Un collectionneur sous les tropiques

Thierry Jarrin – Gardien 1 – 2007

Bernard Hayot, président du groupe éponyme qui s’étend bien au-delà Antilles mais dont la maison mère se trouve en Martinique, a constitué une collection de plusieurs centaines d’œuvres d’artistes caribéens, ou caribéens d’origine à l’instar d’Hervé Télémaque (Haïti) ou Philippe Thomarel (Guadeloupe), avec quelques rares exceptions (comme le Chilien Roberto Matta). Car le collectionneur, également mécène, s’avère un acteur incontournable du paysage artistique caribéen autant par ses achats que par les expositions qu’il organise sur les cimaises de son musée du François, voire hors de Martinique (Paris, Miami). Ce mécénat explique sans doute, au-delà des goûts du collectionneur, l’éclectisme d’une collection dont les quelques œuvres reproduites ici ne rendent absolument pas compte.

Hervé Télémaque – Et la narine d’Amin n°2 – 1977

Bruno Pedurand – La découverte – 2008 -détail

Celle-ci comporte en effet aussi bien des peintures que des sculptures sur divers supports, des assemblages ou des photographies, œuvres figuratives et abstraites qui traduisent tantôt une technique sophistiquée tantôt relèvent d’un art brut. En réalité, en dehors des grandes installations qui y font défaut, cette riche collection apparaît largement représentative de l’art actuel, « moderne » ou « contemporain ».

Kelly Sinnapah Mary – Notebook of no return – 2018

On serait bien en peine de

Philippe Thomarel – Pon douwan mwen – 2011

définir la plupart de ces œuvres comme spécifiquement « caribéennes », du moins du point de vue formel. Les artistes bougent, ils sont soumis à des influences multiples, même si les plus audacieux tentent de sortir des sentiers battus autant par le choix des formes que par les matériaux (et parfois y parviennent, comme Ernest Breleur, ce que le tondo reproduit ici, de facture classique, ne montre pas). S’il fallait vraiment désigner des artistes immédiatement identifiables sinon comme précisément caribéens, du moins comme parties prenantes d’une certaine identité formelle, il faudrait se tourner vers les créateurs de « l’Ecole négro-caraïbe », Louis Laouchez et Serge Hélénon (dûment représentés dans l’exposition). Il faut distinguer, en effet, l’origine d’une œuvre, ce qui éventuellement l’inspire, de son rendu. Si, par exemple, le tableau de Kelly Sinnapah, guadeloupéenne de lointaine origine indienne, tableau représentant une jeune femme noire vêtue d’une longue robe blanche dans une jungle, joue à l’évidence sur un motif local, sa manière naïve n’a rien de proprement caribéenne (malgré le poids du Naïf haïtien dans le marché de l’art).

Khokho René Corail – La rue cases nègres – 1993

On ne saurait rendre compte ici de la diversité des œuvres de la cinquantaine d’artistes retenus dans l’exposition. Trop restreint pour être considéré comme significatif, un coup de sonde parmi quelques œuvres figuratives ne montre peut-être pas suffisamment que les artistes « caribéens » demeurent souvent, malgré tout, comme Kelly Sinnapah, imprégnés par des thématiques locales. C’est à l’évidence le cas ici chez Bruno Pedurand (la découverte de l’Amérique) et chez René-Corail (l’esclavage), peut-être chez Thierry Jarrin (le vaudou ?), mais l’on n’en dirait pas autant pour Breleur, Télémaque ou Thomarel, trois artistes dont l’imaginaire paraît se nourrir ailleurs.

Ernest Breleur – L’énigme du désir – 2014

La Collection sort de sa réserve, Fondation Clément, le François, Martinique, du 26 avril au 17 juillet 2021.

Contrastes – une exposition de la Fondation Clément

On ne pourrait imaginer une exposition plus contrastée que celle qui réunit en ce moment trois plasticiens martiniquais sur les cimaises de la Fondation Clément : celui qui s’en tient à une peinture figurative, celle qui verse dans l’abstraction, enfin celui qui cultive un art conceptuel.

Le temps du piunch

Fred Eucharis – la Martinique d’antan

Bien que Fred Eucharis ait réuni sous le titre « Figurabstraction » les tableaux réunis ici, c’est bien d’une peinture essentiellement figurative qu’il s’agit. Il présente en effet une série de scènes de genre parfaitement reconnaissables par tous les nostalgiques de la Martinique d’antan. Seuls les fonds souvent bariolés et les visages volontairement stylisés marquent la volonté de s’émanciper du réalisme stricto sensu. On prend plaisir à se promener devant des tableaux puissamment évocateurs d’un passé proche ou plus lointain, des scènes de labeur ou de divertissement : des pêcheurs, des musiciens, une partie de dominos, les accessoires du punch rituel aux Antilles, une femme qui somnole, son livre sur les genoux…

Sur de grandes toiles qui occupent à elles seules un mur entier de la salle consacrée au peintre, des marins disputent des courses de yoles, accrochés aux bois qui équilibrent leurs embarcations lourdement toilées. Plus loin, on distingue un triptyque en camaïeu représentant des engrenages des machines utilisées dans les sucreries sur un mode presque hyperréaliste, à l’exception du coin en bas à droite laissé intentionnellement flou.

La tentation d’un certain hyperréalisme se fait également voir dans les tableaux d’animaux marins, tortues, poissons-lions, tandis que d’autres peintures, le plus souvent de femmes, jouent avec les codes du cubisme. Ainsi le souci de la figuration, chez Fred Eucharis, ne lui interdit-il nullement d’explorer des manières différentes de peindre, au gré de ses envies, et donc de rencontrer des sensibilités différentes chez les amateurs de ses tableaux.

La biguine

Mounia chic et choc

Grand Breakfast Café

Passant dans la salle consacrée à Mounia, on bascule dans un univers aux antipodes de celui de Fred Eucharis. Ses huiles (tandis qu’Eucharis utilise l’acrylique) imposent le choc de leurs couleurs. Particulièrement spectaculaire les plateaux décorés de la série Breakfast auxquels les couches successives de vernis donnent l’aspect de la céramique.

Réflexion multiple

Même si l’artiste est capable de nommer des motifs qui l’ont inspirée – ainsi les totems qui apparaissent sous diverses formes –, aux yeux du regardeur elle pratique une peinture abstraite, avec une touche glamour sûrement liée à son passé de mannequin vedette chez Saint-Laurent. Parfois néanmoins se distingue l’ébauche d’un visage comme dans la toile intitulée « Réflexion multiple » ou dans la statue biface tirée d’un bois flotté et repeint auquel le vernis donne cette fois un aspect de verre.

 

 

 

 

 

Wolfric et les hobos

La gentille femme et les signes (détail)

Wolfric (Ulrich Michel) est de ces artistes qui n’aiment pas se répéter. Pour la présence exposition, il a utilisé principalement des plaques offset, assemblées, parfois découpées puis cousues.

Toute une partie des œuvres est directement inspirée des « hobos », ces travailleurs américains itinérants, lors de la Grande dépression, qui utilisaient un langage de signes pour communiquer, s’informer sur les emplois possibles. Le plasticien a reporté de tels signes sur des grands panneaux monochromes. Les messages en forme de rebus ont-ils un sens caché que l’on pourrait déchiffrer ? L’histoire ne le dit pas et le regardeur se trouve confronté à des œuvres pour le moins énigmatiques qui frappent surtout par leur aspect monumental.

Haute couture

D’autres œuvres parlent davantage comme celle justement nommée « Haute couture » de la série « Les coutures métalliques » ou le crane (« Skull») dans la même série, dans lesquelles l’artiste a laissé plus librement s’exprimer son sens esthétique.

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Fondation Clément, Le François, Martinique, du 16 octobre 2020 au 6 janvier 2021.

 

 

 

 

 

 

 

Les « Paysages célestes » d’Ernest Breleur

Un artiste aux multiples révolutions

Ernest Breleur – Série Paysages célestes -dimensions caisson 104x104x5cm

L’art contemporain met les artistes au défi d’être originaux. Pour être reconnu, il ne s’agit plus tant de plaire que de frapper les esprits. Celui qui demeure attaché à l’esthétique classique ne pourra acquérir la reconnaissance du monde de l’art qu’en innovant sur un autre plan, par exemple en s’exposant sur les murs des villes (Ernest Pignon-Ernest) ou en tirant le figuratif vers la caricature (Gérard Garouste). Une fois trouvé l’interstice dans lequel se glisser sans risquer d’être confondu avec un autre (celui qui se risquerait à l’imiter serait immédiatement discrédité), le plasticien contemporain, qui a lutté chèrement pour se faire une place, se contentera le plus souvent de capitaliser sur son acquis et produira des œuvres immédiatement identifiables par les amateurs (un tableau de Basquiat, un arbre en bronze de Penone…). Rares sont ceux – comme naguère Picasso – qui refusent de rester enfermés dans un style. Il faut en effet un certain héroïsme pour abandonner une formule qui marche, « mourir à soi-même », repartir à zéro pour inventer autre chose, rien ne garantissant que le public suivra. Il faut y être poussé par « une nécessité intérieure » comme tel est de son propre aveu le cas chez Ernest Breleur. Chez lui une exposition chasse l’autre, les œuvres récentes ne ressemblent pas aux œuvres plus anciennes, au risque de dérouter ses aficionados. Ceux qui suivent son travail savent néanmoins que les efforts pour entrer dans sa nouvelle démarche auront leur récompense. Chacune de ses révolutions esthétiques révèle une autre facette de sa sensibilité et touche chez nous une nouvelle corde.

Des grandes peintures sur toile des débuts aux caissons épurés d’aujourd’hui, en passant par les corps-sculptures élaborés à partir de radiographies, l’art de Breleur a donc connu plusieurs évolutions radicales qui ne concernent pas que le choix des matériaux utilisés ; c’est à chaque fois l’accouchement d’un nouvel univers sensible, une autre vision du monde qui DOIT se matérialiser dans l’œuvre sous l’effet de la nécessité intérieure évoquée à l’instant.

Depuis la tentative de construire un art proprement caribéen, vite reconnue comme une impasse pour sa créativité, jusqu’aux caissons épurés d’aujourd’hui, Ernest Breleur a donc changé de nombreuses fois de projet et de manière. La peinture d’abord, entre 1989 et 1992 avec les séries successives Mythologie de la lune, Série noire, Série grise, Série blanche, celles des grands Christ sans tête et des Tombeaux. En 1992, première grande rupture avec l’abandon de la peinture et l’exploitation d’un matériau radiographique, d’abord utilisé à plat agrémenté de gommettes, puis transformé en corps-sculptures présentés isolément ou en masse (Reconstitution d’une tribu perdue). En 2014, deuxième révolution, celle du Passage par le féminin, incarnation privilégiée du vivant. Le matériau radiographique est délaissé au profit des dessins de nuées de femmes aux formes rondes et de sculptures composites. Depuis 2018, les Paysages célestes sont le dernier avatar de cette période placée sous le signe de Vénus. Des « paysages » qui n’en sont peut-être qu’au sens de ce qui « tremble à la pointe de [nos] cils » (A. Breton)[i].

Un nouveau surréalisme ?

Ces œuvres qui feront l’objet d’une prochaine exposition parisienne sont autant de mini-installations à travers lesquelles Breleur tente à nouveau frais d’atteindre une poétique du féminin. La mère qui donne la vie, la vie qui conduit à la mort, l’au-delà, la mécanique du désir, autant de mystères dont la femme est la clef selon lui.

Joseph Cornell – Montgolfière

Breleur est en quête du « sublime », au sens de ce qu’il y a d’idéal, d’inexplicable dans l’art. Sa manière à lui de l’approcher se trouve désormais dans de grands caissons blancs où sont disposés quelques objets le plus souvent insolites mais qui font sens, des figurines, des petites peluches, des fanfreluches, des perles, et parfois – vestige d’une précédente série – le dessin d’une femme aux formes rondes, comme en apesanteur. Bien que l’idée de la caisse ou du caisson fasse inévitablement penser aux « boîtes » des surréalistes, cette lointaine parenté n’aide guère à comprendre les intentions de Breleur, car ce qui relevait chez les premiers d’un principe d’accumulation prend chez lui une autre signification. Ses caissons n’ont rien de commun, en effet, avec la Boîte-en valise de Duchamp (1936), par exemple, sorte de musée portatif à la construction compliquée, ou avec l’Hommage à Fourier de Gaston Puel (1948), l’une des boîtes bourrées d’objets collectionnées par André Breton. La comparaison avec Mongolfière de Joseph Cornell (vers 1935)[ii] est particulièrement édifiante puisque ce dernier entendait lui aussi fournir une image du féminin. Mais là où Cornell demeure dans l’explicite en reproduisant une silhouette de femme en ascension, Breleur se contente de poser quelques objets qui ressortissent plus ou moins directement de l’univers féminin, tout en laissant le champ libre à l’imagination du regardeur.

Une « poétique de la relation »

Ernest Breleur – Série paysages célestes – détail d’un autre caisson

Chez Breleur, le gabarit imposant du caisson, la blancheur immaculée de cadre, les fonds de ciel (qui marquent un discret retour de l’artiste à la peinture), la rareté des objets qui semblent flotter dans le vide, le travail sur les ombres, tout ici appelle à la méditation. Et si les objets, leur raffinement, l’élégance de la présentation évoquent clairement le féminin, les assemblages de Breleur ne sont pas moins autant d’énigmes proposés au regardeur.

Comme au théâtre ou au cinéma, où les silences sont souvent les moments les plus forts, c’est le vide ici et la blancheur qui créent la fascination. Pas le vide ni le blanc absolus, cependant. Contrairement aux monochromes parfaitement uniformes (voir les IKB de Klein) qui suscitent principalement l’ennui, le fond n’est pas entièrement blanc car nous sommes bien face à une représentation du ciel, même si elle ne couvre pas entièrement le fond du caisson et si les teintes en sont particulièrement délicates. Idem pour le vide qui n’est pas vacuité dépourvue de signification mais espace rempli d’objets épars s’attirant les uns les autres sous l’effet d’une force invisible créée par l’artiste. Une fois passée la première impression, plutôt ludique, l’intérêt principal de ces œuvres est alors de nous faire oublier le caractère anecdotique des objets qu’elles contiennent pour nous laisser accéder à une « poétique de la relation » qu’il n’est pas interdit d’interpréter, à la suite de Glissant, comme une manière particulière d’appréhender la Totalité-Monde.

 

Article repris de Aica (association internationale des critiques d’art) Caraïbe du Sud (8-2020)
https://aica-sc.net/2020/08/26/les-paysages-celestes-dernest-breleur/

Voir également sur Mondesfrancophones :

Breleur et Laouchez à la Fondation Clément en Martinique

Un atelier dans la jungle : Ernest Breleur

 

[i]  « Quel est donc ce pays lointain / qui semble tirer tout sa lumière de ta vie / Il semble bien réel à la pointe de tes cils », André Breton, On me dit que là-bas, L’air de l’eau, 1934.

[ii] Joseph Cornell fut l’un des assistants de Duchamp pour la construction de ses boîtes. La « Femme- Montgolfière », originellement sans titre, est parfois baptisée « Tilly Losch » en référence à une danseuse, actrice et peintre new-yorkaise d’origine autrichienne.

Exposition « Pictural » : peinture actuelle en Martinique

Claude Cauquil

Après l’exposition tirée du fonds de l’entreprise Renault, présentant quelques grands noms des arts plastiques du XXe siècle, la Fondation Clément a eu l’excellente idée de réunir trente-cinq artistes martiniquais toujours actifs dans une exposition collective intitulée Pictural. « Pictural » comme peinture, même si l’on n’est pas surpris de trouver des exceptions au châssis rectangulaire habituel, tant les frontières entre peinture, sculpture, installation se sont désormais estompées.

Ernest Breleur

Si l’art contemporain, on ne le sait que trop, trop souvent déçoit (« le n’importe quoi ou le presque rien » selon la formule célèbre de Jean Clair), ce n’est nullement le cas des œuvres rassemblées ici, à quelques réserves inévitables près. Aucune mièvrerie dans cette exposition, et si les silhouettes « approximativement » dessinées sont de rigueur, ce n’est pas gaucherie ou maladresse mais simplement parce que l’avènement de la photographie a « tué » le dessin académique (sauf chez de rares récalcitrants qui font parfois figure désormais de révolutionnaires). On sait d’ailleurs, depuis Münch et d’autres, qu’une physionomie n’a pas besoin d’être exacte ni même précise pour être réaliste et expressive.

Jacqueline Fabien (détail)

Pictural mêle les œuvres abstraites et figuratives, récentes ou un peu plus anciennes, des chefs d’œuvre à côté de tentatives plus hasardeuses. Parmi les chefs d’œuvre, on rangera sans conteste possible le grand Christ bleu sans tête d’Ernest Breleur (1994)1, de la série des Christ, l’une des plus remarquables de cet artiste passé depuis à d’autres supports que la toile, une peinture sortie pour la circonstance d’une collection particulière. Mais ce serait une erreur de résumer l’exposition à ce seul tableau. On est frappé, au contraire, par le nombre et la diversité des talents qui s’expriment sur les cimaises de la fondation Clément. Celui des maîtres confirmés comme Serge Hélénon, qui rédigea avec Louis Laouchez le Manifeste de l’Ecole négro-caraïbe (1970), ou Victor Anicet, l’un des fondateurs, avec E. Breleur et d’autres, du groupe Fromajé (1984), ou encore René Louise, auteur pour sa part d’un Manifeste du marronisme moderne (1990)2. D’autres anciens comme Fred Eucharis, Hector Charpentier ou Christian Bertin, et tant d’autres plus récents3 que les Martiniquais ont l’habitude de voir exposer, sans compter une poignée de jeunes artistes prometteurs.

Thierry Jarrin

Avis aux amateurs : la plupart des œuvres exposées sont offertes à la vente. Les prix sont compris entre 800 € (une composition graphique de Fabienne Cabord, à la manière de certaines bandes dessinées) et 35000 € (un assemblage de personnages farfelus par Thierry Jarrin) : il y en a (presque) pour toutes les bourses !

Les deux exemples précédents démontrent que les artistes martiniquais n’hésitent pas à sortir des sentiers battus, voire à s’affranchir du cadre du tableau, comme dans la composition d’E. Breleur, Paysage Céleste (2018), intégrant des figurines, à l’intérieur comme à l’extérieur du cadre, qui accompagnent les petits personnages ventrus qui sont l’une de ses marques de fabrique récentes, ou à l’instar de Thierry Cauwet, lequel présente une ensemble de silhouettes féminines géantes peintes sur des feuilles de  plastique transparentes et accrochées au plafond de l’une des salles d’exposition. Et que dire de Louisa Marajo qui intègre ses tableaux dans une installation, Echafaudage baroque, où l’on reconnaît en particulier des bouts de palettes, un tréteau, une échelle en bois… ?

Dora Vital

Cette très riche exposition est une occasion précieuse d’apprécier les productions picturales les plus brillantes des Martiniquais. Un seul regret : qu’elle s’ouvre au moment où se clôt la période de pointe pour le tourisme. Car on ne peut que souhaiter que le plus de visiteurs possible venus de l’extérieur puissent se rendre compte de la diversité et de l’exceptionnelle qualité des expressions artistiques qui se développent sur notre petit bout de terre.

 

Pictural – Exposition collective – Martinique. Du 26 avril au 19 juin 2019, Fondation Clément, Le François, Martinique.

Catalogue avec de nombreuses illustrations en couleur, texte de Dominique Brebion, Fondation Clément, 2018, 62 p.

 

[1] Cf. Dominique Berthet, Ernest Breleur, HC-Editions – Fondation Clément, 2008.
S. Lander : https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur

2 Cf. Gerry L’Etang (dir.), La Peinture en Martinique, HC-Editions – Conseil général de Martinique, 2007.
S. Lander : https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/peintres-de-martinique/
et https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/breleur-et-laouchez-a-la-fondation-clement-en-martinique/

Comme, par exemple, Valérie John ou Ricardo Ozier-Lafontaine.
Cf. S. Lander : https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/les-palimpsestes-de-valerie-john/
et Le geste organique de Ricardo Ozier-Lafontaine, Antilla, n° 1823, 2018, p. 40-41.

Renault : une entreprise investie/t dans l’art

Une exposition de la fondation Clément en Martinique

La Fondation Clément dont nos lecteurs savent quel rôle elle joue pour apporter l’art contemporain aussi bien aux Martiniquais qu’aux dizaines de milliers de touristes qui la visitent annuellement, organise désormais pendant chaque hiver une grande exposition en partenariat avec les musées nationaux ou des fondations amies, en sus des expositions consacrées aux artistes caribéens pendant le reste de l’année. Ce fut ainsi le cas, en partenariat avec le Centre Pompidou, pour Hervé Télémaque (2016) et les expressionnistes abstraits de l’Ecole de Paris (le Geste et la Matière, 2017), puis, avec la fondation Dapper, pour les artistes africains d’hier et d’aujourd’hui (Afriques, 2018). Voici maintenant une abondante sélection puisée dans les quelque 300 œuvres de la collection du constructeur automobile Renault.

C’est par hasard que Renault fait figure de pionnier en matière de « corporate art ». Un cadre supérieur de l’entreprise, Claude Renard, ami d’André Malraux, eut l’idée de rapprocher le monde

Le mur bleu

de l’entreprise et celui des artistes contemporains. Avec le soutien de Louis Dreyfus, le PDG de l’époque, des artistes ont été invités à travailler dans les ateliers. Ils pouvaient faire appel, en cas de besoin, aux compétences des « Renault ». Ainsi Jean Dubuffet a-t-il utilisé une machine destinée à l’agrandissement des maquettes d’automobiles pour réaliser ses grandes œuvres en relief, comme le Mur bleu (1967-1968, 350 x 700 cm). Autre exemple, récent : la sculpture de métal et de résine conçue par Jean-Luc Moulène inspirée de la carrosserie du quadricycle électrique Twizzy, réalisée avec des techniciens de l’entreprise (Body vs Twizzy, 2011).

La sculpture la plus monumentale ayant voyagé jusqu’en Martinique, sculpture animée par un moteur électrique, Requiem pour une feuille mortede Jean Tinguely (1967, 305 x 1105 x 80 cm), dont l’affiche ne donne qu’une idée très incomplète, n’impressionne pas seulement par sa dimension. Au-delà de l’intention satirique évidente et la référence aux Temps modernes, cette construction fantasque dont les rouages se mettent en branle quand ils veulent et rarement tous ensemble, recèle une véritable valeur esthétique.

Certaines œuvres sont de simples reproductions de pièces ou de sous-ensembles des automobiles Renault comme Red Hot Exhaust (2014) de la Britannique Angela Palmer, version agrandie du pot d’échappement d’une Formule 1, ou les grandes compositions d’Erró, à l’instar de Renaultscape (1984), d’où surgissent une prolifération d’éléments mécaniques peints avec une exactitude minutieuse. Du même Erró, grand prêtre de la figuration narrative, on remarque la série dans laquelle il a juxtaposé des reproductions remarquablement soignées de tableaux emblématiques de l’histoire de la peinture (comme la Vierge à l’enfant de Jean Fouquet in Madonna, 1984) à des photos retouchées des habitacles des voitures.

Madonna

Renaultscape

 

Au-delà des pièces confectionnées dans les ateliers de Renault, la collection s’est enrichie d’œuvres de commandes installées à l’intérieur ou à l’extérieurs de divers bâtiments de l’entreprise. Parmi les artistes sollicités, Victor Vasarely semble occuper une place éminente à voir le nombre d’œuvres sélectionnées pour l’exposition du François. Idiosyncrasie de la commissaire de l’exposition ou simple reflet du poids de cet artiste dans la collection, le fait est que les recherches cinétiques de Vasarely – pour importantes qu’elles demeurent pour l’histoire de l’art – apparaissent aujourd’hui bien démodées (au même titre que d’autres courants comme le suprématisme, etc.)

Forever not

Un artiste parmi les plus contemporains, le Chinois Ha An est représenté ici par une pièce agréablement décorative constituée d’idéogrammes fabriqués à partir de néons récupérés, Forever not (2015), « Oui, c’est toujours non » suivant la traduction française littérale. On est avec une telle œuvre au cœur des ambiguïtés d’un certain art contemporain où le message (ou le gag[i]) importe davantage que la maîtrise technique, et la séduction facile davantage qu’une véritable recherche esthétique.

Robert Doisneau

Sait-on que Robert Doisneau fut pendant une quinzaine d’années, avant et après la deuxième guerre mondiale, le photographe officiel de Renault, réalisant non seulement des photos publicitaires mais encore un recensement systématique des ateliers, bureaux d’étude, cantines, et autres lieux où se déroulait le quotidien des ouvriers et des employés de l’entreprise. La photographie reproduite ici, variante du thème du déjeuner sur l’herbe, laisse apparaître à l’arrière-plan deux exemplaires – cabriolet et berline – de la voiture sans doute la plus élégante de toute l’histoire de la marque, la Vivaquatre.

 

Renault, l’art de la collection, Fondation Clément, Le François, Martinique, 9 décembre 2018 au 17 mars 2019.

[i] Le titre fait référence aux démêlées de l’artiste avec sa commanditaire.

« Art et hasard » : une nouvelle livraison de « Recherches en Esthétique »

Recherches en Esthétique n° 22, revue du CEREAP (BP 7207, 97275 Schœlcher cedex), janvier 2017, 256 p., 23 €.

Nos lecteurs connaissent la revue Recherches en Esthétique publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet. Ses livraisons, annuelles, sont toujours passionnantes. Il en va encore plus de même de ce vingt-troisième numéro richement illustré d’images en noir et blanc, avec un cahier central de reproductions en couleurs, car les vingt-cinq contributions (émanant de spécialistes tant métropolitains qu’antillais) nous plongent cette fois au cœur de l’acte créatif. Si l’on sait bien que le hasard est sans doute pour quelque chose dans la réussite même des chefs d’œuvre les plus « pensés » et les plus « soignés », cela est en effet loin d’épuiser la question.

Selon le sens commun, l’art – au sens des arts plastiques – demeure la manière de faire une œuvre belle selon certaine méthode, certains procédés et l’artiste est celui qui possède les règles de son art. Il n’y a pas d’art sans un « fabricant » ou un « poïéte », quel que soit le terme qu’on préfère retenir. Cette définition usuelle s’accorde mal, cependant, avec l’art contemporain. La maîtrise d’une technique acquise par un long apprentissage n’est plus la condition indispensable de toute pratique artistique. Au contraire, beaucoup de peintres modernes avouent avoir lutté pour se débarrasser des méthodes apprises et inventer leur propre manière. Et la reconnaissance de l’art naïf, de l’art brut n’a fait que brouiller davantage les cartes puisqu’elle pose qu’on peut-être désormais artiste sans avoir rien appris.

Bien que l’on puisse être tenté de penser que la part du hasard dans une œuvre varie en sens inverse du degré de maîtrise technique de l’auteur, ce n’est nullement une règle générale. Bien des peintres naïfs – pour ne mentionner que ceux-là – « ne laissent rien au hasard » ! L’expression parle d’elle-même : on sent bien qu’elle n’est pas flatteuse pour les artistes auxquels elle s’applique. Le hasard est donc clairement considéré dans ce cas comme un facteur de la réussite.

Pour y voir un peu plus clair, il faut d’abord s’entendre sur la définition du hasard, comme nous y invitent plusieurs contributions de la revue. Le mathématicien (et économiste) Augustin Cournot le définissait comme la rencontre de deux séries causales indépendantes. Par exemple, un peintre se rend à la plage pour peindre la mer dans la lumière du soleil couchant, le temps qu’il déplie son chevalet, le vent s’est levé, le ciel s’est rempli de nuages si bien que son tableau représentera finalement une mer grise dans une atmosphère brumeuse. C’est un cas d’interférence du hasard dans le processus créatif parmi les plus triviaux. D’une manière générale, toute œuvre de création qu’il s’agisse d’une œuvre artistique ou d’une découverte scientifique est le résultat d’interactions complexes entre la volonté du créateur (l’intention), son inconscient, le hasard et l’œuvre elle-même, ou la découverte, en train de se faire.  On peut les représenter par un schéma :                                                                                                                          

Bruno Méturat – Sans titre

Ce schéma n’est qu’un modèle (au sens des modèles de la science) qui simplifie la réalité pour la rendre plus compréhensible. Il ne figure pas dans la revue et il n’est pas sûr que ses contributeurs s’y retrouveraient tous. Par contre leurs articles permettent d’éclairer le sens de la plupart des flèches de l’organigramme. Marcel Duchamp, par exemple, soulignait « l’impossibilité de l’artiste à exprimer entièrement son intention » et il appelait « coefficient art » la « différence entre ce qu’il voulait réaliser et ce qu’il a réalisé »[i]. C’est en effet une bonne définition de l’œuvre d’art que celle qui souligne la part d’inconnu dans l’élaboration d’une œuvre (a contrario, une addition réussie par un comptable n’aurait à l’évidence rien d’artistique).

Si le hasard est l’un des noms de cette part d’inconnu, il ne recouvre pas la totalité du concept. Quand le peintre pose une touche de couleur sur sa toile, il le fait en fonction d’un résultat attendu, mais le résultat effectif qui naîtra de la juxtaposition avec les couleurs déjà présentes peut-être différent de celui qu’il attendait et, ce résultat, il est libre de l’accepter ou de le rejeter jusqu’à ce qu’il atteigne l’objectif visé (d’où la flèche rétroactive qui part de l’œuvre vers l’intention sur le graphique). On ne peut pas parler ici de hasard mais d’un processus d’essais et d’erreurs. Par contre le hasard est bien là lorsque le peintre essaye une couleur sans idée préconçue, simplement « pour voir », sachant qu’il demeurera toujours libre d’accepter ou non le résultat.

Introduire délibérément l’incertain est une expérience d’une toute autre sorte que celle du peintre surpris par la météo[ii]. C’est celle que font, dans une certaine mesure, les artistes graveurs qui ne peuvent jamais prévoir exactement l’empreinte qui sortira de la presse[iii]. À la limite, comme dans les papiers déchirés-collés de Arp, les drippings de Pollock, ou plus récemment dans « l’art génératif »[iv], l’artiste s’en remet entièrement au hasard. Il faut alors entendre le hasard non plus au sens de Cournot mais en se souvenant de l’étymologie du mot qui vient de l’arabe al-zhar, le dé, la chance ou encore de yasara, jouer aux dés. L’intention de l’artiste se résume alors à choisir un protocole (comme quand on décide de jouer au 421), à observer le résultat et à le retenir ou non (liberté supplémentaire par rapport au jeu de dés où la partie peut être réellement perdue).

Peut-on encore parler d’art dans ces cas limites ? Selon Georges Brecht (1925-2008), un tenant de cette pratique, « lorsque l’art approche les images du hasard, l’artiste entre dans une unité avec la totalité de la nature »[v]. Si l’artiste prétend se confondre avec la nature, on est loin en tout cas de cette autre acception traditionnelle de l’art comme imitation de la nature.

Guérédrat et Tauliaut – Les Titans

L’automatisme est une démarche voisine de la précédente sans se confondre avec elle, puisqu’elle fait intentionnellement place… à l’inconscient. Il est alors bien difficile, dans un tel processus, de faire la part du hasard. Certes, celui-ci impacte l’inconscient mais dans une mesure et suivant des modalités impossibles à démêler[vi]. Quoi qu’il en soit, dans ce cas, il n’est clairement plus question d’art, ou en tout cas d’esthétique, comme le soulignait André Breton : « On ne saurait trop répéter que les produits de l’automatisme psychique, verbal ou graphique, que [le surréalisme] a commencé à mettre en avant, dans l’esprit de leurs auteurs ne relèvent aucunement du critère esthétique »[vii].

Le lâcher-prise est également une démarche consciente visant à laisser l’inconscient s’exprimer, sachant que l’artiste conserve alors la maîtrise partielle de ses actes. Le courant de l’expressionnisme abstrait illustre bien cette manière de faire. Il y a derrière le lâcher-prise l’idée que l’œuvre peut prendre le commandement et l’artiste devenir un simple exécutant. Ce n’est pas simplement que le matériau, pictural ou autre, « regimbe » comme disait Jean Dubuffet et comme le rappelle Dominique Berthet[viii], c’est plus profondément la conviction, clairement exprimée par le peintre guadeloupéen Bruno Métura, que « tout est déjà là dès le départ – on n’est pas Dieu. On ne crée pas à proprement parler »[ix]. Déterminisme ou hasard ? Francis Bacon, pour sa part, optait plutôt pour le deuxième terme de l’alternative : « je sens que ce n’est rien que j’aie fait moi-même mais quelque chose que le hasard a été à même de me donner »[x]. Pour Platon – autre temps, autre manière de s’exprimer – le poète était « possédé des dieux »[xi]. Quoi qu’il en soit, l’idée suivant laquelle l’artiste est – dans certains cas au moins – davantage que le créateur, l’interprète d’une œuvre qui ne demande qu’à se manifester ne doit pas trop nous surprendre : elle recoupe les témoignages de nombreux romanciers qui avouent volontiers que leur travail est commandé par les personnages, comme si ces derniers étaient doués d’une personnalité réelle.

Il y a bien d’autres choses à glaner dans ce numéro de Recherches en Esthétique, ne serait-ce que la savante présentation par Hélène Sirven de la Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoeri (1962) ou l’entretien avec les deux artistes martiniquais Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut, qui entendent actualiser dans leurs performances « l’héritage plantocratique »[xii] et rappellent que la performance, dans la mesure où elle appelle la réaction des spectateurs, laisse fatalement une part au hasard.

Enfin, il faut souligner le grand mérite de la contribution de Christophe Genin, lequel aborde en philosophe la question que l’on ne se manque pas de se poser face à ce qu’il nomme la « bouffonnerie » d’un certain art contemporain. Faisant référence aux Leçons sur l’esthétique de Hegel, il conclut : « en assumant son fond de bouffonnerie, l’art produit sa propre cassure qui à la fois détruit sa propre autorité et révèle la foncière liberté de l’esprit »[xiii]. On a le droit de penser que c’est faire beaucoup d’honneur à certaines œuvres plus indigentes que provocantes de les ériger ainsi en parangons de la liberté. Il n’en demeure pas moins qu’il est toujours utile de s’instruire et d’apprendre, en l’occurrence, que, selon Hegel, la « dissolution de l’art » (die Auflösung der Kunst) pourrait être en même temps son couronnement !

[i] Cité par Scarlett Jésus, « De Mallarmé à Soulages – réflexions à propos d’une poïétique du hasard », p. 83 (toutes les références renvoient à Recherches en Esthétique n° 22).

[ii] Sur l’organigramme, un tel événement est représenté par la flèche qui va du hasard à l’intention.

[iii] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact… (2008), cité par Sentier, « Hasard et authenticité », p. 49.

[iv] « Une création artistique généralement numérique se basant sur des algorithmes pour concevoir des œuvres se générant elles-mêmes ». Frank Popper, « L’art génératif et le hasard », p. 131.

[v] Georges Brecht, L’imagerie du hasard (1965), cité par Gérard Durozoi, « Au hasard de Fluxus, entre autres », p. 115.

[vi] En attendant de futurs progrès des sciences cognitives.

[vii] André Breton, Manifeste du Surréalisme (), cité par Christian Bracy, « Des principes rigides balayés par des expressions spontanées et aléatoires », p. 180.

[viii] In « Une poétique du hasard – Entretien avec Marc Jimenez », p. 9. « Il n’y a pas de hasard, seulement des rendez-vous », disait également Paul Eluard cité par Laurette Célestine, Hasard et art-thérapie », p. 224.

[ix] Stonko Lewest, Entretien autour du hasard : Bruno Métura  (2016), cité par José Lewest, « La prégnance du hasard dans l’évolution des arts plastiques en Guadeloupe », p. 168.

[x] David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon (2005), cité ibid., p. 169.

[xi] Platon, Ion, 533e, cité par Christophe Genin, « Science de l’art – science de l’indétermination », p. 28. Voir aussi Ion, 534c : « Ce n’est pas grâce à un art que les poètes profèrent leurs poèmes mais grâce à une puissance divine » (in Platon, Œuvres complètes sous la direction de Luc Brisson, p. 577).

[xii] i.e. issu du système de plantations des îles à sucre. Cf. « Sun of Success », entretien avec Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut par Dominique Berthet, p. 214.

[xiii] Christophe Genin, op. cit., p. 31.

Entretien avec Francis X. Pavy (9): Art et politique

Cette interview est désormais disponible ici:

Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

Breleur et Laouchez à la Fondation Clément en Martinique

Breleur esquisseAprès la prestigieuse exposition consacrée à Télémaque qui inaugurait les nouveaux locaux de la Fondation Clément, au François, en Martinique[i], Bernard Hayot, le mécène de la fondation, a eu l’idée de présenter simultanément deux artistes martiniquais talentueux qui ont néanmoins emprunté des voies radicalement différentes. Louis Laouchez, né en 1934, fut le fondateur, en 1970, avec Serge Hélénon, de l’École négro-caraïbe, laquelle, suivant son manifeste, « fidèle à ses soubassements nègres, en appel(ait) à une urgence nécessité morale de mobiliser le monde culturel nègre, en particulier dans les Antilles ». On le voit, Césaire et le mouvement de la négritude ne sont pas bien loin. Ernest Breleur, né en 1945, était quant à lui dans une vision plus « glissantienne » quand il fondait, en 1984, avec d’autres, le groupe Fwomajé (Fromager), centré sur une Caraïbe ouverte sur le « Tout-monde ». Aux termes du manifeste de cette autre école, la Caraïbe était vue en effet comme un « carrefour de civilisations, de cultures et de peuples amérindiens, africains, asiatiques et européens ». Dans un tel « ‘contexte polysynthétique’, les apports civilisationnels et culturels modèlent la conscience du Caribéen, faisant  de lui un ‘Être composite’, doué d’une ‘conscience polyculaire’ ». Une vision qui « explore délibérément les racines multiples pour s’ouvrir librement sur le monde »[ii].

Depuis ces actes fondateurs, la distance entre les deux artistes n’a fait que s’accroître, Laouchez demeurant fidèle à la ligne qu’il s’était fixée, tandis que Breleur rompait dès 1989 avec Fwomajé pour créer l’ « Association martiniquaise des plasticiens contemporains » dont l’intitulé même indique une orientation opposée à tout « localisme »

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Oeuvre ernest BreleurLe vivant 2016L’exposition illustre d’autant mieux ce contraste que plus le temps passait et plus Ernest Breleur s’éloignait des sentiers battus. Devenu maître de la peinture (voir les séries successives « mythologie de la lune », « noire », « blanche », culminant dans ses extraordinaires « Christ » aux corps réduits à des moignons), il l’abandonne pour se lancer dans la confection de sculptures vaguement anthropomorphes, à base de matériau radiographique, colorées ou non, parfois rassemblées en de mystérieuses « tribus perdues »[iii]. Nouvelle évolution lors de ces dernières années dans la double direction dont rend compte la présente exposition. Sans abandonner le matériau radiographique, ou la feuille de plastique qu’il peut teinter par un procédé photographique, il les transforme en des sculptures plus abstraites ne ressemblant en rien aux guerriers des tribus de naguère. Leur titre collectif dit suffisamment ce qui l’intéresse aujourd’hui : « Le vivant, passage par le féminin ». Parallèlement à ce travail où le Breleur artiste tient la main du Breleur artisan, ou fabriquant, il a exécuté une série de dessins à l’encre intitulés « L’énigme du désir » dans lesquels la féminité se trouve encore exaltée.

L’exposition en cours dit l’essentiel à propos de l’œuvre de Breleur telle qu’elle se présente aujourd’hui : d’abord la rupture manifeste avec les séries précédentes plutôt mortifères (à commencer par ses peintures d’humains décapités) tandis que c’est la vie, à travers la féminité, qui explose aujourd’hui ; le caractère profondément ludique des dessins où s’ébattent des êtres le plus souvent anthropomorphes, ou plutôt gynomorphes, quand ils ne sont pas hermaphrodites, des femmes comme en lévitation, les parties génitales soulignées en rouge, dans ce qui pourrait être une réinterprétation totalement libre du « Bain turc » d’Ingres[iv] ; même fantaisie dans les sculptures où la femme, la coquette, est réduite à ses accessoires les plus superflus, les plus frivoles, miroirs, perles et fanfreluches ; le côté ouvertement kitch de toutes ces œuvres, leur humour, leur optimisme. À soixante-dix ans, notre poëte[v] entonne un hymne à la vie plus que réjouissant : enthousiasmant.

Breleur dessin

Ce que l’exposition ne peut qu’évoquer, c’est l’exceptionnelle fécondité de l’artiste. La salle réservée aux dessins à l’encre ne présente en effet qu’une toute partie du corpus accumulé en quelques années. Il faut examiner chacun de ces dessins de près : en dehors de quelques exceptions, qu’on devrait plutôt considérer comme des esquisses, le visiteur est submergé par la profusion des figures qui semblent multipliées à l’infini, tandis que l’arrière plan, faisant fond ou décor, est lui-même constitué d’un nombre incalculable de traits ou de points savamment agencés.

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TotemsChangement complet d’ambiance dans la grande salle du rez-de-chaussée de la Fondation où sont exposées des œuvres récentes de Laouchez. C’est ici l’Afrique qui domine. L’artiste, en effet, a longtemps enseigné en Côte d’Ivoire, pays où il s’est occupé par la suite du développement de l’artisanat d’art. C’est dire que, chez lui, le retour aux racines africaines ne fut pas qu’idéologique ; sa palette, ses motifs sont directement imprégnés par ce qu’il a vu, ce qu’il a vécu sur la terre des ancêtres : les couleurs à dominante d’ocre, les silhouettes humaines simplifiées, l’écorce gravée, le bois sculpté. Le tableau intitulé « Hommages à Mandela » souligne, s’il en était besoin, cette présence centrale de l’Afrique dans l’imaginaire laouchien.

Arbre de vieSi l’on est donc très loin de l’univers de Breleur, il y a au moins un point commun entre les œuvres des deux artistes actuellement exposées en Martinique : leur regard optimiste sur le monde. Cela transparaît, chez Laouchez, dans la forme et l’attitude de ses figures humaines, comme en témoigne, par exemple, la toile « L’économiste sème à tous vents », parsemée de pièces de monnaie et dont l’intitulé est déjà tout un programme (voir ci-dessous). On remarquera d’ailleurs, sur certaines toiles dont celle-ci, la présence de plus en plus prégnante du blanc.

On aime particulièrement chez Laouchez les écorces gravées et peintes dans des camaïeux de bruns, comme l’« Arbre de vie » retenu dans l’exposition (ci-contre), ou les sculptures sur bois représentées ici par quelques « Totems » taillés dans des troncs d’arbre, agrémentés de touches de peinture, de pitons, parfois de clous. Au-delà de leur portée symbolique évidente, à la rencontre de la statuaire nègre et des « zémis » amérindiens, au-delà de leur exotisme revendiqué, ces sculptures imposantes dégagent la force tranquille d’un vieux maître sûr de sa manière et de son art.

L'économiste qui sème à tous vents

 

 

Ernest Breleur, Le vivant, passage féminin, Fondation Clément, Le François, Martinique, du 29 avril au 16 juin 2016

Chemins de mémoire de Louis Laouchez, du 27 mai au 14 juillet 2016

[i] Cf. http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/vous-avez-dit-telemaque-2/

[ii] Cf. Dominique Berthet, « Esthétique picturale d’aujourd’hui, Manifestes et diversité » in Gerry L’Étang (dir.), La Peinture en Martinique, Conseil Régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2007.

[iii] Cf. http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur/

[iv] Uniquement des femmes blanches. Faut-il en conclure que les préoccupations identitaires du début sont définitivement oubliées ? Sinon, faut-il voir cela comme de la provocation, ou comme la transgression d’un tabou, ou encore comme l’adaptation aux exigences du marché, et, dans chacune de ces trois hypothèses, cela se passe-t-il de manière consciente ou non ? On ne voit pas comment on pourrait répondre à de telles questions.

[v] Celui qui sait faire excellemment.

Les Palimpsestes de Valérie John

Valérie John - CopieLe premier contact avec le travail de Valérie John est déroutant. Ces grandes bandes verticales un peu gondolées, surchargées de noir, apparemment vernies, qui pendent du plafond ou courent sur les cimaises, de quoi sont-elles faites et que signifient-elles ? On s’approche et l’on commence à distinguer des détails. Ce que l’on a sous les yeux, ce n’est pas tout-à-fait de la peinture, en tout cas pas ce que l’on entend par là habituellement : des coups de brosse sur de la toile ou du carton. Il y a du relief dans ces surfaces, suffisamment pour graver des motifs qui se répètent du haut en bas de l’œuvre, souvent inspirés des pétroglyphes et des poteries des Indiens caraïbes, les premiers habitants de la Martinique, visages très stylisés, cercles concentriques. On remarque aussi un quadrillage, en croyant y voir encore un motif décoratif alors qu’il s’agit de toute autre chose : de la matière même de l’œuvre qui se constitue, qui s’élabore en même temps que l’œuvre elle-même.

La vidéo

La vidéo

Valérie John ne peint pas sur du carton. Elle produit son support à partir de fines bandes de papier de récupération qu’elle tresse et fait tenir ensemble avec un amalgame dont elle a le secret, qui mêle la gomme arabique, la pâte d’indigo à de la poudre d’or. Elle obtient ainsi une première surface colorée différemment suivant la composition de l’amalgame utilisé à tel ou tel endroit. L’indigo ne donne pas nécessairement une teinte bleu et cette couleur se trouve d’ailleurs en général absente de ses œuvres (sauf dans la série « Y telmen nwè ké y ble » : « tellement noir que c’est bleu »), même s’il est possible de percevoir des reflets bleutés qui sortent de la profondeur de la matière, ici ou là. La superposition des couches donne en effet au tissage la densité nécessaire pour faire surgir de l’intérieur d’un morceau dont le teinte paraîtrait, vu de loin, uniforme des variations, des vibrations d’une toute autre nature que les nuances produites par le pinceau du peintre, tout en assurant la solidité nécessaire à la pérennité de l’œuvre.

« Palimpseste », parce que la surface offerte à la contemplation n’est que le dernier étage d’un travail qui s’élabore, couche après couche, pendant des heures et des heures d’un travail minutieux – entrecoupé par les temps nécessaires au séchage –, dont le résultat n’est jamais certain, ce qui conduit l’artiste à couper, à rajouter jusqu’à ce qu’elle s’estime satisfaite. Mais l’on voit bien que l’œuvre exposée n’est définitive que par la volonté de l’artiste. Elle n’est pas vernie, contrairement aux apparences, l’effet brillant tient à l’amalgame utilisé, si bien qu’il serait toujours possible de superposer une couche supplémentaire, et encore une autre jusqu’à l’infini, si l’infini était une catégorie à notre portée.

Depuis vingt ans qu’elle a mis au point sa technique, Valérie John s’est livrée à diverses expériences, sans jamais renoncer aux bases de son travail. Les bandes cèdent parfois la place à des panneaux muraux ; certaines grandes pièces peuvent être façonnées comme des sculptures ; elle peut renoncer complètement au noir (de la poudre de toner) et se cantonner à un beige marron qui imite le cuir à s’y tromper. Sa dernière exposition présentait des œuvres de dimension plus modeste dans lesquelles elle intègre des pages de livres, ou des photographies hachurées et démultipliées. Cette exposition a permis de découvrir également le début d’une nouvelle série centrée sur le livre considéré comme un objet, ainsi qu’une vidéo qui fait défiler verticalement et horizontalement (encore le quadrillage), des images en mouvement, sachant que chaque image est elle-même la superposition de plusieurs calques. C’est donc un autre palimpseste, ou plutôt un palimpseste au carré puisque l’écran en est lui-même un, fabriqué avec la technique habituelle. Le résultat est une sorte de tableau abstrait qui se modifie sans cesse, aux couleurs chatoyantes, une palette inattendue chez cette artiste.

Valérie John dans son atelier

Valérie John dans son atelier

Au premier coup d’œil, l’œuvre de Valérie John n’est pas située géographiquement : son travail a de quoi séduire les amateurs dans le monde entier. Seules certaines œuvres récentes, à cause des collages, trahissent immédiatement l’influence afro-antillaise. Pour le reste, les motifs gravés ne sont pas immédiatement déchiffrables, ou sont susceptibles d’interprétations diverses. Pourtant il n’y a pas d’artiste, plus généralement pas d’être humain, qui ne soit ancré quelque part. Ainsi Valérie John associe-t-elle son travail à ses racines antillaises. Tissage c’est métissage, comme le croisement, comme la rencontre et les superpositions qui, éventuellement, en résulteront…

 

Vous avez dit Télémaque ?

Infirmière de couleur, 2011

Infirmière de couleur, 2011

Télémaque, le fils d’Ulysse, bien sûr, qui ne le connaît ? Les amateurs d’art contemporain penseront plus volontiers à Hervé Télémaque, né à Port-au-Prince le 5 novembre 1937. Ce peintre a fait l’objet, l’année dernière, d’une grande exposition rétrospective d’abord au Centre Pompidou, à Paris, puis au musée Cantini, à Marseille. Il est exposé en ce moment en Martinique.

A côté de l’État qui doit jouer son rôle dans la diffusion la plus large possible de la culture artistique, le rôle des mécènes privés demeure primordial. On sait en effet que l’art officiel n’est pas toujours le plus intéressant ni le plus original, qu’il a besoin de l’aiguillon des amateurs pour finir par intégrer les artistes les plus novateurs. La Martinique, petite île de 400.000 habitants, a la chance d’abriter la Fondation Clément, nommée d’après l’ancienne « habitation » sucrière où sont situés ses lieux d’exposition. La Fondation Clément est une émanation du Groupe Bernard Hayot, 210ème fortune de France suivant le dernier classement du magazine Challenges. Dans le domaine des arts plastiques, elle se voue principalement à faire connaître les créateurs caribéens, à commencer par ceux œuvrant  en Martinique, une île où, dans ce domaine comme en littérature, les talents ne font pas défaut[i]. Elle peut inviter également des artistes d’ailleurs, comme lors de l’exposition « Pigments » qui accueillit les Guyanais, en 2013[ii]. La Fondation aide enfin les artistes martiniquais ou plus généralement issus de la Caraïbe française à montrer leur savoir faire à l’extérieur. On pense en particulier à l’exposition montée à Paris en 2011 dans la cadre de l’Année des outre-mer, ou à l’opération  « Global Carribean » qui permit à une quinzaine d’artistes de se faire connaître au Miami Art Basel 2013-2014.

Le bâtiment de Bernard Reichen

Le bâtiment de Bernard Reichen

L’exposition Télémaque fait exception dans la programmation de la Fondation. Bien que le peintre soit, certes, caribéen par son origine haïtienne, il n’a guère de liens avec la Martinique, sinon qu’il y a brièvement enseigné… et que Bernard Hayot possède dans sa collection personnelle l’un des tableaux les plus remarquables de la dernière période : Infirmière de couleur, bouchon de canopée (2011)[iii]. Cette exposition est également particulière car elle est la première à inaugurer les espaces conçus par l’architecte Bernard Reichen, spécialiste de la reconversion des sites industriels. Au François, il n’a pas touché à l’usine proprement dite dont la machinerie tourne toujours, à vide, au profit des visiteurs. Il a adjoint un bâtiment neuf à l’ancienne cuverie et habillé l’ensemble tantôt en ductal, le ciment du MUCEM auquel on a donné ici une teinte claire, tantôt en inox. Enfin, l’exposition martiniquaise fait suite à celles de Paris et de Marseille sans se confondre avec elles. Plus resserrée (cinquante-trois pièces contre soixante-quatorze), elle comporte néanmoins une vingtaine d’œuvres qui n’étaient pas présentées en 2015, dont la plus récente, De la jeune Flamande… au canal Saint-Martin, tout juste sortie de l’atelier.

My darling Clementine, 1963 ( Détail)

My darling Clementine, 1963 ( Détail)

Ce n’est pas le lieu, ici, de refaire le parcours de Télémaque, de Port-au-Prince à Paris en passant par New York ; de l’expressionnisme abstrait à la figuration narrative et aux « sculptures pauvres » jusqu’au retour à des peintures à la limite de l’abstraction, quoique d’une toute autre facture que les premières. Il est sans doute plus intéressant de s’interroger sur les raisons du succès de ce peintre puisque c’est bien là le point aveugle de l’art contemporain : qu’est-ce qui fait qu’un artiste acquiert la renommée, ou pas ? En l’occurrence, le succès est venu avec la période de la « figuration narrative », ce qui n’est, somme toute, pas surprenant, dans la mesure où le peintre a opté, à partir de 1962-1963, pour un art « pop » dont les formes, à défaut du message, sont immédiatement accessibles. Une caractéristique encore plus marquée, à partir de 1966-1967, avec l’abandon de l’huile au profit de l’acrylique. Télémaque ne cache pas son admiration pour la « ligne claire » des albums d’Hergé, et quoi de plus parlant, en effet, qu’un album de Tintin ? Un hommage à Hergé figure d’ailleurs dans l’exposition de l’Habitation Clément, la toile intitulée Fiche : un diptyque qui comporte, à gauche, un personnage courant vers un avion, en noir sur fond gris, avec un pied de chevalet en superposition et, à droite, la silhouette en noir sur blanc de Tintin poursuivant un malfaiteur, avec superposition d’un slip gris sur fond noir. Les éléments du tableau sont des reproductions agrandies des dessins originaux, reproductions exactes, et pour cause, puisqu’elles sont reportées sur la toile grâce à un « épiscope », instrument à propos duquel Télémaque avoue : « On n’est plus dans la noblesse du dessin, du pinceau sensible reflétant l’émotion, l’intériorité de l’artiste… On est en pleine trahison des valeurs sensibles de la peinture ». Que reste-t-il alors ? « Un magnifique instrument pour raconter vite des histoires » (1991, in Catalogue[iv], p. 170) !

Chauve-souris, 1994 (marc de café coloré sur bois)

Chauve-souris, 1994 (marc de café coloré sur bois)

Il s’agit bien de raconter une histoire, d’où le nom de « figuration narrative » sous lequel on a rangé Télémaque et quelques-uns de ses collègues (en particulier, en France, son ami Bernard Rancillac). Dans l’entretien avec Renaud Faroux reproduit dans le catalogue, Télémaque explique que son « système permet l’embrigadement de formes différentes pour effectivement aboutir à un témoignage, toujours expéditif dans le sens narratif » (p. 56). Si expéditif, en effet, que le message reste le plus souvent indéchiffrable pour celui à qui l’on n’a pas fourni la clef (généralement autobiographique)… Alors sans doute vaut-il mieux s’en tenir à cette autre définition de son art proposée par le peintre : « un échappatoire cocasse à l’existence » (p. 50). L’influence surréaliste, revendiquée, est particulièrement évidente dans la série Suite à Magritte – Les vacances de Hegel.

Télémaque a également pratiqué le collage, la sculpture, il a teinté au marc de café des pièces faites en bois découpé. En ce qui nous concerne, nous sommes surtout sensible aux œuvres de la dernière période – comme l’Infirmière évoquée plus haut – dans lesquelles, sans abandonner complètement la technique des aplats cloisonnés, le peintre renonce aux couleurs uniformes, à l’empilement d’objets rigoureusement reproduits, aux « rébus » (même s’il récuse le terme) de la figuration narrative et retrouve la liberté de ses premières toiles.

Hervé Télémaque

Hervé Télémaque

Exposition « Hervé Télémaque », Le François, Martinique, du 23 janvier au 17 avril 2016.

[i] Les illustrations d’un petit livre qui rend compte de l’activité de la Fondation permettent d’apprécier la diversité des arts plastique dans les départements français d’Amérique (comme on les nommait jadis) et en Martinique en particulier. La Fondation Clément – 25 ans de création culturelle dans la Caraïbe, Paris, HC Éditions et Le François, Fondation Clément, 2014, 168 p., 15€.

[ii] Cf. S. Lander, « Un bilan de la création contemporaine en Guyane », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-bilan-de-la-creation-contemporaine-en-guyane/

[iii] Ce fut déjà le cas, au début 2014, avec l’exposition « Aimé Césaire, Lam, Picasso – Nous nous sommes trouvés », où, sans parler de Picasso, le lien avec Wifredo Lam, peintre d’origine cubaine, n’existait que par l’intermédiaire du poète martiniquais. Cf. M. Herland, « Picasso, Césaire, Lam – Triangle de la création », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/picasso-cesaire-lam-triangle-de-la-creation/

[iv] Hervé Télémaque, sous la direction de Christian Briend, Paris, Somogy éditions d’art et Éditions du Centre Pompidou, 2016, 216 p., 25 € (Catalogue).