Les “Visions” de Francis Pavy commentées par le peintre et par Alexandre Leupin

Francis Pavy : Visions par Alexandre Leupin et Francis X. Pavy, Louisiana State University Department of French Studies, coll. « Louisiana Treasures », Baton Rouge, 2018, 123 p., nombreuses illustrations, bilingue anglais-français.

Pourquoi s’intéresser à la monographie d’un peintre louisianais né en 1954, peu connu à l’étranger malgré quelques expositions en Europe et en Asie ? Parce qu’elle apparaît comme un modèle du genre au sens où elle n’offre pas seulement une présentation de la personne de l’artiste et une analyse de ses œuvres mais où elle nous fait pénétrer autant que cela est possible à l’intérieur d’un processus créatif original.

La copieuse introduction d’Alexandre Leupin replace l’œuvre de Pavy dans l’histoire de l’art, avec ce retour au figuratif qui n’a rien de simple à l’heure où un certain art contemporain triomphe dans les biennales et chez les marchands. Il est important à cet égard de savoir que Pavy a commencé par le photoréalisme, un genre dans lequel il a produit des chefs d’œuvre comme l’Autoportrait à la flute qui date de 1982. Il a également pratiqué la céramique et le vitrail avant de trouver son style pictural, un style avant tout réaliste, « réaliste » » comme on le conçoit désormais, qui montre des figures immédiatement reconnaissables (le plus souvent sur un fond abstrait) mais sans le souci de l’exactitude qui a caractérisé la peinture depuis la Renaissance jusqu’à l’avènement de l’art moderne. Une particularité de ce peintre tient à la présence dans ses tableaux de motifs récurrents. Gravés sur linoleum, les « pavicônes » peuvent être réemployés lorsque l’artiste passe à l’estampe.

Fortune Teller at Longbridge

Au-delà de ces considérations techniques, l’ouvrage devient passionnant quand Pavy, interrogé par Leupin, explique la signification de ses figures obsessionnelles : poteaux télégraphiques semblables à la double croix de saint Pierre, balais de paille en forme de main, combats de coqs, œil, corbeau, fumeur, pour n’en citer que quelques-unes. Plus fascinants encore les développements consacrés aux « visions » qui donnent leur titre au livre : rêves involontaires ; rêves « lucides » (« on a conscience d’être dans un état de rêve subconscient »), visualisation dirigée (« vous commencez avec un concept et visualisez mentalement le résultat comme réel […] et si un résultat est visualisé de façon répétée, alors le désir est transmis au subconscient et il fera le plus gros du travail, en faisant des connexions et en revoyant des idées à l’esprit conscient ») ; imagination dirigée (« si j’ai seulement un dessin, je vais « voir » une partie qui semble devoir être peinte en rouge. Ensuite je vais imaginer que si ici c’est rouge, cette autre partie sera bleue, et si c’est bleu et rouge, alors il y aura une autre partie mauve. J’utilise aussi cette technique pour me parler à moi-même, afin de faire progresser une œuvre difficile. J’assume deux personnalités et je discute du travail avec moi-même ») (p. 69, 71).

King Creole

Grâce à ses très nombreuses illustrations, le livre rend compte de la diversité des œuvres sorties de l’imagination de l’artiste : trois tasses de café blanches posées sur le bord d’un chapeau noir, surmontées par trois silhouettes de danseurs (Coffee Dancers) ; un homme attablé devant un énorme plateau d’écrevisses (Crawfish Eater) ; un autre homme qui porte un boudin à sa bouche (Boudin Eater) ; deux hommes tenant leurs coqs avant le début du combat (Louisana Sportsman’s Paradise Series : Cockfighting) ; deux mains qui balancent des billets dans un chapeau qui déborde déjà (Passing Hat) ; une guitare plantée dans l’eau, le manche prolongé par un poteau télégraphique (Lost Highway). Il s’agit ici d’œuvres de format réduit. Sur d’autres de dimensions plus impressionnantes on voit par exemple une multitude de figures humaines qui se donnent du bon temps comme dans Bar Scene (540 x 180 cm), en portant masque et déguisement comme dans Born on Mardi Gras (549 x 183 cm). D’autres grandes toiles représentent les bayous. Resource : Louisiana Wetland (540 x 180 cm) ou Vengolden (450 x 180 cm) mêlent les motifs abstraits et réalistes : plantes, poissons, oiseaux.

La diversité des sujets n’empêche pas de les rattacher à une thématique commune : la Louisiane.  Pavy se revendique d’ailleurs comme représentant d’une esthétique du Sud (qui déborde les Etats-Unis) caractérisée par une palette plus « vibrante » et un tropisme figuratif, ce qui constitue une description assez juste de son travail. Il faudrait y ajouter l’absence dans de nombreux tableaux de toute perspective et une certaine influence de Basquiat assez évidente dans quelques tableaux à l’instar de King Creole.

  • Article repris de Recherches en Esthétique n° 25, janvier 2020, p. 237-238.

 

Les Naïfs, Alana : deux « petites » expositions parisiennes

A côté de la « grande » exposition Vinci du Louvre qui attire les foules au point de ne pouvoir y assister sans avoir acheté sa place plusieurs jours à l’avance, d’autres expositions qui se tiennent parallèlement à Paris, moins ambitieuses et moins saturées, méritent qu’on leur consacre quelques heures. Ainsi de celles actuellement au musée Maillol et au musée Jacquemart-André. Deux expositions d’autant plus intéressantes qu’elles se situent presque aux deux extrémités de l’histoire de l’art : la peinture italienne (XIIIe-XVIe siècles) avec des œuvres encore primitives pour les plus anciennes mais toujours d’une grande perfection formelle ; l’art naïf de l’autre, un art moderne mais d’amateurs, qui nous touche en dépit de ces maladresses involontaires.

Camille Bombois – Fillette à la poupée

Les Naïfs du musée Maillol

Dina Vierny (1919-2009) qui fut le modèle de Maillol (1861-1944) et la compagne de la fin de ses jours a tenu une galerie d’art naïf à Paris. L’exposition présente quelques artistes qu’elle a défendus : Louis Vivin (1851-1936), Séraphine Louis (dite Séraphine de Senlis, 1864-1942), Dominique Peyronnet (1872-1943), André Bauchant (1873-1958), Camille Bombois (1883-1970), René Rimbert (1896-1991), Ferdinand Desnos (1900-1958) et Jean Ève (1900-1968). Une sélection resserrée donc, qui ne saurait en aucune façon constituer un panorama significatif de l’art naïf, même réduit à la France. En contrepartie, elle permet de se faire une très bonne idée de l’œuvre des artistes exposés. L’accrochage thématique facilite en outre les comparaisons. Quelques tableaux d’Henri Rousseau (dit le douanier Rousseau, 1844-1910), hommage à celui qui est considéré comme le père fondateur de l’art naïf démontrent qu’il serait absurde de chercher un quelconque « progrès » dans cet art. On n’attend pas d’un Bauchant, par exemple, qu’il peigne « mieux » que Rousseau : Il peint plus mal ! Cela n’empêche pas qu’il puisse être apprécié, l’amateur d’art naïf ne jugeant pas les artistes à l’aune de leurs compétences en dessin académique.

Ferdinand Desnos – Paul Léautaud et ses chats

Autant dire que la subjectivité, ici, règne en maître, tant du côté des artistes que des regardeurs. Les artistes, quant à eux, ne montrent jamais mieux leur imagination fantasque que dans les peintures de la nature, comme chez Henri Bauchant, pour ne citer à nouveau que lui, qui se peint à moitié caché par un massif de fleurs dont la taille apparaît, par comparaison, disproportionnée. Chats, singes, sangliers, chouettes, lions et perroquets envahissent des tableaux à côté desquels les natures mortes – pourtant regroupées dans une section intitulée « Les tables magnétiques » – apparaissent bien sages. Quant à la section des « Plaisirs quotidiens », elle met en exergue Bombois, lequel cultive un érotisme non dépourvu d’humour.

René Rimbert – Vue sur la ville ou La fenêtre ouverte

Contrairement à d’autres expositions consacrées à l’art naïf où le qualificatif de « naïf » ne soulève aucune difficulté, ce n’est pas toujours le cas ici. Ainsi de certains paysages marins ou, plus nettement encore, de l’œuvre entière de Jean Ève et de René Rimbert qui font preuve d’une maîtrise technique incontestable. Nulle naïveté, en effet, dans, par exemple, le tableau du second (qui n’était pas totalement autodidacte) en hommage à Vermeer avec une reproduction de la Jeune fille à la perle et un pan de mur lumineux évoquant la Vue de Delft tant vantée par Marcel Proust. Ce tableau savamment construit qui donne à voir à la fois l’intérieur d’une pièce et, à travers la fenêtre grande ouverte, l’extérieur, serait parfaitement à sa place dans une exposition consacrée à l’art « officiel ».

Qu’est-ce qui caractérise au premier chef l’art naïf sinon – paradoxalement ! – la volonté des peintres de reproduire exactement le sujet du tableau, comme chez Rousseau où toutes les feuilles d’une plante sont représentées les unes à côté des autres. Ce côté primitif des naïfs tient certainement au fait qu’ils sont en principe de purs autodidactes auxquels personne n’a appris comment il convient de tricher dans la représentation de la nature de telle sorte qu’elle ait « l’air » vraie. A contrario, les naïfs, en s’efforçant de copier exactement la nature, produisent de l’étrangeté. A cet égard, les marines de Dominique Peyronnet sont à la limite, hésitant entre la représentation qui se voudrait reproduction exacte de chaque vague et la méthode traditionnelle de la peinture qui met en œuvre les artifices nécessaires pour communiquer au spectateur la sensation qu’il regarde bien des vagues.

 

Lorenzo Monaco – L’annonciation

Les chefs d’œuvre de la collection Alana

Un événement assez extraordinaire que cette exposition de peintures pour une fois sorties de la demeure privée du couple de collectionneurs américains Alvaro Saieh[i] et Ana Guzman (d’où Alana). Des amateurs aussi éclairés que fortunés à en juger par la qualité des œuvres qu’ils ont accumulées.

Une photographie montre l’empilement des œuvres sur plusieurs niveaux dans leur appartement new-yorkais. Cet accrochage tout à fait contraire aux principes muséographiques actuels est restitué dans la première salle du musée Jacquemart-André, avec un résultat plutôt inattendu puisque loin d’être noyé sous une masse d’œuvres, le visiteur se sent plutôt agréablement immergé dans un univers merveilleux, immergé ou plutôt submergé par les couleurs éclatantes soigneusement restaurées, les ors des cadres et des tableaux.

La suite respecte l’ordre chronologique : « Les ors des primitifs italiens » (XIIIe-XIVe siècles), « Première Renaissance florentine » (début XVe, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Fra Angelico), « Spiritualité florentine » (fin XVe, ateliers d’Andrea del Verrocchio et de Botticelli, Cosimo Roselli), « Grande peinture vénitienne » (XVIe, Jacopo Bassano, Tintoret, Véronèse), « La belle manière moderne à la cour des Médicis (XVIe, Pontormo, Bronzino), « Baroque » (fin XVIe-début XVIIe, Annibal Carrache, Orazio Gentileschi, Manfredi). La collection Alana donne à voir la grande transformation de la peinture au XVe siècle avec l’abandon des fonds d’or puis de la peinture à la détrempe sur bois au profit de la peinture à l’huile (moins brillante mais plus « vraie ») sur toile. Quant au XVIe siècle, il est celui où commencent à apparaître les sujets non religieux.

L’appartement des collectionneurs

Antonio Vivarini – Saint Pierre exorcisant le démon

Les surprises abondent. Les peintres de la Renaissance pouvaient faire preuve d’autant de fantaisie que les naïfs. Comme Antonio Vivarini (actif de 1440 à 1476-1484) peignant saint Pierre Martyr exorcisant un démon ayant pris les traits d’une Vierge à l’Enfant (vers 1450). Ou cette descente de croix de Francesco Ubertini (ou Francesco d’Ubertino Verdi, dit Le Bacchiacca, 1494-1567) traitée sur un mode plus divertissant que tragique.

On sort ébloui de cette exposition où l’on s’est nourri de tellement de curiosités et de beautés ! Et l’on ne peut s’empêcher de comparer avec tant d’étalages d’art contemporain où l’œil cherche désespérément une œuvre à laquelle s’accrocher. Il y a certes – et heureusement ! – encore de grands artistes aujourd’hui (comme Francis Bacon qui fait l’objet en ce moment d’une rétrospective superbe à Pompidou) mais, à côté, combien de « faiseurs » qui ne doivent leur célébrité qu’à l’engouement de quelques collectionneurs fortunés ?

Le Bacchiacca – Descente de croix

 

Du Doyen Rousseau à Séraphine – les grands maîtres de la peinture naïve, Paris, Musée Maillol, 11 septembre 2019-19 janvier 2020.

La collection Alana – chefs-d’œuvre de la peinture italienne, Paris, Musée Jacquemart-André, 13 septembre 2019-20 janvier 2020.

Deux expositions de Culturespaces.

 

 

 

[i] Banquier d’origine chilienne.

Le geste organique de Ricardo Ozier-Lafontaine

Exposition « RESET » – Fondation Clément – 25 mai-18 juillet 2018

Les plasticiens, aujourd’hui, se doivent d’être originaux. De plus en plus conceptuel, l’art s’éloigne de l’artisanat, au risque de paraître malhabile ou bâclé. La recherche de l’originalité apparaît d’ailleurs comme une gageure, le répertoire des formes et des couleurs étant par nature limité (et Picasso en a déjà exploré plus que sa part !). Si bien que le visiteur habitué des galeries et des musées d’art contemporain échappe rarement  à une impression de déjà-vu, pas nécessairement gênante, au demeurant : c’est un jeu pour l’amateur que de chercher des parentés entre les artistes.

Les toiles de Ricardo Ozier-Lafontaine, peintre martiniquais né en 1973, saisissent d’abord par leur unité et leur rigueur. Rarement aura-t-on vu la série poussée aussi loin et avec une telle constance. Ozier-Lafontaine conjugue en effet le gigantisme et un soin du détail porté à l’extrême. Ses toiles font couramment 2x2m, rarement moins et bien davantage dans les portraits de famille des Intercesseurs (3,40x2m). Or dans les séries intitulées Le Vivant, le Réel la toile est intégralement couverte de petites figurines dont la juxtaposition constitue l’œuvre entière. Dans les autres séries – Les Signes, Les Villes, Les Intercesseurs – si la toile n’est pas intégralement couverte, chaque sujet est construit suivant la même logique interne.

Profusion des détails. On se perd dans les toiles d’Ozier Lafontaine. On s’y noie, submergé par une masse grouillante de petits organismes, figés par l’instantané du tableau mais à l’évidence bien vivants. Le dessein/dessin d’ensemble est perçu seulement dans un second temps. Perçu ou pas, tant la profusion des petits êtres (cellules ? bactéries ?) de cette folie biologique peut se révéler oppressante, en particulier dans la série justement nommée du Vivant !

La joie. Ce  serait néanmoins trop réducteur de s’en tenir là. Du vertige cinétique qui saisit le regardeur surgit finalement, inattendue, une jubilation. Allegro ma non tropo. Il y a bien des manières pour un peintre de chanter la vie, le joli minois d’un modèle de Renoir, par exemple. Ozier Lafontaine s’y prend tout autrement mais avec la même éloquence. Le foisonnement, la prolifération qui émergent de ses toiles nous submergent à un point tel que nous n’avons d’autre solution que de convertir notre malaise en une sorte – inédite – de bonheur.

Conversion, transmutation, ces termes s’imposent à l’évidence face à la série des Intercesseurs qui clôture l’exposition. Ces personnages fabuleux, plus grands que nature, sont des chamanes – au dire de l’artiste lui-même – surgis d’un autre temps, censés nous faire accéder à une autre réalité, que certains diraient primordiales. À ce point tout le monde n’est pas tenu de suivre… Restent ces figures imposantes qu’on ne peut contempler sans percevoir « quelque chose ». Mais quoi ? Il faudrait sans doute être moins vieux, moins sceptique, moins rationaliste (ceci impliquant cela) que l’auteur de ces lignes pour y « comprendre » quelque chose !

Reste l’oppression, reste la joie ! Ce n’est pas tous les jours qu’un artiste nous apporte tout cela.

Que dire de plus ? Que tout ceci est en noir est blanc, à l’exception d’une très grande toile de la série Le Réel (2×2,70 m), en noir et rouge, et que, à chercher des comparaisons, les tableaux d’Ozier-Lafontaine nous ont remémoré les peintures aborigènes (d’Australie), à cause en particulier des petits points qui « comblent le vide » autour de certains motifs de quelques tableaux.

Fondation Clément, Le François, Martinique, FWI, du 25 mai au 18 juillet 2018.

Entretien avec Francis X. Pavis (11): Vision et technique

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Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

Entretien Francis X. Pavy (10): La planéité comme choix esthétique

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Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

Entretien avec Francis X. Pavy (9): Art et politique

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Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

L’exposition Canaletto à l’Hôtel de Caumont

caumont1Aix-en-Provence vient de s’enrichir d’un autre lieu consacré aux beaux arts. Racheté à la ville par la société Culturespaces (laquelle gère plusieurs lieux culturels prestigieux en France), l’Hôtel de Caumont, construit dans la première moitié du XVIIIe siècle, est un exemple unique du style baroque aixois, unique car situé entre cour et jardin et doté d’un escalier d’apparat éclairé par une imposante verrière. Abritant précédemment le conservatoire municipal de musique, il s’est trouvé libéré après que la ville eût confié à l’architecte japonais Kengo Kuma la construction d’un nouveau bâtiment dans le quartier moderne qui accueillait déjà le Grand Théâtre de Provence et le Pavillon Noir du chorégraphe Angelin Preljocaj. Caumont

La rénovation de l’Hôtel de Caumont (et des jardins) est exemplaire et le lieu vaut à lui seul la visite. Certaines pièces ont été restituées avec leurs gypseries d’origine et remeublées dans le style du XVIIIe : une chambre, le salon de musique, la bibliothèque ainsi que les salons de l’actuel café-restaurant. L’exposition « Canaletto, Rome – Londres – Venise – le triomphe de la lumière » qui se déroule en ce moment (et jusqu’au 13 septembre) est une autre raison qui justifierait à elle seule le voyage d’Aix. La cinquantaine d’œuvres rassemblées pour la circonstance ne permettent pas seulement d’apprécier à nouveau la qualité des vedute vénitiennes, ces vues quasi-photographiques de la Cité des doges produites en grande quantité, que l’on peut admirer dans tous les grands musées du monde et qui font la plus grande part de l’exposition.

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Bien que son principal fonds de commerce, Venise n’est pas, en effet, le seul lieu à avoir nourri l’inspiration de Canaletto. Il y eut une première période d’apprentissage, romaine, puis Venise, puis Londres et enfin Venise à nouveau. C’est à Rome qu’il produisit ses premiers « caprices », des architectures imaginaires. Celui qui est reproduit ici reste vénitien : il représente le pont Rialto reconstruit à l’antique suivant un projet de Palladio (1508-1580).

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Canaletto a séjourné à Londres pendant une dizaine d’années (1746-1755). À cause de la guerre de Succession d’Autriche (1740-1748), les Anglais s’étaient faits rares à Venise. Or ces derniers se montraient particulièrement friands de ses œuvres ; d’où cet exil en Angleterre. Il y a peint les châteaux appartenant à ses riches clients et des vues de Londres comme celle qui représente le Pont de Westminster. On y remarque la galère du Lord Maire, au premier plan, moins imposante que celle du doge de Venise, l’imposant Bucentaure qui servit plusieurs fois de sujet au peintre.

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On peut vérifier que Canaletto (1697-1768), dans ses tableaux, ne s’intéresse guère aux humains qui n’apparaissent en général qu’en tant que minuscules silhouettes, sur des gondoles écrasées par les bâtiments. Quelques rares peintures font cependant exception comme celle représentant une partie de la façade du Palais des doges vue de la place Saint-Marc.

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Contrairement à ce que l’on pourrait anticiper, les tableaux réunis dans cette exposition ne laissent aucune impression de répétition et cela est dû à la fois à la présence de toutes les peintures (« caprices », etc.) qui tranchent sur les habituelles vues de Venise, et parce que l’on ne se lasse pas d’admirer la fameuse lumière qui les baigne ainsi que la perfection de l’exécution. À ce propos, c’est une bonne idée que d’exposer deux exemples de camera obscura, ce dispositif optique, ancêtre de l’appareil photographique, qui permettait aux peintres de reproduire exactement le dessin de ce qu’ils voyaient.

Mentionnons, pour finir, l’installation baptisée « Capriccio Veneziano ». Des tableaux de Canaletto projetés sur trois côtés autour d’un bassin sont les matériaux à partir desquels se développe une image animée de la Venise du peintre.

Un atelier dans la jungle : Ernest Breleur

Sous les tropiques, la conjonction du soleil et de la pluie produit facilement une végétation luxuriante ; un bout de terre suffit pour faire pousser un rideau de verdure impénétrable. La villa du plasticien martiniquais Ernest Breleur[i] a beau être située dans un lotissement assez récent à la périphérie de Fort-de-France, pour qui a le privilège de partager un moment avec lui dans sa véranda, l’écoutant s’exprimer sur sa démarche artistique, sa maison cernée par les plantes en rangs serrés nommées oiseaux de paradis, semble perdue dans une jungle[ii].

L’œuvre d’Ernest Breleur mérite qu’on s’y intéresse. J’ai souligné ailleurs la fécondité des arts plastiques en Martinique, seulement comparable à sa fécondité littéraire[iii]. Ce n’est pas un hasard si je mettais alors Breleur en premier. Il est à coup sûr le plus « chercheur » de tous les plasticiens martiniquais, celui qui a le plus su (et voulu) se renouveler au fil des années. Une visite dans son atelier le confirme : aucun des lecteurs de l’ouvrage – par ailleurs remarquable mais qui date déjà de 2008[iv] – qui lui a été consacré ne pourrait anticiper l’état actuel de ses recherches, au vu de son œuvre telle qu’elle se présentait il y a une dizaine d’années.

J’accompagnais une amie qui souhaitait écrire sur les « Christ » de Breleur. De fait, il a entreposé dans son garage quelques trésors de cette série datant du début des années 1990 : des grands formats (180 à 195 cm x 140 à 150 cm), superbes polychromies hantées par la présence d’une énorme figure (phallique ?), représentant un Christ dépourvu de tête et de jambes ou, pour ce qui est de ces dernières, à peine esquissées. (Les corps décapités, mais encore nettement reconnaissables, sont apparus chez Breleur à la fin des années 1980, dans la série « Mythologie de la lune ».) Les couleurs des Christ ne sont jamais les mêmes, non plus que les acolytes qui flanquent le crucifié, à droite et à gauche, évocations des deux larrons. Sur le tableau reproduit ici, à dominantes rouge et bleu, ces derniers sont figurés par des formes évanescentes, quelque peu fantomatiques, qui surgissent de deux verres : ces verres contenant les bougies qu’on allume dans les cimetières, aux Antilles, à la Toussaint. Sur d’autres tableaux, on reconnaît des bouquets de fleurs, des tombeaux, une Madonna col Bambino sous une cloche de verre, etc.

Les tombeaux ont une importance particulière parce qu’ils font le lien avec la série immédiatement antérieure, qui leur était consacrée. Sur la seconde photo, détail deErnest Breleur (série des tombeaux, détail) l’un des tableaux de cette série, on voit apparaître un Christ préfigurant ceux de la série éponyme, tout en étant davantage identifiable grâce aux traits noirs qui soulignent la silhouette. On notera sur cette photo les bouts de carte routière à l’intérieur des croix (un matériel utilisé depuis par d’autres) et surtout le travail de la peinture en épaisseur. On peut observer également sur le tableau du Christ rouge et bleu comment le peintre fait ressortir les fonds à la surface de son support (ici du papier).

Si Breleur abandonne rarement le registre figuratif, il s’est, au fur et à mesure de ses expériences, éloigné de plus en plus du réalisme. La série des Christ n’est, à cet égard, qu’une étape. Par la suite, il passera à des compositions quasiment abstraites sur des radiographies récupérées dans un hôpital abandonné, avant d’utiliser le même matériau pour composer des sculptures anthropomorphes, mais très stylisées, avec davantage de creux que de pleins, des ajouts de photographies représentant de portions du corps humain (œil, sein, etc.), des touches de peinture. Il conçoit aujourd’hui d’autres sculptures, faites de bouts de films en plastique dur qu’il teint lui-même ou dont il se sert comme supports pour tirer ses photographies, et agrémentées d’objets très colorés, très kitch, qu’il se procure dans de rares magasins d’accessoires pour décorateurs ou bijoutiers. L’œuvre achevée – dont on aperçoit quelques spécimens à l’arrière-plan sur la photo de l’artiste dans son atelier – est très différente de ce qu’il faisait auparavant. Breleur semble vouloir passer à une phase de son art où dominent l’humour, la légèreté, l’érotisme, impression confirmée par les dessins de la série « Origine du monde », aux feutres sur fond blanc, auxquels il travaille par ailleurs, couverts de guirlandes de femmes potelées qui marquent un retour inattendu vers un certain réalisme, réminiscence d’Ingres ou de Rubens, à moins que ce ne soit des petits maîtres du XVIIIe siècle. Après la mort, la vie !

Ernest Breleur dans son atelier

Breleur a tracé sa route, d’expérimentations en expérimentations, sans se préoccuper du marché de l’art. À soixante-dix ans, il accède seulement à une certaine notoriété nationale et internationale. Il n’est pas moins serein, satisfait de pouvoir, jour après jour, compléter l’une des ses sculptures de la « série des fanfreluches » (comme nous aimerions la nommer) ou d’entreprendre un nouveau dessin. Il se remet par ailleurs à la peinture.

 

[i] Ernest Breleur, né en Martinique en 1945, étudie à Paris de 1962 à 1972  à l’école des Arts appliqués (diplôme d’études supérieures d’arts graphiques) puis à l’université Paris VIII (maîtrise d’arts plastiques), retourne ensuite en Martinique, enseignant en collège puis à l’ERAPM (École régionale des arts plastiques de Martinique), commence à peindre en 1985.

[ii] Comment ne pas évoquer ici Wifredo Lam et son tableau le plus emblématique, « La Jungle » ?

[iii] Selim Lander, « Peintres de Martinique », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/peintres-de-martinique/

[iv] Ernest Breleur, texte de Dominique Berthet, préface de Jacques Leenhardt, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2008, 192 p., 45 €.

Joseph René-Corail : le talent et l’engagement

ChèvreUn artiste sorti du peuple et qui y est resté, ce n’est pas si fréquent, surtout quand cet artiste fut aussi prolifique que talentueux. Faut-il y voir l’influence du soleil des Antilles ? Toujours est-il que Joseph René-Corail (dit Khokho), né en 1932 (la Martinique est encore une colonie ; elle ne deviendra département français qu’après la Deuxième guerre mondiale) dans une pauvre masure de paysans, mourra dans la misère, en 1998[i].

Enfant brillant, reçu premier de son école au certificat d’études, boursier de la République jusqu’à la fin de ses études, faut-il pourtant conclure de son échec au BEPC qu’il était déjà un rebelle ? Quoi qu’il en soit, c’est au cours complémentaire qu’il a découvert l’art, grâce à son professeur de dessin. Il a seize ans quand il entre à l’École des Arts appliqués de Fort-de-France, expédie le cursus en deux années au lieu des trois prévues, et intègre alors l’École nationale des Arts appliqués, à Paris. Il reviendra en Martinique en 1956 et enseignera, brièvement, la céramique dans l’école dont il fut l’élève. Entretemps, il aura été considéré comme déserteur, rattrapé et envoyé dans l’armée en Tunisie, avant d’être rapatrié en France pour incompétence patente en matière militaire[ii]. En 1956, alors que la guerre d’Algérie a commencé, il est rappelé sous les drapeaux puis dispensé providentiellement de ses obligations militaires au moment où il s’apprêtait à déserter. Il mettra fin à son enseignement à l’École des arts appliqués de Fort-de-France en 1960, poussé par un désir d’indépendance plus fort que les préoccupations matérielles.

L’indépendance, il ne s’en préoccupe pas seulement pour lui-même mais également pour son pays Martinique. Il est communiste mais pas vraiment sur la même longueur d’onde que les communistes martiniquais, lesquels, à l’instar des partisans de Césaire (qui a quant à lui quitté le PC en 1956), attendent de la France l’amélioration du sort de la population. Fidèles interprètes de cette dernière, ils mesurent les risques économiques de l’indépendance. Cependant un vrai révolutionnaire n’a pas de ces prudences et c’est ainsi que René-Corail décide de rejoindre les jeunes intellectuels idéalistes qui viennent de créer l’Organisation de la jeunesse anticolonialiste de la Martinique (l’OJAM) et de publier leur Manifeste : La Martinique aux Martiniquais. Nous sommes en 1962 : l’Algérie a basculé dans l’indépendance ; Les Damnés de la terre du Martiniquais Frantz Fanon engagé après du FLN ont été publiés l’année précédente ; en Métropole, un autre Martiniquais, Édouard Glissant, a fondé avec quelques amis le Front antillo-guyanais pour l’autonomie (FAGA) qui milite pour la décolonisation. Or la République, qui tient à conserver ses dernières possessions outre-mer, ne saurait tolérer le moindre mouvement indépendantiste : douze membres de l’OJAM, dont Khokho, sont arrêtés et emprisonnés. Le procès, qui s’est tenu en Métropole, a d’ailleurs tourné à la confusion des accusateurs qui n’avaient rien de bien tangible à reprocher aux inculpés, sinon leur opinion : ils seront relaxés, comme Khokho, ou condamnés à des peines légères. Khokho sera de retour en Martinique à la fin 1963.

Monument du 22 maiA cette époque, Joseph René-Corail est déjà considéré comme un créateur talentueux. Curieusement, ce communiste dans l’âme a réalisé des commandes pour des églises de l’île, des sculptures en métal forgé. Ce ne sont pas ses œuvres les plus originales ; elles ne tranchent guère, en effet, sur l’art sacré qui était produit, en Métropole, à la même époque. Beaucoup plus intéressantes, les fresques, autres œuvres de commande, parfois gigantesques comme les treize panneaux en relief intitulés « Colonisation dans la Caraïbe et les Amériques », exécutés en ciment sur le mur d’enceinte de l’église de la commune du Lamentin, d’une longueur totale de 100 mètres. Il peint également des fresques sur des murs, bien avant le street art, comme celles qui décorent la pharmacie Chomereau-Lamotte à Fort-de-France.,

Il s’essaye également à la statuaire monumentale. Son « Monument du 22 mai » (jour anniversaire de l’abolition de l’esclavage, en Martinique) en fer forgé, érigé à Fort-de-France, évoque ses statues religieuses, en bien plus vigoureux. Césaire l’a décrit ainsi lors de son inauguration : « une grande négresse, l’arme à la main, maniant son arme comme ses ancêtres la sagaie ». C’est bien cela, en ajoutant que la femme en question est d’une extrême maigreur, qu’elle porte un bébé dans son dos et qu’elle est vêtue d’une robe déchiquetée dénudant la jambe qui se porte en avant. La statue exprime une détermination sauvage, qui conforte à nouveau le jugement de Césaire sur cette œuvre : « le nègre n’est plus l’objet, il est le sujet. Il ne reçoit plus la liberté, il la prend. Et on nous la montre la prenant » [iii].

En 1981, René-Corail conçoit et réalise, à la demande du maire de Basse-Terre (capitale administrative de la Guadeloupe), une sculpture géante en béton armé, de 60 m de long sur 10 m de haut, vivement colorée, le « Cheval-Navire », cheval ou dragon, crinière au vent, qui semble prêt à s’envoler. Bien que toutes ces sculptures portent la marque d’une époque – celle, pour faire court, des « grands ensembles d’habitation » – elles méritent le respect, non seulement comme témoignages d’une mode artistique, mais pour l’originalité qui néanmoins s’en dégage. On mettra cependant à part le « Mémorial Frantz Fanon » installé à l’entrée de l’Université des Antilles en Martinique, lequel, bien que récemment rafraîchi, impressionne toujours par sa… laideur[iv].

Christ guérilleroCela étant, le livre consacré à « Khokho » – soulignons une nouvelle fois la qualité des reproductions dans les ouvrages d’art publiés par HC Éditions –, abondamment illustré, montre qu’il fut avant tout un peintre. Mais un peintre « charron », manieur du feu, comme le céramiste dont il avait reçu la formation. Ses œuvres les plus impressionnantes sont d’un démiurge et d’un poète (du grec poëin qui signifie fabriquer avec excellence) qui manie la terre (le sable, la poussière de poterie) et le feu (le white-spirit) et transforme ainsi ses motifs peints sur contreplaqué à la peinture industrielle en autant d’œuvres inclassables, surprenantes, sidérantes parfois. Un des sommets de son art – d’artisan et d’artiste – est atteint avec le « Christ guérillero »[v], Christ crucifié mais c’est le fusil qu’il porte sur l’épaule qui forme les deux bras de sa croix. À ses pieds, un homme agenouillé et une femme debout, les mains jointes. Dévotion en bas, compassion en haut (le Christ a une main sur l’épaule de l’homme) : est-il outrecuidant d’affirmer ici que ce tableau tout « simple » (!) nous touche, sinon davantage, au moins autant que les plus belles réussites de la peinture sacrée du Moyen Âge ou de la Renaissance ? Autre chef d’œuvre dans la même veine : « Les vieux » qui représente un couple assis, face à face, sur des tabourets[vi].

Autre innovation : l’ajout de matériaux supplémentaires, baguettes de bois, par exemple ; comme dans ses tableaux de la Sainte-Face. Mais laissons la parole à l’artiste :

« Il faut dire une chose : je suis d’abord un potier, un céramiste. À travers les peintures en couleurs que tu vois là, on peut remarquer le travail de l’émail sur la faïence. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est cette technique-là, avec le bambou et le bois ti-baume, la peinture acrylique de la Seigneurie [le marchand de peintures industrielles] que j’ai appliquée en relief ; ensuite les morceaux de bois sont collés sur la peinture, je ne mets pas de colle ; ensuite, j’ai une aspersion de vernis, une technique que l’on connaissait déjà de moi, sans le bois, saupoudrage de sable, de poussière de terre de poterie et puis, le feu. Sé tala ki danjéré a ! [c’est là où ça devient dangereux !] Ça monte à deux ou trois mètres de haut. J’en prends plein la gueule. Pour brûler, j’asperge de white-spirit. Et c’est le white-spirit qui est le danger public dans l’affaire » [vii].

Marine (détail)

Khokho a réalisé avec cette technique de très beaux portraits animaliers : chevaux, taureaux, boucs, etc. mais il a peint également toute une série d’animaux à l’huile, dont certains uniquement dans des tons de bleu. Il déploie, dans ces tableaux figuratifs sans être réalistes, un art rare pour rendre apparent le mouvement d’une figure pourtant figée : ses animaux se cabrent, courent, sautent et si ses chats adoptent une posture immobile, on les sent prêts à bondir. Les portraits animaliers ne sont pas seulement « vivants », ils expriment « l’âme » du sujet représenté : le cheval est joyeux, la chèvre prétentieuse, le taureau un peu obtus, le coq ébouriffé, le poisson étonné, le chat vindicatif…

PaysansS’il est impossible dans un bref article de rendre compte de toutes les facettes du talent de Khokho, il faut mentionner encore sa série de marines, souvent également dans les seuls tons bleus. À nouveau, comme pour les animaux, on est frappé par le dynamisme de ces tableaux : tous ces bateaux – parfois à la limite de l’abstraction mais pas au point de nous empêcher de reconnaître les yoles martiniquaises avec leur grande voile rectangulaire (symbolisée par trois coups de pinceaux nerveux) – généralement pris au milieu d’une régate, semblent littéralement virevolter sous nos yeux. Et puis l’on ne saurait quitter Khokho sans avoir évoqué les tableaux en noir et blanc représentant des silhouettes humaines difformes, craquelées, avec un rendu étonnamment semblable à celui des poteries « raku » des céramistes japonais[viii].

Khokho René-Corail ne cessait de se renouveler, d’expérimenter. Il a travaillé le fer, le mortier, le bois, le tissu (patchworks, vêtements) et, bien sûr, la céramique. Le livre qui lui est consacré, abondamment illustré, fournit un témoignage précieux sur son travail. Malheureusement, les œuvres elles-mêmes demeurent dans leur quasi-totalité inaccessibles au public, en dehors des sculptures métalliques et des grandes fresques en ciment. L’artiste – il refusait d’ailleurs de se reconnaître comme tel, se considérant plutôt comme un « chercheur » – avait une conception absolument non élitiste de l’art, cohérente avec ses engagements politiques. Il a troqué ou donné quantité d’œuvres sans se préoccuper de ce qu’il en adviendrait. Ceux qui ont eu le privilège de croiser sa route et de se procurer ainsi des œuvres à très bon compte étaient trop souvent ignorants du trésor qu’il leur était échu (partant du principe que ce qui n’est pas cher ne vaut rien). Quantité de tableaux ont ainsi disparu à jamais, à moins que, abandonnés dans quelque recoin, ils ne se détériorent lentement à l’instar de la fresque peinte de la pharmacie Chomereau-Lamotte[ix].

Dans un article antérieur consacré aux « Peintres de Martinique », nous insistions sur le besoin de créer un musée rassemblant des œuvres marquantes des principaux plasticiens de l’île. Besoin justifié par la qualité et la diversité de la création artistique dans ce petit coin du monde. Ce pourrait être ainsi l’une des premières taches de la nouvelle « collectivité territoriale » appelée à remplacer les conseils général et régional. Si un tel projet voyait le jour, il imposerait de rechercher enfin et de sauver les œuvres de René-Corail qui peuvent l’être encore.

 

[i] « Sans biens, RMIste, il mourut à l’âge de soixante-six ans d’excès de rhum et de tabac, de sous-alimentation chronique et d’inhalation de vapeurs toxiques dégagées par les produits qu’il utilisait pour réaliser ses œuvres ». Dominique Berthet, « Une esthétique du lieu » in Renée-Paule Yung-Hing (dir.), Khokho –Joseph René-Corail, Conseil régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2008, p. 86.

[ii] Voir le récit de cet épisode par J. R.-C. lui-même in Khokho, op. cit., p. 65.

[iii] Cité par R.-P. Yung-Hing, « L’homme aux fresques exaltées » in Khokho, op. cit., p. 31.

[iv] « Sur un socle Terre-Monde se relient des visages sans masque : Africain-Asiatique-Caucasien. Scellé dans ce socle, un fusil relie ces visages, image du « guerrier silex » (in Khokho, op. cit., p. 150).

[v] Reproduit in Khokho, op. cit., p. 157 et analysé par Jean Benoist in Gerry L’Étang (dir.), La Peinture en Martinique, Conseil régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2007, p. 133.

[vi] In Khokho, op. cit., p. 240.

[vii] Propos rapporté par R.-P. Yung-Hing, « Corail, créateur protéiforme » in Khokho, op. cit., p. 229.

[viii] Ces tableaux ont servi à illustrer le recueil de poèmes de Philippe Renard, Essais de vérité.

[ix] Laquelle a fermé ses portes tandis que les fresques, faute d’être entretenues, se dégradent davantage d’année en année.

Peintres de Martinique

La peinture en martiniqueLa Peinture en Martinique, sous la direction de Gerry L’Étang, préface d’Alfred Marie-Jeanne, Conseil régional de la Martinique et HC Éditions, Paris, 2007, 376 p., 50 €.

Pratiques artistiques contemporaines en Martinique – Esthétique de la rencontre (I), par Dominique Berthet, L’Harmattan, Paris, 2012, 201 p., 21 €.

Ernest Breleur, texte de Dominique Berthet, préface de Jacques Leenhardt, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2008, 192 p., 45 €.

Hélénon – Lieux de peinture, texte de Dominique Berthet, préface d’Édouard Glissant, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2006, 192 p., 45 €.

Louis Laouchez, textes de Joëlle Busca et de Jean Marie-Louise, préface de Bernard Zadi Zaourou, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2009, 208 p., 45 €.

Grâce au mécénat du Conseil régional d’une part, de la Fondation Clément d’autre part, quelques beaux livres permettent de se faire une bonne idée de la production picturale martiniquaise. L’ouvrage plus modeste de Dominique Berthet, publié en 2012, développe les commentaires consacrés à quelques-uns des artistes retenus dans l’ouvrage de référence dirigé par Gerry L’Étang, tout en introduisant certains nouveaux peintres (ou plasticiens).

Conformément à son titre, La Peinture en Martinique se veut un panorama le plus complet possible des productions picturales en Martinique, depuis les origines. Trente-huit artistes sont particulièrement mis en évidence. Un chapitre rédigé par Thierry L’Étang, anthropologue, rappelle que les Indiens caraïbes découverts par les premiers colonisateurs avaient une pratique élaborée de la peinture corporelle et que, quelques siècles auparavant, leurs prédécesseurs produisaient une céramique polychrome (dite saladoïde) au décor géométrique ou zoomorphe. Cependant les premiers tableaux représentant la Martinique sont l’œuvre de peintres de marine comme Joseph Vernet. On note également un séjour de Paul Gauguin, en 1887, au cours duquel il peignit quelques toiles. Bernard Arostéguy, un prêtre de la congrégation du Saint-Esprit qui séjourna en Martinique de 1919 à son décès, en 1956, laissa une empreint plus durable comme paysagiste et portraitiste.

Hélénon couvIl faudra attendre 1943 et la création de l’École des arts appliqués pour voir émerger la première génération d’artistes originaires de l’île. À partir de ce moment, les groupes, les écoles se succèderont, témoignant de la vitalité de la peinture en Martinique. Tout d’abord l’Atelier 45, actif de 1945 à 1955, autour de Raymond Honorien (1920-1988), lequel Honorien fondera, en 1965, l’Union des artistes de la Martinique avant de devenir le premier directeur, l’année suivante, du Centre municipal des beaux-arts de Fort-de-France. En 1950, un groupe rival de l’Atelier 45, le Groupement des artistes martiniquais s’était constitué autour du sculpteur Marie-Thérèse Julien Lung-Phu. L’École des arts appliqués disparaît en 1968 mais la formation des artistes ne se poursuit pas moins au Centre municipal, puis dans le cadre du SERMAC (SERvice Municipal d’Action Culturelle) inauguré en 1971, bientôt suivi par le CMAC (Centre Martiniquais d’Animation Culturelle), en 1974. Une telle dualité recouvre deux conceptions de la politique culturelle : le SERMAC, dans la lignée d’Aimé Césaire, maire de Fort-de-France à l’époque, visait la « reconquête de l’être et de l’identité martiniquaise », tandis que le CMAC s’est attaché surtout à la diffusion d’œuvres représentatives de la culture française et internationale. En 1980, le Centre municipal, désormais dirigé par René Louise, rejoint le SERMAC. En 1983, c’est la naissance du Groupe d’expression plastique, également connu sous le nom de groupe Totem, tendance CMAC. 1984 marque la naissance du groupe Fwomajé ainsi que l’ouverture de l’École régionale d’arts plastiques (rebaptisée depuis Campus caribéen des arts). Elle deviendra en 1996 l’Institut régional d’art visuel. Entretemps, en 1994, s’est constitué le Syndicat Martiniquais des Artistes Plasticiens (SMAP), en réaction contre la dictature de la DRAC (émanation du ministère de la Culture) qui n’entendait soutenir que « l’art contemporain », genre dans lequel beaucoup d’artistes martiniquais ne se retrouvaient guère.

Laouchez couvDepuis la Deuxième guerre mondiale, non seulement les pratiques artistiques se sont multipliées, mais elles ont été théorisées à plusieurs reprises. Le Manifeste de l’École négro-caraïbe (1970) est né de la rencontre de deux Martiniquais, Serge Hélénon et Louis Laouchez, tous deux passés par l’École nationale d’arts décoratifs de Nice, qui enseignaient comme coopérants les arts plastiques en Afrique. Leur pratique artistique se propose de « déchiffrer, comprendre ce qui est encore présent de l’Afrique dans les Caraïbes ». L’influence d’Aimé Césaire est ici évidente, comme dans cette version ultérieure du Manifeste (1993), laquelle proclame : « l’École négro-caraïbe, fidèle à ses soubassements nègres, en appelle à une urgente nécessité morale de mobiliser le monde culturel nègre, en particulier dans les Antilles […] Elle invite à […] surmonter et dépasser les incompréhensions qui engluent encore de nos jours, dans l’indécision, la passivité, une bonne partie de la population ».

René Louise, mentionné plus haut, a suivi un cursus universitaire en France. Son mémoire de DEA (1979) et sa thèse (1986) portent comme titre : Traditions populaires et recherches artistiques à la Martinique. Quelques années plus tard, il publie le Manifeste du marronisme moderne (1990). Rappelons qu’un nègre marron était un esclave qui s’était enfui de l’habitation et vivait libre au milieu de la nature sauvage. Si le marronisme moderne se réclame du matérialisme dialectique, il est en même temps question de « construire une nouvelle humanité en impulsant la voie du métissage culturel porteur de valeurs humanistes et d’une nouvelle sensibilité artistique et culturelle ». Davantage que Marx, c’est donc l’influence de Glissant et de la créolité qui se fait sentir. « Au niveau culturel, nous occupons une place privilégiée sur la planète pour réaliser, sans complexes, une synthèse des valeurs culturelles du monde. La synthèse marroniste ne signifie pas une fusion au premier degré. Il s’agit de variation, de composition et d’harmonie des éléments de culture condensés dans des formes symboliques ». Et encore : la finalité de la synthèse n’est pas l’uniformité mais au contraire une nouvelle diversité ».

Breleur couvAuparavant, en 1984, le même René Louise aura participé, avec d’autres artistes comme Victor Anicet ou Ernest Breleur, à la constitution du groupe Fwomajé. Le fromager est ce géant des forêts tropicales, arbre-totem a-t-on pu écrire, qui se propulse au-dessus des autres. Dans un ouvrage publié en 1990, La Voie du fwomajé – L’art du dedans, Fernand Tiburce Fortuné le décrit comme « enraciné dans le pays profond, mais tendu vers l’avenir ». Quant à « l’art du dedans », il est à la fois caribéen et – au moins dans l’intention – contemporain : « l’expression artistique contemporaine de notre patrimoine multiculturel et pluriethnique ».

En 1989, Ernest Breleur publie un Manifeste de rupture avec le groupe Fwomajé. Il exprime ainsi le besoin de s’affranchir des préoccupations anticolonialistes et négrologiques qui entravent, selon lui, la créativité de ses camarades de Fwomajé. Cette rupture dépasse son cas personnel, elle symbolise la volonté d’un certain nombre d’artistes martiniquais de faire le saut dans l’art le plus contemporain. Il crée d’ailleurs dans la foulée l’Association Martiniquaise des Plasticiens Contemporains (AMPC).

Breleur ne fait pas partie des artistes (huit « historiques » et trente « contemporains ») faisant l’objet d’un chapitre particulier dans La Peinture en Martinique, aussi le livre qui lui est consacré dans la collection de la Fondation Clément apparaît-il doublement précieux. Il permet de suivre son évolution depuis les premiers dessins à l’encre de Chine jusqu’aux sculptures faites à partir de matériel radiographique agrémenté de photos de morceaux du corps humain, en passant par les tableaux qui traduisent l’influence de Wifredo Lam, et les séries aux personnages décapités (« Mythologie de la lune », « Série noire », …).

Les deux monographies consacrées à Hélénon et Laouchez permettent de vérifier, au contraire, combien ces deux artistes sont demeurés fidèles pendant toute leur carrière au programme de l’École négro-caraïbe. Qu’il s’agisse d’écorces gravées, de peinture sur toile, de panneaux de bois assemblés, de compositions de plusieurs matériaux, de sculptures totémiques en bois, ces œuvres demeurent des « éclaboussures d’Afrique », pour reprendre une expression forgée par Patrick Chamoiseau à propos d’Hélénon. On peut également parler de « primitivisme » ou « d’art brut » si l’on veut signifier par là la force du geste créateur.

Honoré Chostova

Honoré Chostova

La Peinture en Martinique ne recense pas que trente-huit artistes puisque d’autres peintres sont mentionnés dans les copieuses introductions de René Louise (« Histoire générale de la peinture en Martinique »), Jean-Pierre Arsaye (« Les éveilleurs ») et Dominique Berthet (« Esthétique picturale d’aujourd’hui »), comme dans l’article de Thierry L’Étang. Des notices particulières, rédigées par des auteurs différents, présentent les huit peintres « historiques » retenus dans la première partie. Pour les trente peintres « contemporains » de la deuxième partie, le parti est autre. Chaque peintre a été invité à commenter lui-même son œuvre, à la suite de quoi un écrivain martiniquais livre son point de vue sur une peinture particulière. Il peut s’agir d’une analyse détaillée aussi bien que d’une digression littéraire à partir de l’œuvre. On retiendra en particulier le texte de Raphaël Confiant sur le tableau « Détente à la rivière » du peintre « auréoliste » Honoré Chostova, ou celui que Patrick Chamoiseau a consacré à « Prie-Dieu », une peinture-sculpture de la série « Expression Bidonville » par Serge Hélénon.

Toute sélection est arbitraire. Ainsi l’art naïf apparaît-il peu représenté, même si le seul tableau reproduit sur une double-page se révèle être une vue naïve de Fort-de-France par Anterrion Florimond. On est surpris de certains oublis ou, a contrario, de voir figurer des peintres dont le talent est loin d’être évident. C’est que, faute de critères incontestables, le maître d’œuvre du projet, Gerry L’Étang, a opté pour « l’échantillonnage des styles », c’est-à-dire une sélection aussi ouverte que possible. Sage parti qui permet à chaque lecteur de l’ouvrage, confronté aux nombreuses reproductions qu’il contient, d’exercer sa subjectivité, de préciser ses goûts, comme dans un musée où l’on s’arrête devant les tableaux de tel artiste, passant sans les voir devant ceux de tel autre.

A propos de musée : Toutes les publications passées ici en revue convainquent de la richesse de la production picturale en Martinique ; toutefois des reproductions, d’aussi bonne qualité soient-elles – ce qui est le cas ici – ne sauraient remplacer le contact direct avec les œuvres. On ne saurait donc trop pousser les responsables de la politique culturelle en Martinique à ouvrir un musée où seraient présentées les œuvres les plus significatives des plasticiens talentueux (peintres, sculpteurs et, désormais,  « installateurs » et vidéastes) qui ont fait ou qui font encore la brève mais féconde histoire des arts plastiques dans cette île.

On n’a mentionné que quelques noms dans cet article. Son but, en effet, n’était pas d’établir un palmarès – qui ne vaudrait que pour son auteur – mais d’inciter, à partir d’ouvrages de qualité et facilement accessibles, à découvrir la richesse de la création artistique en Martinique, laquelle ne peut-être comparée qu’à celle de sa littérature. Un nom, néanmoins, doit absolument être cité avant de finir, celui de Joseph René-Corail (1930-1998), dit Khokho, peintre et sculpteur, peut-être le plus talentueux, en tout cas le plus intensément « artiste ». Un prochain article lui sera consacré.

Avril 2015.