« Art et hasard » : une nouvelle livraison de « Recherches en Esthétique »

Recherches en Esthétique n° 22, revue du CEREAP (BP 7207, 97275 Schœlcher cedex), janvier 2017, 256 p., 23 €.

Nos lecteurs connaissent la revue Recherches en Esthétique publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet. Ses livraisons, annuelles, sont toujours passionnantes. Il en va encore plus de même de ce vingt-troisième numéro richement illustré d’images en noir et blanc, avec un cahier central de reproductions en couleurs, car les vingt-cinq contributions (émanant de spécialistes tant métropolitains qu’antillais) nous plongent cette fois au cœur de l’acte créatif. Si l’on sait bien que le hasard est sans doute pour quelque chose dans la réussite même des chefs d’œuvre les plus « pensés » et les plus « soignés », cela est en effet loin d’épuiser la question.

Selon le sens commun, l’art – au sens des arts plastiques – demeure la manière de faire une œuvre belle selon certaine méthode, certains procédés et l’artiste est celui qui possède les règles de son art. Il n’y a pas d’art sans un « fabricant » ou un « poïéte », quel que soit le terme qu’on préfère retenir. Cette définition usuelle s’accorde mal, cependant, avec l’art contemporain. La maîtrise d’une technique acquise par un long apprentissage n’est plus la condition indispensable de toute pratique artistique. Au contraire, beaucoup de peintres modernes avouent avoir lutté pour se débarrasser des méthodes apprises et inventer leur propre manière. Et la reconnaissance de l’art naïf, de l’art brut n’a fait que brouiller davantage les cartes puisqu’elle pose qu’on peut-être désormais artiste sans avoir rien appris.

Bien que l’on puisse être tenté de penser que la part du hasard dans une œuvre varie en sens inverse du degré de maîtrise technique de l’auteur, ce n’est nullement une règle générale. Bien des peintres naïfs – pour ne mentionner que ceux-là – « ne laissent rien au hasard » ! L’expression parle d’elle-même : on sent bien qu’elle n’est pas flatteuse pour les artistes auxquels elle s’applique. Le hasard est donc clairement considéré dans ce cas comme un facteur de la réussite.

Pour y voir un peu plus clair, il faut d’abord s’entendre sur la définition du hasard, comme nous y invitent plusieurs contributions de la revue. Le mathématicien (et économiste) Augustin Cournot le définissait comme la rencontre de deux séries causales indépendantes. Par exemple, un peintre se rend à la plage pour peindre la mer dans la lumière du soleil couchant, le temps qu’il déplie son chevalet, le vent s’est levé, le ciel s’est rempli de nuages si bien que son tableau représentera finalement une mer grise dans une atmosphère brumeuse. C’est un cas d’interférence du hasard dans le processus créatif parmi les plus triviaux. D’une manière générale, toute œuvre de création qu’il s’agisse d’une œuvre artistique ou d’une découverte scientifique est le résultat d’interactions complexes entre la volonté du créateur (l’intention), son inconscient, le hasard et l’œuvre elle-même, ou la découverte, en train de se faire.  On peut les représenter par un schéma :                                                                                                                          

Bruno Méturat – Sans titre

Ce schéma n’est qu’un modèle (au sens des modèles de la science) qui simplifie la réalité pour la rendre plus compréhensible. Il ne figure pas dans la revue et il n’est pas sûr que ses contributeurs s’y retrouveraient tous. Par contre leurs articles permettent d’éclairer le sens de la plupart des flèches de l’organigramme. Marcel Duchamp, par exemple, soulignait « l’impossibilité de l’artiste à exprimer entièrement son intention » et il appelait « coefficient art » la « différence entre ce qu’il voulait réaliser et ce qu’il a réalisé »[i]. C’est en effet une bonne définition de l’œuvre d’art que celle qui souligne la part d’inconnu dans l’élaboration d’une œuvre (a contrario, une addition réussie par un comptable n’aurait à l’évidence rien d’artistique).

Si le hasard est l’un des noms de cette part d’inconnu, il ne recouvre pas la totalité du concept. Quand le peintre pose une touche de couleur sur sa toile, il le fait en fonction d’un résultat attendu, mais le résultat effectif qui naîtra de la juxtaposition avec les couleurs déjà présentes peut-être différent de celui qu’il attendait et, ce résultat, il est libre de l’accepter ou de le rejeter jusqu’à ce qu’il atteigne l’objectif visé (d’où la flèche rétroactive qui part de l’œuvre vers l’intention sur le graphique). On ne peut pas parler ici de hasard mais d’un processus d’essais et d’erreurs. Par contre le hasard est bien là lorsque le peintre essaye une couleur sans idée préconçue, simplement « pour voir », sachant qu’il demeurera toujours libre d’accepter ou non le résultat.

Introduire délibérément l’incertain est une expérience d’une toute autre sorte que celle du peintre surpris par la météo[ii]. C’est celle que font, dans une certaine mesure, les artistes graveurs qui ne peuvent jamais prévoir exactement l’empreinte qui sortira de la presse[iii]. À la limite, comme dans les papiers déchirés-collés de Arp, les drippings de Pollock, ou plus récemment dans « l’art génératif »[iv], l’artiste s’en remet entièrement au hasard. Il faut alors entendre le hasard non plus au sens de Cournot mais en se souvenant de l’étymologie du mot qui vient de l’arabe al-zhar, le dé, la chance ou encore de yasara, jouer aux dés. L’intention de l’artiste se résume alors à choisir un protocole (comme quand on décide de jouer au 421), à observer le résultat et à le retenir ou non (liberté supplémentaire par rapport au jeu de dés où la partie peut être réellement perdue).

Peut-on encore parler d’art dans ces cas limites ? Selon Georges Brecht (1925-2008), un tenant de cette pratique, « lorsque l’art approche les images du hasard, l’artiste entre dans une unité avec la totalité de la nature »[v]. Si l’artiste prétend se confondre avec la nature, on est loin en tout cas de cette autre acception traditionnelle de l’art comme imitation de la nature.

Guérédrat et Tauliaut – Les Titans

L’automatisme est une démarche voisine de la précédente sans se confondre avec elle, puisqu’elle fait intentionnellement place… à l’inconscient. Il est alors bien difficile, dans un tel processus, de faire la part du hasard. Certes, celui-ci impacte l’inconscient mais dans une mesure et suivant des modalités impossibles à démêler[vi]. Quoi qu’il en soit, dans ce cas, il n’est clairement plus question d’art, ou en tout cas d’esthétique, comme le soulignait André Breton : « On ne saurait trop répéter que les produits de l’automatisme psychique, verbal ou graphique, que [le surréalisme] a commencé à mettre en avant, dans l’esprit de leurs auteurs ne relèvent aucunement du critère esthétique »[vii].

Le lâcher-prise est également une démarche consciente visant à laisser l’inconscient s’exprimer, sachant que l’artiste conserve alors la maîtrise partielle de ses actes. Le courant de l’expressionnisme abstrait illustre bien cette manière de faire. Il y a derrière le lâcher-prise l’idée que l’œuvre peut prendre le commandement et l’artiste devenir un simple exécutant. Ce n’est pas simplement que le matériau, pictural ou autre, « regimbe » comme disait Jean Dubuffet et comme le rappelle Dominique Berthet[viii], c’est plus profondément la conviction, clairement exprimée par le peintre guadeloupéen Bruno Métura, que « tout est déjà là dès le départ – on n’est pas Dieu. On ne crée pas à proprement parler »[ix]. Déterminisme ou hasard ? Francis Bacon, pour sa part, optait plutôt pour le deuxième terme de l’alternative : « je sens que ce n’est rien que j’aie fait moi-même mais quelque chose que le hasard a été à même de me donner »[x]. Pour Platon – autre temps, autre manière de s’exprimer – le poète était « possédé des dieux »[xi]. Quoi qu’il en soit, l’idée suivant laquelle l’artiste est – dans certains cas au moins – davantage que le créateur, l’interprète d’une œuvre qui ne demande qu’à se manifester ne doit pas trop nous surprendre : elle recoupe les témoignages de nombreux romanciers qui avouent volontiers que leur travail est commandé par les personnages, comme si ces derniers étaient doués d’une personnalité réelle.

Il y a bien d’autres choses à glaner dans ce numéro de Recherches en Esthétique, ne serait-ce que la savante présentation par Hélène Sirven de la Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoeri (1962) ou l’entretien avec les deux artistes martiniquais Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut, qui entendent actualiser dans leurs performances « l’héritage plantocratique »[xii] et rappellent que la performance, dans la mesure où elle appelle la réaction des spectateurs, laisse fatalement une part au hasard.

Enfin, il faut souligner le grand mérite de la contribution de Christophe Genin, lequel aborde en philosophe la question que l’on ne se manque pas de se poser face à ce qu’il nomme la « bouffonnerie » d’un certain art contemporain. Faisant référence aux Leçons sur l’esthétique de Hegel, il conclut : « en assumant son fond de bouffonnerie, l’art produit sa propre cassure qui à la fois détruit sa propre autorité et révèle la foncière liberté de l’esprit »[xiii]. On a le droit de penser que c’est faire beaucoup d’honneur à certaines œuvres plus indigentes que provocantes de les ériger ainsi en parangons de la liberté. Il n’en demeure pas moins qu’il est toujours utile de s’instruire et d’apprendre, en l’occurrence, que, selon Hegel, la « dissolution de l’art » (die Auflösung der Kunst) pourrait être en même temps son couronnement !

[i] Cité par Scarlett Jésus, « De Mallarmé à Soulages – réflexions à propos d’une poïétique du hasard », p. 83 (toutes les références renvoient à Recherches en Esthétique n° 22).

[ii] Sur l’organigramme, un tel événement est représenté par la flèche qui va du hasard à l’intention.

[iii] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact… (2008), cité par Sentier, « Hasard et authenticité », p. 49.

[iv] « Une création artistique généralement numérique se basant sur des algorithmes pour concevoir des œuvres se générant elles-mêmes ». Frank Popper, « L’art génératif et le hasard », p. 131.

[v] Georges Brecht, L’imagerie du hasard (1965), cité par Gérard Durozoi, « Au hasard de Fluxus, entre autres », p. 115.

[vi] En attendant de futurs progrès des sciences cognitives.

[vii] André Breton, Manifeste du Surréalisme (), cité par Christian Bracy, « Des principes rigides balayés par des expressions spontanées et aléatoires », p. 180.

[viii] In « Une poétique du hasard – Entretien avec Marc Jimenez », p. 9. « Il n’y a pas de hasard, seulement des rendez-vous », disait également Paul Eluard cité par Laurette Célestine, Hasard et art-thérapie », p. 224.

[ix] Stonko Lewest, Entretien autour du hasard : Bruno Métura  (2016), cité par José Lewest, « La prégnance du hasard dans l’évolution des arts plastiques en Guadeloupe », p. 168.

[x] David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon (2005), cité ibid., p. 169.

[xi] Platon, Ion, 533e, cité par Christophe Genin, « Science de l’art – science de l’indétermination », p. 28. Voir aussi Ion, 534c : « Ce n’est pas grâce à un art que les poètes profèrent leurs poèmes mais grâce à une puissance divine » (in Platon, Œuvres complètes sous la direction de Luc Brisson, p. 577).

[xii] i.e. issu du système de plantations des îles à sucre. Cf. « Sun of Success », entretien avec Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut par Dominique Berthet, p. 214.

[xiii] Christophe Genin, op. cit., p. 31.

Entretien avec Francis X. Pavy (9): Art et politique

red cross

Crossroads 2001 – Oil on Canvas

Au delà de la politique.

Quel rôle, s’il y en a, la politique joue-t-elle dans votre art ?

La politique n’a pas un rôle important dans mon art, du moins en apparence. Je ne suis pas un politique avéré et de ce fait, je produis rarement des œuvres ayant une inclination politicienne. Je n’ai choisi appartenir a aucun parti politique quand j’ai eu dix-huit ans. Ainsi, je me suis fait identifier comme un citoyen indépendant. J’ai probablement vu comment les politiques étaient divisés à cette époque et j’ai voulu rester en dehors de ce conflit. J’ai donc choisi d’être neutre. Cependant, depuis lors, j’ai toujours participé au vote dans toutes les élections au niveau national ou étatique. J’ai toujours exprimé mon droit de vote. Mais je ne me sens pas obligé d’exprimer des opinions publiques à travers mon art. Depuis ce temps, plus les années se succèdent, plus les politiques semblent encore plus divisés.

J’ai grandi dans des histoires politiques. Ma famille s’est engagée en politique dans la Paroisse de St. Landry pendant la première moitié du XXe siècle. Des opposants à la l’administration de Long ont souffert sous son règne. Mes grands oncles ont perdu l’élection à cause du redécoupage injuste du territoire et deux de mes cousins ont perdu leur travail. J’ai appris dès mon jeune âge que prendre position, au plan politique, peut avoir des conséquences. Mon cousin, Carl Weiss, a été accusé d’avoir assassiné Huey Long. Bien qu’il n’y ait jamais eu une enquête officielle sur ce meurtre,  des avis ont laissé entendre que Long a été abattu par ses gardes du corps.

On pourrait soutenir que la réalisation d’une œuvre d’art est en elle-même un acte politique. Si j’étais dans un État autoritaire comme l’Allemagne Nazi, mon travail aurait pu être classifié comme un art dégénéré. Les artistes sont assez vigilants quant aux entraves à l’esprit créatif et à la liberté créative.

J’ai deux amis qui font des travaux à caractère politique. Ils ont réussi à se constituer une audience à partir de leur vision politique particulière. Ces artistes sont intelligents et font des travaux centrés sur la pensée. J’ai imaginé faire des travaux similaires. Mais les idées qui en résultent semblent irréalistes et partiales. Je me sens être en train de plaire à une faction. Généralement, mon travail est inspiré de l’inconscient. J’ai des images qui me viennent et je dois les dessiner ou les peindre avant de pouvoir me reposer. Le travail que je m’évertue à réaliser est transcendant, iconique et généralement au-delà de toute affiliation politique.

  Beyond politics

What role, if any, do politics play in your art?

 Politics do not play that much of a role in my art, at least not on the surface. I am not overtly political, so I rarely make political work. When I turned eighteen, I didn’t identify with either party so I chose to register as an Independent. I suppose I saw how polarized politics were then and wanted to stay out of the fray, so I chose the middle. However, I have voted in every national and state election since. I exercise my right to vote but I do not feel compelled to try and sway public opinion through my art. In the years since then, politics seem to have become even more polarized.

I was raised on political stories. My family was in politics in St. Landry parish during the first part of the 20th Century. They were opponents of the Long machine and suffered under Huey Long’s rule. My great uncles were gerrymandered out of office and two of my cousins lost their jobs. I was taught at an early age that there may be consequences for taking political positions. My cousin, Carl Weiss, was accused of assassinating Huey Long. Although there was never an official inquiry into the shooting, accounts suggest Long was accidentally shot by his bodyguards.

It could be argued that art making in itself is a political act. If I were in an authoritarian state such as Nazi Germany, my work could be classified as degenerate art. Artists are ever vigilant about dampers to the creative spirit and creative freedom.

I have two friends who create political work. They have a built-in audience from their particular political view. Both artists are clever and make thought-driven work. I have imagined making similar work, but the ideas that I come up with seem contrived and one dimensional. I would feel I am pandering to a faction. Generally, my work is driven from the unconscious. I get imagery that comes to me that I have to draw or paint so I can rest. The work I strive to make is transcendent, iconic and usually above political affiliation.

Breleur et Laouchez à la Fondation Clément en Martinique

Breleur esquisseAprès la prestigieuse exposition consacrée à Télémaque qui inaugurait les nouveaux locaux de la Fondation Clément, au François, en Martinique[i], Bernard Hayot, le mécène de la fondation, a eu l’idée de présenter simultanément deux artistes martiniquais talentueux qui ont néanmoins emprunté des voies radicalement différentes. Louis Laouchez, né en 1934, fut le fondateur, en 1970, avec Serge Hélénon, de l’École négro-caraïbe, laquelle, suivant son manifeste, « fidèle à ses soubassements nègres, en appel(ait) à une urgence nécessité morale de mobiliser le monde culturel nègre, en particulier dans les Antilles ». On le voit, Césaire et le mouvement de la négritude ne sont pas bien loin. Ernest Breleur, né en 1945, était quant à lui dans une vision plus « glissantienne » quand il fondait, en 1984, avec d’autres, le groupe Fwomajé (Fromager), centré sur une Caraïbe ouverte sur le « Tout-monde ». Aux termes du manifeste de cette autre école, la Caraïbe était vue en effet comme un « carrefour de civilisations, de cultures et de peuples amérindiens, africains, asiatiques et européens ». Dans un tel « ‘contexte polysynthétique’, les apports civilisationnels et culturels modèlent la conscience du Caribéen, faisant  de lui un ‘Être composite’, doué d’une ‘conscience polyculaire’ ». Une vision qui « explore délibérément les racines multiples pour s’ouvrir librement sur le monde »[ii].

Depuis ces actes fondateurs, la distance entre les deux artistes n’a fait que s’accroître, Laouchez demeurant fidèle à la ligne qu’il s’était fixée, tandis que Breleur rompait dès 1989 avec Fwomajé pour créer l’ « Association martiniquaise des plasticiens contemporains » dont l’intitulé même indique une orientation opposée à tout « localisme »

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Oeuvre ernest BreleurLe vivant 2016L’exposition illustre d’autant mieux ce contraste que plus le temps passait et plus Ernest Breleur s’éloignait des sentiers battus. Devenu maître de la peinture (voir les séries successives « mythologie de la lune », « noire », « blanche », culminant dans ses extraordinaires « Christ » aux corps réduits à des moignons), il l’abandonne pour se lancer dans la confection de sculptures vaguement anthropomorphes, à base de matériau radiographique, colorées ou non, parfois rassemblées en de mystérieuses « tribus perdues »[iii]. Nouvelle évolution lors de ces dernières années dans la double direction dont rend compte la présente exposition. Sans abandonner le matériau radiographique, ou la feuille de plastique qu’il peut teinter par un procédé photographique, il les transforme en des sculptures plus abstraites ne ressemblant en rien aux guerriers des tribus de naguère. Leur titre collectif dit suffisamment ce qui l’intéresse aujourd’hui : « Le vivant, passage par le féminin ». Parallèlement à ce travail où le Breleur artiste tient la main du Breleur artisan, ou fabriquant, il a exécuté une série de dessins à l’encre intitulés « L’énigme du désir » dans lesquels la féminité se trouve encore exaltée.

L’exposition en cours dit l’essentiel à propos de l’œuvre de Breleur telle qu’elle se présente aujourd’hui : d’abord la rupture manifeste avec les séries précédentes plutôt mortifères (à commencer par ses peintures d’humains décapités) tandis que c’est la vie, à travers la féminité, qui explose aujourd’hui ; le caractère profondément ludique des dessins où s’ébattent des êtres le plus souvent anthropomorphes, ou plutôt gynomorphes, quand ils ne sont pas hermaphrodites, des femmes comme en lévitation, les parties génitales soulignées en rouge, dans ce qui pourrait être une réinterprétation totalement libre du « Bain turc » d’Ingres[iv] ; même fantaisie dans les sculptures où la femme, la coquette, est réduite à ses accessoires les plus superflus, les plus frivoles, miroirs, perles et fanfreluches ; le côté ouvertement kitch de toutes ces œuvres, leur humour, leur optimisme. À soixante-dix ans, notre poëte[v] entonne un hymne à la vie plus que réjouissant : enthousiasmant.

Breleur dessin

Ce que l’exposition ne peut qu’évoquer, c’est l’exceptionnelle fécondité de l’artiste. La salle réservée aux dessins à l’encre ne présente en effet qu’une toute partie du corpus accumulé en quelques années. Il faut examiner chacun de ces dessins de près : en dehors de quelques exceptions, qu’on devrait plutôt considérer comme des esquisses, le visiteur est submergé par la profusion des figures qui semblent multipliées à l’infini, tandis que l’arrière plan, faisant fond ou décor, est lui-même constitué d’un nombre incalculable de traits ou de points savamment agencés.

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TotemsChangement complet d’ambiance dans la grande salle du rez-de-chaussée de la Fondation où sont exposées des œuvres récentes de Laouchez. C’est ici l’Afrique qui domine. L’artiste, en effet, a longtemps enseigné en Côte d’Ivoire, pays où il s’est occupé par la suite du développement de l’artisanat d’art. C’est dire que, chez lui, le retour aux racines africaines ne fut pas qu’idéologique ; sa palette, ses motifs sont directement imprégnés par ce qu’il a vu, ce qu’il a vécu sur la terre des ancêtres : les couleurs à dominante d’ocre, les silhouettes humaines simplifiées, l’écorce gravée, le bois sculpté. Le tableau intitulé « Hommages à Mandela » souligne, s’il en était besoin, cette présence centrale de l’Afrique dans l’imaginaire laouchien.

Arbre de vieSi l’on est donc très loin de l’univers de Breleur, il y a au moins un point commun entre les œuvres des deux artistes actuellement exposées en Martinique : leur regard optimiste sur le monde. Cela transparaît, chez Laouchez, dans la forme et l’attitude de ses figures humaines, comme en témoigne, par exemple, la toile « L’économiste sème à tous vents », parsemée de pièces de monnaie et dont l’intitulé est déjà tout un programme (voir ci-dessous). On remarquera d’ailleurs, sur certaines toiles dont celle-ci, la présence de plus en plus prégnante du blanc.

On aime particulièrement chez Laouchez les écorces gravées et peintes dans des camaïeux de bruns, comme l’« Arbre de vie » retenu dans l’exposition (ci-contre), ou les sculptures sur bois représentées ici par quelques « Totems » taillés dans des troncs d’arbre, agrémentés de touches de peinture, de pitons, parfois de clous. Au-delà de leur portée symbolique évidente, à la rencontre de la statuaire nègre et des « zémis » amérindiens, au-delà de leur exotisme revendiqué, ces sculptures imposantes dégagent la force tranquille d’un vieux maître sûr de sa manière et de son art.

L'économiste qui sème à tous vents

 

 

Ernest Breleur, Le vivant, passage féminin, Fondation Clément, Le François, Martinique, du 29 avril au 16 juin 2016

Chemins de mémoire de Louis Laouchez, du 27 mai au 14 juillet 2016

[i] Cf. http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/vous-avez-dit-telemaque-2/

[ii] Cf. Dominique Berthet, « Esthétique picturale d’aujourd’hui, Manifestes et diversité » in Gerry L’Étang (dir.), La Peinture en Martinique, Conseil Régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2007.

[iii] Cf. http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur/

[iv] Uniquement des femmes blanches. Faut-il en conclure que les préoccupations identitaires du début sont définitivement oubliées ? Sinon, faut-il voir cela comme de la provocation, ou comme la transgression d’un tabou, ou encore comme l’adaptation aux exigences du marché, et, dans chacune de ces trois hypothèses, cela se passe-t-il de manière consciente ou non ? On ne voit pas comment on pourrait répondre à de telles questions.

[v] Celui qui sait faire excellemment.

Les Palimpsestes de Valérie John

Valérie John - CopieLe premier contact avec le travail de Valérie John est déroutant. Ces grandes bandes verticales un peu gondolées, surchargées de noir, apparemment vernies, qui pendent du plafond ou courent sur les cimaises, de quoi sont-elles faites et que signifient-elles ? On s’approche et l’on commence à distinguer des détails. Ce que l’on a sous les yeux, ce n’est pas tout-à-fait de la peinture, en tout cas pas ce que l’on entend par là habituellement : des coups de brosse sur de la toile ou du carton. Il y a du relief dans ces surfaces, suffisamment pour graver des motifs qui se répètent du haut en bas de l’œuvre, souvent inspirés des pétroglyphes et des poteries des Indiens caraïbes, les premiers habitants de la Martinique, visages très stylisés, cercles concentriques. On remarque aussi un quadrillage, en croyant y voir encore un motif décoratif alors qu’il s’agit de toute autre chose : de la matière même de l’œuvre qui se constitue, qui s’élabore en même temps que l’œuvre elle-même.

La vidéo

La vidéo

Valérie John ne peint pas sur du carton. Elle produit son support à partir de fines bandes de papier de récupération qu’elle tresse et fait tenir ensemble avec un amalgame dont elle a le secret, qui mêle la gomme arabique, la pâte d’indigo à de la poudre d’or. Elle obtient ainsi une première surface colorée différemment suivant la composition de l’amalgame utilisé à tel ou tel endroit. L’indigo ne donne pas nécessairement une teinte bleu et cette couleur se trouve d’ailleurs en général absente de ses œuvres (sauf dans la série « Y telmen nwè ké y ble » : « tellement noir que c’est bleu »), même s’il est possible de percevoir des reflets bleutés qui sortent de la profondeur de la matière, ici ou là. La superposition des couches donne en effet au tissage la densité nécessaire pour faire surgir de l’intérieur d’un morceau dont le teinte paraîtrait, vu de loin, uniforme des variations, des vibrations d’une toute autre nature que les nuances produites par le pinceau du peintre, tout en assurant la solidité nécessaire à la pérennité de l’œuvre.

« Palimpseste », parce que la surface offerte à la contemplation n’est que le dernier étage d’un travail qui s’élabore, couche après couche, pendant des heures et des heures d’un travail minutieux – entrecoupé par les temps nécessaires au séchage –, dont le résultat n’est jamais certain, ce qui conduit l’artiste à couper, à rajouter jusqu’à ce qu’elle s’estime satisfaite. Mais l’on voit bien que l’œuvre exposée n’est définitive que par la volonté de l’artiste. Elle n’est pas vernie, contrairement aux apparences, l’effet brillant tient à l’amalgame utilisé, si bien qu’il serait toujours possible de superposer une couche supplémentaire, et encore une autre jusqu’à l’infini, si l’infini était une catégorie à notre portée.

Depuis vingt ans qu’elle a mis au point sa technique, Valérie John s’est livrée à diverses expériences, sans jamais renoncer aux bases de son travail. Les bandes cèdent parfois la place à des panneaux muraux ; certaines grandes pièces peuvent être façonnées comme des sculptures ; elle peut renoncer complètement au noir (de la poudre de toner) et se cantonner à un beige marron qui imite le cuir à s’y tromper. Sa dernière exposition présentait des œuvres de dimension plus modeste dans lesquelles elle intègre des pages de livres, ou des photographies hachurées et démultipliées. Cette exposition a permis de découvrir également le début d’une nouvelle série centrée sur le livre considéré comme un objet, ainsi qu’une vidéo qui fait défiler verticalement et horizontalement (encore le quadrillage), des images en mouvement, sachant que chaque image est elle-même la superposition de plusieurs calques. C’est donc un autre palimpseste, ou plutôt un palimpseste au carré puisque l’écran en est lui-même un, fabriqué avec la technique habituelle. Le résultat est une sorte de tableau abstrait qui se modifie sans cesse, aux couleurs chatoyantes, une palette inattendue chez cette artiste.

Valérie John dans son atelier

Valérie John dans son atelier

Au premier coup d’œil, l’œuvre de Valérie John n’est pas située géographiquement : son travail a de quoi séduire les amateurs dans le monde entier. Seules certaines œuvres récentes, à cause des collages, trahissent immédiatement l’influence afro-antillaise. Pour le reste, les motifs gravés ne sont pas immédiatement déchiffrables, ou sont susceptibles d’interprétations diverses. Pourtant il n’y a pas d’artiste, plus généralement pas d’être humain, qui ne soit ancré quelque part. Ainsi Valérie John associe-t-elle son travail à ses racines antillaises. Tissage c’est métissage, comme le croisement, comme la rencontre et les superpositions qui, éventuellement, en résulteront…

 

Vous avez dit Télémaque ?

Infirmière de couleur, 2011

Infirmière de couleur, 2011

Télémaque, le fils d’Ulysse, bien sûr, qui ne le connaît ? Les amateurs d’art contemporain penseront plus volontiers à Hervé Télémaque, né à Port-au-Prince le 5 novembre 1937. Ce peintre a fait l’objet, l’année dernière, d’une grande exposition rétrospective d’abord au Centre Pompidou, à Paris, puis au musée Cantini, à Marseille. Il est exposé en ce moment en Martinique.

A côté de l’État qui doit jouer son rôle dans la diffusion la plus large possible de la culture artistique, le rôle des mécènes privés demeure primordial. On sait en effet que l’art officiel n’est pas toujours le plus intéressant ni le plus original, qu’il a besoin de l’aiguillon des amateurs pour finir par intégrer les artistes les plus novateurs. La Martinique, petite île de 400.000 habitants, a la chance d’abriter la Fondation Clément, nommée d’après l’ancienne « habitation » sucrière où sont situés ses lieux d’exposition. La Fondation Clément est une émanation du Groupe Bernard Hayot, 210ème fortune de France suivant le dernier classement du magazine Challenges. Dans le domaine des arts plastiques, elle se voue principalement à faire connaître les créateurs caribéens, à commencer par ceux œuvrant  en Martinique, une île où, dans ce domaine comme en littérature, les talents ne font pas défaut[i]. Elle peut inviter également des artistes d’ailleurs, comme lors de l’exposition « Pigments » qui accueillit les Guyanais, en 2013[ii]. La Fondation aide enfin les artistes martiniquais ou plus généralement issus de la Caraïbe française à montrer leur savoir faire à l’extérieur. On pense en particulier à l’exposition montée à Paris en 2011 dans la cadre de l’Année des outre-mer, ou à l’opération  « Global Carribean » qui permit à une quinzaine d’artistes de se faire connaître au Miami Art Basel 2013-2014.

Le bâtiment de Bernard Reichen

Le bâtiment de Bernard Reichen

L’exposition Télémaque fait exception dans la programmation de la Fondation. Bien que le peintre soit, certes, caribéen par son origine haïtienne, il n’a guère de liens avec la Martinique, sinon qu’il y a brièvement enseigné… et que Bernard Hayot possède dans sa collection personnelle l’un des tableaux les plus remarquables de la dernière période : Infirmière de couleur, bouchon de canopée (2011)[iii]. Cette exposition est également particulière car elle est la première à inaugurer les espaces conçus par l’architecte Bernard Reichen, spécialiste de la reconversion des sites industriels. Au François, il n’a pas touché à l’usine proprement dite dont la machinerie tourne toujours, à vide, au profit des visiteurs. Il a adjoint un bâtiment neuf à l’ancienne cuverie et habillé l’ensemble tantôt en ductal, le ciment du MUCEM auquel on a donné ici une teinte claire, tantôt en inox. Enfin, l’exposition martiniquaise fait suite à celles de Paris et de Marseille sans se confondre avec elles. Plus resserrée (cinquante-trois pièces contre soixante-quatorze), elle comporte néanmoins une vingtaine d’œuvres qui n’étaient pas présentées en 2015, dont la plus récente, De la jeune Flamande… au canal Saint-Martin, tout juste sortie de l’atelier.

My darling Clementine, 1963 ( Détail)

My darling Clementine, 1963 ( Détail)

Ce n’est pas le lieu, ici, de refaire le parcours de Télémaque, de Port-au-Prince à Paris en passant par New York ; de l’expressionnisme abstrait à la figuration narrative et aux « sculptures pauvres » jusqu’au retour à des peintures à la limite de l’abstraction, quoique d’une toute autre facture que les premières. Il est sans doute plus intéressant de s’interroger sur les raisons du succès de ce peintre puisque c’est bien là le point aveugle de l’art contemporain : qu’est-ce qui fait qu’un artiste acquiert la renommée, ou pas ? En l’occurrence, le succès est venu avec la période de la « figuration narrative », ce qui n’est, somme toute, pas surprenant, dans la mesure où le peintre a opté, à partir de 1962-1963, pour un art « pop » dont les formes, à défaut du message, sont immédiatement accessibles. Une caractéristique encore plus marquée, à partir de 1966-1967, avec l’abandon de l’huile au profit de l’acrylique. Télémaque ne cache pas son admiration pour la « ligne claire » des albums d’Hergé, et quoi de plus parlant, en effet, qu’un album de Tintin ? Un hommage à Hergé figure d’ailleurs dans l’exposition de l’Habitation Clément, la toile intitulée Fiche : un diptyque qui comporte, à gauche, un personnage courant vers un avion, en noir sur fond gris, avec un pied de chevalet en superposition et, à droite, la silhouette en noir sur blanc de Tintin poursuivant un malfaiteur, avec superposition d’un slip gris sur fond noir. Les éléments du tableau sont des reproductions agrandies des dessins originaux, reproductions exactes, et pour cause, puisqu’elles sont reportées sur la toile grâce à un « épiscope », instrument à propos duquel Télémaque avoue : « On n’est plus dans la noblesse du dessin, du pinceau sensible reflétant l’émotion, l’intériorité de l’artiste… On est en pleine trahison des valeurs sensibles de la peinture ». Que reste-t-il alors ? « Un magnifique instrument pour raconter vite des histoires » (1991, in Catalogue[iv], p. 170) !

Chauve-souris, 1994 (marc de café coloré sur bois)

Chauve-souris, 1994 (marc de café coloré sur bois)

Il s’agit bien de raconter une histoire, d’où le nom de « figuration narrative » sous lequel on a rangé Télémaque et quelques-uns de ses collègues (en particulier, en France, son ami Bernard Rancillac). Dans l’entretien avec Renaud Faroux reproduit dans le catalogue, Télémaque explique que son « système permet l’embrigadement de formes différentes pour effectivement aboutir à un témoignage, toujours expéditif dans le sens narratif » (p. 56). Si expéditif, en effet, que le message reste le plus souvent indéchiffrable pour celui à qui l’on n’a pas fourni la clef (généralement autobiographique)… Alors sans doute vaut-il mieux s’en tenir à cette autre définition de son art proposée par le peintre : « un échappatoire cocasse à l’existence » (p. 50). L’influence surréaliste, revendiquée, est particulièrement évidente dans la série Suite à Magritte – Les vacances de Hegel.

Télémaque a également pratiqué le collage, la sculpture, il a teinté au marc de café des pièces faites en bois découpé. En ce qui nous concerne, nous sommes surtout sensible aux œuvres de la dernière période – comme l’Infirmière évoquée plus haut – dans lesquelles, sans abandonner complètement la technique des aplats cloisonnés, le peintre renonce aux couleurs uniformes, à l’empilement d’objets rigoureusement reproduits, aux « rébus » (même s’il récuse le terme) de la figuration narrative et retrouve la liberté de ses premières toiles.

Hervé Télémaque

Hervé Télémaque

Exposition « Hervé Télémaque », Le François, Martinique, du 23 janvier au 17 avril 2016.

[i] Les illustrations d’un petit livre qui rend compte de l’activité de la Fondation permettent d’apprécier la diversité des arts plastique dans les départements français d’Amérique (comme on les nommait jadis) et en Martinique en particulier. La Fondation Clément – 25 ans de création culturelle dans la Caraïbe, Paris, HC Éditions et Le François, Fondation Clément, 2014, 168 p., 15€.

[ii] Cf. S. Lander, « Un bilan de la création contemporaine en Guyane », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-bilan-de-la-creation-contemporaine-en-guyane/

[iii] Ce fut déjà le cas, au début 2014, avec l’exposition « Aimé Césaire, Lam, Picasso – Nous nous sommes trouvés », où, sans parler de Picasso, le lien avec Wifredo Lam, peintre d’origine cubaine, n’existait que par l’intermédiaire du poète martiniquais. Cf. M. Herland, « Picasso, Césaire, Lam – Triangle de la création », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/picasso-cesaire-lam-triangle-de-la-creation/

[iv] Hervé Télémaque, sous la direction de Christian Briend, Paris, Somogy éditions d’art et Éditions du Centre Pompidou, 2016, 216 p., 25 € (Catalogue).

Minimalisme et conceptualisme : Adrian Piper, Lion d’or de la Biennale d’Art de Venise

El Anatsui, « Fresh and Fading Memories », Palazzo Fortuny, Venise, 2007 (c. October Gallery, Londres)

El Anatsui, « Fresh and Fading Memories », Palazzo Fortuny, Venise, 2007 (c. October Gallery, Londres)

On connaît les Lions d’or décernés au festival du film (La Mostra) de Venise. On sait moins que la Biennale d’Art a aussi ses récompenses. Lors de cette 56ème édition, les deux principaux Lions d’or ont été attribués respectivement à El Anatsui et à Adrian Piper. El Anatsui, né en 1944, est ghanéen, installé au Nigeria ; il est à l’heure actuelle l’artiste africain le plus coté et célèbre pour ses tentures métalliques géantes. Le Lion d’or destiné à récompenser l’ensemble de son œuvre lui a été accordé par le comité directeur de la Biennale suivant la proposition du commissaire Okwui Enwezor, lui-même nigerian. Le Lion d’or qui récompense un(e) exposant(e) à la présente Biennale a été attribué, quant à lui, à Adrian Piper, née en 1948, philosophe néo-kantienne en même temps qu’artiste minimaliste et conceptuelle afro-américaine, par un jury de cinq membres choisis par le même Okwui Enwezor. Au-delà de l’origine des personnes en question, nous importent surtout les œuvres qui, à travers les artistes, ont été distinguées. Les rideaux d’El Anatsui – confectionnés à partir de capsules de bouteilles dans un atelier où travaille désormais une quarantaine d’assistants – sont demandés dans le monde entier et les grandes pièces se négocient plus d’un million de dollars. Si l’on retient le critère du marché (incontournable en matière d’art contemporain – mais cela mériterait un article entier), le Lion d’or d’El Anatsui apparaît parfaitement légitime (1).

Celui d’Adrian Piper semble davantage sujet à controverse. D’abord, on peut penser qu’elle était désignée avant même que le jury ait statué puisqu’elle bénéficiait d’entrée, privilège exorbitant, de deux espaces particuliers pour présenter ses œuvres. Mais de quelles œuvres s’agit-il ?

Exposition "L'Art dégénéré"

Exposition “L’Art dégénéré”

A l’Arsenale, dans une sorte de vestibule, sont disposés trois comptoirs derrière lesquels officient des jeunes personnes munies d’une tablette, chargées d’enregistrer les visiteurs intéressés pour figurer sur le « Probable Trust Registrery ». En bref, il s’agit de donner un certain nombre d’information personnelles qui seront centralisés au sein de l’Adrian Piper Research Archive Foundation (APRAF – Berlin) et rendues publiques seulement dans un siècle. A la clôture du registre (à la fin de la Biennale) l’identité de toutes les personnes enregistrées sera néanmoins communiquée à chacune d’elles et des contacts seront éventuellement possibles entre elles, sous réserve de l’accord de celle que l’on souhaite contacter. Quel est l’intérêt d’un tel registre ? Sans doute nous sommes-nous tenus trop éloignés des modalités les plus sophistiquées de l’art contemporain pour le percevoir… En guise de consolation, si celle-ci paraissait nécessaire, nous remarquerions simplement que, ayant eu à traverser à plusieurs reprises le vestibule en question, passage obligé pour tous les visiteurs de la biennale, nous n’avons jamais vu personne demander à remplir le formulaire d’inscription sur le registre…

Adrian Piper - Everything #21

Adrian Piper – Everything #21

Au Giardini, l’artiste a investi deux murs, les deux autres de cette salle étant occupés par une installation de Fabio Mauri (1926-2009). Sur les deux murs revenant à Adrian Piper sont accrochés quatre tableaux noirs portant chacun 25 fois la même phrase écrite à la main : « Everything will be taken away ». Sur les deux autres murs, d’un côté une formule mathématique absconse inscrite également sur un tableau noir (l’équation du « principe de l’erreur » de Robert Klein), et, en face, une photo géante représentant Goebbels et d’autres dignitaires du régime nazi visitant l’exposition consacrée à « l’art dégénéré » (« Entarte Kunst », Munich 1937). Pour s’en tenir à Adrian Piper, que peut-on penser de son « œuvre », baptisée Everything #21, au-delà de l’hommage – voulu ou non – à Mauri et à sa critique du totalitarisme nazi (2) ? Qu’elle a une intention politique ? Certes. Mais encore ? Faut-il en conclure que l’art est menacé de censure et/ou de disparition pure et simple ? Ma foi, peut-être, mais – soyons béotien jusqu’au bout – s’il ne s’agit que de cet art-là, nous ne pleurerons pas sa perte.

Ils sont de plus en plus nombreux – y compris parmi les connaisseurs avertis et les professionnels de l’art – ceux qui proclament que le roi est nu. Comment se cacher, en effet, que nombre d’artistes contemporains se complaisent dans « le n’importe quoi, le presque rien, l’informe et le monstrueux », selon la formule de Jean Clair, dans un livre iconoclaste, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, 1983 (3) ? Un auteur qui sait de quoi il parle puisqu’il fut, entre autre, directeur du musée Picasso à Paris. Le Lion d’or attribué à Adrian Piper consacre une expression artistique prétentieuse et vaine. Vanité que celle qui consiste à ouvrir un registre qui n’intéresse personne. Prétention que celle qui croit faire naître un geste artistique de la répétition 4 x 25 fois de la même phrase empruntée au langage des boutiquiers (« Tout doit disparaître »).

(1) Pour en apprendre davantage : https://culturieuse.wordpress.com/2015/04/08/brahim-el-anatsui-1944-chimamanda-ngozi-adichie-1977-%C2%A7-nigeria/
(2) Sur les problèmes que soulève la juxtaposition des deux œuvres dans une même salle, on lira avec intérêt : http://inferno-magazine.com/2015/05/13/biennale-de-venise-de-fabio-mauri-a-adrian-piper/
(3) Du même, on lira également avec profit, Malaise dans les musées, 2007, L’Hiver de la culture, 2011.

Qu’est-ce que l’art aujourd’hui (II) : la 56ème Biennale de Venise

affiche La Biennale de Venise est une vieille dame de cent-vingt ans. Autant dire qu’elle a vu couler beaucoup d’eau depuis 1895, d’abord autour du Giardini où les premières expositions restaient limitées à l’intérieur du bâtiment néoclassique toujours existant, avant qu’il ne s’y adjoignent progressivement des pavillons nationaux. En 1999, l’espace venant à manquer, la Biennale s’est étendue dans l’Arsenale désaffecté. Elle investit désormais encore d’autres lieux, en ville, qui abritent soit des expositions de pays n’ayant pas de pavillon propre et n’ayant pas trouvé une place à l’Arsenale, soit des « Événements collatéraux », c’est-à-dire des expositions labellisées par la Biennale.

La Biennale, qui n’est pas un marché de l’art contemporain, n’est pas moins le lieu incontournable pour les professionnels comme les amateurs. Les chiffres sont là : pour les à-côtés,  89 expositions nationales et 44 événements collatéraux ; pour l’exposition proprement dite de cette 56ème édition intitulée All the World’s Futures, 136 artistes originaires de 53 pays.

affiche1 All the World’s Futures : ce thème choisi par Okwui Enwezor, le commissaire (d’origine nigériane) de l’exposition est trompeur ou, en tout cas, il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Les œuvres rassemblées à Venise ne peignent pas – ou alors bien rarement – directement le futur. De même que l’on aurait du mal à saisir l’intention politique de l’exposition si O. Enwezor ne nous mettait pas sur la voix en proposant une grille de lecture composée de trois filtres reliés entre eux, soit (en anglais toujours) : Garden of Disorder ; Liveness : On Epic Duration ; Reading Capital. Le Capital est celui de Marx, dont les trois livres sont supposés être lus intégralement en public pendant toute la durée de l’exposition dans un auditorium installé au centre du bâtiment du Giardini.

Ainsi va l’art contemporain, obligé de se trouver des cautions intellectuelles. Cézanne, Gauguin ou Picasso n’en éprouvaient pas le besoin ; cela ne les empêchait pas de construire leur œuvre à partir d’une théorie mais celle-ci restait dans le domaine propre de l’art, l’esthétique. Il est frappant d’observer combien les commentaires qui se développent aujourd’hui autour des œuvres les plus contemporaines ignorent à peu près systématiquement l’esthétique pour se concentrer sur le message qu’elles sont censées contenir.  Un message que l’artiste a, le plus souvent, explicité lui-même : on pourrait facilement s’y méprendre, en effet, s’agissant d’œuvres  plastiques. Quel message véhicule une belle fille tant qu’elle n’a pas ouvert la bouche ? La beauté. Pour exprimer davantage, il faudra qu’elle se mette à parler. Une œuvre d’art plastique n’a rien d’autre à dire que ses formes. Cela n’empêche pas le spectateur d’interpréter. Avec toute l’arbitraire que la subjectivité oblige. L’un trouvera qu’elle (la fille) a le nez trop long, l’autre qu’elle a les seins trop petits, ou trop écartés, que sais-je ? Il en va de même dans une exposition d’art : il suffit d’écouter les commentaires des uns et des autres pour s’en convaincre. Et même si, comme à Venise, on fournit une grille de lecture à qui la demande, cela n’éclairera pas notre lanterne au point de tomber sur une interprétation unifiée.

immanuel-kant-2On ne poussera pas trop loin l’analogie entre la belle fille et l’œuvre d’art contemporain. On peut pinailler sur la longueur du nez ou la forme des seins, mais tout le monde s’accorde plus ou moins sur ce qu’est une belle fille. Dans une exposition d’art contemporain, c’est plus compliqué. Les visiteurs n’ont pas été formatés pour apprécier les œuvres comme ils l’ont été pour jauger la beauté des femmes (ou des hommes, ne soyons pas sexiste !) On pourrait dire : mais ce qui est beau est beau. C’est ce qu’affirme Kant (enfin, c’est plus compliqué…) dans Critique de La Faculté de juger : « Est Beau ce qui plaît universellement sans concept ». On sait hélas qu’il n’en est rien : sauf, dans peut-être de rares cas, la définition de la beauté n’est pas universelle (il faut revenir ici une dernière fois à la beauté féminine : on sait bien que ses caractéristiques sont variables dans le temps et dans l’espace – voir les amas de chairs chers à Rubens).

Si l’on nous a suivi jusqu’ici, on objectera sans doute que le beau ne fait rien à l’affaire (de l’art, aujourd’hui). Et même l’esthétique. Qu’il s’agit d’autres choses, de surprendre, de choquer, de troubler, tout cela pour forcer le spectateur à réfléchir et, pourquoi pas ?, à se mobiliser. Une conception qui résonne exactement avec les intentions affichées par le commissaire (curator) Enwezor. Concluons là-dessus qu’il y a au moins ceci de commun entre les œuvres remarquables d’hier et d’aujourd’hui : elles ne doivent pas laisser le spectateur indifférent.

L'Arsenale

L’Arsenale

A l’aune de ce test, on constate immédiatement combien peu d’œuvres surnagent aux yeux du visiteur moyen ! Et cela vaut autant pour les « chefs d’œuvre » pendus aux cimaises des grands musées que pour les œuvres point encore adoubées dans les manifestations comme celle de Venise. Visiblement, l’apprentissage nécessaire n’a pas été suffisant pour beaucoup de visiteurs ! Petite remarque à l’appui de ce dire : Les musées européens sont fréquentés par des Asiatiques en grand nombre ; la plupart n’ont pas les codes pour apprécier les œuvres ; c’est pourquoi ils préfèrent se photographier eux-mêmes avec l’une d’elles en arrière-plan que de s’arrêter pour les admirer. C’est le contraire dans les expositions prestigieuses (comme celles du Grand-Palais à Paris) où les visiteurs sont plus fréquemment des connaisseurs qui prennent leur temps et dont les appréciations s’avèrent assez souvent pertinentes.

Thomas Hirschhorn

Thomas Hirschhorn

La remarque précédente permet d’enchaîner sur le fait que – en matière d’art contemporain et à l’inverse de l’art plus classique – tout le monde, ou à peu près, est à égalité, c’est à-dire peu ou pas formaté. En d’autres termes, les visiteurs de la Biennale – qui sont souvent là simplement par curiosité, alors qu’ils étaient venus à Venise attirés par les gondoles ou les palais qui bordent le Grand Canal – arrivent libres de tout préjugé : ils ne sont ni pour ni contre. C’est alors aux œuvres de prouver leur force ! Que les manifestations comme la Biennale ne suscitent pas davantage d’intérêt réel que les musées des beaux-arts ne plaide donc pas en faveur des œuvres contemporaines…

 

 

Sarah Lucas

Sarah Lucas

Il y en a heureusement qui méritent davantage qu’un coup d’œil rapide, et elles sont bien plus nombreuses que ce que nous pourrions montrer dans le cadre d’un article. Des œuvres qui ne ressemblent en tout cas pas, par exemple, à Roof Off, l’installation du Suisse Thomas Hirschhorn, conçue spécialement pour Venise, qui représente tout ce que nous détestons : le n’importe quoi associé à une prétention incommensurable. Ou, autre exemple, à l’être couleur jaune-bile-clinquant constitué uniquement de phallus et de seins, présenté par Sarah Lucas dans le pavillon de la Grande-Bretagne : vulgarité, laideur sont au rendez-vous et, quant à la prétention, il faudrait pouvoir citer l’intégralité de son dépliant (jaune, cinq volets sur deux faces). On aura compris que nous ne craignons pas d’afficher notre subjectivité (d’ailleurs réversible, elle aussi) !

Fiona Hall

Fiona Hall

Sarah Lucas n’est pas la seule femme artiste à occuper un pavillon national. Nous avons beaucoup aimé l’Australienne Fiona Hall, venue de la photographie, qui présente des œuvres dans une grande variété de registres, qu’elle confectionne elle-même, avec une habileté minutieuse, des fois belles, d’autres pas, souvent évocatrices des arts premiers, toujours étranges, et dès que l’on s’y arrête un peu, fascinantes.

Céleste Boursier-Mougenot, malgré son prénom, est un homme. Et s’il n’eût tenu qu’à nous, c’est lui qui aurait reçu le Lion d’or de cette 56ème édition, mais là, on va nous accuser de partialité. Tout esprit cocardier mis à part, qu’on imagine, au centre du pavillon français – édifié en 1912 sur le modèle des folies qui ornaient les parcs de l’aristocratie, au XVIIIème  siècle – sous une verrière, un arbre, un pin entouré de sa motte de terre, toujours vivant mais un peu décollé de terre, posé sur un charriot invisible, qui se déplace lentement en obéissant à un automatisme dont nous ne savons rien, tout en produisant une musique planante grâce à un logiciel dont nous ne savons rien non plus, sinon qu’il est dû à C. Boursier-Mougenot lui-même, lequel a donc plusieurs cordes à son arc. Cela s’appelle Révolutions. Des gradins en mousse, dans les salles adjacentes permettent de se poser et de se reposer, de contempler, d’écouter. C’est doux, c’est beau, c’est harmonieux. Que vouloir de plus ?

Céleste Boursier-Mougenot

Céleste Boursier-Mougenot

Chiharu Shiota

Chiharu Shiota

Autre installation remarquable, The Key in the Hand de Chiharu Shiota, au pavillon japonais : 180.000 clés en métal reliées par 400 km de fil rouge. L’artiste entend nous faire sentir les liens que nous entretenons avec notre passé comme avec les objets de notre présent. Il réussit surtout, avec de tout autres moyens que Sarah Lucas ou Boursier-Mougenot, à nous installer dans son univers très personnel, à nous communiquer une part de ses mystères.

Autre Japonais, Tetsuya Ishida, exposé lui dans le bâtiment principal du Giardini. Son univers qui n’est pas moins onirique apparaît cependant plus branché sur l’avenir (All the World’s Futures !) que le passé. Par ailleurs, il a recours à une forme des plus désuètes : il peint sur toile à l’aide de pinceaux des formes immédiatement reconnaissables. La toile reproduite ici est nommée Recalled mais l’on voit bien qu’il ne peut s’agir que du souvenir non d’un fait réel mais d’un rêve, d’un monde pas encore présent où l’on pourra commander un nouveau membre de la famille qui arrivera prêt à monter dans une boite. A moins – en jouant sur le double sens de recalled – qu’il ne s’agisse d’un membre existant de cette famille qu’il aura fallu démonter à la suite d’un « rappel » (comme l’on fait pour les objets manufacturés présentant un défaut de fabrication). Le résultat, quoi qu’il en soit, est saisissant.

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

On pourra dire que le travail de cet artiste n’est pas très original, qu’il ressemble trop à ce que l’on a déjà vu, dans certains mangas, par exemple. Cette objection, à nos yeux, n’est pas pertinente. A ce compte, il faudrait jeter 99% – au moins – des œuvres des musées. Une œuvre peut-être forte sans être originale. Picasso a peint d’innombrables femmes démantibulées, tordues, aux formes grossièrement exagérées, des caricatures en série. Il n’a pas toujours fait preuve d’originalité : faut-il le lui reprocher ? Le féliciter plutôt pour sa fécondité grâce à laquelle ses œuvres peuvent figurer dans de nombreuses collections et être admirées – ou pas, d’ailleurs – dans le monde entier.

Encore au Giardini, au pavillon coréen, une vidéo signée par deux artistes, Moon Kyungwon et Jeon Joonho, qui peut se regarder à l’extérieur comme à l’intérieur, une vision du futur fortement inspirée par le Kubrick de « 2001 » pour conter une histoire minimaliste et néanmoins troublante.

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Nidhal Chamekh

Nidhal Chamekh

Cette proximité avec la bande dessinée se retrouve ailleurs, par exemple, à l’Arsenale, dans la série De quoi rêvent les martyrs du dessinateur tunisien Nidhal Chamekh. Parmi les tenants d’un art strictement « pictural », se remarquent également quelques grands formats comme True Value de l’Américaine Lorna Simpson ou, moins réaliste, To Protect and Serve de Lavar Munroe, natif des Bahamas.

 

 

Lorna Simpson

Lorna Simpson

Vu le nombre d’artistes présents dans la sélection officielle, on n’est pas surpris de la diversité des œuvres exposées. Il y en a pour tous les goûts. La première salle de l’Arsenale est remplie de coutelas plantés en faisceaux dans le sol ; plus loin on passera devant un canon : la guerre est l’une des réalités de notre temps et l’on ne la voit pas disparaître dans les « futurs du monde ». Il y a pourtant bien d’autres choses à voir et, pour les amateurs, à admirer. Des maquettes d’immeubles, des boites confectionnées avec soin et renfermant des objets inutiles, des photos grand format de travailleurs soviétiques endimanchés et médaillés, etc.

Lavar Munroe

Lavar Munroe

Qui Zhijie

Qui Zhijie

L’intention critique est présente ou pas, pas toujours avec bonheur. Par exemple, le Chinois Qui Zhijie a superposé une plaque de plexiglas a une vaste fresque à l’encre représentant des motifs traditionnels, puis ajouté des commentaires à sa façon, en anglais : chacun jugera d’après la photo d’un détail de cette œuvre intitulée modestement Qui notes on the colourful Lantern Scrolls.

 

Katharina Grosse

Katharina Grosse

Toutes les installations ne se ressemblent pas. Parcourant l’Arsenale, on traverse une salle aux proportions imposantes dont l’espace est entièrement occupé par une œuvre de l’artiste allemande Katharina Grosse, Untitled Trumpet : de vastes toiles peintes à l’acrylique avec, au sol, de la terre et des débris d’aluminium. Comparer cette œuvre à celle de Thomas Hirschhorn, mentionnée au début, permet de mesurer combien l’art se révèle aujourd’hui ésotérique. Le commissaire, O. Enwezor appartient au cercle intérieur, très restreint, des personnes autorisées à trancher de ce qui est ou n’est pas de l’art. Selon lui l’assemblage de bric et de broc de Hirschhorn a un sens (artistique) et il est donc en droit de l’imposer à tous les visiteurs exotériques de la Biennale (qui – ab exceptionibus – passeront à côté sans s’arrêter), tout autant que la composition majestueuse et mystérieuse à la fois de Grosse. Dont acte.

Toujours à l’Arsenale, dans les espaces dévolus aux expositions nationales, les sculptures néo-expressionnistes de Juan Carlos Distéfano (Argentine) ne laissent pas indifférent, en raison – justement – de leur expressivité puissante.

Juan Carlos Distéfano

Juan Carlos Distéfano

Georg Baselitz

Georg Baselitz

La 56ème biennale rend hommage à quelques anciens comme Walker Evans (1903-1975) avec un choix des ses fameuses photos prises en Alabama pendant la Grande Dépression, et Chris Marker (1921-2012), avec une imposante série de visages de femmes pris à la sauvette dans le métro parisien. Autre grand ancien, Georg Baselitz (né en 1938) expose une série de personnages plus grands que nature présentés tête en bas.

Wu Tien-chang

Wu Tien-chang

Il aurait fallu bien plus de temps que ce dont nous disposions pour faire le tour des 63 lieux dispersés dans la ville et en dehors (San Giorgio, Lido, Murano, etc.) qui abritent des expositions nationales ou labellisées. On signalera néanmoins Never Say Goodbye, une vidéo de Wu Tien-chang (Taïwan),  un moment de nostalgie, d’élégance et d’humour. Wu Tien-chang a investi le premier étage du Palazzo del Prigioni, à deux pas du Danieli : les riches amateurs n’auront pas loin à marcher… Autre exposition notable, celle du collectif russe Recycle Group qui occupe la chiesa di Sant’Antonin : remarquable installation, intitulée Conversion, qui nous plonge dans un futur à la Philip K. Dick où les saints seraient les pères fondateurs des « gafa » (Google, Apple, facebook, Amazon), avec le « f » de Facebook à la place de la croix du Christ. Au-delà du thème, l’œuvre vaut par son esthétique, inspirée des frontons des temples grecs, avec des figures plus grandes que nature, d’une blancheur immaculée, à ces différences près, toutefois, que les héros de cette mythologie ne sont pas faits de marbre mais de matière synthétique et sont armés d’un ordinateur portable ou d’une parabole au lieu du glaive ou de la balance.

Recycle Group

Recycle Group

De cette petite sélection (mais déjà trop longue) aussi subjective qu’exotérique, le lecteur conclura sans doute qu’il trouvera largement à boire et à manger, quelles que soient ses préférences, à la Biennale de Venise.

 

56ème Biennale, Venise, du 9 mai au 22 novembre 2015

A propos de deux expositions au Guggenheim Bilbao : qu’est-ce que l’art aujourd’hui ?

Copie de Guggenheim Bilbao (20)Tout amateur d’art se doit de faire un jour le détour par Bilbao afin de visiter le bâtiment de Frank Ghery aussi célèbre dans l’architecture contemporaine que l’opéra de Sydney (de Jørn Utzon) ou la pyramide du Louvre. Frank Ghery, on le sait, a également signé le nouveau bâtiment qui abrite la fondation Vuitton au Bois de Boulogne, à Paris. Celui de Bilbao est géré par la Fondation Guggennheim, par ailleurs propriétaire du Solomon R. Guggenheim Museum à New York et de la Peggy Guggenheim Collection à Venise. Le musée comporte peu d’œuvres permanentes, en dehors de la salle consacrée aux gigantesques spirales en acier patiné de Richard Serra (La Matière du temps, 1994-2005) et des non moins imposantes sculptures disposées à l’extérieur comme Grand Arbre et l’œil d’Anish Kapoor (2009), l’araignée Maman de Louise Bourgeois (1999) ou Puppy, le chien couvert de fleurs de Jeff Koons (1992). Les espaces intérieurs sont consacrés, pour l’essentiel, à des expositions temporaires. En cet été 2015, le musée abrite une rétrospective du même Jeff Koons où l’on retrouve beaucoup d’œuvres exposées l’hiver dernier à Paris (Beaubourg) et une exposition qui permet de faire le tour de l’œuvre de Jean-Michel Basquiat, ce météore de l’art contemporain décédé en 1988 à l’âge de vingt-huit ans. Les deux artistes américains sont chacun à leur manière représentatifs de l’art contemporain… dans ce qu’il a de plus tape-à-l’œil et de frelaté.

Jeff Koons : un nouveau pompier

Balloon Dog

Balloon Dog

Jeff Koons, donc, né en 1955 est un personnage tout-à-fait considérable si l’on s’en tient à la valeur marchande de ses œuvres puisqu’il est l’artiste-vivant-le-plus-cher-du-monde, son Ballon Dog orange s’étant vendu 58,4 millions de dollars (en novembre 2013). Ses œuvres les plus emblématiques ont un aspect purement gaguesque, tel est le cas des chiens, lapins et autres homards en formes de baudruches vivement colorées, surdimensionnés et fabriqués à sa demande en acier poli. D’autres atteignent le sommet du kitch comme les photos géantes dans lesquelles il autocélèbre ses amours avec la Cicciolina mais il n’y a aucune limite dans ce domaine et l’artiste fait encore plus fort avec la porcelaine dont il a eu l’idée (mais qu’il a comme toutes ses œuvres fait réaliser par d’autres) représentant Michael Jackson et le chimpanzé Bubbles. On comptera pour rien ses installations faites de ready made comme les aspirateurs choisis pour leurs couleurs vives.

Made in heaven

Made in heaven

Jean-Michel Basquiat : le roi du graffiti

Autoportrait

Autoportrait

Basquiat est un artiste new yorkais (son prénom lui vient de son père haïtien) ami d’Andy Warhol, ce qui laisse déjà supposer qu’il se range parmi les artistes mystificateurs. Savait-il tenir un crayon et faisait-il exprès de dessiner comme un petit enfant maladroit ? L’exposition de Bilbao, quoique de grande ampleur, ne permet pas de répondre à la question puisqu’elle ne présente aucune œuvre témoignant d’une quelconque maîtrise de la technique. Bien sûr, cela n’empêche pas que l’on puisse être touché par certaines œuvres. Après tout on peut être également touché par des peintures enfantines mais quelle légitimité leur accorder, sinon celles que l’on consent aux représentants de l’art brut (qui sont, bien sûr, capables de fulgurances) ? Faut-il crier au génie dès que quelqu’un se met à dessiner et s’auto-proclame artiste ? Basquiat est présenté tantôt comme un chef de file du néo-expressionnisme, tantôt même (plus exceptionnellement quand même) comme le plus grand peintre du XXe siècle !!! Sa biographie, certes, peut émouvoir, celle d’un beau gosse en rupture de ban qui a choisi la rue comme lieu de vie et support de ses œuvres avant d’être récupéré par l’establishment artistique new yorkais et de mourir prématurément mais déjà marqué physiquement d’une overdose d’héroïne.

Notary

Notary

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Ce qui frappe dans le cas de ces deux plasticiens, c’est le délire interprétatif qu’ils ont suscité. Tous les deux sont présentés par les critiques les plus patentés comme des artistes « révolutionnaires » non seulement au sens où ils auraient révolutionnés l’art, notre manière de considérer l’art mais encore au sens où leurs œuvres inciteraient au changement social ! En quoi la vision quasi-pornographique de Koons au lit avec son ex-épouse ou d’une de ses fausses baudruches, ou encore d’un tableau de Basquiat imitant (très) grossièrement un billet d’un dollar sont-elles censées nous pousser à dresser des barricades (pour exiger quoi d’ailleurs ?), voilà ce qu’il faudrait qu’on nous explique. Les critiques patentés ne s’y hasardent pas.

Les deux expositions qui se déroulent actuellement à Bilbao confirment une évidence : l’art est devenu aujourd’hui un domaine dominé par la subjectivité. A partir du moment où la maîtrise technique n’est plus exigée des artistes, où le concept prime sur la technique, il suffit en effet de rencontrer quelques acheteurs qui accordent de la valeur à votre œuvre pour être autorisé à se prétendre artiste professionnel. La côte devient alors la seule mesure de la valeur d’un artiste. Sans doute a-t-elle toujours comptée. Les auteurs des bas-reliefs antiques devaient gagner leur vie, certains étaient mieux rémunérés que d’autres et il y avait inévitablement une certaine part d’arbitraire dans leur « côte ». Cette part, néanmoins, était réduite. Un maladroit ne pouvait passer par-dessus un plus expert. Aujourd’hui, on voit bien que c’est différent. Si les grands collectionneurs apprécient le kitch – comme c’est le cas de nos jours – les concepteurs d’œuvres kitchs seront au-dessus du panier. Est-ce parce que les magnats de la finance appartiennent à la catégorie des « nouveaux riches » ? Le XIXe siècle a connu le triomphe public de l’art pompier, porté par la bourgeoisie triomphante. Le XXe siècle finissant et le début du XXIe siècle sont marqués par le triomphe du kitch. Il n’a certes pas un monopole mais, puisque le critère ultime est aujourd’hui plus que jamais l’argent, force est de constater que l’artiste le plus cher est le roi du kitch.

Jeff Koons - Michael Jackson and Bubbles

Jeff Koons – Michael Jackson and Bubbles

Reste la question du succès « populaire » de ces grandes expositions. La visite de Bilbao comme celle de Beaubourg est incontournable pour les touristes présents sur la côte basque ou à Paris. Et les visiteurs ne se révoltent pas contre la pauvreté artistique de ce qui leur pourtant présenté comme de « l’art » contemporain. (Ce n’est heureusement pas toujours le cas – il existe des contemporains talentueux – mais ça l’est bien des deux « icônes » exposées en ce moment à Bilbao.) La première explication du succès de ces expositions prestigieuses n’est pas à chercher ailleurs que dans leur caractère prestigieux. Ce dernier tient à la fois à la renommée de l’artiste, à l’ampleur de la collection rassemblée pour l’occasion et, last but not least, au lieu dans lequel elle est exposée. Cela étant, Koons n’est pas Basquiat. Le premier qui affiche avec ostentation son goût pour le clinquant, a tout pour séduire un large public ; d’autant qu’on ne peut pas ne pas être frappé par la perfection technique des œuvres qu’il a fait réaliser. Basquiat est différent. En dehors des « amateurs avertis » préparés à porter son « travail » au pinacle, à vanter, par exemple, la manière dont il a voulu faire la promotion de l’homme noir, ses graffitis maladroits n’emportent aucune adhésion, à part les quelques-uns qui dégagent par un heureux hasard une certaine beauté esthétique. Tout au plus suscitent-ils la curiosité ou un certain amusement. Dans le cas de Basquiat, plus que jamais, c’est la « marque » qui importe davantage que ce qui est représenté.

 

Avignon 2015 (19) : Patrice Chéreau – Un musée imaginaire

Chéreau afficheOuvert en 2000 dans l’Hôtel de Caumont, en Avignon, la Fondation Lambert d’art contemporain se prolonge depuis cette année dans l’Hôtel mitoyen de Montfaucon. Les deux bâtiments entièrement rénovés pour la circonstance (agence Berger&Berger) sont voués pour l’un au fonds permanent (qui a fait l’objet d’une dation à l’Etat), pour l’autre aux expositions temporaires. C’est donc là où se tient en ce moment, et jusqu’au 11 octobre 2015, une exposition qui présente à la fois des documents tirés des archives que Chéreau a léguées à l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine) et des œuvres de plasticiens ayant nourri son imaginaire ou qui, du moins, sont censées entretenir avec lui un certain rapport « sensible ».

Patrice Chéreau (1944-2013) est tombé très tôt dans le théâtre. C’est en effet au lycée Louis-Le-Grand, à Paris, qu’il tiendra ses premiers rôles et assurera ses premières mises en scène (en compagnie de Jean-Pierre Vincent). La troupe se fait remarquer et fera le voyage de Nancy, invitée par Jack Lang.

Chéreau par Yan Pei Ming

Chéreau par Yan Pei Ming

La suite ira tout aussi vite. Chéreau prend la direction, à 22 ans, du Théâtre de Sartrouville et c’est là qu’il s’associera Richard Peduzzi, son décorateur jusqu’à la fin. Viendront ensuite le Piccolo Teatro à Milan, le TNP à Villeurbanne (qu’il codirige avec Roger Planchon), les Amandiers à Nanterre. Il abandonnera en 1990 ses responsabilités institutionnelles pour se consacrer avec une énergie renouvelée à ses projets personnels aussi bien dans le théâtre, le cinéma, l’opéra. Encore n’avait-il pas attendu cette date pour diversifier ses activités. C’est dès 1976, en effet, qu’il fut appelé à Bayreuth, avec Pierre Boulez, pour monter une Tétralogie de Wagner qui fera date. Par contre, c’est bien au début des années 1990 qu’il a entamé les préparatifs de son film à grand spectacle, La Reine Margot, qui sortit sur les écrans en 1994 et connut un immense succès.

Edouard Bernard Debat-Ponsan (1880)

Edouard Bernard Debat-Ponsan (1880)

Au théâtre, il fut aussi bien le serviteur des classiques (nous gardons le souvenir de sa mise en scène et de son interprétation du rôle titre de Richard II de Shakespeare[i] ou de sa mise en scène de Phèdre avec Dominique Blanc) que le découvreur de Bernard-Marie Koltès. En 1995, il monte à nouveau La Solitude dans un champ de coton[ii] et l’interprète lui-même avec Pascal Greggory, devenu son compagnon.

Albert Besnard - La Bataille d'Hernani (1909)

Albert Besnard – La Bataille d’Hernani (1909)

Les documents rassemblés dans des vitrines sont souvent émouvants, en particulier les plus anciens, les premières notes de mise en scène, les premières esquisses de décor. Il y a également des correspondances, certaines passionnantes à l’instar des commentaires de Koltès sur l’un de ses textes, d’autres qui font plutôt sourire comme certaines lettres signées d’Alain Badiou ou de Roland Barthes à la limite de la flagornerie – au moins montrent-elles l’importance acquise très tôt par Chéreau. Des vidéos permettent de visionner des extraits de ses mises en scène et de ses films ou lui laissent la parole au fil d’émissions auxquelles il a participé.

Francis Bacon - Seated Figure (1974)

Francis Bacon – Seated Figure (1974)

On l’a dit, les œuvres – peintures, sculptures, photographies – sont en rapport plus ou moins étroit avec Chéreau. Certaines – pas les plus nombreuses – qui relèvent de l’art contemporain le plus hermétique, semblent hors contexte. On a du mal à voir en quoi elles ont pu nourrir son imaginaire. D’autres, comme certains tableaux anciens ou les gays photographiés par Nan Goldin apparaissent au contraire comme des évidences. En tout état de cause, l’ensemble – documents plus œuvres plastiques – constitue une très belle exposition, à recommander non seulement aux fans de Chéreau mais à tous les amateurs de théâtre.

 

[i] À ne pas confondre avec le Richard III du même Shakespeare – voir Avignon 2015 (1).

[ii] Voir Avignon 2015 (7).