Avignon 20108 (15) Gaudillère : « Pale Blue Dot » – IN

Wikileaks

Dernier spectacle du IN en ce qui nous concerne, Pale Blue Dot est consacré à « l’affaire Wikileaks ». Du théâtre documentaire solide, concocté (texte et m.e.s.) par Etienne Gaudillère, jeune comédien qui a créé sa compagnie « Y » en 2015 avant de monter Pale Blue Dot l’année suivante. Le titre serait tiré de la description de la terre vue par la sonde Voyager à quelques milliers de kilomètres : un point bleu pâle. Disons alors que la pièce est un zoom sur quelques individus qui voulaient « changer le monde » (au sens de notre petite terre perdue dans l’univers), à commencer par Julien Assange, fondateur de Wikileaks à la personnalité très affirmée, toujours confiné dans l’ambassade d’Equateur à Londres et le soldat Bradley (devenu Chelsea) Manning qui a approvisionné Wikileaks avec des « tonnes » de documents très compromettants pour l’armée et l’administration américaines.

Le sujet se prête au théâtre. Au théâtre d’aujourd’hui, avec la projection de la vidéo (on ne peut plus réelle) Collateral Murder qui montre l’assassinat à distance de civils irakiens par les soldats américains sur la vague suspicion (erronée : la vision sur un petit écran en noir et blanc par l’intermédiaire de caméras à longue distance étant tout sauf précise) qu’ils transportaient des armes, puis, pour mettre le comble à l’horreur le tir sur la voiture venue ramasser un blessé, qui contenait des enfants… Sur l’écran s’inscrivent également des échanges « Messenger » entre Manning et un correspondant auquel il fait part de ses états d’âme… Et au théâtre tout court avec des dialogues au sein de Wikileaks, entre Assange et les journalistes qui l’aideront à divulguer ses informations et, de l’autre côté, entre des membres de l’administration américaine. Une comédienne incarne Hilary Clinton, laquelle, du temps où elle était la secrétaire d’Etat d’Obama a prononcé des discours passablement contradictoires sur la liberté d’expression.

Des bureaux, ceux du ministre américain de la Défense, d’Assange, de ses collaborateurs sont déplacés sur le plateau au fur et à mesure du déroulement de l’histoire. Quatre panneaux deviennent une pièce fermée dans laquelle Assange reçoit les journalistes qui préparent avec lui la bombe Wikileaks.

Tout cela est fort bien représenté par onze comédiens. On se demande un peu – si l’on a passé un certain âge – à quoi riment les incursions soudaines d’une musique tonitruante : sans doute une concession à la jeunesse d’aujourd’hui qui semble avoir besoin pour exister de ce bruit à d’autres oreilles insupportables qu’elle qualifie de musique.

C’est un détail. Il importe davantage qu’on sorte de Pale Blue Dot convaincu de la résilience du « Système ». Que l’on sache, en effet, Wikileaks n’a pas empêché les Américains (et d’autres) de se mêler de la guerre en Syrie et, plus près de nous, les Panama Papers n’ont pas conduit à l’éradication des paradis fiscaux, y compris au sein de l’Europe (Irlande, Luxembourg, etc.). On est d’autant plus admiratif face aux lanceurs d’alerte et autre Assange qui se battent pour qu’éclate la vérité, puisque c’est quand même la condition première – à défaut d’être suffisante – de la moralisation de la vie publique.

Avignon 2018 (12) El Attar – Lagarce – IN

Mama

De Ahmed El Attar, on avait vu, en 2015, The Last Supper, une immersion plutôt fascinante dans une famille de la grande bourgeoisie égyptienne, qui valait autant par son caractère ethnographique que pour les quelques éléments d’intrigue qui s’y nouaient. Avec Mama que l’on nous annonce comme le dernier volet d’une trilogie après La Vie est belle ou en attendant mon oncle d’Amérique et The Last Supper, El Attar a voulu, selon ses déclarations et contrairement aux deux pièces précédentes, mettre les femmes au centre de l’action, pour faire ressortir plus clairement une problématique centrale de la famille égyptienne suivant laquelle les femmes opprimées par leurs pères et maris se rattrapent, en quelque sorte, sur leurs fils qu’elles enferment dans un amour possessif, si bien que le fils se rattrapera à son tour sur son épouse et ses propres filles et ainsi de suite…

Dans la pièce, la mater familias se tient assise droite dans un fauteuil du début à la fin (ou presque), recevant son monde sur un canapé ou un autre fauteuil à côté d’elle tandis que se poursuit autour d’elle la valse des domestiques requis pour un oui ou pour un non (une certaine familiarité étant rde mise avec les plus fidèles d’entre eux). Il n’est pas certain que l’autorité des mères sur leurs fils apparaisse aussi clairement dans la pièce que dans les intentions de l’auteur-metteur en scène. Et si la rivalité entre la mater familias et sa belle-fille est bien montrée, on ne saurait dire qu’elle soit vraiment à l’avantage de la première. Cela étant, il se passe suffisamment de choses entre les seize personnages (joués par quatorze comédiens) de cette pièce qui ne dure qu’un peu plus d’une heure pour qu’on ne s’ennuie jamais et la pièce fascine encore et pour la même raison que The Last Supper. Le monde arabe pose en effet suffisamment de questions à tous ceux qui lui sont étrangers pour qu’ils s’intéressent à un témoignage comme celui-ci. Le mélange de frivolité (dans la classe supérieure) et de religiosité en dit long sur la prégnance de l’islam dans la société égyptienne : particulièrement frappante à cet égard la scène où l’on voit la belle fille qui ne pense qu’à courir les magasins et à s’amuser avec ses copines se couvrir d’un chador et faire la prière flanquée de deux domestiques pareillement (re)couvertes.

Temple Independent Theater Company. En arabe surtitré.

Le Pays lointain (un arrangement)

Enfin un Lagarce dans le IN. On aurait pu croire, sans cela, que, ces années-ci du moins, la programmation sautant du très vieux (Sophocle, Sénèque) ou du vieux (Racine…) à l’ultra-contemporain (avec tout de même quelques exceptions vers d’obscurs romantiques allemands (Hölderlin) faisait volontairement l’impasse sur le théâtre moderne à la française, à commencer par ce monument révéré par tant de fans du théâtre qu’est Jean-Luc Lagarce (1957-1995), héros/héraut de la génération « sida ». Son ultime pièce, Le Pays lointain reprend et amplifie Juste la fin du monde (dont on connaît au moins la version filmée – si bien – par Xavier Dolan). C’est donc, au départ, l’histoire de Louis, écrivain homosexuel malade du sida et proche de mourir qui s’est résolu à venir faire ses adieux à sa famille qu’il n’a plus revue depuis des années. Il repartira rapidement sans avoir rien dit ni de son homosexualité (qui reste sous-entendue dans la famille) ni de sa mort prochaine. Le Pays lointain surajoute une deuxième « famille », celle que l’auteur s’est choisie dans la ville où il habite, composée d’un ami de toujours, de ses amants (dont l’un déjà mort mais présent sur le plateau, de même que le père biologique qui n’apparaissait pas dans Juste la fin du monde).

Lagarce n’en est pas encore à être joué dans la Cour d’honneur du palais des Papes ou dans un autre lieu prestigieux comme le cloître des Carmes. Nous n’en sommes pas là ! Ce Lagarce-ci demeure un travail d’école confiné dans le Théâtre Benoït XII qui reçoit traditionnellement ce genre d’exercices. Cela étant, on ne fera pas la fine bouche d’autant que la valeur n’attend pas (nécessairement) le nombre des années. Et c’est le cas ici : les quatorze élèves comédiens (ou pour deux d’entre eux auteurs) de la promotion sortante de l’Ecole du Nord (Lille, ex EPSAD, Ecole professionnelle supérieure d’art dramatique des Hauts-de-France) offrent une prestation tout à fait honorable. Quatorze personnages c’est beaucoup pour une pièce Lagarce. C’est pourquoi il a fallu « l’arranger » (d’où le titre) avec quelques inserts d’autres pièces de l’auteur et des extraits de son journal (présenté par ailleurs dans le OFF). Mais l’ensemble m.e.s par Christophe Rauck, qui dirige à la fois le Théâtre du Nord et l’Ecole du Nord, fait un spectacle qui se tient et emporte aisément les spectateurs. Evidemment la langue si particulière de Lagarce n’y est pas pour rien.

Comme dans De Dingen deux rangées de chaises à cour et à jardin accueillent les comédiens provisoirement désœuvrés. Mais ici, rien de pesant, la scène est éclairée en grand (ce qui est rare de nos jours), en fond de scène un mur sur lequel sont projetés quelques images se transforme si nécessaire pour dessiner la pièce d’une maison. Certes, les comédiens inégalement aguerris ne sortent pas tous avec autant d’aisance le texte pas si facile de Lagarce mais l’on remarque particulièrement « l’abatage » de celui qui interprète Antoine, le frère de Louis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avignon 2018 (10) Vandalem – Couperus/van Hove – IN

Arctique

Anne-Cécile Vandalem avait marqué le festival, il y a deux ans avec Tristesses, déjà une sombre histoire de corruption mettant en scène une politicienne danoise, à ceci près que l’action se déroule non sur une île mais sur un paquebot désaffecté remorqué vers le Groenland (possession danoise) où il servira d’hôtel. La raison pour laquelle quelques passagers clandestins se retrouvent à bord demeure longtemps obscure. Par contre on comprend assez vite que le bateau a heurté une plate-forme pétrolière lors de sa première croisière, que des écologistes ont été déclarés responsables, jugés, que le mouvement écologiste danois a été de ce fait décapité et que son chef, Mariane Thuring, est morte pendant cette traversée. La suite est une série de coups de théâtre pour nous apprendre ce qu’il fut réellement et à quelle fin les passagers ont été attirés sur le bateau.

La mise en scène d’A.-C. Vandalem ne déçoit pas. L’usage de la vidéo se justifie ici pleinement car il permet de sortir du salon où sont réunis les comédiens face au public pour visiter divers lieux du paquebot (le pont, une coursive, une cabine de passager, la cabine du radio, la cale) construits dans un second décor derrière le premier. Un faux ours blanc fait une apparition impressionnante au moment où le bateau (auparavant abandonné par son remorqueur) est pris par la banquise. La lumière est constamment ténue (pour obéir à la mode mais c’est ici justifié parce que les machines du bateau tournent au ralenti), ce qui n’empêche pas qu’il y ait du spectacle ! Au fond du salon, dissimulés derrière un rideau qui s’ouvre à volonté, se tient un orchestre improbable de trois vieux musiciens. Les comédiens sont eux aussi impeccables avec une mention spéciale pour le journaliste chargé de détendre l’atmosphère dans une pièce qui n’est pas vraiment à la franche rigolade.

En français surtitré en anglais.

De dingen die voorbijgaan (Les Choses qui passent)

Of old people and the things that pass est la traduction anglaise du titre d’un roman de l’écrivain Louis Couperus (1863-1923) écrit lors d’un séjour à Nice en 1904 (en français Vieilles gens et choses qui passent, Ed. universitaires). Avant Les Damnés, l’évènement du IN il y a deux ans, Ivo van Hove avait monté avec le Toneelgroep Amsterdam cette adaptation signée Koen Tachelet. Le roman a quelques résonances autobiographiques. L’auteur, par exemple, était marié quoiqu’homosexuel ; on peut penser que son personnage de Lot qui épouse Elly sans l’aimer a quelque chose à voir avec son propre mariage. Le roman comme la pièce sont situés dans le milieu bourgeois puritain des Pays-Bas au début du siècle dernier, avec les frustrations que cela implique. Les déviations aussi, comme chez l’oncle Anton, rare ou peut-être unique pédophile – nous dit-on – de toute la littérature néerlandaise. Et quand la passion déborde cela peut aller jusqu’au meurtre, comme chez Ottilie et son amant Takma qui ont assassiné le mari d’Ottilie aux jours lointains de leur jeunesse d’expatriés en Indonésie. Ce meurtre est au cœur de la pièce. Parmi les descendants certains le savent, les autres l’ignorent tout en étant conscients qu’un secret redoutable plane.

A côté des Damnés et juste après avoir vu Arctique, on est déçu par une m.e.s. minimaliste (plus encore que dans The Fountainhead, l’adaptation du roman d’Ayn Rand, en 2014) ce qui n’est pas un défaut en soi… à condition qu’elle soit mise au service d’un texte très fort. Or les états d’âme des membres de cette famille n’intéressent pas très longtemps et leurs plaintes répétitives lassent d’autant plus vite. Le fait que les comédiens s’expriment en néerlandais, avec ce que cela entraîne comme travail fastidieux pour le spectateur, sachant qu’il s’agit d’un théâtre de texte avec pour seule interruption une scène d’amour (au sol car il n’y a pas d’autre accessoire que les chaises où prennent place les quinze comédiens qui attendent leur tour ou ceux qui jouent Ottilie et Takma, les deux ancêtres), scène « évidemment » dénudée, ce qui crée, il faut le reconnaître, une respiration bienvenue au milieu de tous ces personnages uniformément vêtus de noir.

Par Selim Lander, , publié le 21/07/2018 | Comments (0)
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Avignon 2018 (7) Pinter, Kazantzakis – OFF

Trahisons

Sans doute la pièce la plus célèbre d’Harold Pinter. En tout cas la plus souvent représentée en Avignon. Et l’on ne se lasse pas de la revoir, tant elle met en évidence le génie quasi diabolique de Pinter lorsqu’il s’agit de bâtir une intrigue. Il faut ajouter, ce qui est tout aussi essentiel, que les comédiens s’y montrent en général inspirés. C’est incontestablement le cas dans la version mise en scène par Christophe Gand au théâtre Buffon. Les trois comédiens principaux qu’il serait dommage de ne pas citer – Gaëlle Billaut-Danno, François Feroleto et Yannick Laurent – sont parfaitement à l’aise dans des personnages complexes qui se trahissent à qui mieux mieux – comme le titre l’indique suffisamment – non sans garder toujours un flegme et une élégance très british. Il ne faut surtout pas dévoiler les méandres de cette histoire tant le spectateur prend de plaisir à les découvrir. Disons simplement qu’il s’agit d’adultère entre gens de très bonne compagnie appartenant au milieu de l’édition. La scénographie utilise des meubles à transformation (le lit qui devient étagère, le bar cheminée) qui sont manipulés entre chaque scène par un Vincent Arfa virevoltant (il endosse également, à un moment, la livrée d’un garçon de restaurant italien).

Cette production est une nouvelle occasion de rappeler l’importance du texte au théâtre. Revisiter une bonne pièce apporte les meilleures chances de succès. Il est étrange que tant de metteurs en scène refusent de monter les meilleurs textes du répertoire, comme si c’était déchoir que de se mettre au service d’un auteur, et préfèrent bricoler eux-mêmes quelque chose, soit qu’ils écrivent un texte ex nihilo, soit qu’ils adaptent un texte qui n’était pas destiné au théâtre, soit qu’ils aient recours à une forme ou une autre d’écriture de plateau. Bien que ces pratiquent ne soient pas fatalement contraires au succès et si certains hommes de théâtre sont même des auteurs très talentueux, écrire et mettre en scène réclament des qualités très différentes.

« Le Coq héron »

Zorba

Encore une fois, il ne saurait être question de condamner toutes les tentatives des metteurs en scène qui – d’une manière ou d’une autre – écrivent leurs pièces. Une preuve éclatante que le succès est possible est donnée par Eric Bouvron qui vient d’adapter pour le théâtre le roman Alexis Zorba de Nicos Kazantzakis, s’est chargé de surcroît de la mise en scène et a gardé pour lui le rôle du patron de Zorba. Tout cela avec une réussite évidente. Passé à sa moulinette, le roman devient une vraie œuvre théâtrale avec des surprises, des moments pour rire, d’autres pour l’émotion. Il faut dire qu’E. Bouvron n’en était pas à son coup d’essai et que sa précédente création, Les Cavaliers (d’après Joseph Kessel), a reçu le Molière du théâtre privé en 2016. La distribution de Zorba comprend trois comédiens, deux comédiennes et une musicienne à la guitare. Sans vouloir les citer tous, on dira le plaisir d’avoir retrouvé Isabelle Andréani (qu’on a souvent déjà vue se produire avec son compère Xavier Lemaire et qui interprète cette année en solo, parallèlement à Zorba, Un cœur simple de Flaubert) et surtout d’avoir découvert une personnalité exceptionnelle, Moussa Maaskri, une présence à la Raimu (en plus leste) qui joue Zorba avec tout la vitalité, la profondeur et la sensibilité qu’il faut. Après avoir vu la pièce, on n’imaginerait personne d’autre que lui dans ce rôle. La M.E.S. d’E. Bouvron ne manque pas d’astuce avec, par exemple, un comédien qui juché sur une chaise, une plume rouge plantée dans son veston, campe un perroquet plus vrai que nature, ou trois chaises raclées sur le plancher pour évoquer le bruit des vagues. En un mot comme en cent, le Zorba de Kazantzakis-Bouvron est une vraie réussite.

« Atelier Théâtre Actuel »

Avignon 2018 (6) Racine, Koohestani, Shaheman – IN

Iphigénie M.E.S. Chloé Dabert

Le « tendre Racine » n’apparaît guère dans cette pièce où la jeune Iphigénie est promise au trépas par un caprice des dieux. La tendresse n’apparaît à vrai dire que dans la scène 2 de l’acte II, entre Iphignénie et son père Agamemnon. Ce dernier ne sait comment se comporter envers celle qu’il doit immoler et qu’il aime pourtant. Elle ne comprend pas son inhabituelle froideur :

« N’osez-vous sans rougir être père un moment ? »

Comment ne pas se réjouir a priori de voir Racine honoré dans le IN qui n’accable pas ses spectateurs avec les classiques ? Malheureusement, la mise en scène de Chloé Dabert déçoit quelque peu nos espérances. Le décor, même s’il n’emporte pas tous les suffrages, ne nous a quant à lui pas déçu : cette grande tour d’échafaudages, à jardin, qui pourrait aussi bien figurer la proue d’un navire de guerre (puisque la flotte des Grecs en guerre est bloquée dans le port, en attendant que le vent, délivré par les dieux, veuille bien se lever et conduire les vaisseaux jusqu’à Troie) permet des déplacements intéressants. Les costumes modernes, vagues tenues martiales pour les hommes, robes noires pour les femmes, conviennent également. Par contre le jeu des acteurs interroge : qu’attendait Ch. Dabert de ses comédiens ? qu’ils jouent « tragique » ou « distancié » ? C’est bien difficile à dire quand on regarde la pièce. Les comédiens semblent plus souvent à côté de leur personnage que dedans. Agamemnon butte plusieurs fois sur son texte (nous avons pourtant assisté à la dernière représentation, Yann Boudaud avait eu tout le temps nécessaire pour s’entraîner). Iphigénie (Victoire Du Bois) bien que convaincante par moments semble trop souvent embarrassée d’elle-même sur le plateau. Achille, le fiancé d’Iphigénie (Sébastien Eveno) débite son texte comme s’il était pressé d’en finir. Seule Clytemnestre, la mère (Servane Ducorps) tire au mieux son épingle du jeu. Certes les comédiens, aujourd’hui, n’ont guère l’occasion de dire des alexandrins mais Ch. Dabert dans les entretiens qu’elle a donnés avant le spectacle a longuement insisté sur le travail du texte qu’elle a réalisé avec les comédiens (« la ponctuation, les retours à la ligne, sans élision » jusqu’à ce que le jeu devienne « pleinement ludique ». Alors, on a du mal à comprendre…

Summerless d’Amir Reza Koohestani

Les festivaliers se souviennent de Koohestani, Iranien basé désormais à Munich dont la pièce Hearing avait été présentée en 2016 au théâtre Benoît XII. Il s’agissait en fait du premier volet d’une trilogie qui se clôt cette année avec Summerless. La situation racontée dans Hearing (« l’interrogatoire ») était très forte : deux jeunes filles d’un foyer d’étudiantes étaient mises sur le gril par la surveillante alertée qu’on aurait entendu un homme dans une chambre[i]. Et Koohestani savait rendre palpables la pression exercée par la surveillante et le désarroi des deux étudiantes. Aussi la déception est-elle grande avec ce nouvel opus bien que la situation soit encore très forte puisqu’il s’agit cette fois d’une petite fille, élève à l’école primaire, qui s’est amourachée de son professeur d’arts plastiques et refuse d’en démordre. Il y a trois personnages : le professeur, sa femme, enceinte, surveillante générale de l’école et la maman de la petite fille ; celle-ci n’apparaîtra que tout à fait à la fin, en vidéo. L’usage de la vidéo est, au demeurant, assez pertinent tout au long de la pièce : il permet de « montrer » le travail du professeur en train de peindre une fresque sur un mur de l’école alors qu’en réalité il se contente d’agiter son pinceau dans le vide. Par contre, en l’absence de l’élève, sauf à la fin, la pièce se réduit à des discussions entre les deux femmes et à une vague suspicion contre le professeur dont il n’a pas trop de mal à se défendre. A cela s’ajoute que Koohestani a voulu également aborder la question très générale de l’enseignement en Iran – avec (là comme ailleurs !) un fort développement du secteur privé face à la déliquescence du public – au risque de lancer les spectateurs sur une fausse piste.

Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète de Gurshad Shaheman

On se prend parfois à plaindre les comédiens obligés, parce qu’il faut manger, d’accepter des emplois peu gratifiants. Soit donc dix-sept d’entre eux assis par terre dans la pénombre. A tour de rôle ils seront éclairés et se mettront à parler. Certains auront le droit de se lever, les autres pas. Aucun ne pourra se déplacer. Sans aucune emphase ils réciteront chacun leur histoire. Des histoires de migrants mais qui, mises ensemble, ne ressemblent en rien à une pièce comme, par exemple, Migraaaants de Matéi Visniec. Ni dialogue ni théâtre, ici : on est dans le témoignage. Une sorte de fioriture de la M.E.S. (également de G. Shaheman) malgré tout : des monologues se chevauchent lorsque l’un prend le relais de l’autre, ils s’entrecoupent puis le premier devient de moins en moins audible et le suivant prend le dessus. Sans doute la raison pour laquelle cette pièce est présentée dans la note distribuée au public comme un « véritable oratorio théâtral » ou un « labyrinthe sonore » ! Et certes on ne refuserait pas de se perdre dans un labyrinthe. Hélas, les exposés qui se succèdent sans aucune recherche d’éloquence ont pour principal effet de nous ennuyer. Comme nos lecteurs nous l’ont déjà vu écrire, il ne suffit pas de défendre une juste cause – celle des migrants sans doute en est une, a fortiori celle des homosexuels, travestis et autres « trans » persécutés « au nom d’Allah » (d’où le titre) dans leurs pays d’origine, dont il est surtout question ici – pour faire du bon théâtre. Cette pièce pétrie de bonnes intention en fournit une nouvelle démonstration.

 

[i] http://www.madinin-art.net/avignon-2016-13-artaud-momo-jaz-hearing/

 

Avignon 2018 (3) « La reprise » de Milo Rau – IN

Une nuit d’avril 2012, à Liège, en Belgique, Ishane Jarfi, un jeune homosexuel s’est fait sauvagement assassiner par quatre hommes ordinaires (trop ordinaires !). Le metteur en scène suisse Milo Rau rappelle ce crime dans une pièce sous-titrée « Histoire(s) du théâtre (I) » qui est effectivement pour lui l’occasion, sinon d’écrire véritablement un début d’histoire de son art, du moins d’en révéler, sur un mode discrètement humoristique, certains aspects normalement cachés au public, comme le déroulement d’un casting, les tribulations des apprentis comédiens, la réflexion sur le métier (« être comédien, c’est comme être livreur de pizza, l’important c’est … la pizza !).

Tant que la pièce demeure sur ce registre, c’est un vrai régal. La suite, c’est-à-dire le drame d’Ishane Jarfi, sa mise à mort, souffre de quelques longueurs que la sophistication de la mise en scène ne parvient pas à faire oublier complètement.

Bien que, vu la dimension relativement modeste du lieu (le gymnase Aubanel), la vidéo ne s’impose pas, elle est utilisée ici mais dans une relative discrétion, avec parfois de vrais bonheurs, comme lorsque le couple des parents d’Ishane est montré nu dans son lit (en noir et blanc), tandis que les deux comédiens qui les représentent, simplement assis chacun sur une chaise en dessous de l’écran, reproduisent la scène filmée. L’émotion naît ici de la situation mais aussi du spectacle de deux corps nus usés par la vie (même si la nudité n’est certes pas nouvelle en Avignon, on voit moins souvent des corps âgés que des corps d’éphèbes).

L’usage de la vidéo paraît aussi judicieux dans la scène de la voiture (au cours de laquelle Ishane se fait rouer de coups avant d’être tabassé à mort puis déshabillé et abandonné par ses assassins). Il est difficile en effet de deviner ce qui se passe, la nuit à l’intérieur d’une voiture : la vidéo paraît en l’occurrence indispensable.

Ceci dit, Rau a précisé qu’il ne voulait surtout pas montrer une « reconstitution » du crime. D’où le terme de « reprise ». Au-delà du fait divers, ce qui l’intéresse c’est la situation qui l’a fait naître : Liège et son industrie sinistrée, le chômage, l’alcool, un terreau propice à l’homophobie et la pièce met justement le doigt sur toutes ces plaies. Les assassins sont de pauvres types qui auraient pu aussi bien ne pas passer à l’acte mais quand le hasard et la bêtise s’en mêlent…

Ajoutons que la démarche de Rau est portée par un manifeste, le Manifeste de Gand (Gent en flamand – Rau a été récemment nommé directeur du NT Gent) : création collective, mélange de professionnels et d’amateurs, diversité des langues, production légère, tout ceci combiné apportant au théâtre un sang neuf dont on ne peut que se réjouir.

Avignon 2018 (2) Don Delillo adapté par Julien Gosselin – IN

On ne reprochera pas à Julien Gosselin de s’intéresser à des auteurs anodins. Après Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq en 2013, 2066 de Roberto Bolano en 2016, il s’est attaqué à l’Américain Don Delillo dont il présente une adaptation de trois romans, complétée entre la deuxième et la troisième partie, pendant le changement de décor, par un monologue qui dure environ une heure tiré de L’Ange Esmeralda du même auteur. Le spectacle qui dure de trois heures de l’après-midi jusqu’à une heure du matin est en effet sans entre-acte, le public étant néanmoins invité à quitter la salle à son gré pour se restaurer ou simplement prendre l’air (ou plutôt le mistral en l’occurrence) sur la pelouse de la Fabrica. Les habitués d’Avignon savent combien ce nouveau lieu voulu par les précédents directeurs du festival est adapté aux « grosses machines » et J. Gosselin en use à plein. Le décor du deuxième tableau constitué d’un cube vitré parcouru par un trottoir intérieur sur les quatre côtés témoigne d’une recherche d’élégance. On n’en dira pas autant du reste de la pièce où le décor est davantage fait pour dissimuler que pour montrer, l’animateur du collectif « Si vous pouviez lécher mon cœur » usant et même abusant de la vidéo. C’est en particulier le cas pendant tout le début du spectacle et au-delà où, après un monologue hurlé par une comédienne interminable et sans grand rapport avec ce qui suivra, les comédiens ne seront vus qu’à travers la caméra qui les suit. Si bien que lorsqu’une porte finira par s’ouvrir dans la cloison qui ferme à ce moment là le plateau pour laisser sortir –brièvement – deux comédiens, cela nous sera comme une divine surprise. Plus tard, on verra par moments les comédiens en chair et en os à l’avant-scène mais la vidéo s’impose massivement tout au long de la pièce.

La première partie inspirée des Joueurs de Delillo a des dialogues pleins d’humour. Il est vrai que les situations s’y prêtent (une salle de marché à Wall Street, un couple en crise, une bande de quatre  copains délurés, dont deux homos). On a malgré tout un peu de mal à suivre la conversion du jeune trader en apprenti terroriste menant de surcroît un double jeu. La deuxième partie inspirée du roman Mao II qui montre un vieil écrivain résolu à s’éloigne du monde mais qui se laisse embringuer dans une vaine tentative pour libérer un poète otage d’une fraction libanaise intéresse moins, de même que la troisième inspirée du roman Les Noms, centrée sur la traque d’une secte qui assassine ses victimes suivant une règle alphabétique.

Par rapport à 2066, Gosselin s’éloigne de plus en plus du théâtre au profit d’une démarche cinématographique privilégiant plans rapprochés et gros plans. Pour résumer, il pratique un cinéma qui se renouvelle tous les soirs comme le théâtre (puisque les comédiens sont filmés à chaque représentation en direct) et dans les décors faux du théâtre. Or, autant l’usage de la vidéo peut s’avérer positif lorsqu’il se cantonne dans un rôle de complément, autant il s’avère problématique lorsque les comédiens sont presque constamment dissimulés dans un décor destiné à cacher plutôt qu’à montrer. Et qui dit vidéo dit micro avec tout ce que cela implique de désagrément esthétique pour l’œil des spectateurs et pour son oreille dès que le son n’est pas parfaitement réglé (et l’on ne parle pas seulement ici du volume), ce qui est malheureusement le cas. La présence d’un tel appareillage soulève immédiatement un doute au demeurant : du micro d’oreille à l’oreillette (au sens d’écouteur) il n’y a qu’un tout petit pas. Et de fait, confronté à tous les monologues souvent interminables et dits sur un ton saccadé qui parsèment la pièce, on ne manque pas de se poser la question de savoir si le comédien les a bien intégralement appris ou si et dans quelle mesure il se repose sur son « oreillette » !

La musique, jouée en live au fond du plateau, est très présente mais un tantinet moins assourdissante que dans 2066. Par contre les voix sont trop et mal amplifiées, comme déjà noté. J. Gosselin est toujours dans la ligne d’un « théâtre pour la jeunesse, non pas, certes, celle des pré-ados mais celle qui, fréquentant les boites de nuit jusqu’à point d’heure, se découvre malentendante avant l’âge canonique ! C’est dommage parce que « Si vous pouviez lécher mon cœur » compte de très bons comédiens qu’on a, malgré tout, plaisir à voir jouer. Mais comme notre plaisir serait plus fort si Gosselin se mettait au régime mezzo et renonçait à ses récits interminables !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avignon 2018 (1) « Thyeste » : Sénèque dans la cour d’honneur – IN

Thomas Joly (36 ans) est à l’instar de Julien Gosselin une nouvelle star d’Avignon. C’est lui que le directeur du festival, Olivier Py, a chargé du spectacle le plus prestigieux, celui qui ouvre véritablement le festival dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Joly a choisi de s’attaquer à une œuvre bien oubliée du répertoire de la Rome antique, une pièce de Sénèque située dans le sinistre famille des Atrides, une tragédie pleine de trahisons et de meurtres. En quelques mots, Atrée s’est fait voler et la royauté et sa femme par son jeune frère Thyeste. Pour se venger Atrée assassinera de ses mains les enfants de Thyeste (et les siens propres, pour faire bonne mesure, car il n’est plus sûr d’en être le père) et les lui fera manger au cours d’un soi-disant banquet de réconciliation.

Le théâtre romain était essentiellement porté par le chœur. Or si Joly a bien fait appel à une chorale d’enfants, il l’a à peine utilisée, et ce au bout d’un heure et demie, dans le plus beau mais hélas trop bref moment du spectacle. L’autre beau moment étant celui du banquet qui fait apparaître une table toute en longueur aux extrémités de laquelle prendront place les deux frères, sans aucun autre personnage, à ce moment, sur l’immense plateau de la cour d’honneur. Si le premier coup d’œil sur ce plateau flanqué de deux sculptures géantes, une tête couchée à jardin et une main à cour séduit également, le choix de Joly de remplacer le chœur par un récitant (ils sont trois, en fait, qui se succèdent) fait qu’il paraît presque constamment désert. Comme, de surcroît, il est plus ou moins constamment plongé dans la pénombre, tout cela fait un spectacle très statique et vite ennuyeux. La diction des récitants qui ont tendance à hurler (une nouvelle manière de proférer ?) le récit et les commentaires moralisateurs de Sénèque n’arrangent évidemment rien.

Si ce Thyeste ne laissera pas un souvenir impérissable, on l’a compris, on ne le considèrera pas pour autant comme un échec total. Une certaine beauté s’en dégage, liée en particulier aux deux sculptures mentionnées, aux jeux de lumière discrètement spectaculaires, à la musique, peut-être aussi aux costumes modernes des deux frères, qui contrastent agréablement avec ceux de la Furie et de Tantale.

Cela étant, la question de savoir s’il est vraiment nécessaire de monter aujourd’hui les pièces du répertoire antique reste posée après cette tentative de Joly.

Avignon 2016 (8) : « Inconcevable silhouette du nouveau futur qui tue »

Rascar CapacElie Salleron est un jeune auteur, animateur de la compagnie « Rascar Capac » (les tintinophiles apprécieront). Il a écrit au pied levé, pour occuper un créneau qui venait de se libérer dans une petite salle du OFF, un spectacle pour deux comédiens et une comédienne qui ne manque ni d’impertinence ni de pertinence. Il est en effet sinon outrecuidant du moins réellement impertinent de brocarder tout du long l’éditorial d’Olivier Py, le directeur du IN comme chacun sait, plus précisément son introduction au programme du « festival » (le festival tout court, i. e. le IN).

Verbatim : « Quand la révolution est impossible il reste le théâtre. Les utopies y attendent des jours propices, les forces novatrices y inventent encore un demain, les vœux de paix et d’équité n’y sont pas prononcés en vain. Quand Hamlet voit l’impossibilité de la révolution, il convoque le théâtre pour y faire une révolution de théâtre qui dit que tout est encore possible, qu’il faut réanimer le désir de jours enivrés de devenirs.

C’est au théâtre que nous préservons les forces vives du changement à l’échelle de l’individu. Face au désespoir du politique, le théâtre invente un espoir politique qui n’est pas symbolique mais exemplaire, emblématique, incarné, nécessaire… » (Programme de la 70e édition du festival d’Avignon, 2016, p. 1).

Fermez le ban. Curieuse conception que celle qui consiste à assimiler le théâtre – tout le théâtre ? plus vraisemblablement le seul qui soit digne de ce nom aux yeux d’O. Py  – à un laboratoire où se préparerait la révolution future. Faire du théâtre, aller au « théâtre », plus précisément assister aux pièces retenues par le directeur du festival, ce serait donc faire un acte politique (pré-)révolutionnaire. C’est d’ailleurs encore le sens du message diffusé par O. Py au lendemain de l’attentat de Nice :

« En cette journée de deuil, nous réaffirmons que le spectateur est un homme, une femme, un enfant engagés » (cité in Libération des 16-17 juillet, p. 21). Eh oui, les enfants aussi !

La réalité, on s’en doute, est plus compliquée. On nous permettra de renvoyer ici le lecteur à notre article intitulé « Le théâtre et ses spectateurs » in Esprit n° 403, mars avril 2014, p. 219-225. En bref, l’intention politique, au théâtre, ne suffit pas pour atteindre une efficacité politique. Les spectateurs, même convaincus d’avance de la justesse d’un discours prônant un changement radical, ne s’engagent pas aussi facilement. Quant aux autres…

L’aliénation a la peau dure. C’est justement là-dessus que joue E. Salleron en imaginant un futur où les spectateurs seraient, grâce au théâtre, libérés de leurs chaînes et de leurs préjugés. Cependant, comme un doute subsiste sur l’efficacité de la méthode (voir supra), un recours à la force pure et simple est également envisagé. D’où le titre.

Le charme d’Inconcevable silhouette du nouveau futur qui tue tient principalement à la complicité entre les deux comédiens du trio qui se renvoient plaisamment la balle, avec ce qu’il faut de maladresse (involontaire ?) pour faire croire qu’ils improvisent devant nous. Deux poupées géantes n’ajoutent guère à l’affaire, pas plus que le monologue plus lu que récité d’une comédienne censée personnifier une directrice d’école attachée à former des citoyens. On apprécie davantage, par contre, le « robot » à l’intelligence (artificielle) approximative qui s’exprime à travers un ordinateur portable.

Au final, une pièce empreinte de bonne humeur et de modestie, qui ne vise pas moins juste pour autant.