Festival d’Almada : Écoutez la voix des Femmes ! 

Seules sur scène, ou en duo, elles assurent le spectacle, assument leurs désirs et leur féminité, ne craignent pas de dire l’endroit et l’envers des choses, dans la douceur ou la force, l’ironie ou la violence, la gravité ou l’humour. Elles, les femmes, ne craignent pas de dénoncer ce qui dans la société les oppresse, les accable, trop longtemps les a contraintes à occuper une place dont elles ne veulent pas, dont elles ne veulent plus ! Elles, les femmes, font entendre leur voix, et on ne les fera pas taire…

Rebota rebota y en tu Cara explota

Comment, en effet, obliger à se taire la catalane Agnès Mateus, qui par sa performance, Rebota rebota y en tu Cara explota, prend fait et cause pour toutes ses semblables, dénonçant sans fausse pudeur, sans faire aucune concession au bien-penser ni à la bienséance, le machisme et l’hypocrisie de nos sociétés occidentales ? Récompensée déjà par de nombreux prix, elle voit son spectacle plébiscité en 2020 au Festival d’Almada, ce pourquoi on peut la retrouver cette année sur scène, où elle est saluée avec enthousiasme par un public tant masculin que féminin. Avec une belle énergie, elle stigmatise non seulement les violences faites aux femmes, mais aussi notre passivité et notre indifférence face aux injustices et aux agressions qu’elles subissent.

Agnès Mateus dénonce de façon percutante, quasi viscérale, un état de faits, et pour cela utilise toute une palette d’expressions et de jeux scéniques. Une entrée « néo-pop » où porteuse d’un masque grotesque elle se lance dans une danse érotico-lubrique, nous tire dès l’abord de notre confortable position de spectateur, et nous entraîne dans le sillage, exubérant parfois jusqu’à l’excès, déconcertant souvent, mais essentiel, mais vital, de la performeuse. S’ensuit une séquence où fait mouche son humour impitoyable : revêtue d’une longue robe blanche façon princesse de dessin animée, elle relit les contes et les « Walt Disney » de nos enfances, débusquant l’homme derrière le prince charmant, la manipulation derrière les rêves de petites filles, la soumission aux conventions exigée derrière les promesses de bonheur. Plus surprenante est pour nous, qui ne sommes ni de culture espagnole ni d’Amérique latine, la diatribe menée à l’encontre non de Frida Kahlo, mais de la récupération de l’artiste-peintre faite par les médias, au détriment d’autres figures féminines… lesquelles sont souvent occultées par les hommes, fussent-ils leurs propres compagnons ! Il faut sans doute prendre cette séquence comme un exemple métaphorique de la distorsion des réalités opérée, dans quelque pays que ce soit, par ceux qui tissent et les réputations et les célébrités ! Plus crue et baroque, mais efficace, l’évocation d’un monde qui tournerait non selon les principes émis par Galilée, mais par la force du sexe de l’homme, toujours bandé au petit matin dans une seule direction inchangée…

Cependant le moment le plus intense, qui ne peut laisser personne indifférent, est celui où, la tête enfouie dans la terre, Agnès Mateus nous parle sans mots, sinon ceux du corps, de notre négligence, de notre inaction en ce qui concerne la condition féminine. Celui où debout devant l’écran sur lequel défilent les noms et les âges des fillettes, des filles et des femmes, toutes victimes tombées ces années dernières sous les coups des hommes, elle lance venu du plus profond d’elle-même, son cri de révolte. « Ça rebondit, ça rebondit et ça t’éclate en pleine face », suggère le titre. Comme la pluie de petites balles qui sur la scène s’abattent et roulent jusqu’à nous, la vie plus souvent devrait nous exploser au visage !

 

Molly Bloom

C’est dans un tout autre registre que Viviane de Muynck porte la Femme au théâtre, et c’est aussi une performance. Dans un long monologue au nom de Pénélope, d’une durée de quatre-vingts minutes et qu’avec Jan Lauwers elle a adapté  de Ulysse, l’œuvre de James Joyce, avec pour seuls soutiens sur scène une table et trois chaises, l’une où s’asseoir, deux autres pour figurer la place de deux de ses hommes — mari et amant —, la grande actrice belge nous fait entendre les pensées, les remémorations de Molly Bloom, les réminiscences de sa vie amoureuse, ou plus exactement sexuelle. Car Molly Bloom, c’est d’abord un corps, qui s’exprime et assume ses désirs, qui va au bout de ses besoins physiques : elle le déclare crûment sans craindre ni le poids ni la verdeur des mots, et dans ce jeu de l’homme et de la femme, c’est bien elle qui semble avoir ses exigences et mener la danse. L’histoire commence… Deux heures du matin. Léopold Bloom, un peu ivre, vient s’écrouler dans le lit conjugal, après une journée de dérive dans Dublin. Ce même jour, dans ce même lit, sa femme Molly l’a trompé. Car Molly est infidèle  ! Pour le plaisir des sens ! Là est « la portée politique du texte, dans la forme provocante et directe d’aborder la sexualité », déclare la comédienne dans une interview. Elle-même interprétant Molly fait preuve, en dépit de son âge, d’une belle audace à dire, audace à faire aussi, quand par exemple elle dénude son sein à l’évocation des caresses qu’un de ses partenaires d’ébats y a portées. L’humour n’est pas absent, qui fait de l’homme un objet de plaisir attaché au corps de la femme, esclave de son sexe.

Voici un spectacle qui peut s’avérer déconcertant, par son thème et par le foisonnement de la parole, la profusion des anecdotes contées et des sentiments exprimés. Un monologue intérieur, une invitation à un voyage intime et labyrinthique au centre de la femme.

Maria Callas – Lettres et mémoires

Bien différente des deux précédentes est la proposition de Monica Belluci, dans Maria Callas – Lettres et mémoires / Maria Callas – Cartas e memórias, de Tom Volf, responsable aussi de la mise en scène. Ce dernier, qui a dédié sept années de travail à la plus grande chanteuse lyrique du vingtième siècle, dit que, sur scène, une  “alchimie” s’est produite entre Monica Bellucci et La Callas. Toute en douceur et retenue, l’actrice nous livre, entre grâce et mélancolie, un florilège des lettres que Maria échangea avec des personnes illustres, autant qu’avec certains de ses proches dont le spectateur ignore le nom. Sous le masque de la diva tremble la femme, vulnérable et fragile. Sous la légende gît la vérité d’une cantatrice, écartelée parfois entre vie privée et vie publique. Une vie sous les feux de la rampe ou sous les débordements de la critique. Une double passion, pour l’opéra qui exigeait beaucoup d’elle et auquel elle a beaucoup donné, pour les deux hommes qui firent avec elle un bout du chemin. La souffrance aussi, dans le désamour et l’abandon venus, et les quinze années de solitude parisienne. Monica dans la robe noire de Callas, mais ici Maria plus que Callas, silhouette élégante sculptée par la lumière et les clairs-obscurs, au bord de l’émotion, s’adressant au public sur le ton de la confidence. On aurait pu la craindre perdue, sur la grande scène du Centre Culturel de Belem à Lisbonne, bien vaste pour un spectacle aussi intime, et pourtant la scénographie fait que l’on se croirait dans le salon de Maria Callas : un canapé sur lequel prendre appui ou se poser, se reposer, auprès le gramophone sur lequel elle écoutait ses propres enregistrements, entre autres musiques, et ce sont eux que l’on entendra, comme un lien troublant entre les lettres dites, un lien qui nous fait remonter le temps.

Au Festival d’Almada a résonné / raisonné, haut et fort, la voix des Femmes ! 

Festival D’Almada : le théâtre en prise avec l’histoire

Dernières nouvelles de  la guerre : « Um gajo nunca mais é a mesma coisa » & « Corpo suspenso »

Au Festival d’Almada, qui n’est pas ennemi de la gravité, le théâtre sait aussi se faire chambre d’écho de l’Histoire, aussi douloureuse soit-elle pour les hommes, et pour leur pays. Comme on le sait, le Portugal qui fut à la tête d’un vaste empire, sur le continent africain notamment, mena au Mozambique, en Angola et en Guinée-Bissau des guerres coloniales longues et meurtrières, et ce furent elles qui conduisirent le 25 avril 1974 à la Révolution des Œillets, aux indépendances effectives des pays colonisés, et à la chute de la dictature salazariste. En effet, ce que l’on nomme en portugais Revolução dos Cravos, ou plus couramment 25 de Abril, a commencé par un coup d’État organisé par des militaires – ils seront les Capitaines d’Avril / Capitães de Abril du film éponyme de Maria de Meideros –, radicalisés par le rejet de ces guerres qui, s’éternisant, entraînaient des pertes énormes en hommes et affectaient gravement le moral des troupes. Deux pièces sont inscrites au programme de cette trente-huitième édition du Festival. Toutes deux basées sur des témoignages recueillis, elles nous rappellent que de tels événements ne peuvent qu’avoir laissé des séquelles, et combien il est nécessaire de transmettre aux jeunes générations la connaissance et le souvenir de ce passé tourmenté.

De bruit et de fureur… Rodrigo Francisco, directeur artistique du Festival, écrit et met en scène Um gajo nunca mais é a mesma coisa, que l’on pourrait traduire par « un mec n’est plus jamais le même », sous-entendu quand il a fait la guerre. Un titre qui est aussi une réplique du texte donnant son sens à une pièce où l’on voit que rien ne s’efface, que jamais l’on ne peut revenir en arrière. Le spectacle, co-produit par deux compagnies, la Companhia de Teatro do Algarve et la Companhia de Teatro de Almada, se donne dans la petite salle expérimentale / Sala experimental do Teatro Municipal Joaquim Benite, un cadre intime, où les acteurs évoluent sur une estrade peu élevée, de sorte que la proximité établie avec les spectateurs est propice à l’empathie et au partage. Un choix qui n’est pas sans incidence sur le fait que nous nous sentions concernés, interpellés par ce qui se dit, par le drame qui sous nos yeux se noue et se dénoue. Qui permet aussi de faire le lien entre présent et passé, puisque la comédienne qui assume les divers rôles féminins viendra, à un moment crucial, vers nous et nous posera la question de notre investissement : Pourquoi sommes-nous au théâtre ? Vient-on au théâtre si l’on n’est pas de gauche ? Pourquoi d’aucuns qui autrefois se revendiquaient de la gauche votent aujourd’hui à l’extrême-droite, sans avoir pourtant le courage de l’avouer ? D’ailleurs, la dramaturgie privilégiée fait que des temps différents alternent, se chevauchent, se bousculent sur la scène. Les personnages d’aujourd’hui ne se contentent pas d’évoquer en paroles leur passé guerrier, mêlé de moments tragiques, d’actes inhumains, de trêves et de camaraderie virile : un montage quasi filmique fait que s’incarnent sous nos yeux des scènes vécues en Afrique : saisissante de vérité est celle où meure le soldat, criante d’impudeur celle où le soldat se livre sur la femme noire à des ébats sexuels… Car le corps dans sa densité est au centre ! Corps jeune et sacrifié, corps vieilli, blessé, amputé, corps réels, et souvenir des corps dans leurs photographies projetées sur des rideaux de scène !

Soutenu par une musique in vivo, par le chant aussi, le spectacle prend au début des allures d’opéra-rock, entre autres choses par l’usage du micro, ou de super-production américaine à la Apocalypse Now dans le crépitement entendu des hélicoptères et sous les flashs des spots lumineux, pour s’acheminer sûrement vers quelque chose de plus grave, plus posé, plus traditionnel, où tout se joue dans les mots, dans les  méandres d’une mémoire culpabilisée, dans la réflexion sur ce que fut l’époque coloniale, sur les crimes commis avoués ou occultés… Et parfois le cri seul réussit à dire ! Car ainsi que le prétend l’un des protagonistes, les guerriers n’ont pas droit aux larmes : «  Ma femme pleurait pour moi, car un soldat ne pleure pas / A minha mulher chorava por mim, porque um soldado não chora ». Ainsi rien n’est simple, comment  démêler l’écheveau de l’histoire, comment savoir qui est l’assassin qui est la victime, qui est responsable et qui s’est contenté d’obéir ? Que dire aux générations futures si elles nous questionnent ? Comment expliquer les choses à qui n’a jamais marché sur les sentiers de la guerre ? Et je pense alors à certains écrits de Lobo Antunes, puisque son expérience dans le conflit d’Angola lui a inspiré ses premiers romans, que lui aussi a accompli ce difficile travail de mémoire et d’allers-retours dans les temps. Un spectacle de Rodrigo Francisco qui ne pourra s’oublier, qui ose aller là où le bât blesse et qui trouve, dans des techniques théâtrales à la modernité certaine, le moyen de nous bousculer dans nos certitudes, comme celui de nous mettre sur le chemin d’une pensée constructive. Et ce n’est pas si courant ! À remarquer aussi une scénographie qui permet, par le déplacement de tentures ajourées aux tons de terre africaine, et par l’utilisation de simples accessoires, de visualiser les lieux  différents évoqués dans le récit.

La guerre dans les yeux des femmes… C’est la proposition que nous font Rita Neves et Patricia Couveiro, responsables de la conception, de la création du spectacle, de l’écriture et de l’interprétation du texte Corpo suspenso / Corps suspendu. Le Corps, toujours, comme lieu de mémoire, dépositaire des secrets du passé, porteur de ses cicatrices. Un spectacle au plus près de ceux qui ont connu le traumatisme des guerres coloniales, puisque Rita Neves confie avoir dans son enfance entendu son père évoquer, avec ses compagnons de combat, des épisodes de la vie passée au front. Des évocations qui venaient rompre le silence, des événements qu’elle a appris à comprendre, à interpréter en grandissant, et qui sont aujourd’hui la source irriguant la création théâtrale. Corps suspendu, puisqu’aussi bien dans les récits qu’un jour concède le père, les pauses ont autant d’importance que les mots, et c’est en elles que justement se réfugie la vérité… Mais à cette première “enquête” sur le père vient se joindre en arrière-plan la recherche en soi-même de ce qui, de l’un à l’autre, a pu se transmettre, le symbole en étant peut-être ces cigarettes que sur scène fume sans discontinuer le personnage de Rita, tandis que du père sont verbalisées les phrases : « Le goût d’une cigarette est l’un des meilleurs compagnons dans les heures de tristesse ultime… », ou, lorsque les photographies se font support de la mémoire et du texte : «  C’est moi là, c’est moi en uniforme, en train de fumer une cigarette ». Deux voix féminines prennent effectivement en charge un texte assez abscons pour qui n’est pas de langue maternelle portugaise, celle de Patricia Couveiro se faisant entendre au micro, relançant par ses interrogations le récit, sans que sa présence sur scène se concrétise, simple silhouette assise côté cour, tandis que Rita Neves tantôt interprète celle qui cherche, à la fois fille et enquêtrice, tantôt est la narratrice qui parle au nom du père, endosse outre son habit sa parole et son histoire, ses histoires intimes remontées à la surface après des années d’occultation. 

Deux spectacles en résonance, dans leur volonté d’entrer au cœur des êtres et de dépasser les apparences d’une histoire officielle, dans leur tension et leur violence sous-jacentes, mais s’ils sont ancrés dans un contexte géographique et temporel bien précis, ils ne sont pas sans faire écho à ce qui s’est passé pour d’autres puissances coloniales – et rien ne m’empêche d’évoquer ici les jeunes recrues françaises perdues dans le conflit algérien –, prenant ainsi une valeur autre que strictement circonscrite !

Le FIAP Martinique, Festival International d’Art Performance

 Selon Wikipédia : « Une performance artistique est une action comportementale entreprise par un ou des artistes, face à un public… cest une tradition interdisciplinaire qui trouve son origine dans des pratiques artistiques davant-garde de la première moitié du XX° siècle …».

 

La performance, improvisée ou non, en solitaire ou à plusieurs, peut se produire dans les lieux les plus divers tels que rues, galeries, musées, bibliothèques, bref en tous espaces alternatifs, mais aussi dans une salle de théâtre… Arrivée assez tardivement à la Martinique, cette forme artistique singulière y a pris son envolée belle sous l’égide d’Annabel Guérédrat et de son complice Henri Tauliaut, qui initient régulièrement des artistes et des actions dans le « Laboratoire Cyber Afro-Punk » de la Savane des Pétrifications. Ils sont par ailleurs à l’origine du FIAP — Festival International Art Performance — dont la deuxième édition s’est déroulée en novembre 2019, en différents endroits, à Fort-de-France intra-muros.

I’m a Bruja d’Annabel Guérédrat

Après la première édition qui s’est tenue en 2017, le FIAP pour sa manifestation de 2019 a voulu s’ouvrir à de nouveaux horizons, aussi divers que Russie, Chine, Amériques, Europe, Bassin Caribéen, Canada … et ce dans le but de créer une plateforme caribéenne dédiée à l’Art Performance. Se déroulant sur une semaine, le Festival a pour objectif de mettre en relation des artistes performeurs, des critiques d’art, des universitaires, des curateurs internationaux. Et si une telle manifestation permet de créer de nouveaux réseaux, si elle suscite des débats entre spécialistes et chercheurs, on l’espère susceptible de faire naître des vocations chez les lycéens, les étudiants, les jeunes artistes, toutes disciplines confondues.

Manifestation artistique dont la particularité est de rester éphémère, et qui ne laisse que peu de traces — quelques images tout au plus, photographies ou vidéos —, art de l’instant que chacun devrait pouvoir vivre, ressentir et lire à sa façon, la performance existe parce qu’elle est vue par un public. Et que ce public est le « musée des performances », celles-ci ne se répétant jamais à l’identique. Et bien qu’ayant été au préalable réfléchies et conçues, elles se créent dans l’instant présent, s’y développent, et meurent.

Islas Cicatrices de Isil Sol Vil et Marina Barsy Janer

Faite de propositions inédites et surprenantes, où tout le corps assez souvent dénudé, grimé, masqué, enduit de diverses matières entre volontiers en jeu en se riant de nos tabous, la performance peut raconter un pan d’une histoire personnelle, prise au plus intime de soi, comme aussi l’histoire universelle du monde. S’il ne fallait prendre qu’un exemple, ce serait Im a Bruja, d’Annabel Guéredrat, donnée sur la scène d’un théâtre cette fois, d’un bout à l’autre dans une nudité parfaite, entière, totalement assumée et revendiquée. Ainsi refusant toute inféodation aux normes et aux hommes, la performeuse est celle qui « décolonise et son corps et son imaginaire ».

L’Art Performance, qui me semble plus particulièrement urbain, est réflexion sur la vie, sur l’être au monde, sur les rapports que nous entretenons les uns avec les autres, sur la société et ses dérives, ou encore sur notre spiritualité. Vaste est son champ d’investigation, et très diverses les façons de se « mettre en scène » hors des théâtres, même s’il semble exister, entre les artistes de la discipline, des sortes d’invariants, des procédés récurrents, ce qui n’enlève rien à la multiplicité des créations. Il arrive que les « spectateurs » soient intégrés à la performance, qu’on leur demande par exemple de suivre les performeurs en cortèges dans leurs déplacements, qu’on leur remette des objets, bougies, nourriture, plantes, textes… à tenir, à partager, à regarder tout en se tenant au bord du cercle de jeu, qu’on les invite à entrer dans le cercle pour une brève participation, pour un geste un mot ou un cri… Encore que la performance soit le plus souvent dénuée de paroles.

Chrysalide(s) d’Alicja Korek I

Paola Lavra, docteur en anthropologie, enseignante au Campus Caribéen des Arts, nous dit combien les performeurs sont détenteurs de forces créatrices, combien sont intéressantes les propositions narratives offertes avec leurs corps dans l’espace public, combien l’Art Performance nous fait sortir, nous les regardants, de notre « zone de confort ». Afin de rendre son discours plus concret, Paola Lavra prend l’exemple de Grada Kilomba, psychologue écrivaine et artiste portugaise, et plus précisément de sa performance, « Illusions ». Une performance qui utilisant la pluralité des médiums renouvelle le mythe de Narcisse et Écho, Narcisse devenant « la métaphore dune société qui na pas résolu son histoire coloniale, et qui se prend elle-même et sa propre image comme seuls objets de lamour… Ainsi la performance pose les nouveaux récits fondateurs, et le corps nest plus agi mais agissant, capable de changer la société, capable dintégrer le passé pour se créer un futur ». Le corps enfin se dit, extériorise une violence jusqu’alors intériorisée. Dans ce « terrain en friches », dans cet espace d’invention et d’expérimentation, l’artiste entreprend de se réapproprier le corps, de le rendre porteur de nouvelles représentations du monde, dans la provocation ou l’émotion qu’il fait naître. Changer les codes, faire appel à tous les arts, réinventer nos rituels, interroger les limites, les repousser et se mettre en danger, « sortir le corps de lespace clos », traverser la ville en investissant des lieux divers et différents, dans un mouvement continu qui donne « une vision nouvelle du temps et de lespace », voilà bien de quoi bousculer notre quotidien et nous donner à réfléchir !

L’Art Performance, les novices de prime abord le découvrent comme une sorte d’objet artistique non identifié. Et de cette rencontre avec une forme d’expression différente, novatrice, souvent transgressive et qui parfois peut se faire répulsive à certains — ainsi de ces femmes entrées dans une colère violente face à une performance établie au sol de leur marché — je n’en suis pas ressortie indemne, mais bien plutôt interpellée. Et si ce que nous nommons « art » a pour fonction de nous réveiller, il semble que les performeurs, ainsi que des lanceurs d’alerte, se montrent capables d’atteindre cet objectif au-delà de toute espérance !

 

Par Janine Bailly, , publié le 23/05/2020 | Comments (0)
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La Compagnie Nova face à l’Algérie : « Et le cœur fume encore »

1961, École Normale de filles. Nos seize ans vont perdre ce matin-là leur tendre insouciance. À Alger, une partie des militaires de carrière vient de tenter un coup d’état, qu’on appellera « le putsch des généraux », en opposition à la politique du général De Gaulle qui prônait pour l’Algérie, alors colonie française, le droit à l’autodétermination. C’est ce que nous dit notre directrice, interrompant le déroulé d’un cours et demandant aux élèves debout une minute de silence. La guerre, dans un beau déni ordinairement nommée « événements d’Algérie », fait son entrée dans notre quotidien, elle y restera jusqu’à 1962, elle dont nous entendions parler depuis sept longues années déjà sans en bien comprendre les enjeux. Tout en voyant autour de nous partir les appelés du contingent, jeunes hommes qui souvent comme le chantait Aragon n’en reviendraient pas, si ce n’est meurtris dans leur chair et leur âme, le plus souvent réfugiés dans le silence, dans le refus de dire, dire ce qu’ils avaient fait, ou ce qu’ils avaient refusé de faire, ou encore ce dont ils avaient simplement été témoins. Bientôt il y aurait sur les écrans et dans la littérature l’évocation entre réalité et fiction de vies brisées par cette guerre et par les attentats, Les parapluies de Cherbourg, Élise ou la vraie vie…

C’est sur les non-dits, sur les choses enfouies au plus profond des mémoires que les sept acteurs de la compagnie Nova-Margaux Eskenazi ont bâti leur nouveau spectacle, entre petite et grande histoire. Les témoignages, issus d’une recherche documentaire approfondie, sont mis en scène ou parfois simplement dits, entendus en live ou en voix enregistrées, dans une suite de séquences propres à nous mener des destinées individuelles, intimes et jusqu’alors tenues secrètes, vers le destin de deux nations indubitablement liées par un passé si lourd à porter qu’on eût aimé le nier. 

De 1955 à 2018, sans qu’une chronologie exacte soit suivie, nous allons et venons d’un événement à l’autre, d’un pays à l’autre, d’un bord à l’autre de la Méditerranée. Nous allons d’un personnage à l’autre, et l’écriture kaléidoscopique, ambitieuse à juste titre, nous permet d’embrasser toutes les occurrences, tous les possibles, tous les impossibles et toutes les conséquences de ces sombres années. Entre paroles recueillies auprès des auteurs volontaires ou obligés de la tragédie, et passages extraits d’œuvres littéraires, notre cœur aussi bien que notre raison sont sollicités, à tel point que l’émotion dans la salle est par instants palpable et que les larmes coulées sur les joues des comédiens pourraient bien se voir aussi sur le visage de quelque spectateur. Car la force de la représentation tient en partie aux accents de vérité que ces jeunes garçons et filles donnent sur scène aux rôles divers qu’ils interprètent  sans souci de sexe ni de couleur, à l’énergie qu’ils apportent à nous convaincre, changeant et de costume et de personnage, de posture, de voix et même d’accent avec dextérité. Quelques chaises, un voile orange et des parois mobiles pour structurer l’espace suffisent à la scénographie, avec une ouverture vers la salle à un moment du jeu. Quelques rares projections, le visage du général De Gaulle notamment pour suggérer le passage à l’indépendance enfin conquise, enfin accordée. Quelques chansons aussi, le chœur martial des soldats sur le terrain, accompagnée à la guitare l’évocation de Léo Ferré et la mer, en sourdine enregistré Mouloudji et son coquelicot… puisqu’il est vrai qu’ici l’essentiel est le verbe, la parole enfin libérée, les aveux que l’on fait, à soi-même et aux autres, que l’on s’arrache dans la souffrance et le sentiment de se défaire d’un poids trop longtemps consenti.

De l’Histoire, la troupe a gardé entre autres l’attentat à la bombe du casino de la Corniche à Alger ;  la représentation sous tension, au théâtre Molière de Bruxelles en novembre 1958, de la pièce de Kateb Yacine, Le Cadavre encerclé, mise en scène par Jean-Marie Serreau ; le tournage du film La bataille d’Alger par Pontecorvo dans la Casbah de la ville — et le film après trop peu de projections se verra en France interdit — ; ou encore l’évocation des querelles entre FLN et MNA, le rôle de Boumédiène après l’indépendance, le sort réservé aux communistes… Mais ce qui fustige bien l’esprit de l’époque c’est,  reproduit avec fougue, le procès grotesque fait à Jérôme Lindon, éditeur des Éditions de Minuit, pour avoir publié, entre autres ouvrages du même type, Le Déserteur. On se souviendra ici de l’effet dévastateur produit par La Question, un livre initialement écrit sur du papier toilette par Henri Alleg depuis sa geôle à la prison d’Alger, et paru dès 1958 grâce à ses avocats, en dépit de l’interdiction le frappant : une dénonciation sans fard de la torture exercée alors sur les civils, des formes inventives impitoyables qu’elle sait prendre !

Des Hommes, on saura la solitude immense face à sa propre conscience, les déchirements et les affrontements entre ceux qui croient en leur rôle et ceux qui contraints haïssent cette guerre à laquelle on les force ; la pièce commence dans une SAS (Section  Administrative Spécialisée) chargée de « pacifier » une région — ne parlait-on pas de « conquête du cœur » ? —, et cette nuit de Noël 1955 tourne au pugilat entre « les pour et les contre ». Trente ans après, les mêmes oppositions secouent cette réunion « d’anciens combattants » lors d’une “fête“ commémorative où s’expriment les remords et les blessures à jamais ouvertes. La réconciliation serait-elle possible ? Les séquelles ne sont-elles pas trop vives ? La pièce oscille entre ces deux possibilités : si elle montre côte à côte ce Harki venu en France à la suite de l’armée, dont on sait le trajet passé par les camps, et cet ancien membre vieilli du FLN, tous deux réunis en un destin semblable de travailleur émigré attaché aux chaînes de montage automobiles, elle scénarise par ailleurs les échauffourées survenues au stade de France lors du match France-Algérie en 2001. Une voie est cependant ouverte par le discours que prononça Assia Djebar, femme de lettres algérienne d’expression française, lors de son entrée à l’Académie Française. Ainsi se clôt la représentation.

Ce panorama, qui se veut exhaustif, se teinte d’un très léger didactisme, et à vouloir tout dire il finit, me semble-t-il, dans sa dernière partie, par effleurer les choses sans avoir le temps de les creuser : il n’est pas sûr que de jeunes générations, peu au fait de ces événements, aient pu tirer du spectacle toute la substantifique moelle. Quant à nous, les plus âgés, qui déjà avons eu la chance de connaître le film Avoir vingt ans dans les Aurès, nous ne pouvons qu’applaudir à cette représentation essentielle, toute empreinte d’intelligence, de générosité et de justesse, soutenue par une grande et belle authenticité !

Fort-de-France, le 18 octobre 2019

Par Janine Bailly, , publié le 29/10/2019 | Comments (0)
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Bussang 2019 – 2 « Suzy Storck » et  «Lichen » de Magali Mougel

La nécessaire transgression de Suzy Storck

De tous les spectacles vus cet été, il me restera indélébile, comme un souvenir stupéfait, les images, la colère et les mots de « Suzy Storck », une pièce écrite par Magali Mougel, jeune dramaturge rentrée au bercail après diverses pérégrinations. Bien lui en prit puisque Simon Delétang a choisi de la mettre en lumière, aux côtés de Calderón de la Barca, renouant par-delà le temps avec la « tradition Pottecher », qui voulait voir chaque année en ce théâtre une production dramatique du cru. Mais non content d’assumer la mise en scène, le directeur du Théâtre du Peuple a décidé d’être présent sur le plateau, aux côtés de ses trois acteurs incarnant Suzy, sa mère et son mari, pour y tenir à lui seul le rôle du chœur. Grave et noir choryphée de lui-même, et sans émotion apparente mais adoptant le ton, la posture et le costume sombres de la tragédie, il commente les faits, guide notre appréhension et notre compréhension de l’histoire.

Car Suzy Storck, personnage éponyme, est bien l’héroïne d’une tragédie ordinaire, mais qui n’a de banal que l’apparence. Sur la scène une machine à laver, mobile, dont seront extirpés quelques éléments de costume nécessaires à la figuration, et dont la présence se justifiera d’autant mieux que Suzy à un moment déclarera n’être pas cet appareil ménager, symbole du rôle auquel on voudrait la contraindre. Le terril de linges colorés dressé côté cour n’en semble que plus cohérent, qui deviendra aussi la couche où accrocher, se donnant le dos, le couple de Suzy et Hans Vassili Kreuz embourbé dans son incompréhension et son impossibilité nocturne à communiquer. 

Il suffirait pour évoquer le drame de Suzy, de rappeler les moments chorégraphiés, l’un disant le bonheur éphémère de la découverte, le désir d’abord sexuel né un soir de danse, l’autre désarticulant le corps bientôt désillusionné et revenu de son court voyage en amour. La tragédie de la Femme, c’est ici un lent glissement dans le quotidien, un enfermement progressif auquel d’abord on n’a pas pris garde, et le piège à la dernière grossesse se referme sur celle-ci qui aux exigences d’une société masculine a sacrifié  ses rêves, ses désirs profonds, ses ambitions pourtant raisonnables et légitimes. De celle-ci qui n’a pu éclore ni devenir elle-même, papillon enfermé à son corps défendant dans un corset de conventions surannées, ces contraintes si impérativement rappelées par la figure maternelle. De celle-ci dont les nom et prénom seront souvent redits, Suzy Storck, comme pour rappeler cette recherche d’une identité qui lui est refusée… 

Il est dans cette création des moments où le spectateur frissonne devant l’insoutenable cruauté. Je dirai pour ma part cette scène où la recruteuse — et d’être seulement une voix off rend son discours plus glacial encore — pousse Suzy dans ses retranchements jusqu’à lui faire proclamer haut et fort que non, elle ne veut pas d’enfants, elle veut seulement un travail. Je dirai les mots de souffrance de la jeune femme tenue d’allaiter son dernier nourrisson, et ce en dépit de gerçures si douloureuses aux seins. Je dirai aussi les mots lui venant en réponse, impitoyables et amers, les mots de l’époux qui ne veut, ou ne peut rien comprendre. Peu à peu mais inéluctablement, on s’achemine vers une issue fatale, et si beaucoup ont cité la Médée du théâtre antique, j’ai davantage songé, en raison de la modernité du thème et de son traitement, au couple tragique de ce film de Scorsese, Shutter Island. 

La bande-son électrisante, les éclairs de lumière stroboscopique, le choix d’un jeu frontal, la posture de résistance de Suzy face à nous solidement campée sur ses deux pieds écartés, la puissance et la violence de l’actrice, sa capacité à jouer le déchirement, l’écartèlement de l’âme, du cœur et du corps, tout nous appelle, nous émeut, provoque un bouleversement salutaire ! Et la pièce se referme en nous pour y demeurer, pour y mûrir, comme se referme la prison banale des jours sous la forme de ce plafond blanc suspendu qui vient se rabattre devant Suzy. Mater Dolorosa en son voile bleu, victime et non coupable, telle sera la dernière vision que donnera de son personnage le metteur en scène-comédien-chorégraphe Simon Delétang, vision transcendée par le Stabat Mater de Pergolesi qui s’élèvera sous la voûte de la salle. 

Mais aux journées estivales du Théâtre du Peuple de Bussang, il y a aussi, cerise sur le gâteau, les Impromptus de treize heures, dont le programme se révèle au  jour le jour, et qui nous réunissent à l’ombre des grands arbres, sur des transats étiquetés « Télérama » pour les plus prompts, sur de simples bancs de bois pour les plus lents à sortir de la blanche douceur des draps !

De mes Estivales 2019, je n’oublierai pas davantage que Suzy la lecture à laquelle j’ai pu assister — ce bonheur ne nous est permis qu’en fin de semaine, hélas !  — puisque ce  jour-là c’est Magali Mougel en personne qui nous offrait une première mouture de sa nouvelle œuvre en gestation, «Lichen », un texte où l’on reconnaît sa patte si singulière, son goût du décalage chronologique épousant les méandres de la mémoire, sa volonté de faire progresser le récit par répétitions, reprises et anaphores.

Levée sur l’estrade, elle nous fait donc lecture d’une première et trop courte partie. Où l’on voit se nouer se dénouer les rapports qui se tissent entre père et fille quand s’éloigne la mère, troisième figure de la cellule familiale. Où le cadre est cette ville du Nord, Lens où sévit le chômage, et plus précisément ce quartier nommé « Ilôt Parmentier » : les promoteurs immobiliers comme les édiles prétendent créer là une ville nouvelle sans souci des conséquences pour la population, ni des dommages afférents. Ce morceau d’histoire inédite, à nous donné comme en cadeau, s’arrête quand certains représentants des concepteurs du projet entrés dans la cuisine, et devant le café qu’a préparé le père, se voient par ce dernier opposer une fin de non-recevoir : il n’accepte pas de quitter sa maison, ce quartier déjà déserté par d’autres, où des premières tôles couvrent des façades, il se veut épine dans le pied des promoteurs… Nous n’en saurons pas pour l’instant davantage, mais attendrons impatiemment de pouvoir entrer plus loin dans le récit ! Et puisque Magali Mougel fille des Vosges et de la terre nous confie être allée sur le terrain, arpenter la région, rencontrer les gens ou même assister à des réunions d’architectes, nul doute qu’une fois encore son œuvre prochaine dira avec force et fougue un peu de notre monde, de ses blessures, de ses iniquités et de ses imperfections ; nul doute qu’une fois encore elle saura faire bouger les lignes !

Une voix est née, qui ne s’éteindra plus, celle d’une jeune femme audacieuse, intelligente et investie, qui je n’en doute pas donnera beaucoup d’elle-même et de nous, au théâtre de ce début de siècle ! Merci à Bussang de nous l’avoir fait entendre !

« Suzy Storck »  : Avec Marion Couzinié (Suzy), Françoise Lervy (la mère), Charles-Antoine Sanchez (le mari), Simon Delétang (le chœur).

À noter : la pièce fut créée à Londres en 2017 par Jean-Pierre Baro, reprise ensuite à Rennes au TNB.  

À voir au Théâtre du Peuple de Bussang jusqu’au 7 septembre 2019, du mercredi au samedi à 20 heures.

Par Janine Bailly, , publié le 30/08/2019 | Comments (0)
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Bussang 2019 – 1 « La vie est un rêve » de Pedro Calderón de la Barca

Le Théâtre du Peuple entre tradition et transgression

Au bourg de Bussang, quand je sirote mon café matinal au seul petit bar du coin, qu’à l’heure de l’apéritif je me mêle incognito aux buveurs du soir pour un vin d’Alsace obligé, je m’émerveille d’entendre parler théâtre, de trouver là ornant le mur un portrait au fusain d’Antonin Artaud ; d’apprendre qu’il fut autrefois dessiné par cette jeune femme au comptoir : entre douceur et autorité, elle règne autant sur les « natifs » du lieu que sur les « étrangers », amateurs de théâtre venus de nombreux « ailleurs » rejoindre la population locale dans sa ferveur inchangée pour la scène. Car telle est la magie de Bussang, qui vit naître et croître et perdurer le Théâtre du Peuple, qui sur des gradins de bois assez peu confortables si l’on ne s’est pas muni du traditionnel coussin de l’année, réunit des publics issus d’horizons divers, réalisant cette belle utopie d’un « théâtre pour tous ». 

Cette année, Simon Delétang pour sa deuxième saison estivale a choisi de surprendre, en proposant deux pièces très différentes, et pourtant proches en ce sens qu’elles posent l’une et l’autre des questions essentielles. La « grande pièce », celle qui incarne la tradition, se donne en matinée, offre en raison de sa durée la respiration d’un entracte, se doit de rassembler acteurs de profession — au nombre de trois cette année —, comédiens amateurs et figurants choisis dans la population locale. Le metteur en scène est tenu également de faire qu’à un moment de la représentation s’ouvrent les hautes portes de bois qui ferment le fond du plateau, et disons-le, c’est aussi un peu pour cet instant si particulier que l’on se retrouve chaque été fidèle à Bussang. 

« La vie est un rêve », pièce baroque du Siècle d’Or espagnol, écrite en 1635 par Pedro Calderón de la Barca, est ici mise en scène par Jean-Yves Ruf. Considérée souvent comme une œuvre métaphysique, mais soumise à des interprétations nombreuses et diverses, elle mêle à une intrigue fertile en rebondissements propres à tenir pendant deux heures trente notre attention et « jusqu’à la fin le théâtre rempli », des moments de réflexion qui naissent et, se glissant de façon naturelle dans le cours de l’action, interpellent sans paraître le moins du monde surajoutés.

Dans le royaume d’une Pologne imaginaire, un souverain vieillissant tenu d’assurer sa succession libère de sa geôle le fils qu’il tenait à l’écart du monde, au prétexte que sa violence, son absence de sens moral et sa brutalité auraient fait de lui le tyran de son peuple. Sous l’emprise d’un narcotique, Sigismond est transporté au palais pour y vivre en prince. Bientôt reconduit en sa geôle en raison de sa conduite, il n’aura de cesse de s’interroger : a-t-il fait un rêve ? qu’est-ce que vivre ? qui est-il et quel sens a notre être au monde ? comment distinguer de la réalité les illusions ? et qu’est-ce donc que gouverner ? Après des pérégrinations parfois invraisemblables mais qu’importe, on s’achemine vers une fin heureuse : Sigismond libéré par le peuple, qui veut en faire son roi légitime, d’abord entre en guerre contre son père, puis s’étant frotté au reste du monde pardonne à son géniteur, entre en paix avec tous ceux qui l’entourent, se réconcilie avec la vie, se réconcilie avec lui-même dans son identité retrouvée. La modernité de la pièce est avérée dans cette façon de poser les problèmes, de questionner le pouvoir politique, la recherche de puissance, le besoin de vérité, la quête du père, le désir d’être aimé, les pulsions sexuelles aussi. 

Le texte loin de paraître univoque, au contraire tout à la fois fictionnel, philosophique et poétique, est dans l’ensemble porté haut par les comédiens, encore qu’à l’inverse des années précédentes la différence se fasse sentir entre professionnels et amateurs : si les critiques n’en font ordinairement pas mention, s’il est vrai qu’en dépit d’un ton par trop déclamatoire le jeune Sylvain, en charge du rôle principal, donne corps à un étonnant Sigismond, si l’acteur qui incarne le serviteur Clairon le fait à la façon parfaite d’un bouffon facétieux, il est des spectateurs qui au sortir du spectacle partageaient sur le jeu mon sentiment mitigé. La scénographie et la mise en scène tiennent, elles, de la féérie et du conte, ajoutant dans leur simple beauté au lyrisme du texte : empruntés au TNP de Villeurbanne, l’un au devant l’autre en quinconce à l’arrière du plateau, deux chevaux de bois ailés, monumentaux, se dressent et suffisent à suggérer un lieu, une époque, une société, sont propres à dire aussi le rêve, l’onirique désir d’envol et de liberté. Par ailleurs, mettre le lieu à profit semble être une constante des mises en scène bussenettes : les comédiens descendent volontiers dans la salle, ou en surgissent. Et l’ouverture des lourdes portes coulissantes se fera fort judicieusement au moment voulu, en deux temps, lorsqu’il s’agira de figurer des combats, que la belle Rosaura, héroïne de l’intrigue subsidiaire tissée en parallèle et en miroir, s’avancera sur son cheval de chair et d’os dans la verte clarté de la forêt vosgienne. Et l’on sort ébloui, méditant les ultimes paroles de Sigismond (dans la traduction de Denise Laroutis) :

« Si je me trompe,
Il suffit que je le rêve ;
Je n’ai pas appris autrement
Que tout le bonheur des hommes
Finit par passer, comme un rêve.
Aujourd’hui je veux profiter
Du bonheur, le temps qu’il me reste,
En demandant le pardon de
Nos fautes : pardonner, c’est le
Privilège des cœurs nobles. 

Fort-de-France, le 26 août 2019

Photo Paul Chéneau

Par Janine Bailly, , publié le 30/08/2019 | Comments (0)
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Almada 2019 – 4 « Do que é que somos feitos ?!, De quoi sommes-nous faits ?! »

Une des qualités du festival d’Almada, et non des moindres, est de faire se rencontrer, sans avoir aucunement à craindre la comparaison, le théâtre lusophone dans sa contemporanéité et les théâtres différents venus d’autres pays, théâtres émergés d’autres continents, certains nous disant être pour la première fois invités hors de leur pays d’origine. Ainsi la proposition « Do que é que somos feitos ?!, De quoi sommes-nous faits ?! », nous est offerte par la « Compagnie 1er Temps » originaire de Dakar et jointe à la « Compagnie ABC » de Paris. Une création riche de sens, et qui comme tout bon spectacle, ne se donne pas dans l’instant à comprendre tout entière. 

La danseuse Clarisse Sagna, le guitariste Press Mayindou, l’écrivain et pédagogue Kouam Tawa, le danseur chorégraphe Andréya Ouamba composent, sur la mise en scène de Catherine Boskowitz, une sorte d’opéra-rock baroque et déjanté pour nous parler de choses graves et sérieuses, du Congo ou du Sénégal, pour nous dire l’Afrique comme elle va, nous dire aussi le monde dans toutes ses blessures mal cicatrisées comme dans ses problèmes actuels, montée des extrêmes-droites, émergence de nouveaux dictateurs, obéissance aveugle des peuples…

Le spectacle se découpe en plusieurs tableaux successifs, sous-tendus d’un bout à l’autre, à l’exception de quelques pauses de silence bienvenues, par les sons puissants et les rifts de la guitare électrique, une guitare qui parfois couvre les paroles à entendre. Andréya Ouamba ouvre le bal, sur une histoire intime mimée de tout ce corps qui emplit à lui seul, de sa grâce et de sa force, l’espace d’un plateau dont les largeurs sont côté cour et côté jardin occupées par deux rangées de chaises vides — figurant un peuple, absent, soumis ?… puisque c’est de cela aussi qu’il sera question… De cette évocation d’événements personnels, énoncée sans interruption et comme improvisée sur les mouvements de la danse, dans un seul souffle, on retiendra le rapport à la famille, un père que l’on craint et si l’on tombe et se blesse, c’est des représailles encourues une fois revenu à la maison que l’on souffre plus que de l’écorchure ! Le gué est ouvert pour le premier texte de Kouam Tawa, levé vers nous dans son écharpe rouge afin de dire la soumission au pater familias, ce « dieu sur terre » et qui toujours a raison quand bien même il aurait tort, un père à qui l’on dit oui alors qu’il eût fallu dire non… Un père qui « façonne » la vie des autres… Et la peur que l’on a de lui, « on l’appelle respect » ! Et de la cellule familiale passant au village qui courbe la tête devant son chef, du village passant au pays tout entier incliné devant un roi, un empereur, un chef suprême, un dictateur et pourquoi non un président, Kouam donne au spectacle un tour éminemment politique ; fustige le caractère fallacieux d’élections prétendument démocratiques, qui donnent les voix à ceux qui pour mieux asseoir leur pouvoir et oppresser le peuple, tout d’abord le séduisent. Et puisqu’on les a élus, il ne serait plus question de remettre en cause ce qu’ils disent, en vertu du fait qu’ils sauraient mieux que nous ce qui pour nous est préférable !

Reprend alors la danse, au goût de performance où la femme et l’homme tantôt s’expriment seuls, tantôt accordent leurs pas, corps articulés ou désarticulés, tantôt se défient ou s’affrontent, entre figures de soumission(s) et figures de révoltes(s). Les deux danseurs parfois viennent se tenir comme en défi en bord de scène, nous interpellant d’un regard grand ouvert où se lirait l’agressivité de quelque reproche. Des micros sur pied ont été auparavant répartis à divers endroits du plateau, dans lesquels l’un et l’autre feindront de parler-crier, bouches ouvertes démesurées sur le silence — au silence condamnées ? Bouches desquelles, langue dehors, ils sembleront tirer de leurs mains les rubans inexistants d’un langage muet empreint d’une grande violence, la guitare à ce moment-là assumant avec exactitude le rôle des voix supposées. Reculés en fond de plateau, comme cette fois soudés l’un à l’autre, Clarisse et Andréya terminent la séquence en une commune trémulation des épaules, qui dans l’évocation d’une souffrance semblerait ne jamais devoir prendre fin !

Puis Clarisse s’enroule un linge blanc qui dissimule son visage, qu’elle teindra de rose avant de se le voir déroulé avec l’aide de son partenaire, peut-être une image symbolique de la décolonisation, puisque suivra un tableau où l’on entend que l’euphorie des indépendances faite de danses traditionnelles, de retour aux pagnes colorés, de vases de fleurs portés sur la tête, de fête et de spectacles en l’honneur des libérateurs, cette euphorie donc ne sera que de trop courte durée. Double sens sans doute de ces visages aux sourires alors exagérément éclos, nous regardant fixement, qui évoquent pour moi ces clichés trop souvent répandus dans nos sociétés occidentales ! Un montage d’images d’archives ou d’actualités projeté en fond de scène rappelle, entre « bal poussière » et cérémonies collectives et défilés militaires, que les dictatures sont de tous les pays, et qu’elles prospèrent sous tous les cieux.

Et la parole finale sera de Kouam assis tout au devant de la scène, penché vers nous requérant notre attention, parole déroulée en un long texte poétique écrit au cours des performances précédemment accomplies ailleurs par la troupe et fixé à Almada dans une forme définitive afin de pouvoir le sur-titrer, ici en portugais. La rumba en est le thème, dont on exalte les vertus, les possibilités de bonheur et de résilience, mais qui par ailleurs fut assez indûment dédiée aux oppresseurs : cela tombe comme un couperet venant tempérer l’apologie de cette forme de danse ! Et le bal final sera partagé par d’aucuns spectateurs, conviés par les membres de la troupe à les rejoindre sur la scène, pour une célébration festive, de fraternité théâtrale, où sera entendue la voix de Jacques Dutronc dans les recommandations ironiques de sa chanson « Fais pas ci, fais pas ça ! »

Almada, le 17 juillet 2019
Photos Paul Chéneau

Par Janine Bailly, , publié le 18/07/2019 | Comments (0)
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Almada 2019 – 3 « As três sozinhas » (Les trois toutes seules), « Un poyo rojo » (Uma luta de galos : un combat de coqs)

Un théâtre d’engagement

Au cœur de l’été, se divertir mais aussi parler de nos engagements, tel semble bien être le but de ce festival pas tout à fait comme les autres. Chaleureux, mêlant les publics de tous âges, qu’ils soient novices ou habitués des salles de théâtre, il offre en plein air des conférences et rencontres de proximité avec les metteurs en scène, allie aux scènes traditionnelles un plateau improvisé sous les étoiles dans l’atrium d’une école — le « Palco Grande » de « Escola D. António da Costa » —, et la cour en est aménagée en un espace de restauration qui reste ouvert dans la douceur des premières heures de la nuit. Bien sûr, pour assister à ce festival, il est nécessaire de connaître un tant soit peu la langue portugaise, les spectacles venus d’ailleurs étant sur-titrés en cet idiome. Mais passé cet obstacle, et si l’on peut se renseigner aussi dans la presse qui couvre l’événement, c’est là une occasion de découvrir des formes théâtrales venues d’ailleurs, des mises en scène singulières, des textes inédits autant que des classiques, qu’ils soient respectés ou revisités à l’aune de notre actualité. L’occasion encore de constater qu’au-delà des mots, dramaturgie et scénographie bien construites peuvent servir une compréhension quasi intuitive et universelle du spectateur.

 

Dans la mouvance de ces derniers mois se situent les comédiennes portugaises de As três sozinhas (Les trois toutes seules), qui abordent dans un texte et une création de leur cru les problèmes de la Femme au sein de la société, exaltant leur corps, leurs seins et leur sexe jusqu’à la nudité, et qui loin d’être « seules » prônent non sans humour, par des figures composées en trio, ou encore par des instants de caresses l’une sur l’autre, la solidarité qui peut les unir dans un monde de conventions, de machisme et de prétendue supériorité masculine. Chacune aura au préalable, assise ou se levant parmi les spectateurs, conté quelque chose de sa propre vie — réelle ou fictive ou fantasmée ? Ensuite toutes trois seront réunies sur un tapis de bonbons au papier argenté, dont les scintillements rappelleront ceux de leurs robes jumelles, et qu’elles repousseront, éparpilleront avec soin ou brutalité pour s’y dessiner leurs espaces de vie et de jeu. Sans tabou, elles évoqueront tout de leur féminité, sans omettre l’odeur de fer propre à leurs menstruations. Comme les bonbons, liés peut-être symboliquement aux grands-mères qu’elles admirent sans pour autant vouloir leur ressembler, elles seront « dures à l’extérieur, tendres à l’intérieur ». Un moment particulièrement touchant dans sa gravité contenue est celui où deux d’entre elles donnent, en des gestes d’une infinie douceur, un bain d’eau à la troisième tout entière dénudée, et celle-ci fièrement debout dans la bassine facilite la toilette en soulevant de ses deux mains sa longue chevelure à présent sur les épaules, comme celles de ses consœurs, libre et dénouée.

 

À l’opposé mais dans une intention similaire, les deux auteurs de performance argentins de « Un poyo rojo » (Uma luta de galos : un combat de coqs) offrent une chorégraphie qui parle de conventions sociales, de celles qui stigmatiseraient toujours l’homosexualité masculine. De leurs corps souples et fins, ils dessinent dans l’espace, tantôt dans la force tantôt dans l’élégance, les figures de l’attrait-répulsion. Ils se cherchent, se défient, parfois torse contre torse, ou dans la démonstration alternée de ce que l’un et l’autre sait et peut faire, comme un peu lors d’un battle de hip-hop où l’on se passe le relais pour d’acrobatiques positions. Là encore, dire par l’humour n’est pas exclu : on mêle aux formes d’expression corporelle contemporaines quelque pas ou position d’une danse classique qui serait en tutu, et la tenue sportive ne gêne en rien l’illusion, on feint de s’être blessé ou bloqué dans un geste maladroit, on fait danser avec soi les cigarettes dans la bouche, les narines et les oreilles… Mais plus explicites sont les baisers que l’on évite, que l’on vole ou que finalement on se donne, la lutte initiale s’étant faite, au fil du jeu, parade amoureuse. Sous les étoiles d’Almada, sous un ciel au calme nocturne troué par quelque avion de passage, entre rires et émotion, dans le silence que viennent seulement troubler les respirations ou onomatopées d’efforts feints des deux garçons, avec pour toute bande sonore les émissions de temps à autre d’une radio portative enjeu d’un combat elle aussi, chacun choisissant ce qu’il prétend entendre, entre retransmission d’un match de foot, actualités et chansons romantiques, tout cela en langue portugaise… et soudain un air espagnol trouera le silence, sur lequel se mettre à danser.

 

Ainsi, sur les scènes du Festival d’Almada on a pu voir, que ce soit côté filles ou côté garçons, le même désir de s’affirmer, la même volonté de remettre en cause les identités et les rôles auxquels la société traditionnellement assigne, les mêmes rêves aussi.

 

Almada, le 13 juillet 2019

Photos Paul Chéneau

Par Janine Bailly, , publié le 18/07/2019 | Comments (0)
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Almada 2019 – 2 « Guerra et terebintina, Guerre et térébenthine » d’après Stefan Hertmans

 

Venue de Bruxelles, la Needcompany présente, dans une adaptation et mise en scène de Jan Lauwers, la pièce « Guerra et terebintina, Guerre et térébenthine » tirée du roman éponyme que publia en 2014 Stefan Hertmans, qui obtint un vif succès et fut vite traduit en diverses langues. Sa genèse particulière se fit quand Jan, dans les années quatre-vingts, reçut de son grand-père les deux cahiers dans lesquels il avait, au cours des dix-sept années suivant le traumatisme de la Première Guerre Mondiale, relaté sa vie avec obstination et grande fidélité. Le spectacle, qui travaille sur la mémoire, intime et collective, comporte trois périodes, une première évoquant l’enfance du grand-père Urbain Martien, la deusxième figurant la guerre de tranchées à laquelle il participa, la troisième relatant la dernière période de sa vie, sentimentale, picturale et familiale.

Une mise en scène originale et efficace, une scénographie travaillée, une tension constante se révèlent propres à soutenir d’un bout à l’autre notre attention, comme à faire surgir notre émotion. Le plateau est partagé en deux espaces distincts. Sur le devant, l’actrice Viviane de Muynck est la narratrice protéiforme du récit, tantôt disant d’une voix expressive l’histoire à la troisième personne, tantôt lisant d’une voix plus égale des passages extraits des cahiers eux-mêmes, et dans la dernière séquence devenant l’un des personnages, jouant avec conviction l’épouse d’Urbain qui dit « je » pour évoquer sa propre vie. Une sorte de mise en abyme qui porte notre regard sur le drame féminin de celle-ci, que l’on mariera sans amour. Côté jardin une installation figurant un intérieur d’appartement, où à un moment seront cuits des gâteaux, l’odeur des biscuits venue titiller un autre de nos sens. Côté cour, dans « l’atelier », un écran sur lequel faire apparaître les toiles peintes devant nous par l’acteur, d’ailleurs sans paroles, qui est le grand-père à la troisième et ultime partie de son existence : une chevelure féminine, un crâne, une épaule de femme dénudée, symboliques des trois époques d’une vie brisée par les drames et les forces du mal. Au sol, une chaîne métallique qui se soulèvera pour s’organiser, former une sorte de monstrueux insecte, une espèce d’araignée géante et dont la tête sera un portrait peint de la Vierge Marie : transition entre l’enfance et l’âge d’homme, annonciatrice du destin double, celui du soldat jeté dans la Grande Guerre, celui de l’homme à jamais blessé trouvant dans l’activité picturale, de copie des maîtres notamment, un remède à la souffrance inguérissable qui est la sienne. Copie, mais aussi reproduction obsessionnelle du portrait de la seule qu’il ait jamais aimée, et qu’il lui arrive de glisser dans ces tableaux célèbres. Et pour que se fasse le lien entre les deux moitiés du plateau, la deuxième moitié comme en arrière-plan étant le lieu où s’accomplira le jeu des acteurs, Jan Lauwers imagine une blanche infirmière, qui va et vient de l’un à l’autre espace, qui observe, et parfois soigne et console, sorte « d’Ange de l’Histoire » dira le metteur en scène.

Tout d’abord, le récit d’une enfance pauvre, à Gand, à cette époque où éclot en Europe la civilisation industrielle. Le travail nécessaire dans les fonderies, qui vient briser déjà les rêves, le bruit, la fumée, le manque de sécurité, le danger et les machines inhumaines. Fatal, l’accident qui endeuille, marque les corps. À cet âge le jeune garçon admire son propre père, peintre de fresques des églises, et sans doute naît là sa future vocation. Puis vient l’évocation des horreurs de la guerre vécue en Flandre par Urbain. Sur une estrade surélevée et déplacée selon les besoins de l’action en roulant sur la scène, un orchestre qui depuis le début rythme le récit de sa violence ou de sa douceur, à ce moment devient partie active du spectacle, les musiciens assimilés à des soldats, par le frappement agressif de leurs pieds et l’urgence de leurs instruments. Une scène effrayante, extrêmement charnelle et brutale, sans concession, dans les corps à corps qui parlent des tranchées de l’Yser, dans la figuration du viol, dans le bruit et la fureur. En vêtements militaires étrangement découpés, ou dans leur nudité, les danseuses et danseurs accomplissent la performance de faire sous nos yeux stupéfiés vivre le combat, tandis que les panneaux suspendus en fond de scène, frappés avec vigueur, font résonner le tonnerre d’une affrontement affreux et si inutilement meurtrièr ! Des panneaux sur lesquels apparaît écrit ce qui trop atroce ne saurait être dit, par exemple : « Les rats sont partout, avec leurs cris stridents… » ! Enfin, dans un apaisement fallacieux parce qu’éphémère, dans les années d’après-guerre, nous découvrons Urbain et son amour pour Maria-Emélia, relation romantique brutalement fauchée puisque la jeune femme meurt devant nous, dans des essoufflements et expectorations insupportablement réalistes sur son lit de douleur, victime de la grippe espagnole qui fit alors tant de victimes ! Par raison et non par sentiment, Urbain épousera Gabriella, qui tout au long des années de vie commune ne sera pour lui que l’ombre de sa sœur défunte Maria-Emélia, et c’est ce prénom de l’aimée qu’il donnera à leur fille.

Un spectacle tout en force, mêlant théâtre, danse et musique, qui sur la traversée épique d’un siècle greffe la tragédie d’une saga familiale bien peu ordinaire. Une mise en scène très visuelle et sonore, et qui fait appel à nos sens d’abord, à notre réflexion ensuite parce que le thème, qui pourrait évoquer l’oxymore « guerre et paix » si toutefois le fait de peindre avait su apaiser Urbain Martien héros malchanceux de son propre récit, parce que ce thème historique, reste pourtant universel et éminemment contemporain !

De son grand-père, Stefan Hertmans écrira : « Le plus important, il ne pouvait le partager  avec les autres. Alors il peignait des nuages, des arbres, des paons, la plage d’Ostende, une basse-cour et des natures mortes sur des tables à moitié débarrassées, un immense travail de deuil, silencieux, dévoué, pour apaiser les pleurs du monde jusque dans les choses les plus quotidiennes. » 

Photos Paul Chéneau

Par Janine Bailly, , publié le 17/07/2019 | Comments (0)
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Au Festival International de Théâtre d’Almada : « Provisional Figures, Números Provisórios »

Le théâtre, comme témoin de notre temps. Le théâtre pour faire bouger les lignes et réorganiser le monde… C’est à cette généreuse utopie que nous convie entre autres choses le trente-sixième Festival International d’Almada. Et s’il s’avère que cette utopie n’est présentement guère réalisable, il est bon qu’en revanche notre émotion, au sortir des salles de spectacle, ne reste pas une fois les portes refermées sentiment stérile, mais qu’elle nous incite à réfléchir ou peut-être même à changer nos comportements, par trop insouciants et trop souvent entachés d’égoïsme. Du moins est-ce ce en quoi veut croire Marco Martins, cinéaste et metteur en scène portugais formé auprès de personnalités aussi prestigieuses que Wim Wenders, Manoel de Oliveira, João Canijo ou Bertrand Tavernier. Un artiste qui par ses créations entend dénoncer « les atrocités d’une certaine réalité humaine ». Ainsi que le dit le grand comédien metteur en scène portugais Luis Miguel Cintra, qu’importe si la répercussion sur le public est infime : si elle modifie quelque chose en ceux qui furent spectateurs, alors ils « raconteront cela à d’autres, auront au moins une manière de se comporter différente… »

Le spectacle de cette année, réalisé sur une idée originale de Renzo Barsotti, se nomme « Provisional Figures, Números Provisórios », écrire ce titre double se justifie d’autant mieux qu’il sera donné en deux langues alternées, portugais et anglais. Cette expression est en fait la dénomination choisie pour une étude statistique réalisée sur les migrants en situation transitoire et provisoire, et qui sont partis du Portugal, lors de la grande crise ayant sévi entre 2009 et 2014, partis travailler au Royaume-Uni dans les usines de transformation alimentaire, partis vivre la dure existence de ceux qui tuent, plument et dissèquent les gallinacés, poules ou dindes destinées à notre consommation globalisée — au cours de la représentation, il sera d’ailleurs distribué à certains spectateurs un carton publicitaire aux couleurs exacerbées, significatif en ce sens qu’il montre une volaille cuite propre à soulever un certain dégoût comme à faire naître en nous une certaine culpabilité.

Distincte de celle qui, fuyant la faim et le chômage, suivit la Seconde Guerre Mondiale, cette nouvelle émigration née de nouvelles contingences a donné naissance à une masse de travailleurs, une masse « flexible » répondant aux exigences de nos systèmes économiques actuels et mortifères. Marco Martins a d’abord pendant de longs mois choisi de vivre au sein de la communauté émigrée à Great Yarmouth dans le Norfolk, où il a pu une fois franchie lui aussi la barrière des habitudes et différences culturelles, recueillir des témoignages divers et poignants auprès de résidents, tant portugais que britanniques. Ce sont ces témoignages qui forment le cœur d’un spectacle coup de poing, primordial, nécessaire et dérangeant, interprété par neuf actrices et acteurs de nationalités diverses. Qui d’abord assis au milieu de nous, rejoindront ou quitteront la scène au gré des témoignages, retranscrits par des corps malmenés et exploités à l’extrême, tout aussi violemment que par les paroles dites. Une scène en forme de rectangle dont les longueurs seront occupées par les gradins de spectateurs ainsi propulsés dans l’intimité des personnages, tandis que les largeurs pourront être comme le reste du plateau point de départ des actions mises en jeu.

Bien sûr, il me serait impossible de redire ici toutes les histoires vues plus qu’entendues en raison aussi de la nécessité à lire des sur-titres. Je ne pourrai cependant oublier cette bouche grande ouverte sur le cri silencieux, annonciateur de tous les destins brisés. Destin de la ville, autrefois station balnéaire en vogue, brisée par le chômage, et condamnée à héberger dans ses hôtels et caravanes désaffectés non plus les flots de touristes mais ceux d’une population contrainte à l’exil. Destin de ces hommes et de ces femmes forçats enchaînés à un travail débilitant, et c’est bien là le moment le plus stupéfiant du spectacle lorsque l’actrice mime la préparation des volailles à l’usine, en gestes saccadés, sur un rythme de plus en plus débridé, façon Charlie Chaplin des Temps Modernes, sur la musique initiale mais sans la dimension comique afférente. Violence de la bande-son, violence des ombres et lumières, violence des cris et des corps parfois désarticulés. Et puis, comme une direction vers un espoir ténu, celui-ci, qui dans le marais observe et protège les oiseaux. Ou ces couples-là enlacés, qui dansant langoureux nous offrent une plage de repos inespérée. Enfin, tous sautant allégrement dans les airs, comme en un jeu d’enfants, se propulsant sur une structure gonflable de plastique ronde !

Nul je pense n’a dû sortir indemne de la représentation, où l’on a pu voir que le théâtre dit « documentaire » peut-être une forme aboutie d’expression artistique.

Almada, le 12 juillet 2019

Photo Paul Chéneau

Par Janine Bailly, , publié le 13/07/2019 | Comments (0)
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