La Maison de Bernarda Alba, version guyanaise

Le diable au corps. Lorca joue avec maestria sur le thème de sa pièce, le désir brûlant, la rivalité entre femmes. La situation qu’il a imaginée se prête au déchaînement des passions : cinq sœurs enfermées dans une sorte de gynécée férocement gardé par une mère confite en dévotion, alors qu’un seul homme est disponible comme époux potentiel. Au début de la pièce, après un prologue entre deux servantes, la maman suivie de ses filles revient de l’enterrement du second mari, père des quatre dernières. On est immédiatement saisi par le spectacle des six femmes en grande robe de deuil, la tête couverte d’une mantille. Bientôt les filles entrent dans une sorte de transe sous le regard de la mère avant que celle-ci, impassible, ne remette de l’ordre. Les mouvements d’ensemble sont les moments les plus forts de cette pièce, réunissant les cinq sœurs et la vieille bonne, confidente de Madame comme dans une tragédie classique.  Il faut encore compter avec la grand-mère un peu fofolle, vêtue d’une grande robe de dentelle, elle aussi en proie au démon de la chair.

La pièce interprétée par une troupe de la Guyane française, est adaptée par la metteuse en scène, Odile Pedro Leal avec quelques mots en créole dans le texte et surtout des chants dans cette langue. Les comédiennes sont noires, ce qui prouve une fois de plus la bêtise des discours sur l’appropriation culturelle, Lorca n’ayant eu certainement pas en tête des personnages « de couleur » quand il écrivit sa pièce qui est censée se dérouler dans un village reculé de l’austère Espagne. Il y a longtemps que Peter Brook, pour ne citer que lui, a fait justice de l’idée suivant laquelle un personnage pouvait être défini par une couleur de peau[i]. Ou par son sexe : le seul comédien de la troupe, qui interprète l’une des filles, tire particulièrement bien son épingle du jeu !

O. Pedro Leal a modifié le titre de la pièce en Bernarda Alba from Yana (Yana pour Guyane) pour marquer la distance entre son adaptation et la pièce de Lorca. Personne ne se serait offusquée si elle avait conservé le titre original, alors que tant de metteurs en scène se permettent des écarts bien plus graves, jusqu’à trahir l’esprit des pièces, sans éprouver pour autant le besoin de modifier le titre.

Angustias, l’aînée des filles issue d’un premier lit dispose à ce titre d’un solide héritage. Pepe le Romano qui est décidé à l’épouser est amoureux en secret de la benjamine, Adela, laquelle le lui rend bien. C’est un secret de polichinelle dont seule la maman n’est pas informée, à moins qu’elle préfère ne pas savoir. La pièce ira jusqu’à son dénouement fatal : Bernarda Alba from Yana est bien une tragédie moderne.

O. Pedro Leal joue à fond sur l’aspect visuel. Sa mise en scène est peut-être avant tout un spectacle pour les yeux. Cela ne tient pas au décor, réduit à presque rien, mais aux mouvements d’ensemble, comme déjà noté, des moments de danse lente, et à la musique, le plus souvent chantée a capella, ainsi qu’aux costumes. Les comédiennes du Grand Théâtre Itinérant de Guyane, dont on imagine qu’elles ne sont pas toutes professionnelles, sont bonnes dans l’ensemble. En tout cas on n’est gêné par le jeu d’aucune d’entre elles. Bref on sort de cette pièce doublement heureux, le plaisir qu’elle nous apporte augmenté du privilège d’avoir pu tout simplement y assister, dans une salle de théâtre, devant des comédien(ne)s en chair et en os, puisque la Martinique demeure, jusqu’ici du moins, relativement épargnée par la pandémie.

Théâtre municipal, Fort-de-France, 11, 12, 13 mars 2021.

[i] Plus généralement, et pour rester dans l’actualité, la question de la « diversité » au théâtre ne saurait être envisagée du seul point de vue des nouveaux « racisés ». A ce propos, Sylvie Chalaye, Race et théâtre, un impensé politique et notre commentaire dans Esprit, n° 464, mai 2020, p. 170-171.

Le (dé)plaisir – un numéro de « Recherches en Esthétique »

La revue annuelle Recherches en Esthétique consacre ses numéros successifs à des thèmes destinés à intéresser les spécialistes et les amateurs avertis, soit, pour les quatre dernières livraisons, les rapports de l’art respectivement au hasard, à l’action, au détournement, à l’assemblage[i]. Le numéro 26 qui vient de paraître vise un public plus large. Car il n’est pas nécessaire de fréquenter les bancs des écoles d’art ou d’être un visiteur assidu des expositions pour s’interroger sur nos réactions mélangées en face des œuvres d’art.

Placer ce numéro sous le signe du (dé)plaisir est un coup de maître. On ne saurait mieux résumer en effet l’ambivalence de nos sentiments face à tant d’œuvres contemporaines. On ne parle pas ici de celles que nous regardons avec un simple haussement d’épaule, qui ne provoquent rien d’autre que de l’ennui sinon de la moquerie. Pas le moindre plaisir en pareil cas, sinon peut-être celui de s’esbaudir.

La naissance de Vénus – art ou culture ?

L’ambivalence est présente chez les artistes partagés entre l’euphorie démiurgique et la crainte latente de l’échec, mais c’est bien les regardeurs qui soulèvent le plus de questions. Sachant que chacun est un cas particulier. Ainsi une pièce d’art contemporain peut-elle aussi bien susciter de l’indifférence chez celui qui n’y voit qu’une tentative maladroite et prétentieuse, du rejet chez l’amateur qui a déjà vu cela vingt fois ou au contraire de l’adhésion chez un autre, peut-être moins bien informé, dont la sensibilité s’accorde avec celle de l’artiste.

Cependant c’est bien le (dé)plaisir que les auteurs du numéro cherchent à cerner. Le phénomène n’est pas réservé à l’art. Il peut y avoir une certaine jouissance au fond d’un chagrin, par exemple, sans que l’on soit masochiste pour autant (à ce sujet Edmund Burke cité par Dominique Chateau). En matière d’art, une composante assez banale du déplaisir est l’ennui, celui, par exemple, que l’on peut ressentir devant les films de Godard, dernière manière (voir l’article de Bruno Péquignot). Si l’on s’en tient là, on demeure dans le rejet pur et simple. Si l’ennui n’est qu’une étape vers la compréhension de l’œuvre, on est alors dans le (dé)plaisir. Dans le même article l’auteur, toujours à propos de Godard, rappelle la distinction opérée par ce dernier entre « l’art qui innove et dérange et la culture qui répète et rassure ». Exeunt Botticelli, Rembrandt, ou Delacroix ! En d’autres termes, il n’y aurait pas d’art sans (dé)plaisir. On fera ce qu’on voudra d’une conception aussi extrême mais qui ne voit combien elle est en adéquation avec l’essence d’un certain art contemporain qui cherche d’abord à surprendre, sinon à déplaire. A ce propos, déjà, Baudelaire : « Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût [qui s’oppose volontairement au « bon goût » conventionnel], c’est le plaisir aristocratique de déplaire » (cité par Dominique Berthet, par ailleurs rédacteur en chef de la revue). On voit ainsi surgir des œuvres qui semblent n’avoir d’autre finalité que de créer une polémique, à l’instar de « Tree » de Paul McCarthy, reproduction géante d’un plug anal…

Tree – Le scandale fait-il l’art ?

Michel Guérin rappelle quant à lui que le mot « esthétique » vient du verbe aisthanomai qui signifie « remarquer » et s’oppose à anaisthèton, ce qui laisse insensible et n’est (donc) pas remarqué. Nulle question de beauté ici et, de fait, il y a belle lurette que « l’esthétique » n’est plus seulement la théorie du beau mais de manière bien plus générale l’étude de la sensibilité artistique (de la connaissance sensible) ou plus généralement encore, chez Souriau, la science (ou la philosophie ?) de l’art[ii]. Non seulement le beau est culturel et n’a pas de caractère universel… contrairement à ce qu’avançait Kant, mais les défenseurs du plaisir esthétique ne seraient en réalité, selon Adorno, que les serviteurs inconscients d’une idéologie qui vise à « désamorcer le potentiel critique et utopique de l’authentique œuvre d’art » (Jean-Marc Lachaud).

Après une première partie consacrée aux réflexions sur le (dé)plaisir dont nous n’avons donné qu’un très modeste échantillon, place aux études de cas. On retiendra seulement ici celui de Cézanne, artiste maudit pendant la plus grande partie de sa carrière mais qui n’a pas moins trouvé un sens à sa vie dans la contemplation du motif, le maniement des pinceaux, les combinaisons de couleurs. Bonheur malheur mêlés comme il l’exprimait dans une lettre citée par Hélène Sirven : « Je vois des couleurs. Je peine. Je jouis à les transporter telles que je les vois sur ma toile. Elles s’arrangent au petit bonheur, comme elles veulent. Des fois ça fait un tableau[iii] ».

Côté regardeurs, les sources de malaise ou (dé)plaisir sont multiples. Ils se manifestent, pour ne citer qu’un exemple, lorsque « la gravité des référents [d’une œuvre collide avec] l’esthétisation du contenu idéologique » (Dominique Chateau). Laurette Célestine se concentre pour sa part sur les émoticônes. Cela pourrait sembler hors sujet puisque ces cliparts sont destinés à convoyer directement des émotions, satisfaction, rire, sourire, colère, tristesse, etc, bref du plaisir ou du déplaisir (et non les deux simultanément). Mais les exemples retenus montrent que leur signification est loin d’être toujours évidente. Ici, l’ambiguïté se situe donc moins chez le regardeur que dans l’œuvre elle-même qui échoue à exprimer un sentiment clairement traduisible.

Les numéros de ReE se terminent traditionnellement sur la présentation de quelques artistes caribéens. On s’arrêtera en particulier sur le travail du Guadeloupéen Stan Musquer et sa série consacrée au paradis terrestre.

On ne saurait que souhaiter le succès à ce numéro riche de la diversité et de la qualité de ses quelques vingt collaborateurs[iv], abondamment illustré en noir et blanc, complété par un cahier couleur, et dont le thème est, encore une fois, susceptible d’intéresser un large public.

 

Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique, n° 26, Fort-de-France, CEREAP, 272 p., 23 €.

 

[i] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/les-vingt-cinq-ans-de-recherches-en-esthetique/

L’édition 2019 de « Recherches en Esthétique »

« Art et hasard » : une nouvelle livraison de « Recherches en Esthétique »

20 ans de « Recherches en Esthétique »

[ii] Y compris « l’art de la nature ».

[iii] Cézanne a laissé un grand nombre de toiles inachevées.

[iv] Sans compter les auteurs des comptes-rendus d’ouvrages, ultime rubrique du numéro.

Théâtre : « Hugo – l’exil, la rage, le rêve »

Alors que la plupart des théâtres sont fermés dans le monde pour cause de Covid, la Martinique fait exception. Pour combien de temps, nul ne le sait, mais l’on a pu voir en ce mois de janvier un montage de textes de Victor Hugo commenté et interprété par Paul Fructus. Le maintien de cette pièce au programme du Théâtre municipal n’était pas gagné d’avance et pas seulement à cause de la Covid, Victor Hugo étant devenu la cible des activistes martiniquais (les mêmes qui ont fracassé la statue du Schœlcher, le père de l’abolition de l’esclavage en 1948 !)[i]. Ainsi, le 26 juillet dernier, ont-ils entrepris d’enlever les plaques indiquant la rue Victor Hugo à Fort-de-France.

L’affaire avait commencé à l’occasion des épreuves du baccalauréat, en 2019, lorsqu’une jeune fille de bonne famille martiniquaise a refusé de traiter le sujet (portant sur Hernani) au prétexte que Victor Hugo était présenté dans les programmes scolaires sous un jour uniquement favorable, oubliant son « racisme ». Accusation absurde[ii] s’il en est mais qui s’inscrivait parfaitement dans la vague du mouvement « décolonial » et qui a marqué certains esprits en Martinique, si bien qu’on pouvait se demander si les représentations de Hugo – l’exil, la rage, le rêve ne seraient pas perturbées. Il n’en fut rien, fort heureusement.

Et tant mieux car tout le spectacle démontre la générosité de Hugo, son souci des plus pauvres et des laissés-pour-compte. Qui n’a lu ses grands romans, Les Misérables, Notre-Dame de Paris ? Est-il encore besoin, après ça, d’ajouter quelque chose pour sa défense ? Poser la question, c’est y répondre, bien sûr.

Il n’y a pas d’extrait de ces romans dans le spectacle de Fructus mais de tant d’autres textes, violents ou tendres, deux sentiments, soit dit en passant, qui sont inhérents à toute révolte sociale.

Je ne suis pas, messieurs, de ceux qui croient qu’on peut supprimer la souffrance en ce monde, la souffrance est une loi divine, mais je suis de ceux qui pensent et qui affirment qu’on peut détruire la misère (discours à l’Assemblée nationale, 9 juillet 1849).

Ce qui se dit en prose se dit aussi bien en vers :

Où vont ces enfants dont pas un seul ne rit
Ces doux êtres pensifs que la fièvre maigrit ?
(Les Contemplations, « Melancholia »).

Chez Hugo la compassion se mêle à l’admiration. Voir le personnage de Gavroche ou ce jeune héros évoqué dans l’Année terrible, le moment le plus émouvant du spectacle, selon nous :

Sur une barricade, au milieu des pavés
Souillés d’un sang coupable et d’un sang pur lavés
Un enfant de douze ans est pris avec des hommes…

Il faudrait citer ce passage intégralement. Il se termine ainsi : La mort stupide eut honte et l’officier fit grâce.

Hugo croyait au progrès. Il l’a dit, en vers encore, dans un long poème, Une rougeur au zénith, qui date de 1875, à soixante-dix ans passé.

Nous avons ce rayon, l’idéal ; nous avons
Ce qu’avaient autrefois les pâles esclavons,
Les juifs, les huguenots et les noirs, l’espérance.
[…]
Au zénith, une flamme informe, le destin,
Le progrès, la confuse ébauche de la vie,
La lampe des penseurs d’un jour pâle suivie…

Le Hugo au cœur débordant d’amour, est tout aussi présent dans les choix de Fructus.

Amour des femmes : La belle fille heureuse, effarée et sauvage, / Ses cheveux dans les yeux, et riant au travers (Les Contemplations, XXI)

Amour pour Léopoldine, la fille trop tôt disparue : Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe / Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur (ibid., XIV)

Amour pour les petits-enfants : J’en ai deux ; Georges et Jeanne ; et je prends l’un pour guide / Et l’autre pour lumière, et j’accours à leur voix (L’Art d’être grand-père).

L’amour de Victor Hugo ne s’étendait cependant pas à tout le genre humain. Il n’en avait pas une goutte pour « Badinguet », l’empereur Napoléon III qui l’avait contraint à l’exil :

Il trousse sa moustache en croc et la caresse,
Sans que sous les soufflets sa face disparaisse
Sans que, d’un coup de pied l’arrachant à Saint-Cloud,
On le jette au ruisseau, dût-on salir l’égout !
(Les Châtiments).

La satire, l’anticléricarisme (y compris quand ils se teintent d’humour) font aussi partie de la panoplie de Victor Hugo. Tout cela est évoqué dans la pièce magistralement interprétée par un Fructus qui remplit à lui tout seul l’espace, déclame comme pas deux et qui, de surcroît, avec sa moustache et sa barbe blanche n’est pas sans ressembler quelque peu aux photos du vieil Hugo. Quant à ses commentaires, ils ne déparent pas avec les mots d’Hugo. On peut en juger par sa présentation du « prince des poètes ».

[Victor Hugo] : « Un équipage armé jusqu’aux dents de cris de révolte et d’amour. Et voici en figure de proue : Hugo le dandy, la coqueluche de ces dames. Au bastingage : Hugo l’incendiaire, pyromane du Second Empire. Au mât de misaine : Hugo l’ami des noirs et du bas peuple. Et tout là-haut, à la vigie, Hugo l’exilé ».

Le comédien est accompagné par une musicienne, Marie-Claire Dupuy, à divers instruments. Quoique ses interventions n’apparaissent pas toujours indispensables, son jeu au vibraphone retient l’attention. On apprécie, quoi qu’il en soit, que les instruments ne soient pas amplifiés et tout autant que Paul Fructus ne soit pas affublé d’un de ces horribles micros d’oreille qui servent de béquille à trop de comédiens aujourd’hui. Lui n’en a pas besoin !

 

PS : Le texte de la pièce est disponible auprès de la compagnie « Le temps de dire » (letempsdedire@orange.fr).

 

[i] Cf. https://mondesfrancophones.com/espaces/politiques/anatomie-du-vandalisme-martiniquais/

Schœlcher fracassé

[ii] La jeune personne se fonde sur le discours de V. Hugo lors d’un banquet commémorant l’abolition de l’esclavage (en 1879). Un discours dans lequel V. Hugo prend très clairement parti en faveur de la colonisation de l’Afrique, ce qui est certes condamnable – surtout a posteriori, quand on sait comment les choses se sont passées – mais n’est en aucune façon – sauf, bien sûr, pour les soi-disant « éveillés » (woke) – une profession de foi raciste.

Contrastes – une exposition de la Fondation Clément

On ne pourrait imaginer une exposition plus contrastée que celle qui réunit en ce moment trois plasticiens martiniquais sur les cimaises de la Fondation Clément : celui qui s’en tient à une peinture figurative, celle qui verse dans l’abstraction, enfin celui qui cultive un art conceptuel.

Le temps du piunch

Fred Eucharis – la Martinique d’antan

Bien que Fred Eucharis ait réuni sous le titre « Figurabstraction » les tableaux réunis ici, c’est bien d’une peinture essentiellement figurative qu’il s’agit. Il présente en effet une série de scènes de genre parfaitement reconnaissables par tous les nostalgiques de la Martinique d’antan. Seuls les fonds souvent bariolés et les visages volontairement stylisés marquent la volonté de s’émanciper du réalisme stricto sensu. On prend plaisir à se promener devant des tableaux puissamment évocateurs d’un passé proche ou plus lointain, des scènes de labeur ou de divertissement : des pêcheurs, des musiciens, une partie de dominos, les accessoires du punch rituel aux Antilles, une femme qui somnole, son livre sur les genoux…

Sur de grandes toiles qui occupent à elles seules un mur entier de la salle consacrée au peintre, des marins disputent des courses de yoles, accrochés aux bois qui équilibrent leurs embarcations lourdement toilées. Plus loin, on distingue un triptyque en camaïeu représentant des engrenages des machines utilisées dans les sucreries sur un mode presque hyperréaliste, à l’exception du coin en bas à droite laissé intentionnellement flou.

La tentation d’un certain hyperréalisme se fait également voir dans les tableaux d’animaux marins, tortues, poissons-lions, tandis que d’autres peintures, le plus souvent de femmes, jouent avec les codes du cubisme. Ainsi le souci de la figuration, chez Fred Eucharis, ne lui interdit-il nullement d’explorer des manières différentes de peindre, au gré de ses envies, et donc de rencontrer des sensibilités différentes chez les amateurs de ses tableaux.

La biguine

Mounia chic et choc

Grand Breakfast Café

Passant dans la salle consacrée à Mounia, on bascule dans un univers aux antipodes de celui de Fred Eucharis. Ses huiles (tandis qu’Eucharis utilise l’acrylique) imposent le choc de leurs couleurs. Particulièrement spectaculaire les plateaux décorés de la série Breakfast auxquels les couches successives de vernis donnent l’aspect de la céramique.

Réflexion multiple

Même si l’artiste est capable de nommer des motifs qui l’ont inspirée – ainsi les totems qui apparaissent sous diverses formes –, aux yeux du regardeur elle pratique une peinture abstraite, avec une touche glamour sûrement liée à son passé de mannequin vedette chez Saint-Laurent. Parfois néanmoins se distingue l’ébauche d’un visage comme dans la toile intitulée « Réflexion multiple » ou dans la statue biface tirée d’un bois flotté et repeint auquel le vernis donne cette fois un aspect de verre.

 

 

 

 

 

Wolfric et les hobos

La gentille femme et les signes (détail)

Wolfric (Ulrich Michel) est de ces artistes qui n’aiment pas se répéter. Pour la présence exposition, il a utilisé principalement des plaques offset, assemblées, parfois découpées puis cousues.

Toute une partie des œuvres est directement inspirée des « hobos », ces travailleurs américains itinérants, lors de la Grande dépression, qui utilisaient un langage de signes pour communiquer, s’informer sur les emplois possibles. Le plasticien a reporté de tels signes sur des grands panneaux monochromes. Les messages en forme de rebus ont-ils un sens caché que l’on pourrait déchiffrer ? L’histoire ne le dit pas et le regardeur se trouve confronté à des œuvres pour le moins énigmatiques qui frappent surtout par leur aspect monumental.

Haute couture

D’autres œuvres parlent davantage comme celle justement nommée « Haute couture » de la série « Les coutures métalliques » ou le crane (« Skull») dans la même série, dans lesquelles l’artiste a laissé plus librement s’exprimer son sens esthétique.

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Fondation Clément, Le François, Martinique, du 16 octobre 2020 au 6 janvier 2021.

 

 

 

 

 

 

 

Ponce Pilate, l’histoire qui bifurque

Judas et Pilate

Si l’on en croit les Evangiles, Ponce Pilate, procurateur romain en Judée, fut l’un des responsables de la crucifixion du Christ. Coupable malgré lui, puisque, convaincu de l’innocence de Jésus, il s’efforça même de le sauver. Mais les Juifs, poussés par les prêtres qui ne supportaient pas la concurrence d’un nouveau prophète, choisirent que le brigand Barabbas soit gracié à la place de celui qui se présentait comme le fils de Dieu.

Les Evangiles n’épargnent pas les Juifs et les chrétiens ont longtemps nourri une solide détestation des Israélites. Est-ce un signe qu’une pièce puisse mettre en accusation des Juifs  – même des temps reculés – sans soulever le soupçon d’antisémitisme ? On imagine ce qu’il en serait si l’on voulait montrer sur une scène de théâtre certains épisodes peu reluisants du début de l’islam…

Les ambiguïtés du personnage de Pilate ont inspiré plusieurs œuvres littéraires, la plus connue étant Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov rédigé dans les années 1930 et publié à titre posthume trois décennies plus tard. Plus récemment, Éric-Emmanuel Schmitt a fait paraître une Evangile selon Pilate (2000). C’est cependant du récit Ponce Pilate de Roger Caillois (1961) qu’est parti Xavier Marchand pour monter son propre Ponce Pilate, l’histoire qui bifurque.

Une grande partie du charme de cette pièce tient à l’usage de marionnettes inspirées du bunraku japonais, manipulées à vue par des comédiens qui ont enfilé une main dans la tête de leur personnage et un bras dans une de ses manches. Les têtes confectionnées par Paulo Duarte sont particulièrement expressives, les costumes se résumant à quelques voiles, ébauches sans doute d’une toge. Le comédien peut, à l’occasion, faire parler sa marionnette mais c’est plus souvent un narrateur, présent également sur le plateau, qui décrit l’action et rapporte les propos des personnages.

On retrouve avec plaisir l’histoire de Pilate, de Judas, de Caïphe et de Jésus. Néanmoins Caillois a introduit des scènes qui n’existent pas dans les Evangiles. Dans l’une, Judas Iscariote plaide auprès de Pilate pour qu’il mette à mort Jésus, afin que les écritures s’accomplissent : Judas et Pilate, le traitre comme le lâche, n’ont-ils pas en effet une partie essentielle à jouer dans l’avènement de ce qui deviendra le christianisme ? Autre scène ajoutée, la rencontre entre Pilate et un certain Mabrouk, un devin qui dévide l’histoire de la nouvelle religion. Et la fin, bien sûr, un coup de théâtre qui fait sourire à défaut d’être crédible au regard de tout ce qui précède.

Pilate et Mabrouk

Ces ajouts aux textes évangéliques ne suffiraient pas à faire une belle pièce – d’autant qu’elle s’apparente plus à un récit qu’au théâtre dialogué, comme déjà noté – s’il n’y avait la magie des marionnettes. Celle de Mabrouk (le chanceux en arabe), que l’on découvre à la fin du spectacle, est particulièrement impressionnante : son corps ne se résume pas à quelques voiles évanescents mais il se termine par une couche à l’antique (?) sur laquelle Pilate pendra place pour partager un festin.

Le décor, classique, est fait d’un ensemble de parallélépipèdes rectangles recomposable au cours de la pièce. Un rideau écru ferme le plateau pendant les ajustements successifs. Rien à redire à la prestation de la comédienne et des quatre comédiens manipulateurs. Faut-il préciser qu’ils sont tous munis de micros d’oreille, ce qui n‘aurait pas dû être nécessaire dans le petit théâtre à l’italienne de Fort-de-France où nous avons découvert la pièce ? Quand on pense aux théâtres antiques, si vastes et en plein air, on a du mal à admettre que l’usage des micros soit devenu presque obligatoire de nos jours. Sans doute un signe du progrès que les vieilles générations ne peuvent pas comprendre (tout en s’en réjouissant in petto, vu leur ouïe défaillante).

En tournée au Théâtre municipal de Fort-de-France, le 29 octobre 2020.

 

 

 

 

Les « Paysages célestes » d’Ernest Breleur

Un artiste aux multiples révolutions

Ernest Breleur – Série Paysages célestes -dimensions caisson 104x104x5cm

L’art contemporain met les artistes au défi d’être originaux. Pour être reconnu, il ne s’agit plus tant de plaire que de frapper les esprits. Celui qui demeure attaché à l’esthétique classique ne pourra acquérir la reconnaissance du monde de l’art qu’en innovant sur un autre plan, par exemple en s’exposant sur les murs des villes (Ernest Pignon-Ernest) ou en tirant le figuratif vers la caricature (Gérard Garouste). Une fois trouvé l’interstice dans lequel se glisser sans risquer d’être confondu avec un autre (celui qui se risquerait à l’imiter serait immédiatement discrédité), le plasticien contemporain, qui a lutté chèrement pour se faire une place, se contentera le plus souvent de capitaliser sur son acquis et produira des œuvres immédiatement identifiables par les amateurs (un tableau de Basquiat, un arbre en bronze de Penone…). Rares sont ceux – comme naguère Picasso – qui refusent de rester enfermés dans un style. Il faut en effet un certain héroïsme pour abandonner une formule qui marche, « mourir à soi-même », repartir à zéro pour inventer autre chose, rien ne garantissant que le public suivra. Il faut y être poussé par « une nécessité intérieure » comme tel est de son propre aveu le cas chez Ernest Breleur. Chez lui une exposition chasse l’autre, les œuvres récentes ne ressemblent pas aux œuvres plus anciennes, au risque de dérouter ses aficionados. Ceux qui suivent son travail savent néanmoins que les efforts pour entrer dans sa nouvelle démarche auront leur récompense. Chacune de ses révolutions esthétiques révèle une autre facette de sa sensibilité et touche chez nous une nouvelle corde.

Des grandes peintures sur toile des débuts aux caissons épurés d’aujourd’hui, en passant par les corps-sculptures élaborés à partir de radiographies, l’art de Breleur a donc connu plusieurs évolutions radicales qui ne concernent pas que le choix des matériaux utilisés ; c’est à chaque fois l’accouchement d’un nouvel univers sensible, une autre vision du monde qui DOIT se matérialiser dans l’œuvre sous l’effet de la nécessité intérieure évoquée à l’instant.

Depuis la tentative de construire un art proprement caribéen, vite reconnue comme une impasse pour sa créativité, jusqu’aux caissons épurés d’aujourd’hui, Ernest Breleur a donc changé de nombreuses fois de projet et de manière. La peinture d’abord, entre 1989 et 1992 avec les séries successives Mythologie de la lune, Série noire, Série grise, Série blanche, celles des grands Christ sans tête et des Tombeaux. En 1992, première grande rupture avec l’abandon de la peinture et l’exploitation d’un matériau radiographique, d’abord utilisé à plat agrémenté de gommettes, puis transformé en corps-sculptures présentés isolément ou en masse (Reconstitution d’une tribu perdue). En 2014, deuxième révolution, celle du Passage par le féminin, incarnation privilégiée du vivant. Le matériau radiographique est délaissé au profit des dessins de nuées de femmes aux formes rondes et de sculptures composites. Depuis 2018, les Paysages célestes sont le dernier avatar de cette période placée sous le signe de Vénus. Des « paysages » qui n’en sont peut-être qu’au sens de ce qui « tremble à la pointe de [nos] cils » (A. Breton)[i].

Un nouveau surréalisme ?

Ces œuvres qui feront l’objet d’une prochaine exposition parisienne sont autant de mini-installations à travers lesquelles Breleur tente à nouveau frais d’atteindre une poétique du féminin. La mère qui donne la vie, la vie qui conduit à la mort, l’au-delà, la mécanique du désir, autant de mystères dont la femme est la clef selon lui.

Joseph Cornell – Montgolfière

Breleur est en quête du « sublime », au sens de ce qu’il y a d’idéal, d’inexplicable dans l’art. Sa manière à lui de l’approcher se trouve désormais dans de grands caissons blancs où sont disposés quelques objets le plus souvent insolites mais qui font sens, des figurines, des petites peluches, des fanfreluches, des perles, et parfois – vestige d’une précédente série – le dessin d’une femme aux formes rondes, comme en apesanteur. Bien que l’idée de la caisse ou du caisson fasse inévitablement penser aux « boîtes » des surréalistes, cette lointaine parenté n’aide guère à comprendre les intentions de Breleur, car ce qui relevait chez les premiers d’un principe d’accumulation prend chez lui une autre signification. Ses caissons n’ont rien de commun, en effet, avec la Boîte-en valise de Duchamp (1936), par exemple, sorte de musée portatif à la construction compliquée, ou avec l’Hommage à Fourier de Gaston Puel (1948), l’une des boîtes bourrées d’objets collectionnées par André Breton. La comparaison avec Mongolfière de Joseph Cornell (vers 1935)[ii] est particulièrement édifiante puisque ce dernier entendait lui aussi fournir une image du féminin. Mais là où Cornell demeure dans l’explicite en reproduisant une silhouette de femme en ascension, Breleur se contente de poser quelques objets qui ressortissent plus ou moins directement de l’univers féminin, tout en laissant le champ libre à l’imagination du regardeur.

Une « poétique de la relation »

Ernest Breleur – Série paysages célestes – détail d’un autre caisson

Chez Breleur, le gabarit imposant du caisson, la blancheur immaculée de cadre, les fonds de ciel (qui marquent un discret retour de l’artiste à la peinture), la rareté des objets qui semblent flotter dans le vide, le travail sur les ombres, tout ici appelle à la méditation. Et si les objets, leur raffinement, l’élégance de la présentation évoquent clairement le féminin, les assemblages de Breleur ne sont pas moins autant d’énigmes proposés au regardeur.

Comme au théâtre ou au cinéma, où les silences sont souvent les moments les plus forts, c’est le vide ici et la blancheur qui créent la fascination. Pas le vide ni le blanc absolus, cependant. Contrairement aux monochromes parfaitement uniformes (voir les IKB de Klein) qui suscitent principalement l’ennui, le fond n’est pas entièrement blanc car nous sommes bien face à une représentation du ciel, même si elle ne couvre pas entièrement le fond du caisson et si les teintes en sont particulièrement délicates. Idem pour le vide qui n’est pas vacuité dépourvue de signification mais espace rempli d’objets épars s’attirant les uns les autres sous l’effet d’une force invisible créée par l’artiste. Une fois passée la première impression, plutôt ludique, l’intérêt principal de ces œuvres est alors de nous faire oublier le caractère anecdotique des objets qu’elles contiennent pour nous laisser accéder à une « poétique de la relation » qu’il n’est pas interdit d’interpréter, à la suite de Glissant, comme une manière particulière d’appréhender la Totalité-Monde.

 

Article repris de Aica (association internationale des critiques d’art) Caraïbe du Sud (8-2020)
https://aica-sc.net/2020/08/26/les-paysages-celestes-dernest-breleur/

Voir également sur Mondesfrancophones :

Breleur et Laouchez à la Fondation Clément en Martinique

Un atelier dans la jungle : Ernest Breleur

 

[i]  « Quel est donc ce pays lointain / qui semble tirer tout sa lumière de ta vie / Il semble bien réel à la pointe de tes cils », André Breton, On me dit que là-bas, L’air de l’eau, 1934.

[ii] Joseph Cornell fut l’un des assistants de Duchamp pour la construction de ses boîtes. La « Femme- Montgolfière », originellement sans titre, est parfois baptisée « Tilly Losch » en référence à une danseuse, actrice et peintre new-yorkaise d’origine autrichienne.

Les “Visions” de Francis Pavy commentées par le peintre et par Alexandre Leupin

Francis Pavy : Visions par Alexandre Leupin et Francis X. Pavy, Louisiana State University Department of French Studies, coll. « Louisiana Treasures », Baton Rouge, 2018, 123 p., nombreuses illustrations, bilingue anglais-français.

Pourquoi s’intéresser à la monographie d’un peintre louisianais né en 1954, peu connu à l’étranger malgré quelques expositions en Europe et en Asie ? Parce qu’elle apparaît comme un modèle du genre au sens où elle n’offre pas seulement une présentation de la personne de l’artiste et une analyse de ses œuvres mais où elle nous fait pénétrer autant que cela est possible à l’intérieur d’un processus créatif original.

La copieuse introduction d’Alexandre Leupin replace l’œuvre de Pavy dans l’histoire de l’art, avec ce retour au figuratif qui n’a rien de simple à l’heure où un certain art contemporain triomphe dans les biennales et chez les marchands. Il est important à cet égard de savoir que Pavy a commencé par le photoréalisme, un genre dans lequel il a produit des chefs d’œuvre comme l’Autoportrait à la flute qui date de 1982. Il a également pratiqué la céramique et le vitrail avant de trouver son style pictural, un style avant tout réaliste, « réaliste » » comme on le conçoit désormais, qui montre des figures immédiatement reconnaissables (le plus souvent sur un fond abstrait) mais sans le souci de l’exactitude qui a caractérisé la peinture depuis la Renaissance jusqu’à l’avènement de l’art moderne. Une particularité de ce peintre tient à la présence dans ses tableaux de motifs récurrents. Gravés sur linoleum, les « pavicônes » peuvent être réemployés lorsque l’artiste passe à l’estampe.

Fortune Teller at Longbridge

Au-delà de ces considérations techniques, l’ouvrage devient passionnant quand Pavy, interrogé par Leupin, explique la signification de ses figures obsessionnelles : poteaux télégraphiques semblables à la double croix de saint Pierre, balais de paille en forme de main, combats de coqs, œil, corbeau, fumeur, pour n’en citer que quelques-unes. Plus fascinants encore les développements consacrés aux « visions » qui donnent leur titre au livre : rêves involontaires ; rêves « lucides » (« on a conscience d’être dans un état de rêve subconscient »), visualisation dirigée (« vous commencez avec un concept et visualisez mentalement le résultat comme réel […] et si un résultat est visualisé de façon répétée, alors le désir est transmis au subconscient et il fera le plus gros du travail, en faisant des connexions et en revoyant des idées à l’esprit conscient ») ; imagination dirigée (« si j’ai seulement un dessin, je vais « voir » une partie qui semble devoir être peinte en rouge. Ensuite je vais imaginer que si ici c’est rouge, cette autre partie sera bleue, et si c’est bleu et rouge, alors il y aura une autre partie mauve. J’utilise aussi cette technique pour me parler à moi-même, afin de faire progresser une œuvre difficile. J’assume deux personnalités et je discute du travail avec moi-même ») (p. 69, 71).

King Creole

Grâce à ses très nombreuses illustrations, le livre rend compte de la diversité des œuvres sorties de l’imagination de l’artiste : trois tasses de café blanches posées sur le bord d’un chapeau noir, surmontées par trois silhouettes de danseurs (Coffee Dancers) ; un homme attablé devant un énorme plateau d’écrevisses (Crawfish Eater) ; un autre homme qui porte un boudin à sa bouche (Boudin Eater) ; deux hommes tenant leurs coqs avant le début du combat (Louisana Sportsman’s Paradise Series : Cockfighting) ; deux mains qui balancent des billets dans un chapeau qui déborde déjà (Passing Hat) ; une guitare plantée dans l’eau, le manche prolongé par un poteau télégraphique (Lost Highway). Il s’agit ici d’œuvres de format réduit. Sur d’autres de dimensions plus impressionnantes on voit par exemple une multitude de figures humaines qui se donnent du bon temps comme dans Bar Scene (540 x 180 cm), en portant masque et déguisement comme dans Born on Mardi Gras (549 x 183 cm). D’autres grandes toiles représentent les bayous. Resource : Louisiana Wetland (540 x 180 cm) ou Vengolden (450 x 180 cm) mêlent les motifs abstraits et réalistes : plantes, poissons, oiseaux.

La diversité des sujets n’empêche pas de les rattacher à une thématique commune : la Louisiane.  Pavy se revendique d’ailleurs comme représentant d’une esthétique du Sud (qui déborde les Etats-Unis) caractérisée par une palette plus « vibrante » et un tropisme figuratif, ce qui constitue une description assez juste de son travail. Il faudrait y ajouter l’absence dans de nombreux tableaux de toute perspective et une certaine influence de Basquiat assez évidente dans quelques tableaux à l’instar de King Creole.

  • Article repris de Recherches en Esthétique n° 25, janvier 2020, p. 237-238.

 

Un mini-festival de « nouveau cirque »

Le « nouveau cirque » est d’une certaine manière à l’image du théâtre. Pour des raisons essentiellement matérielles, les seuls en scène se multiplient. Déplacer une personne ou deux (avec un régisseur) est à l’évidence bien moins coûteux que de déplacer une troupe entière. Dans le domaine du cirque, on voit également de plus en plus de seuls en scène ou de duos, et pas seulement de clowns[i]. De ce fait, un spectacle de cirque se concentre le plus souvent désormais sur une seule discipline.

Virginie Le Flaouter et Vincent Maillot : un conte d’acrobates

Ces deux acrobates venus de la Réunion ont pris le parti de théâtraliser leur pièce grâce à un conte tendre et émouvant : un homme a découvert une femme sur une plage ; il la recueille chez lui ; ils ne se comprennent pas ; lui est amoureux, elle pas. Le conte est écrit par Gilles Cailleau que l’on connaît comme animateur de la compagnie « Attention fragile » et qui a participé plus généralement à l’écriture du spectacle. Le mariage du texte, aussi simple et bref soit-il, et des acrobaties se justifie d’autant plus ici que les deux circassiens développent une acrobatie de contact, d’où la titre de leur pièce : Appuie-toi sur moi. Ils grimpent l’un sur l’autre, restent en équilibre dans des positions qui défient… l’équilibre. Leur pièce est à cet égard originale ; elle l’est également à cause de l’espace restreint (deux rangs de gradin pour la représentation à laquelle nous avons assisté), ce qui crée immédiatement une empathie avec tous les spectateurs. Nous les voyons reprendre leur souffle après chaque séquence. Des séquences parfois violentes comme celle où les deux protagonistes (le terme convient dans ce cas) s’affrontent, poitrine contre poitrine ou carrément par des coups (des coups tels qu’on fait semblant de les porter au théâtre). Nous avions déjà vu des acrobates s’affronter ainsi mais il s’agissait d’une troupe nombreuse qui en réalité ne faisait que s’échauffer au début de son spectacle[ii]. Rien de tel ici où le pugilat intervient alors que la pièce est déjà bien entamée.

La scène ronde, comme dans un cirque, ici reconstituée sur le plateau de la grande salle de Tropiques-Atrium, comporte en son centre un mat chinois sur lequel les deux acrobates continueront leur numéro corps à corps. Egalement suspendu un double ruban qui sera utilisée par V. Le Flaouter propulsée par son partenaire dans un (périlleux) manège.

Il faut mentionner également la musique qui compte spécialement dans une telle pièce. Vincent Maillot se sert d’ailleurs à un moment d’une trompette. Surtout, comme dans les deux pièces suivantes, quoique dans un tout autre genre, on admire la capacité des circassiens contemporains à inventer des histoires tout en déployant une technique qui n’a rien à envier à leurs devanciers.

Clément Dazin qui jongle et qui danse

Clément Dazin, pour sa part, intervient seul dans la première partie de son spectacle, Réminiscences, puis accompagné d’une danseuse dans la deuxième partie, R2JE. Réminiscences commence par une lente traversée de la scène, sur un étroit couleur de lumière, traversée inspirée du butô à ceci près que Cl. Dazin jongle en même temps avec trois balles près du corps. Ce premier temps du spectacle qui paraît interminable se montre d’une grande efficacité pour mettre en condition les spectateurs, les rendre impatients de voir la suite. Et si la suite ne manque pas de temps morts, si certains mouvements sont répétés abusivement, on est quand même embarqué. Car Cl. Dazin ne joue pas seulement avec des balles, il joue tout autant, et avec autant de talent, de son corps. Il saute, il tombe, il pirouette, tout cela en continuant à jongler. Il utilise aussi le sol comme une troisième main qui lui renvoie la balle. On est avec lui, très loin du jonglage traditionnel qui mise sur la rapidité et la multiplication des balles ou des massues. Lui se contente de ses trois balles, rarement cinq ou six ; il joue sur la lenteur ; il cesse de jongler au sens strict du terme pour faire courir les balles sur son corps. Une balle disparaître derrière son cou puis réapparaît de l’autre côté, une autre est nichée au creux de son coude, la troisième tenue en main et tout cela ne cesse de bouger sur un rythme lent mais incessant.

Le côté dansé prend encore plus le dessus dans R2JE avec la présence de la danseuse, Chinatsu Kosakatani. Danse le plus souvent lente, à nouveau, en particulier lorsque Cl. Dazin, collé derrière Ch. Kosakatani, fait circuler ses balles sans qu’on sache qui d’elle ou de lui tient telle balle à tel moment. Moyennant quoi une danse peut être « spectaculaire » tout en restant immobile ou presque, puisque, dans ce cas, seuls les bras bougent.

Aidées par une lumière qui colle aux interprètes et une musique que l’on n’entend pas nécessairement si l’on n’y prête pas attention, tant elle colle à la danse, ces deux pièces sont empreintes d’une poésie prenante et s’avèrent un vrai succès en dépit des quelques longueurs déjà signalées.

Cirque-théâtre : Humanoptère

Le même Clément Dazin est revenu quelques jours plus tard accompagné cette fois par ses camarades de la compagnie La Main de l’homme, un nom qui laisse entendre qu’il s’agit encore de jonglage et pratiqué par des hommes. Ils sont sept sur scène, qui racontent des histoires sans parole. Ils nous ont néanmoins prévenu au tout début que leur pièce serait placée sous le signe de la répétition. De fait, le procédé sera utilisé jusqu’à plus soif.

Cette pièce qui ne présente rien d’exceptionnel du point de vue du jonglage – surtout pour qui vient de voir Réminiscences et R2JE, des figures déjà vues étant reprises telles quelles – retient néanmoins l’attention par la mise en œuvre plutôt efficace des procédés de la danse et du théâtre contemporain. On pense par exemple à la séquence au cours de laquelle le groupe compact des jongleurs parcourt en tous sens la scène sur un pas rapide. Quant au comique de répétition, il vient aussi bien du théâtre que des clowns.

On gardera quelques images fortes. En particulier celle où les sept circassiens alignés, à genoux, ne montrent que leur dos nu dont ils font saillir les omoplates et les muscles. Ce morceau qui constituait déjà un temps fort de Réminiscences prend ici, multiplié par sept, une autre dimension et l’on peut voir dans cet alignement de dos blancs qui ondulent toutes sortes de choses bizarres, un ver géant empêché d’avancer, par exemple.

Il n’en demeure pas moins qu’on se prend à regretter que, pour sa dernière pièce, ce mini-festival n’ait pas convoqué une autre discipline des arts du cirque.

 

Tropiques-Atrium Scène nationale, Fort-de-France, Martinique, 14-18 février 2020.

 

[i] Voir ici : https://mondesfrancophones.com/espaces/theatre/les-francophonies-de-limoges-edition-2019/, « Dany Ronaldo dans Fidelis Fortibus ».

[ii] Voir ici : https://www.madinin-art.net/vive-le-nouveau-cirque-le-festival-ciam-2015/, « Du pugilat considéré comme l’un des beaux-arts ».

Par Selim Lander, , publié le 20/02/2020 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: ,

Cinémas du monde – Ritesh Batra, Hinde Boujemaa, Maryam Touzani, Rabah Ameur-Zaïmeche

Le Photographe de Ritesh Batra (Inde)

Par le réalisateur de The Lunch Box (2013), un nouveau bijou cinématographique tissé de sentiments pudiques coulés dans de belles images tendrement poétiques. Chez un autre cinéaste l’environnement où est situé le film aurait pu pourtant se prêter à un tout autre traitement : d’un côté des travailleurs pauvres entassés dans un grenier, de l’autre une famille bourgeoise plutôt sinistre, il y avait tous les ingrédients pour inventer une histoire sur la lutte des classes. Mais tel n’est pas le style de Ritesh Batra. Si ses prolétaires se moquent gentiment les uns des autres, ils sont trop occupés à gagner leur vie pour contester le système établi. Et les bourgeois sont gentils, même s’ils trouvent normal de laisser leur bonne dormir entre deux placards sur un matelas déroulé la nuit. Dans ce film la critique sociale n’est que suggérée. Si elle est immédiatement perçue par le spectateur occidental, il est vraisemblable qu’elle puisse passer complètement inaperçue chez nombre des spectateurs des pays dits « en développement » (ou « émergent » dans le cas de l’Inde) qui ont intégré comme faisant partie de l’ordre normal des choses l’existence d’une différence de mode de vie abyssale entre les riches et les pauvres. Ici donc, tout le monde est gentil. Même celui qui pourrait être considéré comme le méchant de l’histoire, le professeur de l’héroïne, apparaît plus frustré et maladroit que malintentionné.

Soit donc Miloni, une jeune demoiselle de la moyenne bourgeoisie de Mumbay (Bombay), major de sa promotion d’étudiants experts-comptables. On peut penser que le choix de cette profession n’est pas innocent. Les experts-comptables que l’on imagine assommés par des montagnes de chiffres ne sont pas réputés bons vivants et Miloni ne trahit pas cette réputation. Timide, renfermée, s’exprimant avec économie, elle semble à des années-lumière de la jeunesse dorée qui se démène en Inde comme ailleurs. Or il fallait un tel caractère pour rendre le scénario crédible. Car Miloni va s’intéresser à un prolétaire qui gagne sa vie en photographiant les touristes. Tout aussi timide et réservé que Miloni, Rafi est harcelé par sa grand-mère villageoise qui tient absolument à le marier. Pour la calmer, il lui envoie la photo d’une passante en la présentant comme sa fiancée. Lorsque la grand-mère décide de venir se rendre compte sur place, Rafi est obligé de retrouver Miloni et de la convaincre de jouer la fiancée. Elle accepte, bien sûr, puisque sans ça il n’y aurait pas de film. Commence alors une partie à trois dans laquelle la grand-mère, bien plus dégourdie que les deux jeunes gens, ne tient pas le plus petit rôle.

Ritesh Batra filme cette histoire avec une délicatesse infinie. Les images sont toujours belles. L’atmosphère est celle d’un conte pour grandes personnes avec une fin ouverte qui permet à chacune de continuer à rêver.

Noura rêve de Hinde Boujemaa (Tunisie)

De rêver, il est encore question dans le film suivant. Noura est l’épouse de Sofiane dont elle a eu trois enfants. Sofiane est en prison. Noura tombe amoureuse de Lassad. Sofiane sort de prison. C’est à ce stade que commence le film. Sofiane veut recommencer la vie comme avant. Noura n’est pas intéressée. Elle a vainement essayé de divorcer pendant que Sofiane était en prison. Lassad lui demande de quitter son mari. Ce dernier ne tarde pas à savoir que sa femme a une liaison.

Sur cette trame qui pourrait être traitée comme un vaudeville, Hinde Boujemaa a construit une tragédie. Les trois protagonistes, happés par leur destin, ne peuvent rien faire d’autre que ce qu’ils font. Noura rêve d’un bonheur possible avec Lassad sans trop y croire. Sofiane veut reconquérir Noura qui ne veut plus de lui. Lassad supplie Noura de s’enfuir. Pendant les deux premiers tiers du film la réalisatrice installe une tension qui ne se relâche jamais. Noura est le sommet d’un triangle dont la base est constituée par deux hommes qui devraient ne pas se rencontrer. Mais la rencontre aura lieu, bien sûr, et elle sera violente. A partir de là, le film bascule vers l’enquête policière et, que ce soit voulu ou non, la tension baisse alors d’un cran.

Si le scénario ne cherche pas l’originalité, la manière dont il est filmé est remarquable. Les silences, le recours systématique aux très gros plans sur les visages, nous font entrer dans la tête des personnages principaux : nous lisons leurs pensées, nous voyons la fatalité qui pèse sur eux. Le désarroi de Sofiane, plus maladroit que brutal. L’angoisse des deux autres protagonistes sous la menace d’une peine d’emprisonnement de cinq ans pour adultère. Il faut croire que Bourguiba et l’aggiornamento récent en Tunisie n’ont pas anéanti tous les interdits de l’islam sur les femmes et sur les mœurs en général…

Gros plans, silences, au-delà de l’histoire, ce film est une réussite parce qu’il joue à fond – et adroitement – sur les procédés du cinéma. Il suffit d’imaginer, par exemple, ce que donnerait la même histoire au théâtre.

Adam de Maryam Touzani (Maroc)

On peut dire la même chose du film de Maryam Touzani, également une réussite formelle et qui joue sur des procédés identiques. L’atmosphère du film est cependant très différente. Rien que des femmes ici : Abla, une veuve, mère d’une fillette de huit ans prénommée Wara, et Samia, une jeune femme enceinte. Au Maroc, on ne plaisante pas avec les filles-mères. Samia a dû fuir son village et sa famille. Quant à Abla, qui vit en vendant des pâtisseries et des sandwichs (marocains), elle est enfermée dans son deuil. Pas de quoi se réjouir, donc. Seule la petite fille est lumineuse.

Au début du film, Samia erre dans les rues de Casablanca, proposant ses services ici ou là. Mais qui voudrait d’une fille enceinte jusqu’aux dents et visiblement paumée ? Finalement, c’est Alba qui la recueillera pour une nuit… pour commencer.

Le scénario alterne très adroitement les rôles entre les deux femmes. Il n’y a pas, ou pas seulement, d’un côté la charitable Abla, de l’autre Samia la fille perdue. Samia se révèlera pour Abla une aide précieuse non seulement à la cuisine mais plus encore sur le plan psychologique. La plus forte des deux n’est pas nécessairement celle que l’on croirait.

Autre qualité de ce film, le chagrin des deux femmes ne s’impose pas aux spectateurs. Au contraire, l’impression qui domine est la douceur. Parce qu’elles se comprennent sans avoir besoin de beaucoup parler, plus encore parce qu’elles sont toutes deux profondément humaines. Elles ne veulent que faire le bien. Et lorsque naîtra son bébé, Samia devra se déterminer en fonction de ce qui est bon pour lui.

Adam est tourné dans la Médina de Casablanca. Abla et Wara habitent un ancien appartement bourgeois décati mais avec de beaux restes – faïences au mur, vieux meubles – qui participent au charme du film. Un seul homme, un comparse, le soupirant d’Abla qu’elle éconduit systématiquement, mais qui sait ce que réserve l’avenir ?

Terminal Sud de Rabah Ameur-Zaïmeche (Algérie-France)

Lauréat du prix Louis Delluc pour Wesh Wesh, du prix Jean Vigo pour les Chants de Mandrin, Rabah Ameur-Zaïmeche n’en est pas à son coup d’essai avec ce nouveau film, une dystopie non située explicitement (mais il est clairement tourné en Provence, avec en particulier des vues du complexe industriel de Fos-sur-Mer). Soit donc un pays rongé par la dictature, où l’on vit dans la terreur des ninjas vêtus de noir et siglés GIU (Groupe d’Intervention Urbaine ?). Un médecin subit tout cela passivement, ce qui ne l’empêchera pas de se faire arrêter et torturer.

Le scénario (également de R. A.-Z.) est pour le moins relâché. On ne sait rien de l’idéologie du régime, par exemple, et les séquences se succèdent sans faire avancer notre compréhension de la situation au-delà de ce qui est donné au départ (un pays soumis à une dictature aussi cruelle qu’arbitraire), si bien que ce qui devrait être un thriller angoissant suscite surtout l’ennui. Des images se prolongent qui n’apportent rien au film (ce qui n’est pas le cas de la brève séquence qui montre des chevaux camarguais s’ébrouant en liberté). Quant à Ramzy Bedia, connu comme comique, il semble constamment à côté du personnage du médecin et ne parvient que rarement à exprimer l’empathie et la sensibilité du rôle. Que dire d’autre sinon que ce Terminal Sud tourné à la va comme je te pousse est une déception après les merveilles de sentiment et d’émotion des trois films précédents.

 

Une sélection de Tropiques-Atrium à Madiana, Fort-de-France, Martinique, février 2020.

« Le Dernier Jour d’un condamné » d’après Victor Hugo

« Mon corps est aux fers dans un cachot, mon esprit est en prison dans une idée. Une horrible, une sanglante, une implacable idée ! Je n’ai plus qu’une pensée, qu’une conviction, qu’une certitude : condamné à mort » L’une des premières phrases du court roman de Victor Hugo qui exprime d’emblée l’état d’esprit, l’obsession mêlée de désespoir de celui qui sait qu’il va mourir parce que des hommes voulant faire œuvre de justice en ont décidé ainsi et que l’heure est arrivée. La sentence de la Bible « Tu ne connaîtras ni le jour ni l’heure » (Matthieu 25 : 13), somme toute commode car elle permet de ne pas penser à la mort, est ici prise en défaut. Impossible, dès lors d’échapper à cette obsession.

Avant l’énoncé du jugement, le condamné, spéculant sur la sentence, déclare qu’il préfèrerait la mort aux travaux forcés à perpétuité, afin d’échapper à un interminable supplice. Mais la condamnation à mort n’épargne pas d’autres souffrances :

« Peut-être n’ont-ils jamais réfléchi, les malheureux [juges], à cette lente succession de tortures que renferme la formule expéditive d’un arrêt de mort ? Se sont-ils jamais seulement arrêtés à cette idée poignante que dans l’homme qu’ils retranchent il y a une intelligence, une intelligence qui avait compté sur la vie, une âme qui ne s’est point disposée pour la mort ? Non. Ils ne voient dans tout cela que la chute verticale d’un couteau triangulaire, et pensent sans doute que, pour le condamné, il n’y a rien avant, rien après ».

Le texte de Victor Hugo, célèbre plaidoyer contre la peine capitale, a fait l’objet de plusieurs adaptations théâtrales, parfois de simples lectures. Il s’y prête d’autant plus qu’il est écrit comme un récit à la première personne. C’est maintenant William Mesguich qui porte ce texte avec une conviction sans faille mais qui nous laisse néanmoins sur notre faim. Car l’interprète ne parvient que trop rarement à nous communiquer l’angoisse du condamné, comme lorsque, par exemple, il se réveille brusquement d’un cauchemar ou lorsqu’il nous fait entendre des phrases comme celle-ci : « Cette pluie qui tombe et qui durera plus longtemps que moi ».

Face à ce (relatif) échec, on est tenté de questionner la mise en scène de François Bourcier qui paraît inutilement « clinquante » : pourquoi avoir peint la cellule du condamné dans un blanc éclatant, pourquoi cette lumière éclatante ? Nous qui nous plaignons souvent de l’éclairage trop parcimonieux, ici pourtant il correspondrait à l’atmosphère du texte. Quant aux projections sur le mur de la cellule, elles semblent souvent de trop ou anachroniques. Ainsi est-ce le cas lorsque, pour évoquer un rêve du condamné, on voit apparaître des photos de famille d’époques différentes, si bien que l’on ne sait pas si le metteur en scène a voulu placer son personnage au XIX ou au XXe siècle. Même les images d’une petite fille sur une plage ne parviennent pas à nous émouvoir vraiment.

Il reste néanmoins les extraits du texte de Victor Hugo vers lequel il est nécessaire de revenir chaque fois qu’on est tenté de penser que tel ou tel (un terroriste par exemple) mériterait bien la peine de mort.

« Peut-être cette lecture [ou cette pièce] leur rendra-t-elle la main moins légère, quand il s’agira quelque autre fois de jeter une tête qui pense, une tête d’homme, dans ce qu’ils appellent la balance de la justice ? »

 

Fort-de-France, Théâtre municipal, du 23 au 25 janvier 2020.

Par Selim Lander, , publié le 24/01/2020 | Comments (0)
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