ex-Europe de l’Est (au cinéma, au théâtre) font généralement des œuvres dures et sombres. Cela se vérifie avec Czastki Kobiety de l’auteure hongroise Kata Wéber mise en scène par Kornel Mondruczo, également hongrois, avec des comédiens du théâtre TR Warszawa (Varsovie). La première partie est filmée à l’intérieur d’un appartement reconstitué sur le plateau, pour nous une boite fermée, avec l’insertion de séquences filmées antérieurement. L’héroïne, Maja, avec le ventre proéminent d’une femme enceinte, est en effet sur le point puis en train d’accoucher à domicile, comme elle l’a décidé. Dans la pièce, le bébé décède quelques minutes après sa naissance. La deuxième partie se situe plusieurs mois après, dans la même boite, maintenant ouverte, qui est devenue l’appartement de la mère de Maja. Elle emménage et l’appartement se meuble devant nos yeux avant que débute la deuxième partie, une réunion de famille à laquelle participent, outre la mère, Maja et son mari Lars, la deuxième fille, Monika, et son mari Wojtek, enfin une cousine, Suzanna.

Maja ne parvient pas à faire le deuil de son bébé ; la mère voudrait qu’elle intente un procès à la sage-femme qui l’a accouchée ; la cousine qui est juriste argumente également en faveur d’un procès. Maja refuse : elle ne veut pas laisser croire que son chagrin disparaîtra si on lui donne de l’argent. Tel est l’argument d’une pièce qui est loin de se résumer à cela, car chaque personnage a une personnalité affirmée qui détermine son comportement. La mère est en train de perdre la tête. Monika est très engagée dans sa paroisse et a des ambitions politiques ; elle est jalouse de Maya. Suzanna est célibataire et flirteuse. Quant aux hommes – est-ce parce que la pièce est écrite par une femme ? – ils sont au-dessous de tout : le père, mort, était infidèle. Du moins avait-il un vrai métier car Lars est un junkie, Wotjek un musicien au chômage, et tous deux boivent comme de vrais Polonais.

Au-delà du drame vécu par Maja, la pièce (en polonais surtitré) vaut pour ce portrait d’une famille portée par l’énergie de trois femmes qui n’ont pas moins, chacune, leurs faiblesses. La mise en scène se contente d’être au service du texte et que demander de plus ? Czastki Kobiety est l’un des temps forts de ce festival IN qui n’en a pas tant eu jusqu’ici.

 

La dernière nuit du monde

Laurent Gaudé est un romancier rare, non qu’il écrive peu, parce qu’il le fait dans une langue raffinée et envoutante. Il a en outre l’art d’inventer des histoires prenantes. C’est le cas de ce texte co-écrit avec Fabrice Murgia, au point de départ futuriste – l’invention d’une pilule qui permet de ne dormir que 45 minutes par 24 heures bouleverse la vie des humains – mais qui est avant tout l’histoire d’un amour fou. Le personnage principal, Gabor, est le collaborateur d’une femme politique ; il est chargé de « vendre » aux différents gouvernements la pilule dont il est lui-même un farouche partisan (« le jour déborde », sous-entendu, il n’y a pas assez d’heures disponibles pour tout ce qui doit être fait, la nuit permet de gagner du temps supplémentaire : « peupler la nuit pour désengorger le jour »). Tandis que Gabor est en mission dans un pays lointain, un coup de téléphone lui apprend que sa femme est à l’hôpital, atteinte d’un mal mystérieux, et qu’elle ne passera pas la nuit. Il est dans l’incapacité de la rejoindre….

Fabrice Murcia, le metteur en scène (actuel directeur du Théâtre national Wallonie-Bruxelles), également comédien émérite, interprète Gabor. Lou est jouée par Nancy Nkusi, magnifique comédienne belge d’origine rwandaise, au sourire irrésistible. Les deux sont parfaitement crédibles dans leur amour, c’est lui qui nous intéresse au premier chef, bien que le personnage de la femme politique s’avère lui aussi fascinant : elle apparaît à plusieurs reprises sur un écran dans une émission de télévision (supposée podcastée), interrogée avec d’autres moins enthousiastes qu’elle (dont Dorcy Rugamba…) quant à l’opportunité de la pilule. On saura, par la suite, les conséquences catastrophiques de cette dernière… Quoi qu’il en soit, il est permis de trouver la fable économico-écologique un peu… fade, comparée à l’exaltation de l’amour du couple « domino ».

La mise en scène est exemplaire dans sa sobriété. Deux rectangles sombres entourés d’un trait de lumière, équipés d’un simple tabouret, délimitent les domaines de Gabor et de Lou. En fond de scène, un écran.

 

La Trilogie des Contes immoraux (pour l’Europe)

De Phia Ménard, nous avions aimé, en 2018, Saison sèche, avec quelques réticences parmi lesquelles la longueur trop étirée de chaque tableau. Avec la Trilogie, ce n’est plus d’une réticence qu’il s’agit, cela devient un défaut insupportable. Et ce n’est que pour découvrir la fin de la pièce que nous avons persisté jusqu’au bout. Phia Ménard peut désormais être caractérisée comme « artiste contemporaine » au sens où elle ne cherche nullement à plaire. Plutôt que jouer pour les spectateurs, elle joue sur les nerfs des spectateurs.

Pendant la quasi-totalité des trois heures que dure le spectacle, nous sommes invités à / tenus / obligés de contempler 1) la construction puis la destruction de « Maison Mère », puis 2) la construction de « Temple Père ». Maison Mère est construite par la seule P. Ménard, déguisée en guerrière punk, à partir des cartons qui couvrent originellement le plateau, une performance en soi. Si le résultat, un temple grec de taille respectable est plutôt réussi, la lenteur – volontaire – de la construction, sans qu’aucun mot soit prononcé est proprement horripilante. Il faudra ensuite patienter jusqu’à ce que le temple inondé par des trombes d’eau veuille bien s’effondrer sous notre regard comme sous celui de P. Ménard figée dans une pose hiératique. Changement de tableau ave Temple Père, un château de cartes (en bois) géant, en forme de Tour de Babel, édifié cette fois par quatre acrobates pataugeant dans l’eau qui a donc envahi le plateau, tandis que P. Ménard juchée sur des échasses hulule en diverses langues des textes tirés de divers auteurs à portée philosophico-poétique (« Nous qui sommes nés sous l’empire de la mort, nous devons seuls nous élever vers le ciel, avec l’étincelle dorée de l’éclat qui ne connaît nulle fin ») ou critique (« la machine est mon seigneur et mon maître »). La construction de la tour est tout aussi laborieuse que celle du temple, même s’il faut admettre que le ballet des acrobates qui montent les éléments du puzzle et redescendent pour en chercher des nouveaux est assez fascinant. Fascinant mais trop long. Enfin (troisième tableau plus bref), Phia Menard peut monter au sommet de la tour et exhiber son corps de femme[i]. A la toute fin, la tour ne sera pas détruite mais dissimulée derrière un rideau d’abord transparent que la performeuse arrosera bientôt au jet d’un liquide noir pour la faire disparaître. Exit donc le père, après la mère.

Pourquoi l’Europe ? Le texte de présentation de la Trilogie nous livre l’explication suivante qui vaut également pour toute la pièce : « Entre récit mythologique, allégorie philosophique et fable poétique, ces trois tableaux nous donnent à voir un continent au bord de la noyade. Si aujourd’hui, j’avais une aspiration à croire, je croirais à l’Europe, car c’est celle qui me garantit la paix, la possibilité d’avoir une altérité, c’est un creuset de rivières, de fleuves, de connexions, de langues qui nous relient. Ce sont des lieux de rêve. Ces contes sont une prière pour l’Europe ». Pourquoi pas, mais fallait-il pour autant nous ennuyer pendant trois longues heures ?

 

[i] Phia Menard est née homme.

Avignon 2021-7 : Manuel Antonio Pereira (OFF)

Capital risque

Quand on lit les dossiers de presse des pièces présentées en Avignon ou ailleurs, on ne manque pas d’être impressionné par le sérieux des concepteurs des projets.  S’il doit bien y en avoir certains qui n’ont pas d’autre but que de divertir, vous n’en trouverez pas un seul dans le IN : tous ont leur message à faire passer, qu’il soit social, économique, antiraciste, pacifiste, écologiste, antispéciste, etc. Dans le OFF, les jeunes créateurs ne sont pas moins modestes. Un auteur ou un metteur en scène-auteur ne saurait gagner ses galons de personne qui compte dans le milieu s’il ne développait un discours politico-philosophique. Le théâtre est ainsi devenu l’enceinte où s’agitent de sérieuses questions.

Néanmoins, les auteurs avertis ont conscience qu’une pièce réussie ne saurait se confondre avec un cours au « Collège » (de France). Ils savent bien que la thèse qu’ils entendent défendre ne sera pas entendue sans un emballage suffisamment attirant. Et quoi de plus plaisant que l’humour, voire le rire ? Molière le savait bien, ses comédies les plus à charge (Le Tartuffe, Le Bourgeois gentilhomme, etc.) n’en témoignent-elles pas ?

Capital risque est le deuxième volet d’une trilogie de Manuel Antonio Pereira, un auteur qui entend monter en épingle la « maladie » du monde actuel. Il s’agit en l’occurrence de mettre le doigt sur la dérive d’une jeunesse considérée comme trop bien adaptée au système, des jeunes gens et filles élèves des grandes écoles de commerce. On les voit d’abord au moment de passer l’oral du concours d’entrée, puis pendant leur scolarité et enfin au tout début de leur vie active. Comme tous ne peuvent pas réussir, nous aurons également un aperçu du devenir des collés. Capital risque est donc avant tout la satire d’une certaine jeunesse qui a complètement intégré le discours néo-libéral et qui vise la réussite matérielle. Si on veut, on peut !

Ils sont dix sur le plateau, dix personnages, trois d’entre eux intègreront HEC, une l’ESSEC, une quatrième l’ESC Clermont-Ferrand, ce qu’elle vivra comme un déclassement. Trois des reçus à Paris sont par ailleurs d’origine clermontoise, si bien que la pièce jouera aussi sur le contraste entre certains jeunes gens aussi brillants qu’ambitieux et leurs camarades de classe moins doués, qui n’ont pas tenté les grandes écoles et sont restés au pays.

Capital risque fait passer rapidement d’un personnage à l’autre. Assez fréquemment, lorsqu’un personnage intervient pour la première fois, il se présente lui-même avant d’interagir avec les autres, un procédé qui fonctionne bien, ici.

Le décor est principalement constitué d’un plafond mobile en papier translucide divisé en divers compartiments. Il sert d’écran en complément de l’écran du fond de scène. Les compartiments peuvent se disjoindre, descendre par un jeu de poulies. Le sol est couvert de plaques de tôle souples avec lesquelles on peut jouer. Les autres accessoires se résument à un banc en carton extensible et des tabourets, plus des silhouettes de bouteilles ou de verres découpées dans du contreplaqué. Il faut également dire un mot des costumes, habits de travail ou costumes de fêtes, la fête, on le sait, tenant une grande place chez les jeunes étudiants d’aujourd’hui. Les habits de travail sont affublés de galons qui évoquent davantage une livrée de domestique qu’un costume de cadre (sans doute pour laisser entendre que ces jeunes gens qui se voient en futurs maîtres du monde ne sont en réalité que les serviteurs d’un capital-moloch).

Le texte alterne passages chorals, surtout au début, et dialogues. Les comédiens, fraîchement émoulus de diverses écoles de théâtre, en France, ne montrent évidemment pas tous le même talent et la mise en scène manque parfois un peu de nerf. On remarque en particulier, parmi les comédiens, Nathan Jousni dans le rôle du Parisien qui a entrepris de déniaiser ses camarades d’école débarqués de leur province. Si la pièce, forte d’un enthousiasme juvénile, n’a peut-être pas autant de portée critique que souhaité par l’auteur – en dépit du décès prématuré de l’un des personnages devenu trader et victime d’un burn-out – c’est un agréable spectacle et n’est-ce pas ce que l’on vient chercher au festival (sans toujours le rencontrer) ?

 

Manuel Antonio Pereira, Capital risque. M.e.s. Jérôme Wacquiez. Avec Adèle Csech, Morgane El Ayoubi, Julie Fortini, Alexandre Goldinchtein, Fanny Jouffroy, Nathan Jousni, Antoine Maitras, Isabelle Olechowski, Agathe Vandame, Ali Lounis Wallace.

 

 

 

Avignon 2021-6 : Beckett, Maryse Condé, Ilyas Mettioui (OFF)

Premier Amour

« Ce qu’on appelle l’amour c’est l’exil, avec de temps en temps une carte postale du pays, voilà mon sentiment ce soir. »

On n’est pas chez Tourgeniev, ici, mais chez Beckett. Autant dire que l’atmosphère cafardeuse est garantie. Et cette nouvelle n’est pas la moins sinistre de l’auteur. Un pauvre hère, qui erre depuis la mort de son père qui l’avait toujours protégé, passe la plus grande partie de son temps sur un banc, seul, tranquille. Mais voilà-t-y pas qu’une femme, un jour, se pointe, s’incruste. L’homme, on ne sait pourquoi, après s’être montré agacé, se prend d’un sentiment pour elle. De fil en aiguille, il s’installera dans son appartement, avant de la quitter. Voilà toute l’histoire mais, chez Beckett, ce n’est pas « l’intrigue » qui compte, bien sûr. D’ailleurs, ce résumé n’est même pas fidèle, il ne peut pas l’être puisqu’il gomme toutes les incongruités qui font le sel de cet histoire… et ses côtés comiques. Car on rit aussi en l’entendant, et assez souvent. Ce texte, tout beckettien et cafardeux qu’il soit, est aussi l’un des plus drôles de cet auteur.

« Elle se mit à se déshabiller. Quand elles ne savent plus quoi faire, elles se déshabillent, et c’est sans doute ce qu’elles ont de mieux à faire. Elle enleva tout, avec une lenteur à agacer un éléphant sauf les bas destinés sans doute à porter au comble mon excitation. C’est alors que je vis qu’elle louchait. »

Misogyne, Beckett ? Pas spécialement. Misanthrope ? Sûrement. C’est peu de dire qu’il ne se faisait pas d’illusion sur les humains et particulièrement sur ce qu’ils nomment l’amour, même s’il eut dans sa vie une compagne… qu’il « aimait bien », de son propre aveu, et « sans passion ».

« C’est dans cette étable, dans pleine de bouses sèches et creuses qui s’affaissaient avec un soupir quand j’y piquais le doigt, que pour la première fois de ma vie, je dirais volontiers la dernière si j’avais assez de morphine sous la main, j’eus à me défendre contre un sentiment qui s’arrogeait peu à peu, dans mon esprit glacé, l’affreux nom d’amour. »

Jouer Beckett est toujours compliqué, il y a le risque d’en faire trop ou pas assez. Puisque nous sommes en Avignon, on se remémore au premier chef Denis Lavant qui avait relevé le défi de donner par cœur Cap au pire, un texte écrit dans une langue proprement « impossible »[i]. Si Premier Amour est moins inaccessible, cela demeure un exercice difficile dont Jean-Quentin Châtelain se tire formidablement. Il reprend le rôle, avec le même metteur en scène, après l’avoir laissé de côté pendant vingt ans, le temps de prendre de la bouteille et pas mal de rides. Coiffé d’un éternel chapeau, installé sur une chaise tournante aux ressorts grinçants, il ne se déplace quasiment pas, il est posé là, comme quelqu’un ne sachant pas bien où il se trouve. Il donne le texte sans se presser, sans trop se soucier de nous, spectateurs, sauf quand il lance une vanne (et au moment où il nous traite de « couillons » – une incise dans le texte dont on perçoit mal, d’ailleurs, la finalité). Son phrasé est convaincant pour rendre le trouble, les tergiversations du personnage.

Il faut ajouter que Premier Amour est donnée dans le lieu le plus magique d’Avignon, la petite chapelle du Théâtre des Halles, un lieu absolument idéal pour une pièce comme celle-là, ce qui participe incontestablement à la fascination produite par le texte et par ce comédien ô combien talentueux.

Samuel Beckett, Premier Amour. M.e.s. Jean-Michel Meyer. Avec Jean-Quentin Châtelain.

 

Moi Tituba sorcière… Noire de Salem

Maryse Condé (née en 1937) est avant tout connue comme l’auteure de la saga africaine Ségou, merveilleusement documentée, sur l’histoire des deux colonisations du Mali (française et arabe). Elle n’en est pas moins une écrivaine prolifique, couronnée – entre autres – par le « prix Nobel alternatif » (2018). Moi, Tituba fait également partie de ses livres les plus connus. Il se fonde sur un cas authentique : à la fin du XVIIe siècle, dans la colonie puritaine de Salem (Massachussets), à la suite de cas de « possession », un certain nombre de femmes furent accusées de sorcellerie, dont l’esclave Tituba, et dix-neuf d’entre elles pendues.

Extrait du livre de M. Condé : « Imaginez une étroite communauté d’hommes et de femmes, écrasés par la présence du Malin parmi eux et cherchant à le traquer dans toutes ses manifestations. Une vache qui mourait, un enfant qui avait des convulsions, une jeune fille qui tardait à connaître son flot menstruel et c’était matière à spéculations infinies. Qui, s’étant lié par un pacte avec le terrible ennemi, avait provoqué ces catastrophes ? […] Moi-même, je m’empoisonnais à cette atmosphère délétère et je me surprenais, pour un oui ou pour un non, à réciter des litanies protectrices ou à accomplir des gestes de purification. »

Danielle Gabou a adapté le livre et s’est mise en scène elle-même dans les rôles de Tituba et d’autres personnages. Elle est accompagnée d’une musicienne qui joue de la musique aux tonalités classiques sur un piano, ce qui nous change très agréablement de la musique répétitive à base de basses entendue le plus souvent, désormais, dans les théâtres. Elle-même, vêtue d’une ample robe noire, dispose de trois micros qui ne seraient certainement pas indispensables dans la salle de dimension restreinte de la Chapelle du Verbe incarné mais qui, en l’occurrence, ajoutent à sa voix une profondeur intéressante.

Si Jean-Quentin Châtelain se montre « formidable » dans Premier Amour (cf. supra), Danielle Gabou est « impressionnante » dans Moi, Tituba. Par sa façon de passer d’un personnage à l’autre. Surtout par la manière dont elle interprète les femmes esclaves, Tituba en premier lieu et l’une de ses compagnes, laquelle s’efforce de l’inciter à la prudence. Hiératique ou courbée dans une attitude de soumission, elle entre dans une sorte de transe sacrée que l’on n’a pas l’habitude de contempler sur un plateau de théâtre. Et l’on ne peut pas ne pas s’arrêter sur son visage si pur et qui, sous le feu des projecteurs, ne ressemble à rien de connu.

Maryse Condé, Moi Tituba sorcière… Noire de Salem. Adaptation, m.e.s et jeu Danielle Gabou. Piano Lise Diou-Hirtz. Musique Christophe Blondé.

 

Ouragan

Après deux pièces aussi intenses, Ouragan, création, venue de Belgique, de Ilyas Mettioui (également à la m.e.s.), apparaît comme un divertissement, à la manière de ceux qui se pratiquaient au temps des rois, avec de la musique, de la danse et des textes gentiment satiriques. Cinq jeunes comédiens, cinq complices, même s’ils se chamaillent parfois, incarnent un livreur à vélo. On voit aussi apparaître, à l’occasion, un chef d’équipe.

Au commencement, un homme bizarrement accoutré d’une combinaison rembourrée (de ski ?) est vautré sur un canapé tandis que la bande son restitue un reportage animalier. Ce comédien, qui s’avèrera le meilleur danseur du lot, se met soudain à exécuter des acrobaties sur son canapé avant de donner une imitation très convaincante d’un gorille se déplaçant sur le dossier. Puis les autres comédiens apparaissent, dont, un, fatalement, à vélo. Ils exécuteront des mouvements d’ensemble, des danses rudimentaires mais à l’effet comique certain ; il y aura également des dialogues à tonalité plus ou moins critique. Il ne s’agit, selon le créateur de la pièce, que de « capter l’insoutenable légèreté de l’être uberisé dans la jungle urbaine ».

Ouragan, création et m.e.s. d’Ilyas Mettioui. Avec Egon Di Matteo, Ben Fury, David Scarpuzza, Pierre Genicot.

 

 

[i] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2017-15-cap-au-pire-racine-la-fille-de-mars/

Avignon 2021-5 : August Strindberg, Oscar Wilde (OFF)

Mademoiselle Julie

Même si Stindberg n’est pas aussi connu en France qu’en Suède, Mademoiselle Julie est chérie de nos comédiens, la pièce commençant par une scène au cours de laquelle Mademoiselle Julie, la fille du château doit donner le maximum pour séduire Jean, le valet à la fois tenté et réticent car, plus mûr, il est capable de mesurer les risques d’une telle liaison. Il finira par céder et la deuxième partie montre le désarroi des deux protagonistes mis en face des conséquences de leur acte. Jean essaiera bien de tourner la situation à son avantage mais… Il faut également compter avec le troisième personnage, Christine, la cuisinière de la maison et maîtresse-fiancée de Jean.

A l’instar des comédiens, les spectateurs ne se lassent pas de revisiter cette pièce… au risque de la saturation. D’autant que toutes les interprétations ne se valent pas. Rien à dire contre celle-ci, mise en scène par Christophe Lidon, au contraire. On avouera même que l’on n’avait jamais vu jusqu’ici une Julie aussi éblouissante que Sarah Biasini dans la scène de séduction. Elle est à proprement parler extraordinaire. Nous apprenons qu’elle a été nominée en 2008 aux Molières en tant que révélation féminine. En 2021, treize ans plus tard, elle a gardé une apparence juvénile et un comportement primesautier, ses moues, ses mimiques, ses déplacements sont ceux d’une jeune fille qui a décidé coûte que coûte de s’amuser. A-t-elle vraiment conscience de jouer un jeu dangereux ? Se rend-elle compte de sa sensualité, de son indécence ? Elle semble si spontanée, si jeune enfin, que nous l’absolvons volontiers, même si, spectateurs avertis, nous connaissons la fin.

Face à une telle Julie, il faut un Paul à la hauteur. Yannis Baraban est l’homme de la situation. Il montre bien les hésitations de qui veut et ne veut pas céder aux avances de la jeune fille. Il a également cette assurance propre aux hommes conscients de l’attraction qu’ils exercent sur les femmes. Bref, sans être aussi exceptionnel que S. Biasini, il est l’homme de la circonstance. Enfin, il serait dommage de ne pas citer Deborah Grall qui porte vaillamment le rôle ingrat de Christine.

Bien que la deuxième partie conduise à modérer quelque peu ces éloges, ceci est moins lié aux acteurs qu’à la pièce elle-même. Alors que les tergiversations des deux protagonistes passionnent dans la scène de séduction, elles agacent un peu dans la suite. Il y a – c’est mon point de vue – trop d’écart entre les personnalités… des personnages entre les deux parties. Strindberg a-t-il voulu pousser la démonstration trop loin ? Quoi qu’il en soit, il paraît abusif, selon nous, de ranger cette pièce dans le théâtre dit « naturaliste », comme cela est fait habituellement. Quant à la conclusion, elle est si mélodramatique qu’il faut faire un effort, aujourd’hui, pour admettre qu’elle ait pu paraître réaliste à la fin du XIXe siècle (1888).

 

August Stindberg, Mademoiselle Julie. M.e.s. Christophe Lindon. Avec Sarah Biasini, Yannis Barabaran, Deborah Grall.

 

Le Portrait de Dorian Gray

1888 Mademoiselle Julie, 1890 Le Portrait de Dorian Gray. Les deux textes portent la même vision d’une décadence des mœurs qui surprend aujourd’hui, car cette époque fut celle où, grâce au progrès des techniques, la population laborieuse commença à sortir de la misère effroyable qui avait marqué le début de la révolution industrielle ; elle est encore, sur le plan artistique, celle du triomphe de l’impressionnisme. Cela étant, on ne niera pas que les personnages principaux des deux textes soient des exemples patents d’immoralisme. Dans Dorian Gray, en particulier, Wilde s’est amusé à introduire un personnage proprement diabolique, Lord Henry, qui entraînera Dorian Gray à sa perte. Ses aphorismes ont une telle séduction qu’il n’est pas abusif de craindre qu’ils puissent encore avoir une influence délétère sur la jeunesse. Car si Le Portrait de Dorian Gray a fait scandale en son temps, comme Mademoiselle Julie, contrairement à la pièce de Strindberg il n’a rien perdu de son odeur de soufre. Le cynisme de Lord Henry a ceci de pernicieux, en effet, qu’il s’appuie sur un discours non seulement brillant mais qui a toutes les apparences du bon sens.

Dorian Gray a demandé comme une grâce de rester éternellement jeune et que le tableau qu’a peint de lui son ami Basil vieillisse à sa place :

« Si c’était moi qui toujours devais rester jeune, et si cette peinture pouvait vieillir !… Pour cela, pour cela je donnerais tout !… Il n’est rien dans le monde que je ne donnerais… Mon âme, même ! »

Grâce accordée. Les choses auraient pu en rester là si Dorian Gray n’avait pas entrepris de vivre suivant les principes de Lord Henry, d’où une série de drames affreux et une fin tragique.

Pour interpréter ce texte au théâtre ou au cinéma, il faut être capable de restituer les comportements, l’attitude des aristocrates britanniques les plus raffinés et les plus snobs de l’époque victorienne. Autant dire que cela représente pour les jeunes comédiens français du début du XXIe siècle un défi difficile à relever. Or si Jean-Baptiste Siew (dit Imago des Framboisiers), le directeur – metteur en scène de la troupe Les Framboisiers paraît assez crédible en Lord Henry, ses deux partenaires convainquent plus difficilement.

 

Le Portrait de Dorian Gray d’après Oscar Wilde. Adaptation, m.e.s. Imago des Framboisiers. Avec Imago des Framboisiers, Charlotte Peltier, Antoine Trevoux, Tom Bouchardon.

Avignon 2021-4 : Caroline Guiela Nguyen, Tchekhov (IN)

Fraternité, conte fantastique

 

Comme l’indique le titre, cette création de Caroline Guiela Nguyen nous fait basculer dans un monde totalement imaginaire. A la suite d’une éclipse de soleil, une partie de l’humanité a disparu. Les humains restants, ceux en tout cas qu’on verra sur le plateau, sont incapables de surmonter le choc de la disparition. De deuil, il ne saurait être question, il n’y a aucun cadavre, les personnes manquantes se sont envolées, elles sont ailleurs, quelque part dans l’immense champ des étoiles.

On pourrait s’interroger sur les raisons de ce départ, volontaire ou pas. Mais ce n’est pas le propos de C. Nguyen qui se concentre sur ceux qui restent et se désespèrent. Pour faire face, ils se réunissent dans des « centres de soin et de consolation ».

La pièce d’une durée de trois heures trente est située dans l’un de ces centres. Elle est divisée en deux parties séparées par un entracte. Dans la première, peu après la « grande éclipse », les personnages se connaissent déjà bien, ils ont pris l’habitude de se retrouver. Une innovation vient d’apparaître qui permet d’envoyer des messages aux chers disparus. Autant d’émotions qui ont des répercussions sur le rythme cardiaque, lequel s’est considérablement ralenti, d’où la présence d’un médecin. Cette première partie, la plus longue, n’est pas la plus réussie. Une fois la situation installée, il ne se passe rien de nouveau ou guère. Les quelques fausses disputes entre les personnages ne suffisent pas à faire avancer l’action.

La deuxième partie, bien des années plus tard (mais les personnages n’auront pas vieilli pendant tout ce temps), rachète la première. L’émotion, enfin, surgit. Une nouvelle innovation qu’on ne dévoilera pas ici a surgi. Elle n’est pas non plus sans conséquence pour les humains qui doivent la mettre en œuvre mais l’espoir revient, au moins pour un temps. On n’en dira pas davantage. Il suffit de dire ici que la deuxième partie console des faiblesses de la première.

Il n’en demeure pas moins que cette pièce très attendue déçoit par rapport à Saïgon, grand succès du festival en 2017[i]. Est-ce le revers des écritures de plateau, d’un trop-plein de cette équipe multiculturelle où chaque comédien voudrait tirer la couverture à lui ? Le fait est que la pièce paraît sympathique mais brouillonne, bien loin de Saïgon, pourtant déjà une écriture de plateau mais si bien maîtrisée, où chaque personnage imposait sa présence, alors qu’ici ils s’égarent quelque peu… malgré le renfort de deux dramaturges (Hugo Soubise et Marion Worms). Et puis faut-il ajouter que le fantastique est en soi un genre difficile, puisqu’il s’agit de rendre à peu près crédible quelque chose qui a priori ne l’est pas.

 

Fraternité, conte fantastique, m.e.s. Caroline Guiela Nguyen. Avec Dan Artus, Saadi Bahri, Boutaïna El Fekkak, Hoonaz Ghojallu, Maïmouna Keita, Nanii, Elios Noël, Alix Petris, Saaphyra, Vasanth Selvam, Anh Tran Nghia, Hiep Tran Nghia, Mahia Zrouki.

 

La Cerisaie

Tiago Rodrigues qui aura les rênes du festival à partir de l’année prochaine, a été invité à montrer l’étendue de son talent dans la cour d’honneur du Palais des Papes, le lieu emblématique du festival. Celui où tout a commencé, avec Jean Vilar. A l’époque les gradins n’occupaient qu’une partie de l’espace, les voix n’étaient pas amplifiées : un autre monde ! Les gradins, justement, qui occupent désormais, avec la scène, la totalité de la cour ont été refaits à neuf… sans que les spectateurs voient vraiment la différence sinon que les sièges de plastique bleu increvables ont été remplacés par des sièges rembourrés, donc plus fragiles, un peu plus confortables.

T. Rodrigues a choisi de monter la Cerisaie, une pièce du patrimoine, un exercice auquel, de son propre aveu, il n’est pas habitué, préférant écrire lui-même ses pièces. Autre handicap de départ, cet immense plateau du Palais des Papes qu’il faut savoir occuper. Peu y parviennent. On l’a, en l’occurrence, rempli de chaises, alignées comme à la bataille. Elles bougeront, bien sûr, on les mettra en tas puis on défera le tas… Rien de novateur en l’occurrence (mais voir plus bas). Autre et dernier élément du décor, trois charriots sur des rails portant des luminaires et, pour l’un d’entre eux, deux musiciens.

La distribution est plus que politiquement correcte. On sait le débat actuel sur la place des minorités visibles au théâtre et cette évidence que les rôles ne sont pas « racisés » comme on dit aujourd’hui. L’idée de faire jouer Lopakhine, le moujik qui rachètera la Cerisaie et se présente comme « petit-fils et fils d’esclave » par Adama Diop constitue un clin d’œil intéressant, mais mélanger les races au sein d’une même famille est une soumission ridicule à la mode et ne peut entraîner que de la confusion. Or, tandis que le rôle de Lioubov, la femme trop prodigue qui a contribué à ruiner la propriété, est confié à Isabelle Huppert, ses deux filles, son frère sont joués par des noirs. Isabelle Huppert, ceci dit, tire plutôt bien son épingle du jeu. Elle réussit à incarner la fragilité de son personnage. Quant à Adama Diop, il est parfait en maître de l’intrigue. Pour le reste, et surtout les personnages destinés à divertir – est-ce dû à l’immensité de l’espace, à une direction insuffisante ? – le  fait est qu’ils passent difficilement la rampe, malgré les efforts notables du vieux Firs (Marcel Bozonnet).

Quant aux chaises, elles ne servent pas seulement à s’asseoir. Ainsi, c’est après que Loupakhine a annoncé qu’il allait abattre les cerisiers que le tas de chaises est détruit et elles sont alors empilées soigneusement à une extrémité du plateau. Une opération qui, vu leur nombre, prend un certain temps, d’autant que la musique de bastringue qui l’accompagne n’aide pas à prendre patience. Dans la scène du bal, par contre, une musique très douce accompagnait les comédiens qui se dandinent chacun tenant une étoffe (châle, costume) comme une cape de toréador ?). La scène, somme toute, ne manquerait pas de grâce si elle ne durait pas, elle aussi, si longtemps.

En conclusion, on ne peut que former des vœux pour que T. Rodrigues et ses assistants ouvrent largement leur sélection pour les prochains festivals au-delà de l’esthétique du nouveau directeur.

 

Anton Tchekhov, La Cerisaie. M.e.s. Tiago Rodrigues. Avec Isabelle Huppert, Adama Diop, Marcel Bozonnet, Alex Descas et huit autres comédiennes et comédiens. Musique Helder Goncalves.

 

[i] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-7-saigon-les-assoiffes-sujets-a-vif/

Avignon 2021-3 : Lolita Monga, Eric-Emmanuel Schmitt (OFF)

Poème confiné d’outre-mer

« Toi en île Mascareignes
Des coins de jardin poussent dans les têtes
Piments-bec-collet-queue an pousouké
Ramages de grands manguiers sous les ciels de lits
Corail-Antigone, refuge des mouches à merde »

Ainsi débute le récital poétique de Lolita Monga, une fonkézer (poète) réunionnaise qui pratique le kabar, cette forme très particulière, traditionnelle sur l’île, qui vise à faire surgir l’inconscient par le poème (fonker), en fouillant dans le fénwar, le « fait noir », i.e. le passé caché, avec tout ce qu’il a de trouble et d’inquiétant pour une population qui s’est forgée dans la violence coloniale et les migrations forcées. [i]

L. Monga ne peut que retenir l’attention. Son allure, sa démarche, son regard fixe en font un personnage à part. Quant à sa poésie, elle est faite de contrastes, tantôt lyrique, « les cheveux de volcan » (les nuages ?), tantôt triviale, « je me suis rasée sous les aisselles pour que tu me chatouilles », ou complètement inattendue ; « manger, l’art de trouver des latitudes ; boire, l’art de trouver des longitudes ; rire, l’art de tracer des cercles ».

Une poésie située en ce lieu précis de l’océan indien qu’est la Réunion, au large de Madagascar : « Et j’ai roulé sous l’aile kotomili d’un creux de bois pirogue malgache / Tsy maty ni maty, les morts ne sont pas morts ils sont dans les arbres qui pleurent ».

La pièce se présente comme un « concert théâtral et poétik ». Théâtral à cause du jeu de la fonkézer, de sa cape en « tapis mendiant » (patchwork). Concert à coup sûr avec une musique qui tantôt agace (répétition lancinante de basses préenregistrées) tantôt séduit quand Loya se lance dans une impro à la guitare électrique.

A-t-on suffisamment remarqué que si l’introduction de la musique au théâtre – la musique d’aujourd’hui, celle qui fait entrer en transe les danseurs – ravit les artistes, jeunes le plus souvent, en tout cas « à la page » par définition, elle déplaît souvent à des spectateurs, lesquels, comme le confirment les statistiques, ont en majorité les cheveux grisonnants ? Dans le cas d’espèce, la pièce comporte un intermède purement musical de ce genre qui se prolonge tant et tant, jusqu’à ce que L. Monga éteigne brutalement le synthétiseur. Comme le geste n’est pas improvisé, le fait que ce morceau devienne insupportable à la longue est donc assumé. Pourquoi alors l’imposer aux spectateurs ?

 

Poème confiné d’outre-mer – concert théâtral et poétik. Texte Lolita Monga, musique Rémi Cazal. M.e.s Olivier Corista. Avec Lolita Monga et Loya.

 

Le Chien

Dernière année en Avignon, nous dit-on, de cette pièce qui a rempli les salles, avec les mêmes interprètes, lors des précédents festivals. Eric-Emmanuel Schmitt est un maître en écriture théâtrale, il n’est plus besoin de le souligner. Ici, pourtant, on n’est pas a priori au théâtre, puisque le texte est celui d’une nouvelle (tirée des Deux Messieurs de Bruxelles) construite comme la succession de deux monologues, celui de l’ami, puis celui du maître du chien, Samuel Heymann, un médecin de campagne, qui a la particularité de posséder depuis sa jeunesse un chien de race beauceronne, l’un suivant l’autre à son décès. Chacun de ces chiens est nommé Argos, comme le chien d’Ulysse, le seul « être » qui l’a reconnu lors de son retour à Ithaque après son Odyssée.

Pourquoi un tel attachement à un chien, un chien toujours le même, de la part du médecin ? On ne donnera pas ici la réponse. Disons simplement que Samuel Heymann est juif et que là réside le nœud de l’histoire.

« Les hommes ont la faiblesse de croire en Dieu, les chiens ont la faiblesse de croire en l’homme », dit-il à un moment. Et peu après : « j’espérais que mon chien m’humanise ».

Même si Le Chien n’a pas été écrit pour le théâtre, il y fonctionne merveilleusement quand il est servi par deux interprètes aussi affutés que Laurent Feuillebois (l’ami) et Patrice Dehent (le médecin). Le premier, grand discoureur ; le second plus intériorisé, plus timide car il n’avait jamais jusqu’ici raconté les circonstances de sa rencontre avec le premier Argos. On n’est pas étonné que la pièce, dans cette distribution, ait rencontré un tel succès et qu’elle le rencontre toujours, à voir la foule qui s’y presse encore.

 

Le Chien d’Eric-Emmanuel Schmitt. M.e.s. M.F. et J.-C. Broche. Avec Patrice Dehent et Laurent Feuillebois.

 

 

 

 

 

 

[i] Voir Sophie Louÿs, « Le Kabar, une tradition réunionnaise » dans la notice de présentation du spectacle.