Les « Paysages célestes » d’Ernest Breleur

Un artiste aux multiples révolutions

Ernest Breleur – Série Paysages célestes -dimensions caisson 104x104x5cm

L’art contemporain met les artistes au défi d’être originaux. Pour être reconnu, il ne s’agit plus tant de plaire que de frapper les esprits. Celui qui demeure attaché à l’esthétique classique ne pourra acquérir la reconnaissance du monde de l’art qu’en innovant sur un autre plan, par exemple en s’exposant sur les murs des villes (Ernest Pignon-Ernest) ou en tirant le figuratif vers la caricature (Gérard Garouste). Une fois trouvé l’interstice dans lequel se glisser sans risquer d’être confondu avec un autre (celui qui se risquerait à l’imiter serait immédiatement discrédité), le plasticien contemporain, qui a lutté chèrement pour se faire une place, se contentera le plus souvent de capitaliser sur son acquis et produira des œuvres immédiatement identifiables par les amateurs (un tableau de Basquiat, un arbre en bronze de Penone…). Rares sont ceux – comme naguère Picasso – qui refusent de rester enfermés dans un style. Il faut en effet un certain héroïsme pour abandonner une formule qui marche, « mourir à soi-même », repartir à zéro pour inventer autre chose, rien ne garantissant que le public suivra. Il faut y être poussé par « une nécessité intérieure » comme tel est de son propre aveu le cas chez Ernest Breleur. Chez lui une exposition chasse l’autre, les œuvres récentes ne ressemblent pas aux œuvres plus anciennes, au risque de dérouter ses aficionados. Ceux qui suivent son travail savent néanmoins que les efforts pour entrer dans sa nouvelle démarche auront leur récompense. Chacune de ses révolutions esthétiques révèle une autre facette de sa sensibilité et touche chez nous une nouvelle corde.

Des grandes peintures sur toile des débuts aux caissons épurés d’aujourd’hui, en passant par les corps-sculptures élaborés à partir de radiographies, l’art de Breleur a donc connu plusieurs évolutions radicales qui ne concernent pas que le choix des matériaux utilisés ; c’est à chaque fois l’accouchement d’un nouvel univers sensible, une autre vision du monde qui DOIT se matérialiser dans l’œuvre sous l’effet de la nécessité intérieure évoquée à l’instant.

Depuis la tentative de construire un art proprement caribéen, vite reconnue comme une impasse pour sa créativité, jusqu’aux caissons épurés d’aujourd’hui, Ernest Breleur a donc changé de nombreuses fois de projet et de manière. La peinture d’abord, entre 1989 et 1992 avec les séries successives Mythologie de la lune, Série noire, Série grise, Série blanche, celles des grands Christ sans tête et des Tombeaux. En 1992, première grande rupture avec l’abandon de la peinture et l’exploitation d’un matériau radiographique, d’abord utilisé à plat agrémenté de gommettes, puis transformé en corps-sculptures présentés isolément ou en masse (Reconstitution d’une tribu perdue). En 2014, deuxième révolution, celle du Passage par le féminin, incarnation privilégiée du vivant. Le matériau radiographique est délaissé au profit des dessins de nuées de femmes aux formes rondes et de sculptures composites. Depuis 2018, les Paysages célestes sont le dernier avatar de cette période placée sous le signe de Vénus. Des « paysages » qui n’en sont peut-être qu’au sens de ce qui « tremble à la pointe de [nos] cils » (A. Breton)[i].

Un nouveau surréalisme ?

Ces œuvres qui feront l’objet d’une prochaine exposition parisienne sont autant de mini-installations à travers lesquelles Breleur tente à nouveau frais d’atteindre une poétique du féminin. La mère qui donne la vie, la vie qui conduit à la mort, l’au-delà, la mécanique du désir, autant de mystères dont la femme est la clef selon lui.

Joseph Cornell – Montgolfière

Breleur est en quête du « sublime », au sens de ce qu’il y a d’idéal, d’inexplicable dans l’art. Sa manière à lui de l’approcher se trouve désormais dans de grands caissons blancs où sont disposés quelques objets le plus souvent insolites mais qui font sens, des figurines, des petites peluches, des fanfreluches, des perles, et parfois – vestige d’une précédente série – le dessin d’une femme aux formes rondes, comme en apesanteur. Bien que l’idée de la caisse ou du caisson fasse inévitablement penser aux « boîtes » des surréalistes, cette lointaine parenté n’aide guère à comprendre les intentions de Breleur, car ce qui relevait chez les premiers d’un principe d’accumulation prend chez lui une autre signification. Ses caissons n’ont rien de commun, en effet, avec la Boîte-en valise de Duchamp (1936), par exemple, sorte de musée portatif à la construction compliquée, ou avec l’Hommage à Fourier de Gaston Puel (1948), l’une des boîtes bourrées d’objets collectionnées par André Breton. La comparaison avec Mongolfière de Joseph Cornell (vers 1935)[ii] est particulièrement édifiante puisque ce dernier entendait lui aussi fournir une image du féminin. Mais là où Cornell demeure dans l’explicite en reproduisant une silhouette de femme en ascension, Breleur se contente de poser quelques objets qui ressortissent plus ou moins directement de l’univers féminin, tout en laissant le champ libre à l’imagination du regardeur.

Une « poétique de la relation »

Ernest Breleur – Série paysages célestes – détail d’un autre caisson

Chez Breleur, le gabarit imposant du caisson, la blancheur immaculée de cadre, les fonds de ciel (qui marquent un discret retour de l’artiste à la peinture), la rareté des objets qui semblent flotter dans le vide, le travail sur les ombres, tout ici appelle à la méditation. Et si les objets, leur raffinement, l’élégance de la présentation évoquent clairement le féminin, les assemblages de Breleur ne sont pas moins autant d’énigmes proposés au regardeur.

Comme au théâtre ou au cinéma, où les silences sont souvent les moments les plus forts, c’est le vide ici et la blancheur qui créent la fascination. Pas le vide ni le blanc absolus, cependant. Contrairement aux monochromes parfaitement uniformes (voir les IKB de Klein) qui suscitent principalement l’ennui, le fond n’est pas entièrement blanc car nous sommes bien face à une représentation du ciel, même si elle ne couvre pas entièrement le fond du caisson et si les teintes en sont particulièrement délicates. Idem pour le vide qui n’est pas vacuité dépourvue de signification mais espace rempli d’objets épars s’attirant les uns les autres sous l’effet d’une force invisible créée par l’artiste. Une fois passée la première impression, plutôt ludique, l’intérêt principal de ces œuvres est alors de nous faire oublier le caractère anecdotique des objets qu’elles contiennent pour nous laisser accéder à une « poétique de la relation » qu’il n’est pas interdit d’interpréter, à la suite de Glissant, comme une manière particulière d’appréhender la Totalité-Monde.

 

Article repris de Aica (association internationale des critiques d’art) Caraïbe du Sud (8-2020)
https://aica-sc.net/2020/08/26/les-paysages-celestes-dernest-breleur/

Voir également sur Mondesfrancophones :

Breleur et Laouchez à la Fondation Clément en Martinique

Un atelier dans la jungle : Ernest Breleur

 

[i]  « Quel est donc ce pays lointain / qui semble tirer tout sa lumière de ta vie / Il semble bien réel à la pointe de tes cils », André Breton, On me dit que là-bas, L’air de l’eau, 1934.

[ii] Joseph Cornell fut l’un des assistants de Duchamp pour la construction de ses boîtes. La « Femme- Montgolfière », originellement sans titre, est parfois baptisée « Tilly Losch » en référence à une danseuse, actrice et peintre new-yorkaise d’origine autrichienne.

Les “Visions” de Francis Pavy commentées par le peintre et par Alexandre Leupin

Francis Pavy : Visions par Alexandre Leupin et Francis X. Pavy, Louisiana State University Department of French Studies, coll. « Louisiana Treasures », Baton Rouge, 2018, 123 p., nombreuses illustrations, bilingue anglais-français.

Pourquoi s’intéresser à la monographie d’un peintre louisianais né en 1954, peu connu à l’étranger malgré quelques expositions en Europe et en Asie ? Parce qu’elle apparaît comme un modèle du genre au sens où elle n’offre pas seulement une présentation de la personne de l’artiste et une analyse de ses œuvres mais où elle nous fait pénétrer autant que cela est possible à l’intérieur d’un processus créatif original.

La copieuse introduction d’Alexandre Leupin replace l’œuvre de Pavy dans l’histoire de l’art, avec ce retour au figuratif qui n’a rien de simple à l’heure où un certain art contemporain triomphe dans les biennales et chez les marchands. Il est important à cet égard de savoir que Pavy a commencé par le photoréalisme, un genre dans lequel il a produit des chefs d’œuvre comme l’Autoportrait à la flute qui date de 1982. Il a également pratiqué la céramique et le vitrail avant de trouver son style pictural, un style avant tout réaliste, « réaliste » » comme on le conçoit désormais, qui montre des figures immédiatement reconnaissables (le plus souvent sur un fond abstrait) mais sans le souci de l’exactitude qui a caractérisé la peinture depuis la Renaissance jusqu’à l’avènement de l’art moderne. Une particularité de ce peintre tient à la présence dans ses tableaux de motifs récurrents. Gravés sur linoleum, les « pavicônes » peuvent être réemployés lorsque l’artiste passe à l’estampe.

Fortune Teller at Longbridge

Au-delà de ces considérations techniques, l’ouvrage devient passionnant quand Pavy, interrogé par Leupin, explique la signification de ses figures obsessionnelles : poteaux télégraphiques semblables à la double croix de saint Pierre, balais de paille en forme de main, combats de coqs, œil, corbeau, fumeur, pour n’en citer que quelques-unes. Plus fascinants encore les développements consacrés aux « visions » qui donnent leur titre au livre : rêves involontaires ; rêves « lucides » (« on a conscience d’être dans un état de rêve subconscient »), visualisation dirigée (« vous commencez avec un concept et visualisez mentalement le résultat comme réel […] et si un résultat est visualisé de façon répétée, alors le désir est transmis au subconscient et il fera le plus gros du travail, en faisant des connexions et en revoyant des idées à l’esprit conscient ») ; imagination dirigée (« si j’ai seulement un dessin, je vais « voir » une partie qui semble devoir être peinte en rouge. Ensuite je vais imaginer que si ici c’est rouge, cette autre partie sera bleue, et si c’est bleu et rouge, alors il y aura une autre partie mauve. J’utilise aussi cette technique pour me parler à moi-même, afin de faire progresser une œuvre difficile. J’assume deux personnalités et je discute du travail avec moi-même ») (p. 69, 71).

King Creole

Grâce à ses très nombreuses illustrations, le livre rend compte de la diversité des œuvres sorties de l’imagination de l’artiste : trois tasses de café blanches posées sur le bord d’un chapeau noir, surmontées par trois silhouettes de danseurs (Coffee Dancers) ; un homme attablé devant un énorme plateau d’écrevisses (Crawfish Eater) ; un autre homme qui porte un boudin à sa bouche (Boudin Eater) ; deux hommes tenant leurs coqs avant le début du combat (Louisana Sportsman’s Paradise Series : Cockfighting) ; deux mains qui balancent des billets dans un chapeau qui déborde déjà (Passing Hat) ; une guitare plantée dans l’eau, le manche prolongé par un poteau télégraphique (Lost Highway). Il s’agit ici d’œuvres de format réduit. Sur d’autres de dimensions plus impressionnantes on voit par exemple une multitude de figures humaines qui se donnent du bon temps comme dans Bar Scene (540 x 180 cm), en portant masque et déguisement comme dans Born on Mardi Gras (549 x 183 cm). D’autres grandes toiles représentent les bayous. Resource : Louisiana Wetland (540 x 180 cm) ou Vengolden (450 x 180 cm) mêlent les motifs abstraits et réalistes : plantes, poissons, oiseaux.

La diversité des sujets n’empêche pas de les rattacher à une thématique commune : la Louisiane.  Pavy se revendique d’ailleurs comme représentant d’une esthétique du Sud (qui déborde les Etats-Unis) caractérisée par une palette plus « vibrante » et un tropisme figuratif, ce qui constitue une description assez juste de son travail. Il faudrait y ajouter l’absence dans de nombreux tableaux de toute perspective et une certaine influence de Basquiat assez évidente dans quelques tableaux à l’instar de King Creole.

  • Article repris de Recherches en Esthétique n° 25, janvier 2020, p. 237-238.

 

Un mini-festival de « nouveau cirque »

Le « nouveau cirque » est d’une certaine manière à l’image du théâtre. Pour des raisons essentiellement matérielles, les seuls en scène se multiplient. Déplacer une personne ou deux (avec un régisseur) est à l’évidence bien moins coûteux que de déplacer une troupe entière. Dans le domaine du cirque, on voit également de plus en plus de seuls en scène ou de duos, et pas seulement de clowns[i]. De ce fait, un spectacle de cirque se concentre le plus souvent désormais sur une seule discipline.

Virginie Le Flaouter et Vincent Maillot : un conte d’acrobates

Ces deux acrobates venus de la Réunion ont pris le parti de théâtraliser leur pièce grâce à un conte tendre et émouvant : un homme a découvert une femme sur une plage ; il la recueille chez lui ; ils ne se comprennent pas ; lui est amoureux, elle pas. Le conte est écrit par Gilles Cailleau que l’on connaît comme animateur de la compagnie « Attention fragile » et qui a participé plus généralement à l’écriture du spectacle. Le mariage du texte, aussi simple et bref soit-il, et des acrobaties se justifie d’autant plus ici que les deux circassiens développent une acrobatie de contact, d’où la titre de leur pièce : Appuie-toi sur moi. Ils grimpent l’un sur l’autre, restent en équilibre dans des positions qui défient… l’équilibre. Leur pièce est à cet égard originale ; elle l’est également à cause de l’espace restreint (deux rangs de gradin pour la représentation à laquelle nous avons assisté), ce qui crée immédiatement une empathie avec tous les spectateurs. Nous les voyons reprendre leur souffle après chaque séquence. Des séquences parfois violentes comme celle où les deux protagonistes (le terme convient dans ce cas) s’affrontent, poitrine contre poitrine ou carrément par des coups (des coups tels qu’on fait semblant de les porter au théâtre). Nous avions déjà vu des acrobates s’affronter ainsi mais il s’agissait d’une troupe nombreuse qui en réalité ne faisait que s’échauffer au début de son spectacle[ii]. Rien de tel ici où le pugilat intervient alors que la pièce est déjà bien entamée.

La scène ronde, comme dans un cirque, ici reconstituée sur le plateau de la grande salle de Tropiques-Atrium, comporte en son centre un mat chinois sur lequel les deux acrobates continueront leur numéro corps à corps. Egalement suspendu un double ruban qui sera utilisée par V. Le Flaouter propulsée par son partenaire dans un (périlleux) manège.

Il faut mentionner également la musique qui compte spécialement dans une telle pièce. Vincent Maillot se sert d’ailleurs à un moment d’une trompette. Surtout, comme dans les deux pièces suivantes, quoique dans un tout autre genre, on admire la capacité des circassiens contemporains à inventer des histoires tout en déployant une technique qui n’a rien à envier à leurs devanciers.

Clément Dazin qui jongle et qui danse

Clément Dazin, pour sa part, intervient seul dans la première partie de son spectacle, Réminiscences, puis accompagné d’une danseuse dans la deuxième partie, R2JE. Réminiscences commence par une lente traversée de la scène, sur un étroit couleur de lumière, traversée inspirée du butô à ceci près que Cl. Dazin jongle en même temps avec trois balles près du corps. Ce premier temps du spectacle qui paraît interminable se montre d’une grande efficacité pour mettre en condition les spectateurs, les rendre impatients de voir la suite. Et si la suite ne manque pas de temps morts, si certains mouvements sont répétés abusivement, on est quand même embarqué. Car Cl. Dazin ne joue pas seulement avec des balles, il joue tout autant, et avec autant de talent, de son corps. Il saute, il tombe, il pirouette, tout cela en continuant à jongler. Il utilise aussi le sol comme une troisième main qui lui renvoie la balle. On est avec lui, très loin du jonglage traditionnel qui mise sur la rapidité et la multiplication des balles ou des massues. Lui se contente de ses trois balles, rarement cinq ou six ; il joue sur la lenteur ; il cesse de jongler au sens strict du terme pour faire courir les balles sur son corps. Une balle disparaître derrière son cou puis réapparaît de l’autre côté, une autre est nichée au creux de son coude, la troisième tenue en main et tout cela ne cesse de bouger sur un rythme lent mais incessant.

Le côté dansé prend encore plus le dessus dans R2JE avec la présence de la danseuse, Chinatsu Kosakatani. Danse le plus souvent lente, à nouveau, en particulier lorsque Cl. Dazin, collé derrière Ch. Kosakatani, fait circuler ses balles sans qu’on sache qui d’elle ou de lui tient telle balle à tel moment. Moyennant quoi une danse peut être « spectaculaire » tout en restant immobile ou presque, puisque, dans ce cas, seuls les bras bougent.

Aidées par une lumière qui colle aux interprètes et une musique que l’on n’entend pas nécessairement si l’on n’y prête pas attention, tant elle colle à la danse, ces deux pièces sont empreintes d’une poésie prenante et s’avèrent un vrai succès en dépit des quelques longueurs déjà signalées.

Cirque-théâtre : Humanoptère

Le même Clément Dazin est revenu quelques jours plus tard accompagné cette fois par ses camarades de la compagnie La Main de l’homme, un nom qui laisse entendre qu’il s’agit encore de jonglage et pratiqué par des hommes. Ils sont sept sur scène, qui racontent des histoires sans parole. Ils nous ont néanmoins prévenu au tout début que leur pièce serait placée sous le signe de la répétition. De fait, le procédé sera utilisé jusqu’à plus soif.

Cette pièce qui ne présente rien d’exceptionnel du point de vue du jonglage – surtout pour qui vient de voir Réminiscences et R2JE, des figures déjà vues étant reprises telles quelles – retient néanmoins l’attention par la mise en œuvre plutôt efficace des procédés de la danse et du théâtre contemporain. On pense par exemple à la séquence au cours de laquelle le groupe compact des jongleurs parcourt en tous sens la scène sur un pas rapide. Quant au comique de répétition, il vient aussi bien du théâtre que des clowns.

On gardera quelques images fortes. En particulier celle où les sept circassiens alignés, à genoux, ne montrent que leur dos nu dont ils font saillir les omoplates et les muscles. Ce morceau qui constituait déjà un temps fort de Réminiscences prend ici, multiplié par sept, une autre dimension et l’on peut voir dans cet alignement de dos blancs qui ondulent toutes sortes de choses bizarres, un ver géant empêché d’avancer, par exemple.

Il n’en demeure pas moins qu’on se prend à regretter que, pour sa dernière pièce, ce mini-festival n’ait pas convoqué une autre discipline des arts du cirque.

 

Tropiques-Atrium Scène nationale, Fort-de-France, Martinique, 14-18 février 2020.

 

[i] Voir ici : https://mondesfrancophones.com/espaces/theatre/les-francophonies-de-limoges-edition-2019/, « Dany Ronaldo dans Fidelis Fortibus ».

[ii] Voir ici : https://www.madinin-art.net/vive-le-nouveau-cirque-le-festival-ciam-2015/, « Du pugilat considéré comme l’un des beaux-arts ».

Par Selim Lander, , publié le 20/02/2020 | Comments (0)
Dans: Périples des Arts | Format: ,

Cinémas du monde – Ritesh Batra, Hinde Boujemaa, Maryam Touzani, Rabah Ameur-Zaïmeche

Le Photographe de Ritesh Batra (Inde)

Par le réalisateur de The Lunch Box (2013), un nouveau bijou cinématographique tissé de sentiments pudiques coulés dans de belles images tendrement poétiques. Chez un autre cinéaste l’environnement où est situé le film aurait pu pourtant se prêter à un tout autre traitement : d’un côté des travailleurs pauvres entassés dans un grenier, de l’autre une famille bourgeoise plutôt sinistre, il y avait tous les ingrédients pour inventer une histoire sur la lutte des classes. Mais tel n’est pas le style de Ritesh Batra. Si ses prolétaires se moquent gentiment les uns des autres, ils sont trop occupés à gagner leur vie pour contester le système établi. Et les bourgeois sont gentils, même s’ils trouvent normal de laisser leur bonne dormir entre deux placards sur un matelas déroulé la nuit. Dans ce film la critique sociale n’est que suggérée. Si elle est immédiatement perçue par le spectateur occidental, il est vraisemblable qu’elle puisse passer complètement inaperçue chez nombre des spectateurs des pays dits « en développement » (ou « émergent » dans le cas de l’Inde) qui ont intégré comme faisant partie de l’ordre normal des choses l’existence d’une différence de mode de vie abyssale entre les riches et les pauvres. Ici donc, tout le monde est gentil. Même celui qui pourrait être considéré comme le méchant de l’histoire, le professeur de l’héroïne, apparaît plus frustré et maladroit que malintentionné.

Soit donc Miloni, une jeune demoiselle de la moyenne bourgeoisie de Mumbay (Bombay), major de sa promotion d’étudiants experts-comptables. On peut penser que le choix de cette profession n’est pas innocent. Les experts-comptables que l’on imagine assommés par des montagnes de chiffres ne sont pas réputés bons vivants et Miloni ne trahit pas cette réputation. Timide, renfermée, s’exprimant avec économie, elle semble à des années-lumière de la jeunesse dorée qui se démène en Inde comme ailleurs. Or il fallait un tel caractère pour rendre le scénario crédible. Car Miloni va s’intéresser à un prolétaire qui gagne sa vie en photographiant les touristes. Tout aussi timide et réservé que Miloni, Rafi est harcelé par sa grand-mère villageoise qui tient absolument à le marier. Pour la calmer, il lui envoie la photo d’une passante en la présentant comme sa fiancée. Lorsque la grand-mère décide de venir se rendre compte sur place, Rafi est obligé de retrouver Miloni et de la convaincre de jouer la fiancée. Elle accepte, bien sûr, puisque sans ça il n’y aurait pas de film. Commence alors une partie à trois dans laquelle la grand-mère, bien plus dégourdie que les deux jeunes gens, ne tient pas le plus petit rôle.

Ritesh Batra filme cette histoire avec une délicatesse infinie. Les images sont toujours belles. L’atmosphère est celle d’un conte pour grandes personnes avec une fin ouverte qui permet à chacune de continuer à rêver.

Noura rêve de Hinde Boujemaa (Tunisie)

De rêver, il est encore question dans le film suivant. Noura est l’épouse de Sofiane dont elle a eu trois enfants. Sofiane est en prison. Noura tombe amoureuse de Lassad. Sofiane sort de prison. C’est à ce stade que commence le film. Sofiane veut recommencer la vie comme avant. Noura n’est pas intéressée. Elle a vainement essayé de divorcer pendant que Sofiane était en prison. Lassad lui demande de quitter son mari. Ce dernier ne tarde pas à savoir que sa femme a une liaison.

Sur cette trame qui pourrait être traitée comme un vaudeville, Hinde Boujemaa a construit une tragédie. Les trois protagonistes, happés par leur destin, ne peuvent rien faire d’autre que ce qu’ils font. Noura rêve d’un bonheur possible avec Lassad sans trop y croire. Sofiane veut reconquérir Noura qui ne veut plus de lui. Lassad supplie Noura de s’enfuir. Pendant les deux premiers tiers du film la réalisatrice installe une tension qui ne se relâche jamais. Noura est le sommet d’un triangle dont la base est constituée par deux hommes qui devraient ne pas se rencontrer. Mais la rencontre aura lieu, bien sûr, et elle sera violente. A partir de là, le film bascule vers l’enquête policière et, que ce soit voulu ou non, la tension baisse alors d’un cran.

Si le scénario ne cherche pas l’originalité, la manière dont il est filmé est remarquable. Les silences, le recours systématique aux très gros plans sur les visages, nous font entrer dans la tête des personnages principaux : nous lisons leurs pensées, nous voyons la fatalité qui pèse sur eux. Le désarroi de Sofiane, plus maladroit que brutal. L’angoisse des deux autres protagonistes sous la menace d’une peine d’emprisonnement de cinq ans pour adultère. Il faut croire que Bourguiba et l’aggiornamento récent en Tunisie n’ont pas anéanti tous les interdits de l’islam sur les femmes et sur les mœurs en général…

Gros plans, silences, au-delà de l’histoire, ce film est une réussite parce qu’il joue à fond – et adroitement – sur les procédés du cinéma. Il suffit d’imaginer, par exemple, ce que donnerait la même histoire au théâtre.

Adam de Maryam Touzani (Maroc)

On peut dire la même chose du film de Maryam Touzani, également une réussite formelle et qui joue sur des procédés identiques. L’atmosphère du film est cependant très différente. Rien que des femmes ici : Abla, une veuve, mère d’une fillette de huit ans prénommée Wara, et Samia, une jeune femme enceinte. Au Maroc, on ne plaisante pas avec les filles-mères. Samia a dû fuir son village et sa famille. Quant à Abla, qui vit en vendant des pâtisseries et des sandwichs (marocains), elle est enfermée dans son deuil. Pas de quoi se réjouir, donc. Seule la petite fille est lumineuse.

Au début du film, Samia erre dans les rues de Casablanca, proposant ses services ici ou là. Mais qui voudrait d’une fille enceinte jusqu’aux dents et visiblement paumée ? Finalement, c’est Alba qui la recueillera pour une nuit… pour commencer.

Le scénario alterne très adroitement les rôles entre les deux femmes. Il n’y a pas, ou pas seulement, d’un côté la charitable Abla, de l’autre Samia la fille perdue. Samia se révèlera pour Abla une aide précieuse non seulement à la cuisine mais plus encore sur le plan psychologique. La plus forte des deux n’est pas nécessairement celle que l’on croirait.

Autre qualité de ce film, le chagrin des deux femmes ne s’impose pas aux spectateurs. Au contraire, l’impression qui domine est la douceur. Parce qu’elles se comprennent sans avoir besoin de beaucoup parler, plus encore parce qu’elles sont toutes deux profondément humaines. Elles ne veulent que faire le bien. Et lorsque naîtra son bébé, Samia devra se déterminer en fonction de ce qui est bon pour lui.

Adam est tourné dans la Médina de Casablanca. Abla et Wara habitent un ancien appartement bourgeois décati mais avec de beaux restes – faïences au mur, vieux meubles – qui participent au charme du film. Un seul homme, un comparse, le soupirant d’Abla qu’elle éconduit systématiquement, mais qui sait ce que réserve l’avenir ?

Terminal Sud de Rabah Ameur-Zaïmeche (Algérie-France)

Lauréat du prix Louis Delluc pour Wesh Wesh, du prix Jean Vigo pour les Chants de Mandrin, Rabah Ameur-Zaïmeche n’en est pas à son coup d’essai avec ce nouveau film, une dystopie non située explicitement (mais il est clairement tourné en Provence, avec en particulier des vues du complexe industriel de Fos-sur-Mer). Soit donc un pays rongé par la dictature, où l’on vit dans la terreur des ninjas vêtus de noir et siglés GIU (Groupe d’Intervention Urbaine ?). Un médecin subit tout cela passivement, ce qui ne l’empêchera pas de se faire arrêter et torturer.

Le scénario (également de R. A.-Z.) est pour le moins relâché. On ne sait rien de l’idéologie du régime, par exemple, et les séquences se succèdent sans faire avancer notre compréhension de la situation au-delà de ce qui est donné au départ (un pays soumis à une dictature aussi cruelle qu’arbitraire), si bien que ce qui devrait être un thriller angoissant suscite surtout l’ennui. Des images se prolongent qui n’apportent rien au film (ce qui n’est pas le cas de la brève séquence qui montre des chevaux camarguais s’ébrouant en liberté). Quant à Ramzy Bedia, connu comme comique, il semble constamment à côté du personnage du médecin et ne parvient que rarement à exprimer l’empathie et la sensibilité du rôle. Que dire d’autre sinon que ce Terminal Sud tourné à la va comme je te pousse est une déception après les merveilles de sentiment et d’émotion des trois films précédents.

 

Une sélection de Tropiques-Atrium à Madiana, Fort-de-France, Martinique, février 2020.

« Le Dernier Jour d’un condamné » d’après Victor Hugo

« Mon corps est aux fers dans un cachot, mon esprit est en prison dans une idée. Une horrible, une sanglante, une implacable idée ! Je n’ai plus qu’une pensée, qu’une conviction, qu’une certitude : condamné à mort » L’une des premières phrases du court roman de Victor Hugo qui exprime d’emblée l’état d’esprit, l’obsession mêlée de désespoir de celui qui sait qu’il va mourir parce que des hommes voulant faire œuvre de justice en ont décidé ainsi et que l’heure est arrivée. La sentence de la Bible « Tu ne connaîtras ni le jour ni l’heure » (Matthieu 25 : 13), somme toute commode car elle permet de ne pas penser à la mort, est ici prise en défaut. Impossible, dès lors d’échapper à cette obsession.

Avant l’énoncé du jugement, le condamné, spéculant sur la sentence, déclare qu’il préfèrerait la mort aux travaux forcés à perpétuité, afin d’échapper à un interminable supplice. Mais la condamnation à mort n’épargne pas d’autres souffrances :

« Peut-être n’ont-ils jamais réfléchi, les malheureux [juges], à cette lente succession de tortures que renferme la formule expéditive d’un arrêt de mort ? Se sont-ils jamais seulement arrêtés à cette idée poignante que dans l’homme qu’ils retranchent il y a une intelligence, une intelligence qui avait compté sur la vie, une âme qui ne s’est point disposée pour la mort ? Non. Ils ne voient dans tout cela que la chute verticale d’un couteau triangulaire, et pensent sans doute que, pour le condamné, il n’y a rien avant, rien après ».

Le texte de Victor Hugo, célèbre plaidoyer contre la peine capitale, a fait l’objet de plusieurs adaptations théâtrales, parfois de simples lectures. Il s’y prête d’autant plus qu’il est écrit comme un récit à la première personne. C’est maintenant William Mesguich qui porte ce texte avec une conviction sans faille mais qui nous laisse néanmoins sur notre faim. Car l’interprète ne parvient que trop rarement à nous communiquer l’angoisse du condamné, comme lorsque, par exemple, il se réveille brusquement d’un cauchemar ou lorsqu’il nous fait entendre des phrases comme celle-ci : « Cette pluie qui tombe et qui durera plus longtemps que moi ».

Face à ce (relatif) échec, on est tenté de questionner la mise en scène de François Bourcier qui paraît inutilement « clinquante » : pourquoi avoir peint la cellule du condamné dans un blanc éclatant, pourquoi cette lumière éclatante ? Nous qui nous plaignons souvent de l’éclairage trop parcimonieux, ici pourtant il correspondrait à l’atmosphère du texte. Quant aux projections sur le mur de la cellule, elles semblent souvent de trop ou anachroniques. Ainsi est-ce le cas lorsque, pour évoquer un rêve du condamné, on voit apparaître des photos de famille d’époques différentes, si bien que l’on ne sait pas si le metteur en scène a voulu placer son personnage au XIX ou au XXe siècle. Même les images d’une petite fille sur une plage ne parviennent pas à nous émouvoir vraiment.

Il reste néanmoins les extraits du texte de Victor Hugo vers lequel il est nécessaire de revenir chaque fois qu’on est tenté de penser que tel ou tel (un terroriste par exemple) mériterait bien la peine de mort.

« Peut-être cette lecture [ou cette pièce] leur rendra-t-elle la main moins légère, quand il s’agira quelque autre fois de jeter une tête qui pense, une tête d’homme, dans ce qu’ils appellent la balance de la justice ? »

 

Fort-de-France, Théâtre municipal, du 23 au 25 janvier 2020.

Par Selim Lander, , publié le 24/01/2020 | Comments (0)
Dans: théâtre | Format: , ,

Haïti qui danse et qui chante

Haïti 2020

Haïti, hélas ! Alors que la grogne contre le président Jovenel Moïse (« le petit planteur de bananes », élu en 2017) – tout aussi incapable ou indésireux que ses prédécesseurs d’améliorer la situation de son peuple – ne cesse point, il y a toutes les raisons de désespérer. Le peuple haïtien, si fier d’être le premier à s’être débarrassé du joug d’une puissance coloniale (la France, en l’occurrence, en 1804), et qui jouit à ce titre d’un extraordinaire prestige dans le Tiers-Monde et chez les tiers-mondistes, ne sait plus à quel saint se vouer. Les « loas » du culte vaudou ne l’aident pas mieux que les trois hypostases du Dieu chrétien à sortir de la misère et à échapper à la violence du pouvoir ou des bandes armées (elles-mêmes actionnées ou non par le pouvoir). La télévision nous montre jusqu’à plus soif les images des rues encombrées de piétons, de mendiants estropiés ou non, de vendeurs à la sauvette (quelques fruits ou quelques légumes posés sur un chiffon à même le sol) quand ce n’est pas des images de décharges en plein-air où des cochons disputent aux enfants quelques déchets réutilisables. Et nul n’ignore que le pays est loin d’avoir relevé toutes les ruines du séisme dévastateur du 12 janvier 2010.

Pour contrebalancer un tel bilan, on sait seulement qu’Haïti demeure un pays de culture : culture populaire avec ses peintres naïfs, culture savante avec ses poètes et ses écrivains. Parmi ces derniers, on n’oublie pas que l’un d’entre eux a été élu à l’Académie française et qu’une autre enseigne cette année au Collège de France. Mais l’on ne s’attend pas à être émerveillé par les prestations d’un ballet d’Haïti ou par ses chanteurs.

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Ayikodans

Dans le cadre d’une semaine « Haïti » organisée par Tropiques-Atrium, la « Scène nationale » de Martinique, pour commémorer le tremblement de terre, au cours de laquelle on put assister à des films, des conférences, entendre un poète, des chanteurs, une soirée fut consacrée à la danse. Le ballet Ayikodans, dirigé par le chorégraphe Jeanguy Saintus a présenté une pièce intitulée « Cri des Nago », une sorte de cérémonie sacrée présentée comme une invocation des divinités de la force et du feu (1).

On est séduit d’emblée par l’impression de force qui surgit de cette chorégraphie. Si ce n’est pas la grâce qui est convoquée ici, l’élégance, quant à elle, est tout le temps présente. La force est d’abord dans les corps musculeux des danseurs en majorité masculins. Quant à l’élégance, elle est partout, dans les costumes, dans les déplacements, dans la musique. Si la danse n’est pas aussi sophistiquée que chez certains chorégraphes contemporains, elle est efficace et les danseurs s’y plient parfaitement. Il y a beaucoup de sauts, de tremblements, d’amples mouvements des bras. A certains moments les danseurs se saisissent de casseroles, d’assiettes, accessoires rudimentaires en signe d’une vie réduite à l’essentiel. A un autre moment un bâton surgit, sans doute une référence directe au projet « Kita Nago », né après le séisme, qui a vu promener à bout de bras un gros bâton de 500 kilos d’un bout à l’autre de l’île en signe de résilience, de solidarité, du désir de se mettre ensemble pour construire.

Il faut dire ici l’importance de la musique qui accompagne mais ne s’impose pas, avec même de longues séquences silencieuses. La musique elle-même fait alterner les morceaux aux tambours et les chants a capella interprétés par Hadler Cherry et Renette Désir. A défaut de comprendre leur signification, on se laisse emporter par ces étranges mélopées qui ne sont pas la moindre contribution à la dimension cérémonielle de cette pièce.

Cri des Nagos, chorégraphie de Jeanguy Saintus, avec sept danseurs et rois danseuses.

 

Photo Paul Chéneau

 

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Chants

La soirée de clôture de cette semaine haïtienne a permis d’entendre trois personnalités de la scène musicale, soit dans leur ordre de passage le chanteur albinos James Germain, la jeune chanteuse Renette Désir (cf. supra) et pour finir Emeline Michel, la « reine » de la chanson haïtienne. Ces trois artistes – accompagnés par six instrumentistes dont la pianiste Yayol Ikawa – dont la renommée a dépassé les frontières de leur pays ont offert au public martiniquais un concert de qualité, les deux premiers dans le gospel, la dernière avec des chants à texte engagés, le plus souvent en langue française (2).

 

Tropiques-Atrium Scène nationale, Fort-de-France, 7 au 11 janvier 2020.

 

(1) Concernant les références au vaudou de cette pièce, voir l’article de Janine Bailly sur Madinin’art. https://www.madinin-art.net/cri-des-nago-une-ile-en-danse-et-en-transe/

(2) La Dominicaine Xiomara Fortuna, invitée en complément du trio, chante en espagnol sur de la musique latino sans grande originalité.

 

La Ribotte des petits

En Martinique, à la veille de Noël, les enfants ont droit à un mini festival de théâtre, la « Ribotte[i] des petits ».

Alors on a déménagé de Gingolph Gateau

Merveilleux et subtil spectacle auquel les jeunes enfants présents ont parfaitement accroché à entendre leurs questions ou commentaires à l’issue de la représentation. Deux comédiens sur le plateau qui se démènent sans compter et manipulent leurs accessoires avec une virtuosité confondante. Un théâtre d’objets sans parole en dehors d’une voix off qui intervient principalement pour introduire le prochain déménagement. Car il y en aura : de la maison initiale à l’hôtel, de l’hôtel à la maison dans la forêt, puis sur la lune, puis « nulle part » ! C’est donc l’histoire d’une famille comptant trois générations sous le même toit, les membres de la famille qui ne sont pas physiquement présents étant figurés par un soulier (la botte en caoutchouc rouge du petit frère, etc.).

Au départ, la scène est encombrée par des cartons et de ces grands sacs en matière synthétique souvent utilisés comme valises par des marchands à la sauvette ou pour le trabendo. Ces accessoires contenant eux-mêmes d’autres accessoires ne cesseront de bouger pour édifier de nouvelles constructions (un sofa, un lit, des arbres…). Avec des rubans adhésifs colorés on peut dessiner ce que l’on ne peut pas construire, comme la maison sur la photo. On a parlé de virtuosité, il en faut pour placer chaque carton à la bonne place et retrouver immédiatement celui dont on retirera tel ou tel objet. Or tout cela se fait sur un train d’enfer, le spectateur constamment tenu en haleine.

D’autant que la pièce nous conduit de surprise en surprise. L’évocation du séjour sur la lune avec masques de cosmonautes (en carton) sur la musique du film de Kubrick nous transporte dans un univers aussi étrange que poétique. Dans une figure spectaculaire, les deux comédiens utilisent la bâche bicolore (comme les couvertures de survie mais légère comme un voile) qui a servi pour le sol lunaire, et construisent comme par miracle (ce ne peut être qu’un comédien portant l’autre sur ses épaules) une sorte de géant.

Alliant talent, vélocité et poésie Alors on a déménagé est un modèle de théâtre pour le jeune public.

 

Avec Gingolph Gateau (adaptation, m.e.s., scénographie) et Catherine Bussière d’après un livre de Peter Stamm

 

Dunes par L’Autre Bord compagnie

Changement radical d’ambiance avec cette création martiniquaise qui mélange plusieurs genres : music-hall, marionnettes, dystopie. Gravillon (marionnette fabriquée avec des calebasses) se désole de voir mourir son unique arbre. Il quitte son petit coin de terre, s’embarque sur les eaux et finit par s’échouer chez Edouard et Maribelle, frère et sœur patissiers. Cependant Maribelle est également une chanteuse de music-hall très douée. Or ce divertissement est prohibé comme le rappelle le représentant de l’ordre implacable en vigueur dans ce pays. Les aventures de Gravillon et de ses nouveaux amis ne font donc que commencer…

Tout n’est pas nécessairement très clair dans le déroulement de l’histoire et il faut parfois faire preuve d’une bonne intuition pour déchiffrer certains épisodes. Mais cela importe peu. Cette pièce s’apparente par au moins un côté à l’art (plastique) contemporain) : il n’est pas nécessaire de tout comprendre ; l’essentiel est d’être surpris, agréablement en l’occurrence.

Dans cette pièce volontairement disparate, tous les tableaux ne retiennent pas de la même manière l’attention. Les morceaux de music-hall, scandés par une musique entraînante et systématiquement interrompus par le représentant de l’ordre sont de loin les plus enlevés mais le jeune public n’a pas moins suivi avec une attention soutenue les évolutions – pas toujours évidentes – de la marionnette.

Pas de « Dunes » sans sable. Il s’agit en l’occurrence d’un sable un peu collant, proche de la pâte à modeler, pratique pour représenter les dunes du pays d’origine de Gravillon ou les vagues de la mer ou pour confectionner les gâteaux.

Mention particulière pour le soin apporté aux costumes et à la chorégraphie.

 

Avec Guillaume Malasné (m.e.s. et représentant de l’ordre), Caroline Savart (Maribelle) et Virgil Venance (Edouard et marionnettes).

 

Filles & Soie de et avec Séverine Coulon

Un spectacle très intéressant et d’abord par ce qu’il nous enseigne sur ce qu’il est admis aujourd’hui de ranger dans la catégorie « théâtre pour le jeune public ». Cette pièce coproduite par plusieurs institutions dont, par exemple, le réseau des professionnels du jeune public en Bretagne et qui bénéficie d’une aide à la création de la DRAC Bretagne peut donc être tenue à juste titre comme représentative du genre « jeune public » dans la perspective des institutions culturelles. Or de quoi s’agit-il exactement ? Avant tout de la performance d’une comédienne qui fait de sa surcharge pondérale le principal objet de la pièce.

C’est la première fois qu’il nous a été donner d’assister à une performance – certes pudique – mais avec ce que cela implique de volonté de choquer le public, adressée à des jeunes enfants. Beaucoup de ceux qui étaient présents en même temps que nous étaient, de fait, très jeunes.

Même si le personnage interprété par Séverine Coulon dégage davantage de narcissisme que d’humour, peut-être les financeurs qui n’avaient évidemment pas vu la pièce ont-ils estimé qu’il n’était jamais trop tôt pour faire comprendre aux petites têtes noires ou blondes que le surpoids ne devait pas être un objet de moquerie, ce qui semble, de fait, son principal enseignement.

Quant aux contes (Blanche-Neige, La Petite Sirène, Peau d’âne), ils sont réduits à un squelette et il n’est pas certain – sauf pour le second – qu’un spectateur qui ne les connaîtrait pas déjà comprendra de quoi il retourne. La comparaison est cruelle avec Pommerat qui a su renouveler l’histoire de Cendrillon sans la trahir.

Le dispositif, une cage ouverte vers le haut et dont les quatre côtés sont faits d’une toile qui se prête au dessin, aux projections. Blanche-Neige est représentée par une simple silhouette peinte, de même que la reine. Grâce à une entaille pratiquée dans l’un des murs, Blanche-Neige peut sortir de la cage. Le haut du corps de la comédienne se montre par-dessus le mur. Ses interventions en direct et ses considérations sur les inconvénients d’être grosse constituent l’essentiel du spectacle, comme on l’a dit. Pour la Petite Sirène l’un des murs s’élève ce qui permet de faire apparaître les jambes et les pieds de la comédienne dans des palmes tant qu’elle est encore sirène, dans des escarpins quand elle sera devenue femme.

Si l’on ne saurait dire que la scénographie manque d’imagination, on déplore la pauvreté des accessoires. Et si le but était de tuer la magie du conte, il est atteint (passé le début quand la silhouette de Blanche-Neige apparaît).

 

De et avec Séverine Coulon d’après Les Trois Contes de Louise Duneton

 

La Ribotte des petits, Tropiques-Atrium Scène nationale, 17-23 décembre 2019.

Egalement au programme deux spectacles musicaux : La Saison Macaya de Petit-Frère d’Ymelda Marie-Louise et Ti Kréol du collectif Ti Kréol.

[i] Ribote (avec un seul t) se dit en français d’une débauche de table et de boisson. Le mot est à prendre ici au sens de faire la fête.

La « Cendrillon » de Joël Pommerat m.e.s. par Camille de la Guillonnière

Une des pièces les plus connues de Joël Pommerat montée par une troupe de province dont la renommée ne nous était pas parvenue, on se demande ce que cela peut donner. La magie Pommerat opèrera-t-elle ? La réponse est oui et trois fois oui. Il est vrai que le texte est l’un des meilleurs du théâtre actuel. Cette réécriture du conte de Perrault est rien moins qu’un bijou de théâtre qui mêle l’émotion et le rire en prenant bien des libertés avec le conte sans jamais le trahir sur l’essentiel.

Si le « pitch » demeure – Cendrillon, maltraitée par une horrible marâtre, rencontrera l’amour d’un prince (plutôt l’amitié en fait) grâce à l’intervention d’une gentille fée – Pommerat se permet en effet bien des infidélités. Nulle pantoufle de vair ici mais une chaussure du prince. La fée, fatiguée de son pouvoir, s’essaye maladroitement à des tours de magie. La marâtre, si elle est bien odieuse et accable Cendrillon comme il se doit, est surtout obsédée par son physique : tout le monde prend, dit-elle, ses filles (envers lesquelles elle ne montre aucune tendresse) pour ses sœurs. Deux filles, au demeurant, plus bêtes que méchantes. Quant à Cendrillon, bouleversée par la perte de sa maman, elle acceptera longtemps toutes les vexations, comme poussée par un sentiment de culpabilité. Enfin, Cendrillon et le Prince ne sont pas encore des jeunes gens accomplis, plutôt des enfants ou des adolescents trop jeunes pour tomber amoureux.

La comparaison de la m.e.s. de Camille de la Guillonnière avec celle de Pommerat, en 2012 (1), se révèle riche d’enseignements. Pommerat bénéficiait d’une production de prestige, avec en particulier un décor reproduisant de manière assez réaliste la « maison aux murs de verre » de la marâtre. Rien de tel pour C. de la Guillonnière, son décor est minimaliste : une estrade portant un lit en fer branlant et à l’arrière, posé sur un arceau, un rideau noir qui s’ouvrira pour les scènes se déroulant dans le palais royal. Or, on ne saurait dire que la nouvelle m.e.s. soit handicapée par la pauvreté du décor. On savait déjà qu’un grand texte n’avait pas besoin de grand-chose à cet égard pour passer la rampe : nouvelle confirmation ici.

Si Pommerat et la Guillonnière confient tous deux plusieurs personnages à certains comédiens, le second accentue le côté comique de la pièce en jouant sur une nouvelle répartition sexuelle des rôles, bien moins naturelle, avec le résultat heureux, selon nous, d’atténuer l’effet que peut avoir la méchanceté de la marâtre sur des jeunes spectateurs sensibles. Chez Pommerat, deux comédiennes interprètent à la fois les deux sœurs et, respectivement, la fée et le prince. C. de la Guillonnière confie les rôles des deux sœurs à deux comédiens, de surcroît l’un chétif et blanc de peau, qui jouera aussi le prince, l’autre grand et noir de peau, qui se sera chargé du rôle de la fée !

Autre innovation heureuse de C. de la Guillonnière, la comédienne qui interprète à la fois la narratrice (et accessoirement la maman) double ses discours en langage des signes. Ce petit bout de femme toute de noir vêtue, debout au-devant de l’estrade, face au public, capte immédiatement l’attention : on la suit fascinée tout autant par ses gestes que par les mots de Pommerat.

Faisant abstraction du décor, une pièce réussie exige, rappelons-le une fois encore, un bon texte, une bonne mise en scène et de bons comédiens. Quand les trois sont réunis, le succès est assuré. Qui ne voit que le théâtre contemporain souffre trop souvent des ambitions démesurées de metteurs en scène qui croiraient déroger en se contentant de servir un texte du répertoire ? Ce qui ne signifie évidemment pas qu’on ne puisse être à la fois auteur et metteur en scène : Pommerat et, un peu plus ancien, Jean-Luc Lagarce sont deux très bons exemples qui viennent immédiatement à l’esprit. Les exemples contestables sont plutôt ceux de metteurs en scène confirmés, pris un beau matin par la fièvre de l’écriture (et qui commencent le plus souvent par adapter un roman).

Pour en revenir à C. de la Guillonnière, comme tout bon metteur en scène, il a choisi un grand texte qu’il sert sans aucune servilité. Etant par ailleurs lui-même servi par de bons comédiens, ce qui se voit immédiatement aux changements de rôle : la capacité à rendre soudainement crédible un personnage complètement différent de celui qu’ils viennent d’interpréter est un signe qui ne trompe pas. Seule la jeune comédienne dans le rôle-titre paraît un peu en dessous. Elle partage en outre avec nombre de jeunes personnes de sa génération une diction inconstante qui empêche de saisir certaines répliques.

Cendrillon de Joël Pommerat, m.e.s. Camille de la Guillonnière avec Chloé Chazé, Frédéric Lapinsonnière, Aude Pons, Lise Quet, Mathieu Ricard, Clément Séjourné.

 

(1) https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/cendrillon-pommerat-ne-se-rate-pas/

 

En tournée à Tropiques-Atrium Scène nationale, Fort-de-France, 12-14 décembre 2019.

Aperçus du Martinique jazz festival 2019

Les Martiniquais ont de la chance. Leur rendez-vous annuel avec le jazz international les invite à de riches découvertes ou à faire plus ample connaissance avec des artistes reconnus mais, pour certains, jamais invités jusque-là dans leur île. Treize événements, en divers lieux de l’île, vingt-cinq ensembles : on peut difficilement imaginer une plus riche programmation. Si cette dernière accorde traditionnellement la plus grande place aux ensembles (afro-)caribéens ou latinos, avec cette année une forte présence de musiciens cubains, sans négliger les Martiniquais, elle ménage également des ouvertures vers d’autres musiques venues pour cette édition d’Angleterre, d’Espagne, de la Réunion, de France métropolitaine.

Les « notes » qui suivent ne concernent qu’une petite partie de cet océan musical.

Thomas et David « Enhco » sont deux frères tombés dans la musique dès le plus jeune-âge. Leur grand-père était le chef d’orchestre Jean-Claude Casadesus ; leur mère la soprano Caroline Casadesus et leur beau-père le violoniste jazz Didier Lockwood. David, l’aîné, s’est finalement tourné vers la trompette tandis que Thomas, son cadet de deux ans devenait pianiste et compositeur. Ils se sont produits en Martinique dans la formation du plus jeune, le Thomas Enhco Quartet avec Jérémy Bruyère à la contrebasse et Matthieu Chazarenc à la batterie. Rien que des instruments acoustiques amplifiés avec discrétion, le batteur se faisant lui aussi discret, une occasion pas si fréquente d’entendre une musique savante et épurée où le leader sait lui-même s’effacer quand il le faut pour céder la vedette à son brillant trompettiste de frère. Aussi talentueux l’un que l’autre, couronnés tous les deux par des Victoires du Jazz, leur complicité sur la scène fait plaisir à voir et leur duo – en l’absence des deux autres instrumentistes – est le meilleur moment du concert. On prend trop facilement pour acquis qu’un bon concert de jazz qui se respecte exige la présence d’une section rythmique : rien de plus faux. La batterie, surtout, avec son tempo mécanique, vient trop souvent contrarier la fluidité de la musique et freiner les élans des autres musiciens.

Ceci dit, on est bien forcé d’accepter une tradition aussi bien établie… ce qui n’empêche pas d’apprécier particulièrement les musiciens, à l’instar de Keith Jarrett, qui osent s’en affranchir complètement.

Diego El Cigala (Espagne) est un chanteur de flamenco internationalement reconnu. Qui n’a jamais fredonné plus ou moins approximativement son fameux Lagrimas Negras ? Cela étant le « cante jondo » est d’abord une musique destinée à accompagner des danseurs. Et l’on se prenait, en écoutant El Cigala à regretter leur absence. D’autant que le chanteur, visiblement fatigué ce soir-là, n’a pas forcé sa voix et laissé beaucoup d’espace à ses musiciens ou à la violoniste Yilian Canizares invitée à faire un bœuf.

Cette même Yilian Canizares tenait la deuxième partie du concert de clôture dans la grande salle de « l’Atrium » de Fort-de-France. Gracieuse, virevoltante, elle est un farfadet qui chante et danse tout en jouant de son instrument. Bonne violoniste, avec une vois agréable, elle a tous les atouts pour devenir une grande. On aime ses chansons douces, ses variations au violon. Tout paraissait donc réuni pour un superbe concert… hélas gâché par de mauvais choix en matière d’accompagnement. D’abord la composition de son ensemble de quatre musiciens : guitare et basse électriques, batterie plus percussions cubaines, cela fait beaucoup pour la section rythmique, beaucoup pour accompagner un violon, instrument subtil par excellence. Un premier choix qui paraît d’autant plus aberrant que tous ces instruments étaient exagérément amplifiés, en particulier, mais pas seulement, la basse dont les coups de butoir non seulement s’imposaient par-dessus le violon mais faisaient entrer en résonance les cages thoraciques des auditeurs pas suffisamment éloignés des énormes baffles placés de chaque côté de la scène. Bref, si l’on espère beaucoup de cette artiste à l’évidence prometteuse, on voudrait pouvoir l’inciter à changer le format de ses concerts.

Theon Cross est un musicien londonien d’origine caribéenne qui a le culot de se présenter à la tête de son ensemble avec un… tuba ! Un instrument qu’on attend plutôt dans une fanfare à la Nouvelle-Orléans qu’en vedette dans un festival. Rien que pour ce culot, on a envie de saluer ce musicien. L’esprit fanfare est d’ailleurs confirmé par la composition du groupe qui met en vedette les cuivres – trombone (surtout) et saxo (peu présent) – à côté d’une guitare électrique et d’une batterie. Une chanteuse, plutôt une vocaliste, est également intervenue mais brièvement.  Le guitariste envoie de temps en temps des sons enregistrés.

Theon Cross a une personnalité sympathique, il se démène sur scène, ne quitte pratiquement jamais son instrument, ce qui prouve qu’il ne manque ni de souffle ni d’endurance. Force est de reconnaître, néanmoins, que le tuba n’est pas un instrument très séduisant. Quant à la musique, elle s’apparente à un free jazz passablement répétitif. Theon Cross est une curiosité, le genre de découverte que l’on fait dans un festival. L’écouter est une expérience particulièrement originale… ce qui ne signifie pas qu’il nous communique l’envie de passer ses disques en boucle.

Martinique Jazz festival, Tropiques-Atrium Scène nationale, 24 novembre – 8 décembre 2019.

Anquetil ressuscité par le théâtre

Anquetil tout seul une pièce de Roland Guenoun (adaptation et M.E.S.) d’après le livre de Paul Fournel.

Quel drôle de projet de vouloir raconter la vie de Jacques Anquetil sur une scène de théâtre ! On voit bien qu’un tel sujet est propre à séduire les adeptes de la « petite reine » (au moins les plus âgés – voir la fin de ce paragraphe) mais, que l’on sache, ces derniers ne fréquentent guère les théâtres. Alors s’agit-il d’une opération de politique culturelle, visant à séduire un public nouveau ? Le fait est que lors de la représentation à laquelle nous avons assisté, en Martinique, le patron du cyclisme de l’île était présent et a même prononcé un discours d’ouverture. Néanmoins, à considérer l’assistance, il y avait peu de têtes nouvelles et surtout bien peu de têtes de jeunes (cyclistes en l’occurrence) comme si le mythe Anquetil ne les concernait pas.

Coïncidence, la pièce était présentée en Martinique quelques semaines après la mort de Raymond Poulidor, une disparition abondamment commentée dans les gazettes qui nous avaient remis en mémoire la rivalité devenue une amitié entre Poulidor et Anquetil. Cette histoire est naturellement reprise dans la pièce qui rappelle par exemple que le premier – parce qu’il était le plus populaire (« Poupou ») – recevait une prime de départ plus élevée que le second lors des critériums ! La pièce rappelle également le mot d’Anquetil, qui se savait alors atteint du cancer qui allait l’emporter, à son désormais ami Poulidor (« éternel second » dans les courses) : « Cette fois encore tu ne seras pas le premier » (à mourir donc) …

De telles anecdotes, néanmoins, ne suffisent pas pour faire une pièce de théâtre. Aussi faut-il saluer Roland Guenoun qui a su lever nos réticences et créer un spectacle prenant qui rend bien compte de la personnalité et du talent hors norme de son héros, sans rien cacher de la souffrance du coureur cycliste, fût-il champion.

Le succès de la pièce repose sur une idée de mise en scène – mettre Anquetil sur son vélo face au public – et sur le choix d’un interprète, Matilia Malliarakis, non seulement totalement impliqué mais encore parfaitement crédible dans le rôle d’un coureur cycliste.

Il est accompagné par une comédienne, Clémentine Lebocey, une belle blonde platine qui joue les femmes qui comptèrent dans la vie d’Anquetil, à savoir sa compagne, la fille d’icelle devenue à son tour compagne d’Anquetil et la mère de sa fille, enfin cette fille, petite-fille donc de la première (la vie sentimentale d’Anquetil fut un peu compliquée !). Un troisième larron, Stéphane Olivié (sic) Bisson, complète la distribution. Il interprète divers personnages : un fan, Poulidor et des personnalités du cyclisme à cette époque (Antonin Magne, Geminiani : les anciens reconnaîtront).

Le texte alterne judicieusement les soliloques d’Anquetil sur son vélo avec les dialogues et les passages narratifs. Si tout ceci ne fait pas une pièce de théâtre au sens strict, cela fait en tout cas un récit théâtralisé réussi.

En tournée au théâtre municipal de Fort-de-France du 28 au 30 novembre 2019.