Saigon de Caroline Guiela Nguyen (IN)

L’écriture de plateau est un exercice à haut risque mais il arrive que cela fonctionne et tel est le cas ici. Saigon est le fruit de deux années de travail d’enquête, d’abord  à Paris dans le XIIIe arrondissement puis à Saigon, avant l’écriture en commun. Le résultat est à la hauteur de l’investissement et la pièce est appelée à un grand succès comme en témoignent aussi bien le public d’Avignon dont l’intérêt ne s’est pas départi pendant les quatre heures du spectacle dans une salle pourtant inconfortable que le nombre de dates déjà programmées à la suite du festival.

La pièce se situe tantôt en 1956 à Saigon puis à Paris juste avant et juste après l’exil d’un certain nombre de Vietnamiens dans les fourgons des Français, tantôt en 1996 à Paris et à Saigon (Ho Chi Minh-Ville), cette année-là étant celle où les Viet kieu (Vietnamiens émigrés ou enfants d’émigrés) ont pu revenir en touristes au pays. On voit donc deux générations, celle des exilés et celle des enfants. Que ce soit à Paris ou à Saigon, les scènes se déroulent dans le même décor d’un restaurant vietnamien « typique », avec la cuisine vitrée à jardin et à cour une estrade munie d’un micro. Un restaurant d’habitués, le lieu, par exemple, où le fils désormais adulte de l’épouse vietnamienne d’un soldat français retrouve le plus facilement sa mère d’origine vietnamienne. La patronne du restaurant est devenue l’amie de ses clients. L’ambiance est familiale. A Saigon, en 1956, les Français sont encore là et les relations avec les « Viets »  ne sont pas toujours au beau fixe. Le jeune vietnamien qui chante pour les Français est critiqué pour cela par sa fiancée… qu’il abandonnera en partant lui aussi par la France.

D’autres personnages traversent cette fresque. Les scènes s’enchaînent sans temps mort. Les comédiens mettent la table et la débarrassent sous nos yeux. De temps en temps un intermède musical vient ralentir le rythme. La veine n’est pas comique, même si l’on sourit souvent ; c’est l’émotion qui domine. Et si certains jugeront sans doute qu’il y a un peu trop de mélo nous ne nous rangerons pas parmi eux car nous aimons que le théâtre touche une corde sensible. Et Saigon laisse entendre des choses touchantes sur l’exil. La troupe rassemble onze comédiens, dont quatre français de souche. Parmi les Vietnamiens, certains venus d’Ho Chi Minh-Ville pour la circonstance ne parlent pas du tout français. Les dialogues en vietnamien sont surtitrés. On repère les changements de lieux et d’époque principalement à la manière dont le décor est éclairé.

Après une semaine de festival, Saigon est la première pièce du IN qui nous ait mis de bonne humeur.

Les Assoiffés de Wajdi Mouawad (OFF)

On connaît Mouawad, auteur de pièces aussi remarquables par leur construction que passionnantes par les histoires qu’elles racontent[i]. D’autres textes sont moins convaincants[ii]. Tel est malheureusement le cas de celle-ci qui mêle le réel et l’imaginaire sans nous convaincre. Les comédiens font ce qu’ils peuvent pour défendre ce texte. Le choix d’un Québécois pour interpréter le fils rebelle est pertinent. Le décor – un cube qui peut servir aussi bien de maison que de tribune – fonctionne bien. Malgré tout, on ne parvient pas à s’intéresser à cette histoire de (faux) noyés.

Les seuls bons moments de la pièce sont ceux où l’écrivain amateur de la pièce, Boon, est appelé à la rescousse par les parents de sa créature, Norvège, en pleine crise délirante. C’est la situation décrite par la photo, les deux parents masqués apparaissant chacun à une fenêtre et prenant avec une voix de fausset très réussie. Mais cela ne suffit évidemment pas à faire une pièce, d’autant que ces moments ne durent guère.

La marque « Mouawad » n’est pas une garantie de succès !

Sujets à vif (IN)

La SACD s’est associée au Festival d’Avignon pour commander des performances à seize auteurs et artistes. Nous avons assisté à celles de Koffi Kwahulé et Michel Risse, d’une part, de Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin, d’autre part.

Ezéchiel et les bruits de l’ombre

Nos lecteurs savent notre admiration pour Koffi Kwahulé dramaturge[iii]. Quel idée lui a donc pris de concocter avec son ami Michel Risse, musicien minimaliste qui joue par exemple avec un fouet à battre les œufs ou avec un couteau passé sur un fer à aiguiser, un spectacle aussi pauvre que cet Ezechiel ? Ezécheil est un beau roman de Kwahulé dont il ne reste hélas rien ici. Un père, joué alternativement ou ensemble par les deux hommes présents sur le plateau, appelle interminablement son fils Ezéchiel en essayant de l’appâter par quelque promesse (par exemple de lui acheter des bonbons) sans jamais recevoir de réponse. La performance se limite à cela.

Incidence 1327

Cette intervention de deux jeunes femmes se déroule tandis que l’une d’elles, en voix off, raconte l’histoire d’une certaine Françoise amoureuse non payée de retour de la Laure de Pétrarque et qui aurait été brûlée vive, si l’on a bien compris, le 6 avril 1327 (d’où le titre) en Avignon. Toujours est-il que sinon du feu, du moins de la fumée, il n’en manquera pas sur le plateau ! Elle sera concoctée par les deux complices qui n’ouvriront pas la bouche un seul instant mais ne cesseront de préparer d’étranges mixtures à grand renfort d’eau bouillante.

Quant à Laure et Françoise, elles seront représentées chacune par un piquet et une étiquette. Une échelle double dressée sur la scène figure sans doute le mont Ventoux puisqu’il en est beaucoup question dans le texte. Texte répétitif comme il est d’usage dans les performances. Ainsi sommes nous informés à plusieurs reprises que le sommet du mont Ventoux est caractérisé par un climat désertique et que le mistral y souffle 242 jours par an, le « blanc » qui descend la vallée du Rhône et dégage le ciel, ou le « noir » avec des remontées de l’est chargées de nuages !

Comment Koffi Kwahulé, ce roi de la dramaturgie, ne s’est-il pas rendu compte que la prestation avec son musicien manquait totalement d’intérêt ? Quel égo surdimensionné a poussé les deux jeunes femmes à se propulser sur la scène du Jardin de la vierge du lycée Saint-Joseph pour produire… de la fumée ? Et surtout qui a eu l’idée (et le pouvoir) de programmer ces « sujets à vif » ?

[i] Par exemple Sœurs de Wajdi Mouawad : apocalypse dans une chambre d’hôtel, Critical Stages, n° 12, dec. 2015. http://www.critical-stages.org/12/soeurs-de-wajdi-mouawad-apocalypse-dans-une-chambre-dhotel/

[ii] Par exemple P’tite Souillure : comédie sacrée, Critical Stages, n° 9, feb. 2014. http://www.critical-stages.org/9/ptite-souillure-comedie-sacree/

[iii] Cf. pour le présent festival, notre billet n° 4.

Antigone de Sophocle (IN)

L’Antigone présentée dans la cour d’honneur du Palais des papes par le Japonais Satoshi Miyagi est le spectacle phare de cette édition du festival. Avouons tout de suite que notre jugement reste mitigé. Miyagi a déclaré qu’il voulait réaliser non une tragédie mais « une fête pour apaiser les esprits ». Les spectateurs, de fait, sont apaisés, peut-être trop ! Car la beauté plastique, indéniable, de ce spectacle ne peut pas faire oublier à elle seule la faiblesse du texte de Sophocle, d’autant que la mise en scène joue sur la lenteur, le hiératisme, toutes choses qui peuvent lasser à la longue.

Faible, le texte de Sophocle ? Voilà qui risque de faire hurler, s’agissant d’un des mythes fondateurs de notre imaginaire. Qui ne connaît l’histoire d’Antigone qui se sacrifie au nom de l’idée qu’elle se fait de son devoir ? Mais cette idée est-elle juste ? Antigone n’est-elle pas simplement une jeune personne têtue qui s’obstine à avoir raison contre tout le monde ? On en discute encore (et en particulier dans le texte d’Anouilh).  Cela étant, au-delà d’Antigone, monter les tragédies grecques aujourd’hui s’avère problématique pour une raison très simple : ces pièces sont à l’origine de notre tradition théâtrale. C’est là leur immense mérite. En même temps, il est logique que les œuvres inaugurales d’un genre souffrent d’imperfections qu’il reviendra aux siècles suivants de corriger peu à peu. Il suffit de comparer le même sujet traité par un auteur hellénistique et par un Racine, par exemple, pour mesurer l’ampleur de la différence. Les dramaturgies des Grecs classiques manquent de subtilité : c’est le moins qu’on puisse dire. Et c’est sans conteste le cas dans Antigone, une pièce où l’opposition frontale entre l’héroïne et Créon, le roi de Thèbes, est posée dès le départ et ne se transforme pas, les mêmes arguments étant répétés jusqu’à plus soif (Antigone : les dieux ordonnent de ne laisser personne sans sépulture / Créon : nul ne peut désobéir au roi, faute de quoi l’anarchie s’installera).

Alors, il ne reste qu’à admirer les tableaux vivants de Miyagi. Dès l’entrée dans la cour d’honneur, avant même le début du spectacle, on est saisi par la vision des personnages de blanc vêtus qui se  déplacent avec une extrême lenteur (sur le rythme du bûto) en faisant tourner un moulin à prière, comme s’ils flottaient sur l’eau peu profonde couvrant tout le plateau d’où surnagent seulement quelques rochers. Nous sommes déjà plongés dans la conclusion d’un drame, en l’occurrence la cérémonie mortuaire en l’honneur d’Antigone et d’Hémon. Avec le risque, évidemment, si les choses se poursuivent sur ce ton jusqu’à la fin, que de mortuaire la cérémonie devienne mortelle pour le spectateur. Et, sans vouloir être méchant, c’est un peu ce qui, progressivement, s’installe dans son esprit. Alors, faute de s’intéresser à une intrigue mille fois rabâchée, on guette les moments où il se passe quelque chose de nouveau visuellement, comme l’arrivée d’un moine qui pousse avec sa perche (et toujours avec lenteur) un radeau chargé des armes avec lesquelles Étéocle et Polynice s’affronteront jusqu’à ce que mort s’ensuive pour les deux. Autre beau moment, celui où Hémon (ou plutôt le double d’Hémon est introduit porté sur les épaules de deux hommes). Et naturellement l’apparition des doubles d’Antigone et de sa sœur Ismène sur le rocher central.

Miyagi a eu en effet l’idée indéniablement heureuse de « doubler » les personnages principaux qui s’expriment (en japonais surtitré mais sans micro, s’il vous plaît, une performance de nos jours !) en restant rigoureusement immobiles par des doubles qui – sans qu’il s’agisse d’un mime – illustrent le discours. Ces comédiens seuls chargés du jeu à proprement parler, les autres n’étant que des voix, sont ceux sur lesquels sont braqués les projecteurs et qui concentrent l’attention. En outre des projecteurs sont disposés à bon escient pour projeter les ombres de ces doubles sur l’immense mur du palais qui ferme la scène. Il faudrait encore parler de la musique traditionnelle japonaise, du moment où le chœur se forme de tous les comédiens et figurants en une longue file tenant toute une diagonale du plateau, des lampions qui flottent sur l’eau tout à fait à la fin…

Tout cela est très bien pensé, le résultat est esthétiquement parfait. Les amateurs du théâtre tragique grec seront comblés, les autres garderont en mémoire de superbes images.

Jaz de Koffi Kwahulé (OFF)

Koffi Kwahulé est sans nul doute le plus grand dramaturge français vivant, digne successeur de Koltès auquel il ressemble par l’étrangeté et la violence des sentiments qui s’expriment dans ses pièces, une certaine crudité en plus. Une crudité qui dans Jaz flirte avec la scatologie. Autant dire que la pièce ne fleure pas la rose, d’autant qu’un WC bouché est le moteur initial de l’action et que la suite se passera dans une sanisette (l’une de celles, posées sur une place publique où l’on pénètre en mettant une pièce).

Une femme, qu’on imagine jeune, raconte l’histoire d’une jeune femme qui s’appelle Jaz. Elle répète qu’elle parle de quelqu’un d’autre qu’elle-même et pourtant elle est Jaz. Jaz sans un deuxième Z pour marquer, explique Kwahulé, « le manque dans laquelle s’enracine le jazz ». Et plus précisément ici pour exprimer « l’amputation irrémédiable que l’on ressent après l’expérience traumatique du viol ». Puisque c’est de cela qu’il s’agit dans la pièce, du viol dans une sanisette d’une fille à la beauté sublime par un « homme au regard de Christ ».

La situation est sordide et pourtant le texte fait sans cesse percevoir la beauté de Jaz et de son amie Oridé. Et le violeur lui-même n’est pas qu’odieux (« De même, dit-il à Jaz au moment où il la violente, qu’il y a des têtes à claques, il y a des femmes à viols »). Il est amoureux, maladivement amoureux, follement, perversement amoureux mais amoureux quand même. Et pourquoi Jaz le laisse-t-elle répéter son crime, est-ce simplement pour mieux mûrir sa vengeance ? Rien n’est simple, rien n’est clair dans cette pièce dont on aurait presque envie de dire qu’elle est avant tout poétique.

Poétique et musicale, bien sûr, jazzique dans son écriture marquée par le retour lancinant de quelques thèmes. Et le parti adopté par le metteur en scène Alexandre Zeff de confier le rôle à une musicienne et de la faire accompagner par quatre musiciens de jazz est aussi bienvenu qu’audacieux (ce n’est pas ainsi qu’on monte la pièce habituellement).

Il faut d’abord saluer la performance de Ludmilla Dabo qui commence par chanter les premières notes du texte dans un micro tombé des cintres, telle une star de music-hall, vêtue d’une superbe robe noire en cuir laissant les épaules dégagées, puis qui se libère de sa robe de scène et de sa perruque pour apparaître dans un petite robe rose, crane rasé, et qui termine nue à l’exception d’une culotte montante, les seins simplement couverts, si l’on peut dire, de tatouages. Il faut encore souligner la qualité de la scénographie, le podium qui disparaît en l’air pour laisser apparaître la cuvette des WC, d’où sortira une lumière rouge au moment du viol, puis, dans un moment bien différent, le masque blanc d’Oridé, l’amie de Jaz, manipulé avec tant de subtilité par la comédienne qu’on ne perçoit pas tout de suite qu’elle en tient elle-même les fils.

Des réserves ? Il y en a toujours. La musique qui visite divers genres du jazz est de qualité, peut-être un peu trop forte pour l’espace réduit de la chapelle du Verbe incarné. Ludmilla Dabo s’exprime et chante dans un micro d’oreille qui serait en tout état de cause indispensable pour se faire entendre avec quatre musiciens derrière elle. L’usage du micro permet d’ailleurs de lui donner les accents d’un mâle à la voix grave quand elle reprend le discours du violeur, un procédé très efficace. Quand même, on a parfois l’impression que la musique prend le pas sur le texte, ce qui peut gêner ceux qui connaissent bien la pièce. Par exemple, l’introduction à la fin d’une chanson en anglais, Every six minutes (toutes les six minutes un viol se produit), est pertinente par rapport au propos, peut-être moins par rapport à l’intention du texte. Mais là, il faudrait connaître l’opinion de l’auteur…

Artaud-Mômo

Ce spectacle proprement extraordinaire ne cesse de tourner et de revenir au théâtre du Chêne Noir où il fut créé en 2000 dans une mise en scène de Gérard Gelas avec Damien Rémy. Doublement extraordinaire à vrai dire et d’abord en raison du texte, celui de la fameuse Conférence du Vieux Colombier, là-même où Artaud s’était illustré comme comédien, sa dernière apparition publique. Une conférence que, à vrai dire, trop atteint par sa folie, il fut incapable de donner véritablement, tentant d’improviser quelque temps, accusant l’aliéniste de Rodez d’être responsable de son état à cause des électrochocs, avant de s’interrompre prématurément, non sans avoir plongé dans le malaise l’assistance nombreuse et choisie venue l’écouter. Il reste néanmoins un texte rédigé, pas vraiment cohérent mais empli de fulgurances. Artaud-Mômo est centré sur la prestation d’Artaud telle qu’on peut l’imaginer d’après les témoignages, le comédien s’interrompant parfois pour laisser entendre le texte écrit en voix off.

« Bien qu’absolument lucide et sain d’esprit, je viens de passer neuf ans interné dans un asile d’aliénés, et c’est une chose que je ne pardonnerai jamais à cette société de castrats imbéciles et sans pensée, qui depuis x ans qu’elle tourne sa langue dans son giron sale n’a jamais pu, à travers je ne sais combien de penseurs, de poètes, de philosophes, de scribes, de rois, de bouddhas, de bonzes, de parlements, de dictateurs, n’a jamais su proposer à personne une raison valable d’exister… »

L’interprétation de D. Rémy est tout aussi extraordinaire. Rarement a-t-on vu un comédien autant habité par son rôle. Il « est » Artaud hanté par la folie. Son visage habité de tics, ses yeux qui transpercent ou qui se perdent parfois dans leurs orbites, ses mains qui tremblent, son élocution cahotante, parfois indistincte, tout est là pour rendre totalement crédible la représentation de la folie d’un homme. Au point que, au moment des saluts, lorsque le comédien redevient lui-même, on ne le reconnaît pas !

La mise en scène est aussi fidèle que possible à ce que l’on sait de la manière dont les événements se sont déroulés. Les trois cahiers contenant le manuscrit de la conférence, le fait qu’ils tombent par terre, qu’Artaud tente maladroitement de les ramasser, tout cela est vrai.

Jaz

Koffi Kwahulé est sans conteste l’un des auteurs les plus marquants de sa génération, aussi ne faut-il surtout pas rater l’occasion d’assister à l’une de ses pièces dès qu’elle se présente. Cette année, pendant cinq petites soirées, on a pu voir en Avignon sa pièce Jaz, Jaz comme le nom de celle dont parle le personnage de pièce, le nom aussi sans doute du personnage lui-même. Jaz ou la beauté, cette beauté qui frappe les hommes au cœur et peut les pousser au pire. Jaz la pure qui vit dans un appartement aux chiottes constamment bouchées avec une amie à la beauté tout aussi resplendissante qui s’affiche, elle, dans une boite de striptease. Jaz qui rend fou son voisin de palier, lequel, un matin entrera derrière elle dans la sanisette où elle a ses habitudes (voir plus haut). Jaz forcée, Jaz violentée mais…

Pour jouer un tel personnage, pour dire les mots de Kwahulé, il faut une comédienne capable d’exprimer aussi bien la beauté que l’horreur, la complicité que la colère, l’amour que la haine. Tel est le cas d’Astrid Bahiya que nous avions remarquée il y a deux ans dans l’adaptation de La Vie sans fard de Maryse Condé et qui trouve ici un rôle encore mieux à sa mesure.

Fallait-il l’accompagner d’une autre comédienne qui se contente pendant la plus grande partie de la pièce de ponctuer le jeu de sa partenaire par un chant vocalisé ou d’aider par le geste à illustrer tel ou tel passage du texte (!), tout cela distrayant inutilement l’attention du spectateur. On aurait pu imaginer de faire dire le texte à deux voix mais ce n’est pas le cas dans cette mise en scène d’Ayouba Ali, sauf lorsque Caroline Rabaliatti prend brièvement le relais d’A. Bahiya. En tout état de cause, il aurait fallu choisir deux comédiennes qui se ressemblent pour interpréter une unique Jaz, or C. Rabaliatti est trop blonde, trop grande, sa voix est trop haute. C’est dommage mais il reste le texte de Kwahulé et l’interprétation d’A. Bahiya qui justifient à eux seuls cette entreprise.

Hearing

Nous avions appris à compter avec le cinéma iranien, il faudra désormais compter également avec son théâtre.

Retour au IN avec une pièce écrite et mise en scène par Amir Reza Koohestani qui illustre, une nouvelle fois, la condition de la femme en Iran, la femme évoluée sans cesse obligée de composer avec le régime obscurantiste et répressif des mollahs. L’Iran d’aujourd’hui peut se comparer, en bien pire, à la France du XVIIe siècle, quand les libertins devaient dissimuler leurs convictions pour échapper aux cabales des dévots (voir l’affaire du Tartuffe), si ce n’est à la Bastille.

« Hearing », audience en anglais, c’est-à-dire  plus précisément interrogation devant un tribunal. Soit ici un foyer d’étudiantes. Samaneh a entendu une voix masculine dans la chambre d’une camarade. La présence d’un homme dans le foyer est évidemment strictement interdite et vaut expulsion immédiate pour la coupable. La surveillante du foyer interroge celle qui a entendu, puis celle qui est accusée, puis les deux ensemble. Elle se fait inquisitrice. Le texte est volontairement répétitif chez elle et chez les deux étudiantes qui trouvent les mêmes mots pour s’expliquer et/ou se défendre. Une solution se présente qui contenterait tout le monde, mais les choses ne s’arrangent pas aussi facilement au pays des « gardiens de la Révolution » et Samaneh demeurera rongée par la culpabilité, comme on le verra dans la deuxième partie où elle apparaît, désormais mariée et mère de famille, interprétée par une autre comédienne.

La pièce est un nœud de conflits entre les trois personnages. L’atmosphère est celle, pesante, d’un huis clos. Et cela est accompagné par une mise en scène à la sobriété exemplaire, du moins pendant la première moitié, avant que le metteur en scène ne cède à l’attraction – qui semble décidément presque universelle dans le IN – de la vidéo et des micros, pendant tout le début, donc, là où les étudiantes interrogées sont seules sur la scène complètement nue, habillées de gris, coiffées d’un hijab qu’elles rajustent sans cesse, un tic courant en Iran où la femme craint toujours de se faire remarquer pour indécence, tandis que la surveillante, un peu plus âgée, assise au milieu du public, est donc en position dominante.

Hearing est une pièce intimiste, faite a priori pour de petites salles. Elle est jouée en Avignon dans la salle Benoït XII aux dimensions relativement imposantes. Utiliser la vidéo permet de s’affranchir des limites du plateau et de donner plus d’ampleur à la pièce. Revers (inévitable) de la médaille, elle perd en profondeur, en intensité si l’on préfère, ce qu’elle gagne en largeur.

Malgré tout, la pièce est loin d’être un échec. On en retiendra les moments d’émotion de toute la première partie.

Promotion dans la rue

Notre premier jour en Avignon où le festival bat son plein. Une semaine déjà que les rues de la ville sont envahies par les amateurs de théâtre et par les comédiens qui s’efforcent de les convaincre de venir assister à « leur » spectacle qui promet tant de merveilles. Les affiches s’étagent sur les murs, accrochées partout où c’est possible, aux grilles, aux fenêtres et aux moindres poteaux. Les chiffres donnent le vertige : 1258 spectacles différents aux OFF et 66 au IN, lequel a depuis longtemps débordé de son lieu historique, la cour d’honneur du palais des Papes et envahi cloîtres, lycées, etc. Un nouveau lieu, une construction nouvelle, a ouvert cette année, la FabricA, dédié aux résidences et aux répétitions. En dehors des représentations proprement dites, le festival est marqué par divers événements et de nombreux débats à destination des professionnels comme d’un public plus large. Ainsi, le lundi 15 juillet, le IN s’interrogeait sur « Comment sortir de la crise de l’avenir ? », tandis qu’au OFF on débattait sur « Culture et numérique – le prix de la gratuité ».

Rencontre du IN – Cloître Saint-Louis

Mais l’on se rend en Avignon d’abord pour le théâtre. On peut y découvrir un nombre incalculable de pièces et d’auteurs et même revoir des pièces qu’on a aimées. P’tite Souillure de Koffi Kwahulé, dont nous avons dit grand bien ici-même récemment, est programmée à la chapelle du Verbe incarné, dédiée aux outremers : nous avons revu avec le même plaisir cette pièce baignée dans une ambiance mystérieuse, qui ménage de nombreux retournements de situation et des moments d’intense émotion. Les comédiens s’identifient à la perfection aux personnages dont les projets sont aussi flous que les identités (1).

Rencontre – Village du OFF

Au même théâtre, Terre Sainte, de Mohammed Kacimi (mis en scène d’Armand Éloi) n’a pas suscité – chez nous en tout cas – le même enthousiasme, malgré Layla Metsitane que les spectateurs de Fort-de-France se souviennent peut-être avoir vue dans Palabre en négritude (qu’elle avait mis en scène) et qui illumine la pièce par sa présence. Sid Ahmed Agoumi se tire également à son avantage d’un exercice difficile. Car la pièce qui raconte les malheurs des Palestiniens apparaît décousue et les personnages trop convenus : la mama, le papa revenu de tout, la jeune femme émancipée, le fils qui vire fou de dieu, le soldat israélien déboussolé. Quant au dialogue, il hésite entre la trivialité et la poésie et ne touche que par intermittence, que ce soit dans l’un ou l’autre registre.

Plus tard, autre lieu, autre siècle, Marivaux et sa Dispute. Qui de l’homme ou de la femme a été le premier infidèle en amour ? Pour en décider un prince a eu l’idée de faire grandir séparément quatre enfants (deux filles et deux garçons), sans autre contact qu’avec le couple chargé de les élever. L’adolescence venue, on les fait se rencontrer. Une fille, Églé, est la première à sortir du petit domaine dans lequel elle était enfermée. Elle se découvre elle-même, dans un miroir, en même temps qu’elle découvre le monde extérieur. Le ravissement devant sa propre image n’a d’égal que son étonnement face à la vastitude du monde. Lorsqu’un garçon, Asor, la rejoint, ils succombent immédiatement à une attirance naturelle entre deux êtres jeunes et normalement constitués. Les choses se compliquent, évidemment, lorsque un garçon et une fille supplémentaires se joignent à eux : trahison, jalousie, chagrin, autant d’attitudes, de sentiments qui sont les compléments inévitables de l’amour.

La Dispute

La pièce, à vrai dire, ne répond pas à la question initialement posée. L’infidélité semble également partagée et constitutive des deux sexes. Et Marivaux n’a pas cherché à se dégager des stéréotypes de son temps. Les femmes sont immédiatement coquettes et rivales tandis que les hommes savent pratiquer entre eux une saine camaraderie… Des traits de comportement qui caractérisaient en effet l’aristocratie du XVIIIe siècle mais qui n’ont rien d’universel. Que l’on songe par exemple à toutes ces peuplades où les hommes se montrent bien plus coquets que les femmes ! Il n’empêche que le message porte. Marivaux pointe du doigt des conduites qui sont aussi les nôtres.

Le thème de la pièce – on le voit – touche immédiatement et il faut féliciter la compagnie Arcade (de Soissons) et au metteur en scène Vincent Dussart pour l’avoir montée en accentuant l’étrangeté de la situation imaginée par Marivaux, tout en restant dans son époque, comme le montrent les costumes des adolescents, camisoles fermées dans le dos par des lanières en cuir. L’idée la plus intéressante est sans doute d’avoir juxtaposé à la langue classique parfaitement maîtrisée par les adolescents, avec tous les imparfaits du subjonctif qu’il faut, un second langage fait de gestes saccadés, tout aussi éloquent que le premier. Les comédiens qui interprètent les adolescents ne le sont plus depuis longtemps mais en donnent l’illusion. L’ensemble de la troupe est homogène avec néanmoins quelques individualités qui se font particulièrement remarquer, comme Nathalie Yanoz, presque constamment sur scène, qui interprète d’une manière assez stupéfiante le rôle d’Églé.  

15 juillet 2013.

(1)    http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/a-ne-pas-manquer-au-prochain-festival-davignon-ptite-souillure-de-koffi-kwahule/

Deux jeunes metteurs en scène, le Martiniquais Nelson-Raffael Madel et Damien Dutrait, se sont associés au sein du « Théâtre des Deux Saisons » pour monter P’tite Souillure à Fort-de-France en mars de cette année. Si les Foyalais ont eu ainsi la primeur de cette deuxième création française de la pièce de Koffi Kwahulé, les nombreux passionnés de théâtre qui se presseront bientôt en Avignon ne devraient pas manquer l’occasion d’aller voir ce très remarquable travail qui sera présenté àla Chapelle du Verbe incarné pendant toute la durée du festival.

La première pièce de Koffi Kwahulé, originaire de Côte-d’Ivoire, a été publiée en 1993 ; il est désormais un écrivain de théâtre reconnu, à la tête d’une œuvre considérable (vingt-trois pièces de théâtre, des romans, des nouvelles, un essai sur Jarry). Son théâtre est savant ; il affectionne les constructions complexes, les personnages ambigus, le tout traduit dans une langue au registre varié, depuis la poésie la plus pure jusqu’aux grossièretés les plus crues. P’tite souillure illustre les multiples talents de ce dramaturge. Faute de pouvoir en présenter l’analyse détaillée, on se contentera de faire ressortir quelques points forts (1). 

La construction est circulaire. Au départ un intrus, nommé Ikédia, débarque dans une famille bourgeoise (papa médecin, maman au foyer, la jeune fille révoltée) et annonce qu’il mettra le feu à la maison. À la fin il y met effectivement le feu. Entre-temps nous aurons appris pourquoi il avait une bonne raison de le faire. La première énigme de la pièce est donc en réalité double ? Pourquoi prétend-il incendier la maison et le fera-t-il vraiment ? Nous aurons d’abord la réponse à la première question : son père a été tué par une femme de la maison. Ce qui engendre immédiatement une nouvelle énigme : laquelle de la mère ou de la fille est responsable ? Mais Koffi Kwahulé est un auteur contemporain : ni les questions ni les réponses ne sont formulées directement. Voici par exemple comment il fait savoir que quelqu’un a été assassiné et qu’il s’agit du père d’Ikédia. Ce dernier, sur la scène, fait mine d’abattre le père (de la famille) avec un fusil. Cela sous-entend qu’ils se sont parlé tous les deux à propos d’un meurtre et qu’Ikédia sait déjà de quoi il retourne. Mais le spectateur est dans l’ignorance de ce qu’ils ont pu se dire avant ; il voit simplement le jeu de scène accompagné du dialogue suivant :

IKÉDIA : C’était ainsi ?                   

LE PÈRE : Non, elle (?) tenait d’abord le fusil ainsi, entre les jambes.

Le dialogue se poursuit ainsi pendant un moment sur d’autres sujets – la mère est malade, la fille est fragile – avant qu’il soit temps de nous faire savoir que c’est le père d’Ikédia qui a été assassiné. L’auteur s’y prend ainsi :

LE PÈRE : C’était votre père ?

IKÉDIA : Appelez-moi Ikédia.

LE PÈRE : C’était votre père ?

IKÉDIA : Je vous ai dit de m’appeler Ikédia.

LE PÈRE : C’était votre père.

Ikédia n’a pas besoin de répondre à la question qui lui est posée pour que nous comprenions que le père a bien deviné la vérité.  

D’autres énigmes ne seront pas élucidées. Ainsi, la fille, appelée « P’tite Souillure », porte-t-elle ce nom en référence à l’inceste qu’elle commettrait avec son père ? La mère le laisse entendre à plusieurs reprises mais la fille le nie avec une véhémence plutôt convaincante. Autre exemple : Qui est vraiment Ikédia, un homme réel, ou le spectre qui hante la conscience des membres de la famille ? Il dispose en effet de pouvoirs quasi-magiques. Comment a-t-il trouvé la maison où se trouve la meurtrière ? Il cherchait une voiture rouge et la mère en possède une : est-ce un indice suffisant ? A priori non, mais Ikédia semble doué du don d’omniscience, l’une de ses formules favorites étant « Je le sais, c’est tout », lorsque ses interlocuteurs s’étonnent qu’il soit au courant de telle ou telle chose qu’il n’est pas censé savoir.

De gauche à droite : la mère, la fille, le père et Ikédia

Le personnage d’Ikédia se rattache du plus près à la mythologie africaine qui nourrit une part de l’inspiration de l’auteur. Il est fils d’un « masque » qui dansait devant le métro en chantant une mélopée ésotérique, avant d’être abattu, donc, d’un coup de fusil. On peut alors admettre qu’Ikédia ait hérité des pouvoirs de son père. Mais la présence de l’Afrique, à travers ce « masque », oblige à porter sur la pièce un éclairage particulier : il devient difficile d’accorder crédit à la mère lorsqu’elle prétend avoir tiré au hasard, sans hésiter d’ailleurs à se contredire : « Peut-être parce qu’il dépareillait dans la ville… J’ai horreur de ce qui dépareille… » Cette interprétation devient évidente par la distribution dans la version du Théâtre des deux saisons : tandis que la famille est jouée par des Blancs, c’est Nelson-Raffael Madel, le Martiniquais de couleur, qui interprète Ikédia.

On ne peut pas parler de cette pièce sans s’attarder un instant sur les caractères. Le père ne quitte que rarement son rôle de personnage falot, s’il en est, conciliant, principalement chargé de servir de faire-valoir. Ikédia adopte au contraire le plus souvent l’attitude du macho brutal et cynique, qui adore clouer le bec de ses interlocuteurs avec des formules définitives comme « Je le sais, c’est tout » (déjà cité), ou des répliques encore plus brutales (« Et moi, je dis que c’est oui » ; « Dites à votre bonne femme de la boucler »). Il abandonne pourtant son attitude mystérieuse et hautaine lorsqu’il évoque sa mère, la femme du « masque » : « C’est l’histoire d’une femme… C’est l’histoire d’une femme qui attend… C’est l’histoire d’une femme qui attend assise derrière la fenêtre… C’est l’histoire d’une femme qui attend assise derrière la fenêtre le retour de son homme. » Et le personnage d’Ikédia présente encore d’autres facettes, comme on le verra plus loin.

Les deux femmes apparaissent d’emblée plus complexes. P’tite Souillure n’a pas un discours cohérent : l’intrus est-il vraiment cet Ikédia qu’elle aurait rencontrée auparavant et qui peut-être l’aurait mise enceinte ? Ou a-t-elle profité de l’intrusion d’un inconnu pour faire semblant de retrouver en lui cet Ikédia réel ou imaginaire ? Il est bien difficile de répondre puisque, dans une même tirade, elle peut aussi bien l’appeler Ikédia et lui dire pour finir qu’il n’est pas Ikédia, sans que le personnage interpellé ainsi prenne la peine de rectifier.

La mère est tantôt bourgeoise autoritaire mais qui reste soucieuse des convenances, tantôt dévorée de jalousie à l’encontre de P’tite Souillure dans laquelle elle voit une rivale, tantôt enfin femelle en rut. Elle passe d’un personnage à l’autre en changeant de jeu comme de discours. Elle n’hésite ni devant le langage ordurier ni devant la langue la plus précieuse. Face à un Ikédia dominateur, elle est le seule à oser lui dire son fait : « petit merdeux », « sale petit trou du cul », « enculé », « petit con », « petit branleur ». Décontenancé par cette avalanche d’insultes, Ikedia osera un simple « je vais te buter, vieille enflure », avant de poursuivre l’offensante hors du plateau,… où les deux antagonistes succomberont à une attirance que rien – ou presque – ne pouvait laisser prévoir. Après quoi la mère se montrera tout miel tout sucre à l’égard d’Ikédia : et c’est en effet le cas de le dire puisqu’elle ne l’appellera plus que « mon petit sucre ». Et ceci n’est qu’un exemple de changement atmosphérique dans une pièce où les phases de haute et de basse pression se succèdent constamment.  

Koffi Kwahulé exploite toutes les ressources de la langue. Cela est en particulier vrai pour la mère : « Quand bien même il m’eût fallu marcher sur les cadavres de neuf cent quatre-vingt-dix-neuf petits innocents pour lancer la bombe sur l’homme funeste, je n’eusse pas hésité. Et je sais que vous eussiez fait de même, Ikédia ». Mais les autres personnages s’expriment eux-mêmes différemment, au gré des circonstances. Ikédia, on l’a dit, n’est plus le même quand il évoque sa mère. Mais le père lui-même finit par changer lorsque, à la fin, il se met à raconter, sur le mode incantatoire, la prise d’Ourgashi par le guerrier Hajik, au temps où « Babylone ensevelissait Nabuchodonosor ». P’tite Souillure est celle qui change le moins de ton, sinon de discours, ne quittant guère le registre de l’adolescente agressive et énervée, y compris dans les moments où elle veut se montrer séduisante : « tu verras quelle dionée / peut être mon amour / tu en seras la mouche… » (2)

La pièce comporte des morceaux à plusieurs voix, comme au début dans les deux duos qui s’expriment en alternance, l’un constitué du père et Ikédia, l’autre de la mère et de la fille. Tandis qu’à la fin, la famille temporairement réunie entonne une sorte d’oratorio parlé, à trois voix, centré autour de l’histoire du guerrier Hajik qui a pris Ourgashi mais ne l’a pas détruite : allusion transparente à Ikédia qui menace toujours de brûler la maison…, ce qu’il finira d’ailleurs par faire.

Une trouvaille doit enfin être signalée. Le « masque » est étranger. Quand il danse, il chante une sorte de mélopée qui doit être écrite logiquement dans une autre langue que celle de la pièce. Koffi Kwahulé a choisi le portugais, langue pas très éloignée du français mais qui n’est pas pour autant compréhensible par la plupart des spectateurs francophones. Comment, alors, faire en sorte que le spectateur comprenne malgré tout les paroles ? La solution imaginée par l’auteur consiste à introduire une scène entre Ikédia et le père au cours de laquelle ce dernier mime la danse du « masque » en chantant la mélopée en français. Plus tard dans la pièce, Ikédia reprendra la même mélopée mais cette fois en portugais, supposé être la langue de son père.

Ceci nous amène à la mise en scène de Nelson-Raffael Madel et Damien Dutrait. Dans les didascalies, Koffi Kwahulé précise que le portugais n’est utilisé qu’à titre indicatif, qu’il suffit que ce passage soit joué dans une « autre langue (ou patois) que celle de la pièce ». Dans la version présentée à Fort-de-France, Nelson-Raffael Madel – qui s’est lui-même chargé du rôle d’Ikédia – utilise fort logiquement le créole martiniquais et l’effet s’avère saisissant pour des spectateurs qui ne pouvaient guère anticiper l’irruption de leur langue maternelle dans ce spectacle.

De manière générale, la mise en scène suit assez fidèlement les instructions de l’auteur, avec cependant quelques simplifications, sans nuire à la force de l’ensemble. Par exemple, au début, le père n’ébauche pas l’histoire d’Ourgashi contrairement à ce qui est indiqué ; les ossements du « masque » ne sont pas de vrais ossements mais des cailloux blancs ; il n’y a d’ailleurs pas de masque, lorsque Ikédia endosse ce rôle, il se contente de nouer autour de son visage une écharpe bien serrée, qui laisse les contours apparents ; pour montrer l’incendie de la maison, il gratte simplement une allumette. Alors que le texte prévoit la projection sur un écran d’un « interminable baiser de cinéma », dans la version du Théâtre des Deux Saisons on voit seulement des images aux contours indistincts. Après avoir regardé ces images qui lui rappellent le premier baiser qu’elle a échangé avec son mari, la mère, toute émoustillée, entraîne le père à l’extérieur. Lorsqu’ils rentrent sur le plateau, après s’être livrés à ce qu’on peut imaginer, les didascalies indiquent qu’ils sont « complètement nus ». La mise en scène évite sagement ce passage périlleux – qui aurait pu faire sombrer la pièce dans le ridicule – en revêtant la mère d’une nuisette, le père d’un débardeur et d’un caleçon.

Le jeu des comédiens est excellent, avec peut-être néanmoins une mention particulière pour Emmanuelle Ramu qui campe une mère époustouflante. Koffi Kwahulé avait-il l’intention d’en faire le personnage principal de sa pièce ? Sans doute pas si l’on se fie à la longueur de son texte ; elle n’est d’ailleurs pas présente dans la plupart des moments cruciaux de l’intrigue. A voir la pièce telle qu’elle a été jouée à Fort-de-France, on n’en avait pas moins l’impression qu’elle menait le jeu du début à la fin. Paul Nguyen interprète sans fausse note le rôle pourtant pas si facile du père, personnage inconsistant, presque transparent. Quant à Céline Vacher, si elle est le plus souvent convaincante, elle aussi, dans P’tite Souillure, il arrive qu’elle nous perde un peu, mais elle n’en est sans doute pas l’unique responsable, son texte comportant plusieurs tirades interminables dont l’intérêt pour l’économie de la pièce ne paraît pas toujours évident. On a déjà souligné combien le choix d’un Martiniquais pour interpréter Ikédia paraissait opportun. Il se trouve par ailleurs que l’âge, la prestance, la voix de Nelson-Raffael Madel collent parfaitement avec son personnage initial de voyou arrogant, tandis que ses qualités de comédien lui permettent d’exprimer tout aussi bien les autres facettes de son rôle : la timidité qui se cache derrière la brutalité des manières, l’élégance et la grâce du « masque », le sens de la justice, la piété filiale, et même, pour notre étonnement, l’amour du prochain.

Les notes d’intention de la mise en scène dont nous avons pu disposer montrent combien cette dernière a évolué jusqu’à la première. Koffi Kwahulé – dont l’écriture est elle-même souvent qualifiée de « jazzique » (3) – a prévu qu’une musique intervienne de temps à autre. Par ailleurs, il fait intervenir le « masque » à plusieurs reprises comme une simple apparition silencieuse. Suivant le projet de mise en scène initial, un contre-bassiste au visage dissimulé sous un masque blanc devait assurer à la fois la partie musicale et le rôle du « masque » dans ces cas-là. Dans la mise en scène finale, tout cela est abandonné : la mélopée du masque est interprétée, comme indiqué dans le texte, par le père et par Ikédia, et c’est ce dernier qui se charge des apparitions silencieuses, en faisant sortir sa tête enturbannée du rideau qui dissimule ordinairement le jardin. Quant à la musique, envoutante ou entraînante suivant les exigences du texte, elle est désormais confiée à un violoncelliste, Thomas Le Saulnier.

Un mot, pour finir, de la scénographie. Puisqu’il y a à la fois une maison et un jardin, le rideau le plus souvent baissé dissimule le jardin. Constitué d’étroites bandes de tissus disposées verticalement, il ne manque pas d’élégance ; il peut être aisément traversé, ou s’écarter là où il faut pour laisser apparaître, si besoin, la tête du « masque » ou le musicien. La maison, pour sa part, comporte un escalier, en fait un escabeau en bois, géant, mobile, sur lequel se juche de temps en temps P’tite Souillure. L’ameublement se réduit à un canapé rouge (prévu par l’auteur), lui aussi mobile, à un guéridon portant une carafe et quelques verres. Le jardin est symbolisé par de grandes fleurs rouges artificielles, des anthuriums : un dispositif simple, néanmoins spectaculaire.

S’il est vrai que le texte de P’tite Souillure est un exemple de ce que peuvent offrir de mieux les auteurs contemporains, l’interprétation proposée par le Théâtre des deux saisons mérite des louanges particulières. Contrairement à tant de productions d’aujourd’hui, elle sert le texte sans aucune esbroufe, dans le respect de l’auteur et pour le bonheur des spectateurs.

(1) Le texte a été publié, avec celui d’une autre pièce, Big Shoot, aux Editions théâtrales (Montreuil) en 2010.

(2)    La dionée est une plante carnivore !

(3)    Koffi Kwahulé est d’ailleurs l’auteur d’un monologue intitulé Jazz (1998).