Le geste organique de Ricardo Ozier-Lafontaine

Exposition « RESET » – Fondation Clément – 25 mai-18 juillet 2018

Les plasticiens, aujourd’hui, se doivent d’être originaux. De plus en plus conceptuel, l’art s’éloigne de l’artisanat, au risque de paraître malhabile ou bâclé. La recherche de l’originalité apparaît d’ailleurs comme une gageure, le répertoire des formes et des couleurs étant par nature limité (et Picasso en a déjà exploré plus que sa part !). Si bien que le visiteur habitué des galeries et des musées d’art contemporain échappe rarement  à une impression de déjà-vu, pas nécessairement gênante, au demeurant : c’est un jeu pour l’amateur que de chercher des parentés entre les artistes.

Les toiles de Ricardo Ozier-Lafontaine, peintre martiniquais né en 1973, saisissent d’abord par leur unité et leur rigueur. Rarement aura-t-on vu la série poussée aussi loin et avec une telle constance. Ozier-Lafontaine conjugue en effet le gigantisme et un soin du détail porté à l’extrême. Ses toiles font couramment 2x2m, rarement moins et bien davantage dans les portraits de famille des Intercesseurs (3,40x2m). Or dans les séries intitulées Le Vivant, le Réel la toile est intégralement couverte de petites figurines dont la juxtaposition constitue l’œuvre entière. Dans les autres séries – Les Signes, Les Villes, Les Intercesseurs – si la toile n’est pas intégralement couverte, chaque sujet est construit suivant la même logique interne.

Profusion des détails. On se perd dans les toiles d’Ozier Lafontaine. On s’y noie, submergé par une masse grouillante de petits organismes, figés par l’instantané du tableau mais à l’évidence bien vivants. Le dessein/dessin d’ensemble est perçu seulement dans un second temps. Perçu ou pas, tant la profusion des petits êtres (cellules ? bactéries ?) de cette folie biologique peut se révéler oppressante, en particulier dans la série justement nommée du Vivant !

La joie. Ce  serait néanmoins trop réducteur de s’en tenir là. Du vertige cinétique qui saisit le regardeur surgit finalement, inattendue, une jubilation. Allegro ma non tropo. Il y a bien des manières pour un peintre de chanter la vie, le joli minois d’un modèle de Renoir, par exemple. Ozier Lafontaine s’y prend tout autrement mais avec la même éloquence. Le foisonnement, la prolifération qui émergent de ses toiles nous submergent à un point tel que nous n’avons d’autre solution que de convertir notre malaise en une sorte – inédite – de bonheur.

Conversion, transmutation, ces termes s’imposent à l’évidence face à la série des Intercesseurs qui clôture l’exposition. Ces personnages fabuleux, plus grands que nature, sont des chamanes – au dire de l’artiste lui-même – surgis d’un autre temps, censés nous faire accéder à une autre réalité, que certains diraient primordiales. À ce point tout le monde n’est pas tenu de suivre… Restent ces figures imposantes qu’on ne peut contempler sans percevoir « quelque chose ». Mais quoi ? Il faudrait sans doute être moins vieux, moins sceptique, moins rationaliste (ceci impliquant cela) que l’auteur de ces lignes pour y « comprendre » quelque chose !

Reste l’oppression, reste la joie ! Ce n’est pas tous les jours qu’un artiste nous apporte tout cela.

Que dire de plus ? Que tout ceci est en noir est blanc, à l’exception d’une très grande toile de la série Le Réel (2×2,70 m), en noir et rouge, et que, à chercher des comparaisons, les tableaux d’Ozier-Lafontaine nous ont remémoré les peintures aborigènes (d’Australie), à cause en particulier des petits points qui « comblent le vide » autour de certains motifs de quelques tableaux.

Fondation Clément, Le François, Martinique, FWI, du 25 mai au 18 juillet 2018.

Ymelda met le Tout-monde en musique

« Nous allons ainsi le cercle ouvert de nos esthétiques relayées »
Édouard Glissant, Philosophie de la relation, Poétique III, 1990.

A tous ceux qui croiraient que le concept glissantien de Tout-Monde est sympathique mais peu réaliste la chanteuse d’origine haïtienne Ymelda Marie-Louise apporte le meilleur des démentis. Rappelons que selon Glissant lui-même, « la totalité [le Tout-monde] n’est pas ce qu’on dit être l’universel. Elle est la quantité finie et réalisée de l’infini détail du réel » (Traité du Tout-monde, Poétique IV, 1997). Ymelda réalise ce programme, pour autant qu’on puisse l’accomplir à une échelle humaine, en conjuguant – non pas mêlant – des êtres de chair et de sang, des musiciens haïtiens, martiniquais, burkinabé et qatari dans une œuvre polyphonique réunissant Orient et Occident.

« Les dieux venus de partout ont fondu dans le Tout-monde » écrit Glissant dans le roman Tout-monde (1993). Sans faire jamais référence au maître, Ymelda affiche néanmoins son œcuménisme lorsque, présentant ses musiciens, elle n’omet pas de préciser leurs obédiences distinctes (de l’islam au christianisme en passant par le vaudou) tout en plaçant son « concert » (à prendre également au sens premier de se concerter) sous l’invocation de son propre Dieu.

Ymelda, ses deux choristes et ses quatre instrumentistes aux racines souvent lointaines mais toujours vivantes sont emblématiques de l’identité rhizomatique mise en exergue par Glissant. Divers mais ouverts l’un à l’autre, ils produisent une musique puissante aux accents variés avec néanmoins une dominante africaine. La partie instrumentale est dominée par une section rythmique qui additionne trois percussionnistes, respectivement burkinabé (le leader qui joue également du n’goni, sorte de luth traditionnel), haïtien (aux congas) et martiniquais (au tambou bèlè). On a pu apprécier la combinaison de leurs sonorités différentes lorsque le trio, seul en scène, a fait la démonstration de sa virtuosité. On a goûté également le dialogue empreint de complicité entre la flute en roseau du musicien qatari et la voix de la chanteuse. Quant à cette dernière, elle séduit autant par sa voix chaude et bien timbrée que par ses textes où domine le créole haïtien ainsi que par sa belle présence sur la scène, la relation chargée d’empathie qu’elle instaure immédiatement avec la salle.

Le manque d’assurance qui transparaissait par instants lors de son concert à Fort-de-France ne la rendait que plus sympathique : il traduisait simplement une difficulté qui se présente à tous les interprètes du spectacle vivant n’ayant pas la possibilité de se produire régulièrement. Tel est hélas le lot des artistes de la Martinique où Ymelda a posé ses bagages.

 

Tropiques-Atrium, scène nationale de Fort-de-France, 18 mai 2018.

L’ Afrique d’hier et d’aujourd’hui à la Fondation Clément en Martinique

Masque Dan (Côte d’Ivoire)

Depuis que les locaux de la Fondation Clément se sont agrandis de nouveaux espaces muséaux, des expositions prestigieuses y sont organisées chaque année. Après la rétrospective Télémaque, en 2016, puis Le Geste et la Matière, en partenariat avec le Centre Pompidou, en 2017, voici, tirées des collections de la Fondation Dapper, une sélection d’œuvres majeures de la statuaire africaine accompagnée de quelques créations de plasticiens africains contemporains.

La découverte des sculptures africaines, masques, statuettes, par les artistes européens, Braque et Picasso en tête, au début du XXe siècle fut comme un coup de tonnerre. Elle leur a donné la liberté à laquelle ils aspiraient, apportant la confirmation que l’art et plus précisément la représentation de la figure humaine n’avaient pas besoin d’être réalistes pour être expressifs et même, d’une certaine manière, fidèles. Le cubisme est la manifestation la plus directe de l’influence africaine mais la tendance à l’épuration des formes – chez un Brancusi, par exemple – en procède également directement. L’inspiration née de la sculpture africaine se voit chez Picasso dans nombre de ses peintures, y compris les plus célèbres comme Les Demoiselles d’Avignon ou Guernica. Le constat vaut encore plus pour les tableaux et les gravures de Wifredo Lam dans lesquels les formes directement empruntées à l’Afrique sont omniprésentes.

Reliquaire Fang (Cameroun)

Stylisation, déformation dans une figuration qui demeure expressive et émouvante, tels sont les principaux apports de la statuaire africaine au « Musée imaginaire » de la sculpture mondiale. Relisons cependant Malraux : « Le surnaturel sauvage suggère un chemin, fût-il menaçant ; car vers l’immémorial, vers la caverne, le plus sinistre fétiche est un intercesseur. Le contraire du ciel étoilé. Il nous mène à travers la part brumeuse du monde, à travers la nôtre. Comme le mythe »[i]. C’est insister, chez Malraux, sur le sens originel, magico religieux, des œuvres. Le catalogue de l’exposition, rédigé par des auteurs aux frontières de l’anthropologie et de l’histoire de l’art, fait de même et nul ne se plaindra d’être informé de l’usage rituel des sculptures présentées à notre admiration. Il n’en demeure pas moins que si ces œuvres parlent, aujourd’hui, au plus grand nombre, si elles touchent des visiteurs de toutes sortes, parmi lesquels certains n’ont aucun lien avec l’Afrique, les Africains et leurs cultures ancestrales, si la découverte des statuettes et masques africains fut un tel choc pour les artistes européens au début du XXe siècle, cela n’a pas grand-chose à voir avec les rites pour lesquels ils furent fabriqués. Ces artistes y ont vu la manifestation de la révolution esthétique qu’eux-mêmes cherchaient encore à tâtons. Ils ont été confortés dans leur volonté de s’affranchir des règles apprises afin de laisser s’exprimer en eux la même puissance d’imagination que celle dont témoignaient les ouvrages des « primitifs ».

Encore cela ne suffirait-il pas pour émouvoir l’amateur d’art africain si beaucoup de ces sculptures dont certaines s’enfoncent dans la nuit des temps, et dont les auteurs n’ont laissé aucune trace, ne témoignaient d’une perfection technique et d’une sensibilité qui conduisent à les ranger sans hésiter parmi les chefs d’œuvre de l’humanité[ii].

Omar Victor Diop

Tout n’est pas de ce niveau dans la sélection de la Fondation Dapper montrée en Martinique, le souci de la commissaire, Christiane Falgayrettes-Leveau, présidente de la Fondation, étant plutôt de faire ressortir la diversité des œuvres tant dans leur usages que dans leurs origines, comme en témoigne l’organisation à la fois géographique et thématique des deux premiers volets de l’exposition.

Si la chronologie est absente de ces deux volets où les masques et statuettes ne sont, par la force des choses, le plus souvent pas datées, la dernière partie de l’exposition s’intéresse aux plasticiens contemporains, le plus connu étant Ousmane Sow  (seul Africain membre de l’Académie française des Beaux-Arts) représenté ici par une impressionnante statue de Toussaint Louverture plus grande que nature. Cette section rassemble dix peintres à côté de cinq photographes et deux sculpteurs. À noter la présence de seulement trois femmes, un déséquilibre qui, il est vrai, n’est pas propre à l’Afrique.

Si l’on n’a rien à redire à la sélection des artistes contemporains présentés ici, tous capables de communiquer des choses personnelles dans une forme plaisante à l’œil (eh oui ! quoi qu’on en dise, l’art a encore à voir avec le beau pour la plupart d’entre nous), il n’en demeure pas moins que le contraste entre la situation de ces quelques artistes d’aujourd’hui lancés dans le circuit international et les sculpteurs de la vieille Afrique plongés dans l’anonymat peut laisser une impression de malaise. Comme si l’on pouvait mettre sur le même plan des trésors de la statuaire mondiale produits par des personnes dont nous ignorons tout mais dont la maîtrise et le talent éclatent aux yeux et des œuvres – qui encore une fois ne déméritent pas dans le paysage contemporain – mais qui portent fatalement les stigmates d’une époque où l’art est de plus en plus marqué par la facilité, la recherche du gag et plus généralement une désinvolture que la prétention à théoriser de certains de ses acteurs ne parvient pas à dissimuler.

Chéri Samba

 

Afriques – Artistes d’hier et d’aujourd’hui, Fondation Clément, Le François, Martinique, du 21 janvier au 6 mai 2018.

Catalogue sous la direction de Christiane Falgayrettes-Leveau, préface de Patrick Chamoiseau. Paris, Éd. Hervé Chopin et Fondation Dapper ; Le François (Martinique), Fondation Clément. 2018, 240 p., 28,50 €.

 

 

[i] André Malraux, La Métamorphose des dieux, III – L’intemporel, Gallimard, 1976. Repris in André Malraux, Écrits sur l’art (II), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 915.

[ii] Le marché de l’art s’est emparé des objets africains. Les plus rares, pourvus d’un pedigree convaincants, atteignent désormais des sommets. Par exemple un million d’euros pour un simple appui-nuque Lega (RDC) proposé à la Tefaf Maastricht.

D’une héroïne à son contraire : Olympe de Gouges et Mademoiselle Julie

Les habitués des théâtres du quartier Montparnasse, à Paris, peuvent voir en ce moment deux pièces aux antipodes l’une de l’autre, bien que centrées toutes deux sur un caractère féminin. Mademoiselle Julie, une pièce du répertoire, très souvent montée, met face à face deux monstres. Olympe de Gouges, une pièce contemporaine, exalte la figure de la première féministe française (1748-1793), auteure d’une Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), écrivaine polygraphe qui s’est prononcée dans ses écrits aussi bien, par exemple, pour l’abolition de l’esclavage[i] que pour un traitement honorable des miséreux financé par un impôt équitablement réparti.

Annie Vergne et Clarissa Palmer se sont emparées de cette personnalité proprement héroïque qui périt sur l’échafaud pendant la Terreur et lui ont donné une double incarnation sur le plateau. À cour, l’Olympe du XVIIIe siècle en costume d’époque, assise à un guéridon. À jardin, un jeune homme d’aujourd’hui tente vainement de s’intéresser à la thèse qu’il a entrepris d’écrire sur les féministes dans l’histoire. Il reçoit la visite d’une Olympe née dans son imagination qui le met bientôt en face de ses contradictions… qui sont en même temps celle de notre époque : violences faites aux femmes, sans-logis couchés sur les trottoirs de nos villes (image de l’Inde miséreuse désormais quotidienne chez nous !), inégalités de plus en plus scandaleuses, corruption en tout genre, etc.

La juxtaposition des revendications portées par la véritable Olympe – qui ne concernent a priori que le XVIIIe siècle – avec le tableau en creux par l’Olympe imaginaire des tares de notre époque permet de mesurer combien nous sommes encore éloignés, en dépit des progrès réalisés, de la société juste souhaitée par Olympe de Gouges. Olympe de Gouges porteuse d’espoir est une pièce politique au sens premier du terme ; elle ne porte pas seulement jusqu’à nous le message d’un personnage historique, elle l’actualise, en quelque sorte, pour mieux nous mettre en face de nos propres responsabilités. Cela ne signifie pas que tous les spectateurs deviendront des bénévoles des Restos du cœur, sans doute la plupart sont-ils comme le jeune thésard de la pièce, du genre velléitaire. Au moins le message aura-t-il été passé. Et il semblait bien passé auprès du public de la représentation à laquelle nous avons assisté, public qui, quoi qu’il en soit de son engagement pour de justes causes, avait au minimum, cet après-midi-là, découvert une figure du féminisme particulièrement attachante.

Olympe de Gouges porteuse d’espoir d’Annie Vergne et Clarissa Palmer. M.E.S. Annie Vergne. Avec Ghislain Geiger, Juliette Stevez et Annie Vergne. Le Guichet Montparnasse, les dimanches à 15 h.

°                            °

°

Changement radical d’ambiance avec Strindberg et Mademoiselle Julie. On n’est plus dans l’hagiographie bienveillante mais dans une exploration de l’âme humaine dans ce qu’elle a de plus glauque. La situation de départ est assez banale. Dans une société de caste, il est courant que les mâles des catégories supérieures prennent leur plaisir avec des partenaires de la classe inférieure de l’un ou l’autre sexe. S’il est moins fréquent que leurs homologues féminins s’encanaillent de la sorte, cela n’est pourtant pas exceptionnel et une littérature (pas toujours) grivoise en fait même un sujet de prédilection. L’histoire de Julie, fille de comte, qui s’amourache du valet de son père pourrait être traitée en vaudeville (comme, par exemple, l’aventure de la Comtesse et de Chérubin dans Figaro). Mais nous sommes avec Julie à la fin du XIXe siècle, en Suède et chez Strindberg, trois raisons pour que son histoire finisse mal. À trop vouloir s’approcher de la flamme, elle ne tardera pas à s’y brûler les ailes.

On pourrait imaginer que la conclusion tragique de la pièce (le suicide de Julie) soit la suite logique d’une passion malheureuse. Or la passion est remarquablement absente de la pièce, tout au moins dans la M.E.S. de Nils Öhlund. Les trois personnages – Julie, Jean et la cuisinière Kristin – en semblent incapables. Jean, prisonnier des convenances, se refusera à Julie jusqu’à ce que le « hasard les enferme dans une chambre secrète » (dixit Strindberg dans sa préface à la pièce) où il cèdera à une excitation purement sexuelle, laquelle semble également la seule motivation de Julie. Une fois l’acte accompli, Jean cherchera tout simplement à en tirer un profit financier, tandis que Julie tentera – brièvement – de retrouver par la colère son honneur perdu, avant de s’effondrer. Quant à Kristin, elle forme avec Jean un couple fondé uniquement sur la réciprocité des intérêts.

La force de la pièce se ramène alors avant tout à la violence des dialogues. Exemples :

Julie : Je me suis fait la complice d’un domestique voleur. Et plus loin : Sale type, ordure, fumier !

Jean : Jamais quelqu’un de ma classe ne se serait comporté comme vous, ce soir.

Le rôle de Kristin est loin d’être secondaire. Elle apporte la respiration et surtout le bon sens nécessaires, avec la pointe de morale bourgeoise qui convient.

Kristin : Voilà ce que c’est quand ces Dames et ces Messieurs veulent faire comme les petites gens. Alors ils deviennent petits !

Julie n’est pas Hedda Gabler[ii]. Elle en est même l’opposée, manipulée au lieu d’être manipulatrice. Et si elles se suicident toutes les deux à la fin, chez l’une c’est obéissance passive à Jean, chez l’autre choix délibéré. Julie, si arrogante au début de la pièce, perd trop rapidement de sa superbe pour devenir un être pitoyable incapable de se défendre et de se sauver. Même si la pièce est considérée comme un chef d’œuvre, on est en droit d’y voir là un défaut de construction. L’auteur devait en être conscient, à voir le soin qu’il a pris, dans sa préface, à énumérer les causes dont la réunion conduira au suicide de sa protagoniste. Au nombre de celles-ci, un « cerveau faible et dégénéré ». Il y a là une facilité chez Strindberg. On aimerait une Julie plus forte, plus combative, l’héroïne d’une tragédie plutôt que la victime d’un drame de la faiblesse humaine.

Les gradins sont disposés de part et d’autre d’une scène étroite et allongée, ce qui présente l’avantage – d’autant que la salle n’est pas bien grande – de créer une proximité avec tous les spectateurs. Nous sommes dans la cuisine du château, avec une grande table au milieu, Kristin a son coin à une extrémité, par l’autre on entre et on sort. Les comédiens ne trichent pas. On a pourtant du mal à ressentir les émotions de leurs personnages. Question, à nouveau, de M.E.S.  Malgré tout, le public suit. Même si le contexte a beaucoup changé, si le puritanisme s’est réfugié  dans les banlieues ghettoïsées, force est de reconnaître que l’impact de Mademoiselle Julie sur les spectateurs se maintient.

Mademoiselle Julie d’August Strindberg, nouvelle trad. de Clémence Hérout et Nils Öhlung. M.E.S. Nils Öhlund. Avec Jessica Vedel, Fred Cacheux ou Nils Öhlund (en alternance), Carolina Pecheny. Théâtre de Poche Montparnasse jusqu’au 18 mars.

 

[i] Voir sa pièce, Zamore et Mirza ou l’heureux naufrage, 1788.

[ii] Cf. Selim Lander, « Qui est Eilert Lovborg, le personnage d’Ibsen dans Hedda Gabler ? », Critical Stages, n° 14, dec. 2016. http://www.critical-stages.org/14/qui-est-eilert-lovborg-le-personnage-dibsen-dans-hedda-gabler/

 

Théâtre-Martinique : « Le Patron » d’Alfred Alexandre

Cela se murmurait dans le milieu du théâtre martiniquais. Depuis qu’une deuxième pièce de ce jeune auteur a été montée sur les planches, cela ne fait plus de doute : une voix est née. On connaissait déjà le style puissant des romans d’Alfred Alexandre[i], à forte dimension sociale, on avait ressenti l’émotion produite par la dispute tragique des deux frères de La Nuit caribéenne, sa première pièce, créée en 2010, Le Patron confirme son sens du dialogue sur un mode moins violent quoique loin d’être apaisé[ii].

Ils sont deux dans un bar, après la fermeture, ressassant leurs malheurs. Ce bar est comme une île. Il va à vau-l’eau. Et c’est toute ma vie qui est pareil, dira la femme, celle du patron du titre de la pièce, parti pour toujours, on découvrira progressivement pourquoi. Son interlocuteur est le videur du bar, qui fut le confident du patron, le compagnon de ses virées. Il s’incruste dans une petite chambre de l’appartement au-dessus, malgré ses griefs envers la patronne qui ne cesse de le rabaisser. Elle menace de le chasser, mais elle est si seule…

La première réplique donne le « la » de ce texte qui mâtine sa dureté de poésie.

LA PATRONNE : Va falloir m’expliquer ce que tu fous encore, la gueule au vent, chez moi, à cette heure-ci. Allez ! Allume la lumière, que je te vois dans toutes tes manigances.

Et un peu plus loin, de la même : Je sais parfaitement ce que tu fais là. Je sais très bien pourquoi chaque soir, depuis deux semaines, tu viens poser ton ombre dans mes archipels et dans mon isolement.

Alfred Alexandre

Un cyclone se prépare, circonstance exceptionnelle, la hargne de la patronne semble s’atténuer : Toute cette attente, comment veux-tu que ça ne m’enlève pas le repos ? Toute cette attente… Tout ce mauvais temps qui vient et qui ne vient pas. C’est comme si on était sans boussole…Comme si on s’était perdus tous les deux ! Sans une carte pour se repérer entre les océans.

Ce n’est qu’un moment de répit, les deux solitaires, écorchés vifs, sont voués à se déchirer, tandis que l’ombre de l’absent ne cesse de planer au-dessus d’eux.

LE VIDEUR : Que ça fait trois mois que je travaille ici, trois mois que toutes les paroles que vous faites descendre sur moi, elles ont l’odeur de la charogne.

Jusqu’à leur éventuelle rédemption… s’ils ne sont pas déjà trop abîmés par l’existence… On pense aux écrivains américains, à O’Neill, à Faulkner pour la dureté des dialogues et l’horizon irrémédiablement bouché.

La patronne est interprétée par Lucette Salibur, LA tragédienne de la scène martiniquaise à la diction toujours parfaite, un rôle dans lequel elle donne toute sa mesure. Elle est totalement crédible dans les états d’âme de son personnage à la fois fort et vulnérable, rongé par une souffrance qu’il voudrait ravaler mais qui finit par le submerger. Son partenaire, Éric Delor, joue avec autorité une partie il est vrai moins complexe, celle d’un homme dont les airs de faux dur ne dissimulent pas longtemps la fragilité et la soif d’amour.

Le décor est minimaliste : deux chaises, une table basse, en accord avec la M.E.S de Ruddy Silaire, sans fioritures, qui se contente, fort justement, de coller au texte dont les deux comédiens se font les porte-voix.

Le Patron d’Alfred Alexandre, création Tropiques-Atrium, Fort-de-France, 23 janvier 2018.

 

 

 

[i] Bord de Canal, Paris, Dapper, 2005, prix des Amériques insulaires 2006,

Les Villes assassines, Paris, Ecriture, 2011,

Le Bar des Amériques, Montréal, Mémoire d’encrier, 2016.

[ii] Les deux pièces sont publiées aux Editions Passage(s), coll. « Libres courts au Tarmac », Caen, 2016.

Pierre Béziers dans « Baga » de Robert Pinget

Une petite salle (en l’occurrence le théâtre des Ateliers à Aix-en-Provence) et un comédien seul sur la scène dans un décor simplifié à l’extrême : cette définition minimaliste du théâtre n’est pas la moins séduisante. C’est celle, en tout cas, qui permet le contact le plus étroit, le plus intime avec le comédien, parce qu’il est physiquement proche, parce qu’il est en permanence présent, parce qu’il concentre nécessairement l’attention. En contrepartie, cela exige de lui de la « présence » et une attention constante.

Le texte importe aussi, évidemment. Il le faut assez « fort » pour que, quel que soit le talent du comédien, l’attention, des spectateurs cette fois, se maintienne jusqu’au bout. À cet égard, il n’est pas absolument certain que le roman de Robert Pinget nous parle aujourd’hui autant que lors de sa publication, en 1958, une époque où l’absurde faisait davantage recette en littérature. Pinget est rangé dans l’école du Nouveau Roman, laquelle se caractérise davantage par l’intérêt porté aux faits psychologiques les plus minuscules que par le souci de bâtir une intrigue. Tel est le cas de Baga, portrait à la première personne d’un personnage en proie à la déréliction. Souverain d’un improbable royaume, il se raconte avec une complaisance qui peut finir par agacer, cultivant comme à plaisir les hésitations et les repentirs.

De gauche a droite : Alain Robbe-Grillet (Robbe Grillet), Claude Simon, Claude Mauriac, Jerome Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier.

Il n’en demeure pas moins que Baga est un grand texte dans son genre et qu’il mérite d’être entendu par tous les amoureux de la littérature. Entendu plutôt que lu, sans doute, car le passage à la scène, en accentuant la cocasserie, le rend nettement plus digeste. Il faut donc saluer l’initiative de Pierre Béziers qui a adapté le roman et l’interprète lui-même avec toute la pesanteur et toute la fantaisie qui conviennent. Notre roi, en effet, quoique vieux et fatigué, possède ce grain de folie qui l’empêche de désespérer tout-à-fait. Lucide sur lui-même, conscient de son incapacité à gouverner (son ministre Baga s’en charge à sa place), il est en même temps suffisamment égaré pour se contenter d’une existence paresseuse. Il a néanmoins des lettres, des velléités d’écriture, quelques zestes d’humour, et nous l’entendons dans sa tentative de mettre un peu d’ordre dans ses idées, car il a entrepris de rédiger l’histoire de sa vie.

Pierre Béziers est remarquable de bout en bout. Il a l’expérience et la solidité qui conviennent pour porter sur ses épaules un personnage plus complexe qu’il n’y paraît à première vue. Vêtu d’un ample manteau chamarré, chaussé des « pantoufles de cygne » mentionnées dans le texte, dûment couronné, il siège sur un moderne fauteuil de bureau « relooké » en trône. Derrière lui, un rideau rouge lui permet de disparaître et de réapparaître, quelque peu transformé s’il le faut, comme lorsqu’il part à la guerre sur son fauteuil converti en « taxi » (sic) royal, tandis que le manteau, retourné, est devenu tenue de camouflage. Son jeu avec le calepin sur lequel il consigne de temps à autre quelques notes est particulièrement réussi. Sa diction lente et hésitante fait également mouche.

On ne voit absolument rien à redire à cette interprétation (dont le mérite revient en partie à la M.E.S. de sa fille Jeanne Béziers). Pour la performance d’acteur – et aussi pour Pinget qu’il serait dommage d’oublier tout-à-fait – on ne peut que souhaiter une belle tournée à ce spectacle déjà présenté en Avignon pendant le dernier festival.

Théâtre des Ateliers, Aix-en-Provence, du 20 au 23 octobre 2017.

 

Danse : « Negra / Anger » – sous le signe de Nina Simone et de Césaire

Suite heureuse de l’année de la Colombie en France, une pièce proposée par Alvaro Restrepo qui dirige El Collegio del Cuerpo à Carthagène des Indes. Particularité de Negra / Anger : elle mêle à onze danseurs de la compagnie vingt et un collégiens et lycéens aixois. Mais on ne parlerait pas de cette pièce si elle n’avait que ce seul mérite à faire valoir. Il faut tout de suite souligner la performance réalisée par les jeunes amateurs[i] qui n’ont eu que très peu de temps pour s’entraîner avec les professionnels. Evidemment, les contributions des uns et des autres sont très inégales, les amateurs étant cantonnés à un rôle de figurant, ce qui n’enlève rien à leur mérite car un figurant, dans un ballet, ne reste pas inactif, il doit respecter la chorégraphie, bouger, danser en mesure et même, en l’occurrence, donner de la voix quand et comme cela lui est demandé. Il faut ajouter que la présence de ces vingt-et-un danseurs supplémentaires apporte une ampleur difficilement atteignable autrement et que leur nombre sert ainsi l’économie d’une pièce qui veut mettre en évidence la colère des noirs[ii] face aux mauvais traitements dont ils furent et sont encore les victimes.

Mais enfin tout cela ne serait rien encore si la chorégraphie ne faisait preuve d’une inventivité rafraîchissante. Le premier tableau donne le ton et fait immédiatement ressortir l’intérêt d’avoir une troupe nombreuse sur le plateau.  Tous les danseurs vêtus de noir et portant un masque de tulle noir sur le visage sont assis en rang serré, dos au public. Tandis que la musique joue un morceau de piano, un premier danseur se lève et se met à jouer le morceau en posant rapidement la main sur la tête des autres danseurs, comme fait un pianiste avec les touches de son instrument. Les danseurs ainsi désignés s’affaissent comme la touche enfoncée par le doigt du pianiste puis l’un d’eux se lève à son tour et prend le relais du premier, etc. Toute cette séquence est parfaitement réglée : la danse n’est pas portée par la musique comme habituellement, elle donne l’illusion du contraire, comme si elle contribuait à créer la musique.

La musique est de bout en bout celle de Nina Simone qui est célébrée dans cette pièce comme militante de l’antiracisme, au même titre que Césaire dont un extrait du Cahier du retour au pays natal est lu pendant le spectacle. Si, lors de la représentation à laquelle nous avons assistée, la diffusion de certains morceaux a souffert au point de rendre l’écoute pénible (son brouillé et trop fort), Nina Simone n’en est pas moins une chanteuse de blues irrésistible qu’on a pu apprécier pleinement dans son tube Tomorrow is my turn.

Le prologue est suivi d’une séquence au cours de laquelle les danseurs professionnels du Collegio del Cuerpo (qui mêle Blancs et Noirs) dansent tour à tour d’une manière particulièrement expressive l’oppression qui pèse sur les victimes du racisme. C’est à ce moment qu’ils se débarrassent du voile noir qui couvrait leur visage. La suite enchaîne sans faute plusieurs tableaux, avec ou sans les jeunes amateurs, et le final à la manière de ces rondes africaines où les danseurs sortent du cercle à tour de rôle pour montrer leurs prouesses, électrise le public.

Au Pavillon Noir, Aix-en-Provence, du 13 au 15 octobre 2017.

[i] Même si les lycéens sont en première « option danse ».

[ii] Comme on l’aura remarqué, l’espagnol negra est l’anagramme de l’anglais anger.

(La) Logiquimperturbabledufou au Théâtre du Jeu de Paume

Zabou Breitman est comédienne. Elle est également une metteuse en scène audacieuse qui compose ses pièces comme un patchwork de textes, de bribes de textes empruntées, dans ce cas, à Tchekhov (La Salle n° 6), Shakespeare ou Lewis Caroll. Comme le titre le laisse deviner, Logiquimperturbabledufou raconte des histoires de fous enfermés dans un asile, lieu propre à susciter la poésie et l’absurde aussi bien que la souffrance, voire l’horreur. Passé quelques minutes d’hésitation – faut-il rire ou pleurer ? – la pièce ne quitte pas le registre de la fantaisie. L’auteur, au demeurant, renonce très vite à raconter une histoire, ses personnages ne prennent aucune consistance, on passe du coq à l’âne, les comédiens changent de rôle comme de chemise, les dialogues se réduisent à peu de choses (les auteurs cités plus haut n’ont donc aucune raison de sentir spoliés !) et l’attention se concentre de plus en plus sur les tableaux humoristiques concoctés par Z. Breitman.

Tantôt coiffés de chapeaux inspirés des bateleurs du Moyen Âge, tantôt déguisés en lapins, les quatre comédiens devenus danseurs ou acrobates interprètent des scénettes sans parole toujours réussies et parfois très drôles. La M.E.S. s’appuie également sur un décor aussi simple qu’astucieux : un panneau en fond de scène percé d’une étroite porte verticale ; il est mobile, ce qui permet de jouer sur les deux déplacements, celui de l’ouverture et celui des comédiens eux-mêmes mobiles et visibles à travers.

La pièce contient bien une satire du milieu médical mais qui l’égratigne à peine. Et les patients prennent leur mal… en patience ! Tout est pour le mieux et l’on rit volontiers. Seul bémol, les jeunes comédiens n’ont pas été avertis que la vénérable salle du Jeu de Paume à Aix-en-Provence date d’un temps où l’on déclamait pour se faire entendre, si bien que les spectateurs éloignés ont perdu une grande partie du texte. Fort heureusement, ce dernier, comme on l’a dit, n’est pas ce qui importe le plus dans la pièce. Malgré tout, on ne saurait trop recommander aux comédiens qu’ils évitent de parler le dos tourné au public ou dans les coulisses, de se parler à eux-mêmes, qu’ils n’oublient pas qu’ils jouent pour un public, lequel, pour une grande part, n’a plus ses oreilles de vingt ans !

 

Par Selim Lander, , publié le 13/10/2017 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: , ,

Théâtre : Bernhard, Le Bal, Séchaud

Trois pièces jouées en ce moment dans deux salles du quartier Montparnasse à Paris, le Théâtre de Poche et le Guichet.

 

Au But de Thomas Bernhard

Thomas Bernhard (1931-1989) est un auteur à la mode en France même s’il n’est pas si fréquent que l’on y monte ses pièces. L’année dernière, en Avignon, Place des héros était joué en lituanien et mis en scène par un Polonais, Krystian Lupa[i] ! Au But – qui consiste pour l’essentiel en un long monologue  – exige un monstre sacré. Or l’on peut appliquer sans hésiter ce qualificatif à la comédienne qui interprète le rôle principal avec une énergie et une justesse confondante. De l’énergie il en faut pour dire son texte de manière quasiment ininterrompue pendant presque deux heures d’horloge. Et Dominique Valadié est âgée de soixante-cinq ans ! Mais un tel exploit ne suffirait pas à susciter tant d’éloges sans la justesse. On admire combien la comédienne s’est glissée dans la peau du personnage de grande bourgeoise désenchantée qui se sert du langage comme d’une arme pour terrasser sa mélancolie et asservir ses proches. La pièce en deux actes se déroule d’abord dans la maison viennoise où vivent la mère et sa fille. La première, de simple extraction, a épousé un industriel. Femme de tête, elle est devenue chef d’entreprise après la mort du mari. La fille soumise, réduite à un rôle de faire-valoir, écoute le discours interminable de sa mère, tout en remplissant des malles de vêtements en vue d’un départ imminent dans la villa du bord de mer, à Katwijk. Le deuxième acte qui se situe dans cette villa incorpore un troisième personnage, un invité, jeune auteur de théâtre qui vient de connaître le succès. Ce choix de la part de Bernhard n’est évidemment pas innocent puisqu’il lui donne l’occasion de mettre dans la bouche de la mère quelques piques bien senties sur le théâtre et son public. A quoi bon remuer toute la boue de la société dans des pièces de théâtre, puisque cela ne dépassera jamais la simple rhétorique ? Éternelle question du théâtre politique condamné – sauf circonstances exceptionnelles – à rester dans une attitude purement dénonciatrice[ii].

 

Les Personnages oubliés d’Henry Le Bal

H. Le Bal est un écrivain prolifique, poète, romancier et auteur d’une dizaine de pièces de théâtre. Il se montre par ailleurs ici comédien très convaincant dans le rôle du valet de comédie. Les Personnages oubliés : le titre indique que nous avons affaire à une pièce sur le théâtre. Les comédiens y incarnent des personnages tombés dans l’oubli comme les pièces dans lesquelles ils apparaissaient. Ils se retrouvent dans un non-lieu, très différent du décor auquel ils étaient habitués, animés malgré tout par la volonté de jouer « leur » pièce. Celle dont il est ici question, dont le titre est 6 janvier, a pour prétexte la fête d’anniversaire d’une institution chargée d’archiver les « œuvres » dans une tour prévue à cet effet. Mais une pièce oubliée, par définition, ne saurait être rejouée… L’écriture d’H. Le Bal est fantasque avec des formules comme « qui donc que quoi qu’est-ce que tout ce sinon ? », ou « Aujourd’hui ce passé est d’ample beaucoup derrière moi et avec lui les ici ». Il y a des personnages improbables comme le dératiseur muet mais la figure centrale est celle de Loulou qui fut modèle des peintres dans les années 1920 et qui est chargée d’expliquer leur situation aux nouveaux arrivants dans la confrérie des oubliés. Elle est incarnée par une comédienne, Juliette Raynal, laquelle fait preuve d’une présence étonnante, électrique, au point que les autres comédiens, tous masculins, semblent aimantés, bien au-delà de ce que suggère le texte.

 

Une Ombre dans la nuit de Julien Séchaud

On a dit naguère tout le bien qu’on pensait de J. Séchaud auteur de théâtre à propos de sa première pièce, Aimez-vous la nuit ? Cette nouvelle pièce n’en est pas seulement proche en raison de la présence du mot « nuit » dans le titre. Il y règne une atmosphère semblable, avec quatre personnages qui se découvrent soudain piégés – ici dans un salon bourgeois, là sur un quai de gare – sans savoir au départ pourquoi. Le prétexte, néanmoins, est différent puisque les spectateurs se trouvent maintenant confrontés à une énigme policière. L’un des quatre personnages est responsable du meurtre d’un certain Lucas. Ils sont tous tombés dans la souricière tendue par Mme de Bréant, la mère de Lucas, que l’on entendra seulement en voix off, tous des coupables potentiels suivant le schéma classique de ce genre d’histoires, et l’art de l’auteur consiste à rendre chacun crédible dans un rôle d’assassin. L’affaire est bien menée et la conclusion inattendue, comme de juste. La mise en scène d’Annie Vergne est sans fioriture ; les interprètes (parmi lesquels l’auteur dans le rôle du valet, lui aussi coupable potentiel) apparaissaient encore un peu tendus lors de la représentation à laquelle nous avons assisté, l’une des premières, à l’exception néanmoins de Juliette Stevez déjà très convaincante dans son personnage de business woman acariâtre.

 

Au But, Théâtre de Poche jusqu’au 5 novembre.

Les Personnages oubliés, Guichet Montparnasse jusqu’au 29 octobre.

Une Ombre dans la nuit, Guichet Montparnasse jusqu’au 16 décembre.

 

[i] Cf. https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2016-15-place-des-heros/

[ii] Cf. S. Lander, « Le théâtre et ses spectateurs », Esprit n° 403, mars-avril 2014, p. 219-225.

Par Selim Lander, , publié le 04/10/2017 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: , ,

Ouverture de la saison 2017-2018 au Pavillon Noir

Le Ballet Preljocaj a son port d’attache à Aix-en-Provence dans le Pavillon Noir, bâtiment emblématique signé par Rudy Riciotti, l’architecte du MUCEM à Marseille. Ce lieu voué aux répétitions contient également une salle de spectacle dédiée aux petites formes. Pour l’ouverture de la saison, Angelin Preljocaj a choisi parmi ses chorégraphies une pièce ancienne pour deux danseurs et une création pour quatre danseuses et deux danseurs.

Un Trait d’union

Au début de la pièce, un danseur se bat avec un fauteuil ou plutôt il s’en sert comme d’un partenaire sur lequel on peut grimper, sauter mais qui peut aussi se retourner et vous écraser. Cependant la pièce ne commence vraiment qu’avec l’entrée du second danseur, puisque son propos est l’altérité : si l’autre est différent de nous, il ne l’est pas au point où nous n’aurions rien en commun. Pendant toute la pièce les deux danseurs vont se chercher, se heurter, s’esquiver. Complicité, défi, guerre ou paix : gestes et sentiments s’enchaînent sans se ressembler.

Fallait-il prendre deux danseurs du même sexe pour illustrer le propos du chorégraphe, inspiré du mythe de Platon, dans le Banquet, suivant lequel les premiers humains étaient des êtres parfaits, complets, que les dieux ont séparés en deux moitiés, chacune depuis cherchant son manquant ? Pas obligatoirement mais c’est incontestablement plus fort ainsi, tout en étant plus proche des mœurs des Athéniens qui cherchaient l’âme sœur dans un garçon.

Ajoutons pour finir que la musique de Bach (largo du concerto pour piano n° 5) qui domine dans cette pièce lui ajoute la profondeur, la densité propre au maître de Leipzig.

Still Life

Les deux mêmes danseurs reviennent après l’entracte, accompagnés de quatre danseuses pour une pièce qui ne parle plus seulement de la séparation mais de la mort, à la manière des Vanités de la peinture classique. Pour que le propos soit plus explicite, les danseurs utilisent les objets présents traditionnellement dans ces peintures (crane, sablier, couronne, mappemonde, etc.). S’ils aident à la compréhension de la pièce, il nous a semblé que ces accessoires nuisaient à la fluidité de la danse et que les moments où ils sont introduits dans la chorégraphie ne sont pas les meilleurs. On n’en dira pas autant des cubes alignés en fond de scène qui, d’abord utilisés comme sièges puis retournés, deviennent des masques couvrant toute la tête, parfois les épaules des danseurs, ce qui donne lieu à une danse d’aveugles d’un effet saisissant.

Preljocaj exige la perfection de ses danseurs dans les passages de virtuosité comme dans ceux où les corps reprennent des forces. La danseuse étoile Emilie Lalande (La Juliette du Roméo et Juliette de Preljocaj) a particulièrement impressionné dans cette nouvelle création du maître.

Par Selim Lander, , publié le 29/09/2017 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: , ,