Théâtre Caraïbe – Le Répertoire : Un corpus du théâtre postcolonial en Caraïbe

Depuis quatre ans, Jean-Michel Martial, acteur, metteur en scène guadeloupéen et directeur artistique de la Cie l’Autre Souffle, travaille sur  le Théâtre Caraïbe, le Répertoire, un vaste projet devenu entreprise collective, où les membres de la Compagnie l’Autre Souffle et certains critiques de l’Association régionale des critiques de théâtre de la Caraïbe ont joué et continuent de jouer un rôle important. Michael Reckord (Jamaïque), Travis Weekes (Sainte-Lucie), Vivian Martinez (Cuba) , Rodney Saint-Éloi (Haïti), Icil Philips ( Barbade), soutenus par Alvina Ruprecht (Canada/Guadeloupe), Christiane Makward ( France/Martinique) et Irène Sadowska (France, ancienne  trésorière de l’AICT)  ont tous contribué au processus de sélection des textes et à la rédaction des fiches analytiques de chaque œuvre. Martial, force motrice de ce rassemblement d’auteurs originaires de l’ensemble des îles, a voulu créer un terrain propice au dialogue entre auteurs et metteurs en scène, à partir d’une réflexion sur la dramaturgie de la région. Ils recherchent une écriture à la fois libérée des conventions de la scène européenne et des regards imposés par les multiples langues, héritées de tous les pays colonisateurs qui ont toujours « façonné des désirs et constitué des imaginaires ».  En effet, « l’histoire a créé des boussoles imprévues » où, par exemple, «  la Guadeloupe est encore plus proche de Paris que de Kingston, en Jamaïque ».[i]  Selon Martial, il faut  partir à la reconquête du spectacle vivant, en épousant la grande diversité des formes d’expression issues des  nombreuses traditions régionales, et marquées inévitablement par quatre siècles d’esclavage. Cependant, il faut savoir aller plus loin et « l’édition plurilingue du répertoire théâtral de l’espace caribéen relève ce défi. » car elle a une fonction « englobante, qui met l’accent sur une nouvelle manière de penser le monde ».  Martial affirme qu’à l’heure de la mondialisation « il est plus que jamais question de l’affirmation de soi en y intégrant collectivement  la grandeur Humaine »  (Préface au premier volume du Répertoire, « Un projet d’édition plurilingue du répertoire théâtrale de l’espace caribéen », Ton beau capitaine de Simone Schwarz-Bart, Paris,  Éditions de l’Amandier, 2013, p.5-7). Il  souhaite « pulvériser les cloisonnements », dépasser  les réseaux culturels inhérents aux systèmes d’éducation hérités de France, d’Espagne, de Grande Bretagne ou de Hollande. La motivation d’une telle aventure pourrait être plus forte encoredans les îles francophones-créolophones, étant donné le statut politique qui les relie toujours  à la France. Par conséquent, les rapports entre toutes ces aires linguistiques ne se sont jamaisdéveloppés comme ils auraient pu l’être, compte tenu de leur proximité géographique et les  artistes ont  bien compris que  le théâtre offre l’opportunité de devenir le catalyseur de nouvelles relations, de formes nouvelles pour une étroite collaboration entre l’ensemble des créateurs de la scène caribéenne.

Le premier volume du projet devrait comporter toutes les fiches analytiques de chaque œuvre sélectionnée. Par la suite, les pièces paraîtront individuellement, accompagnées d’unetraduction dans les cinq langues (soit l’anglais, le français, l’espagnol, le néerlandais et le créole), d’une fiche analytique, d’un mot du metteur en scène responsable de la création de l’œuvre et d’une bibliographie sélective des œuvres critiques les plus importantes. Le résultat offrira un outil susceptible d’intéresser des chercheurs en littérature comparée, des linguistes, des traducteurs, des spécialistes du théâtre, des chercheurs en études culturelles, des historiens de théâtre et tous ceux qui s’intéressent aux questions associées aux études postcoloniales.

Pour marquer la fin du processus de sélection, et présenter la rédaction et traduction des fiches et la conceptualisation des volumes individuels, Martial et son équipe ont organisé un symposium à Paris, le 9 novembre, au musée du Petit Palais, afin de  lancer officiellement Le Répertoire.  Auteurs, metteurs en scènes, acteurs et membres du milieu théâtral se sont réunis pour réfléchir sur  les textes sélectionnés. J’aimerais signaler les moments les plus frappants de ce processus, devenu une extraordinaire expérience d’apprentissage et de découverte pour tous ceux qui ont participé aux discussions, aux échanges sur le théâtre, sur les spécificités de la pratique textuelle et scénique dans chacun des pays concernés.

Cet événement culminant a eu lieu à l’auditorium du Petit Palais avec interprétation simultanée, projections, discussions, communications, et lectures multilingues des extraits de la première œuvre publiée : Ton beau capitaine de Simone Schwarz-Bart. En présence de comédiens, de  metteurs en scènes, de spécialistes, de personnages politiques et du grand public, chacun des 20 invités a  présenté une des œuvres sélectionnées, en inscrivant la pièce dans une mise en scène, en en lisant des extraits, en retraçant la vie de l’auteur ou les conditions de création de ces textes.

Le souvenir le plus émouvant restera  l’exposé à la fois érudit, brillant, d’une grande originalité de Jean Métellus (Haïti).  Il a expliqué l’arrière-plan de son œuvre Anacaona – nom de la reine amérindienne du peuple Taïno – poète, artiste et femme cultivée, devenue le symbole de la résistance anticoloniale avec  une mort atroce, brûlée vive par les conquérants espagnols dans les premières années de la colonisation. L’intervention de Métellus revêt une signification spéciale puisqu’il s’est éteint à Paris au mois de janvier 2014, peu après que nous ayons pu rendre hommage à son chef d’œuvre.  Le choix d’Anacaona, qui fut mise en scène au Théâtre National Populaire par Antoine Vitez en 1988, offrait un caractère hautement symbolique, car cette grande scène parisienne avait ouvert l’espace d’une dialectique troublante, pour que fusionnent une forme de théâtre français d’inspiration néoclassique et la mémoire d’une femme déterminée dans son refus de la domination culturelle des Européens jusqu’à en mourir. En effet, après sa revanche sur ceux qui l’ont tuée, en occupant la scène du Théâtre du Chaillot en 1988 grâce à Métellus et à Antoine Vitez, Anacaonaprenait finalement une ultime revanche dans l’espace du Petit Palais en 2013. Au sein d’un édifice culturel érigé par la France lors de l’Exposition universelle de 1900, à la faveur d’un hommage rendu à son auteur haïtien  peu avant sa disparition, et cette fois-ci, grâce à Jean-Michel Martial. Tout le sens du symposium s’affirmait par cette dernière rencontre avec Métellus.

Mise en place du processus de sélection :     Dès le départ, les comités de sélection composés de spécialistes et de critiques qui connaissaient bien les œuvres majeures de leurs régions linguistiques respectives, ont soulevé la question des critères. Même si le consensus semblait aller de soi, nous savions qu’il fallait justifier nos choix et la meilleure solution était de réfléchir à l’envers. A partir de listes des auteurs dramatiques dont l’importance était souvent déterminée par un statut canonique dans leur pays d’origine, il fallait créer des catégories dramaturgiques qui traceraient une hiérarchie des conventions, des formes ou des thèmes récurrents dans l’ensemble du groupe.

Au départ, le comité anglophone, composé de Michael Reckord, Jean Small et Travis Weekes, a proposé deux  critères : une œuvre de chaque genre de théâtre et un texte au moins de chacune des îles.

Si les difficultés se sont présentées rapidement, les solutions nous ont propulsés dans une aventure fascinante, nous obligeant à reconnaître un croisement des conventions de la scène qui s’alimentaient les unes les autres. Choisir un texte de chaque île s’avérait impossible puisque souvent les manuscrits (publiés ou à l’état de  tapuscrit) étaient introuvables. La conservation méthodique des  manuscrits n’existait pas dans certains pays et le manque d’archives locales pouvait cruellement se faire ressentir dans d’autres.Parfois nous n’avons pu localiser les auteurs, même par l’entremise de  hauts commissariats de certaines îles à l’étranger. En  revanche, les  critiques anglophones bien établis dans d’autres pays, ainsi que les Archives du théâtre et du cinéma de l’Université de Puerto Rico (El Ateneo) sous la direction de Roberto Ramos Perea, le CIDIHCA (Centre international de documentation et d’information haïtienne, caribéenne et afro-canadienne) situé à Montréal et à Port-au-Prince, les chercheurs et archivistes de la Casa de las Americas (Cuba), et Icil Philips de la Barbarde, nous ont tous fourni des listes d’auteurs et d’œuvres susceptibles de nous intéresser.  Grâce aux stages d’archivage organisés par le Professeur Lucie Pradel de l’Université des Antilles et de la Guyane, grâce à l’appui de la DRAC- Guadeloupe, grâce à l’Association Textes en Paroles, sous la direction de Joël  Jovignot (disparu en 2006) et de Michèle Montantin, nous avons pu repérer les œuvres francophones les plus importantes. Jean-Michel Martial, Ghislaine Gadjard, la Médiathèque de Basse-Terre et le Fond Saint-Jacques en Martinique, Rodney Saint -Éloi et  Franz Voltaire (directeur  du CIDIHCA) ont également été d’une aide cruciale. En Martinique il faut  mentionner  Daniel Séguin Cadiche, Marius  Gottin (disparu il y a peu), l’auteur et metteur-en-scène Annick Justin-Joseph et les archives du S.E.R.M.A.C (Service Municipal d’Action Culturelle de la Martinique), les archives du  Théâtre de la Soif  nouvelle – théâtre fondé par Aimé Césaire – ainsi que Marcelle Pennont du Centre martiniquais d’action culturelle (C.M.A.C), qui tous nous ont  apporté un soutien important pendant ces nombreuses années de travail.

Le deuxième critère proposé, sélectionner au moins un échantillon de tous les genres de textes dramaturgiques originaires de chaque île, a posé autant de problèmes. Il est vrai que depuis la fin du 19^e siècle, le « genre » n’est  plus une forme facilement identifiable. Comment en faire un critère de sélection ? La difficulté est exacerbée dans la Caraïbe où les textes existent à travers différents registres linguistiques : soutenus,  populaires, formes dialectales, patois et une variété d’interlangues. On parle de  « créole haïtien » ou de « haïtien », d’anglais « jamaïcain » ou de « jamaïcain ». Chaque forme a ses particularités et  chaque île a  son propre système linguistique ou registre populaire, qui s’inscrit d’une manière ou d’une autre dans les textes, preuve que tous ces systèmes en pleine mutation entraînent les « genres » vers une grande instabilité. Par ailleurs, un même texte peut comporter des éléments de farce, de burlesque, de vaudeville ou de sketchs comiques, inspirés des jeux du Carnaval où les glissements d’identité sexuelle, les personnages issus des traditions populaires remontent à fort loin dans le spectacle populaire de la région. Des catégories de choix commencent à se dessiner.

La présence  du conteur a beaucoup marqué ces théâtres puisqu’il impose  un  style de récit qui interrompt la structure dramatique et transforme la convention européenne du monologue en poésie en incantations du diseur, en jeux de sonorités, en récit historique, en dialogue ludique ou didactique avec un public de toutes les origines qui est tenu de répondre à celui qui profère la parole. Le spectacle quasi naturaliste côtoie le réalisme magique, le rêve ou le texte poétique . Les voix parlées peuvent dialoguer  avec des chanteurs, tambourineurs ou corps dansants. Il  existe également un théâtre inspiré d’actes ritualisés traditionnels qui évacuent souvent  le texte. Et que dire des œuvres où les présences scéniques s’inspirent du panthéon des religions syncrétiques d’origine afrocaribéenne Maria Antonia, d’Eugenio Hernandez Espinosa, a croisé Carmen et les divinités de la Santeria cubaine, les traditions Yoruba profondément ancrées dans le monde cubain, alors que le personnage central, la femme désirée par tous les hommes « assume pleinement l’impulsion de la décolonisation de la révolution cubaine et le renouvellement par l’assimilation de la culture afrocubaine ».[ii]

Certains auteurs proposent des relectures locales de grandes œuvres classiques, puisque le regard renouvelé sur la tradition définit un geste libérateur quant aux conventions et formes qui ont nourri le théâtre européen. Ces choix se sont imposés et nous avons  retenu un certain nombre de pièces dont les adaptations comportaient une critique sociopolitique autant qu’un regard fantaisiste sur la culture contemporaine et les classiques du théâtre mondial. Mentionnons La véridique histoire de Hourya, (rédigé en 1964)  de Daniel Boukman, s’inspirant à la fois du théâtre populaire arabophone de l’Algérien Kateb Yacine, et du texte de Shakespeare (La mégère apprivoisée) afin de dénoncer la situation de la femme musulmane qui n’a guère changé malgré la grande  révolution algérienne en 1962.  Un texte où les  conflits d’ordre social, politique et culturel, s’inscrivent dans une écriture allégorique féroce, ouvrant la voie d’une aventure scénique anticoloniale de premier ordre. Aussi puissant est  le Médéa en el espejo/Médée dans le miroir (1959)  de José Triana qui reprend le texte d’Euripide pour que le  chœur dénonce les mécanismes du pouvoir, la corruption, et ceux qui espionnent  l’individu.[iii]Antigone est une figure récurrente dont le geste de résistance a beaucoup inspiré l’imaginaire dramaturgique scénique. Félix Morisseau-Leroy a réalisé sa révolution créole, en traduisant pour la première fois une œuvre classique, soit Antigone (1953) de Sophocle en Kreyol haïtien, pour mettre en relief la grande richesse de la langue du peuple. Les personnages, resitués dans le panthéon vaudou, transforment la tragédie grecque en une œuvre  au plus près de la vie populaire haïtienne, tout en donnant une légitimité au théâtre en créole par la langue et l’esprit de résistance de cette jeune fille. De son côté, Kamau Brathwaite (Odale’s Choice/La Barbade) transforme cette même Antigone en drame traditionnel africain où le rituel d’enterrement oblige Odale/Antigone à assumer son devoir et sa liberté de choix devant son frère décédé, même si elle doit en mourir. Écrite en 1962, la pièce a une portée métaphorique très évidente puisqu’elle apparaît pendant la période de lutte pour l’indépendance du pays advenue en 1966.

Surtout, nous avons compris que les conventions textuelles et scéniques autant que les langues étaient en pleine mutation, constamment réinventées à partir des outils culturels environnants. Nous devions nous y adapter et  suivre la pente des auteurs, en restant à l’écoute des rapports entre les  langues de l’élite, héritées des présences colonisatrices, et des  langues de la rue qui évoluaient librement, par de multiples contacts avec une grande variété de sources.

Par ailleurs, nous avons cherché des textes qui représentaient des moments emblématiques de l’histoire sociopolitique de la Caraïbe, en y apportant de nouvelles lectures des questions déjà traitées. Par exemple, Honor Ford-Smith, cofondatrice du collectif Sistren Theatre, a créé  Bellywoman Bangarang (1978), un texte inspiré des récits d’un groupe de  femmes jamaïcaines qui racontaient les difficultés de leur vie quotidienne. Cette forme de ce qui est convenu d’appeler « verbatim theatre, »  est à la fois une  enquête sociologique, une pratique thérapeutique pour ces jeunes femmes, autant qu’une manière de donner une légitimité à la langue du peuple et opérer  une transformation de l’image de la femme, objet fréquent de ridicule et de mauvais traitements. Dans An tan Revolysion, Maryse Condé fête le bicentenaire de la Révolution française (1989) en y exposant un fait historique que l’état français avait occulté pendant de longues années : le rétablissement de l’esclavage par Napoléon Bonaparte en 1802, après que la Révolution avait aboli l’esclavage dans les colonies en 1794. L’arrivée de l’armée de Bonaparte avait bouleversé toute la région, provoqué des tragédies en Guadeloupe surtout, où le mouvement de  libération n’a pas réussi, poussant au suicide collectif Delgrès et ses fidèles à Matouba. L’événement a marqué profondément l’histoire du territoire, pourtant cette  pièce de Condé est l’unique œuvre écrite pour la scène, osant aborder le sujet.  Julius Amédée Laou (Une Autre Histoire, 1992) raconte  l’histoire de la Martinique, en donnant une valeur historique aux monologues situés dans trois espaces/temps/perspectives narratifs différents. Celui du jeune Caraïbe présent sur la plage au moment du premier contact; celui du jeune Marrane expulsé d’Espagne à l’arrivée des rois Catholiques et qui part vers le nouveau monde pour éviter l’Inquisition; celui d’une esclave d’habitation et témoin de la rage du maître qui découvre que son fils est métissé.  Présentés dans le désordre pour déstabiliser l’historiographie officielle, les personnages de Laou racontent les événements du point de vue des exclus, des blessés et des  dépossédés. Manteca d’Alberto Pedro Torriente pose un regard à la fois satirique et pénétrant sur la révolution cubaine et ses rapports récents avec l’Union Soviétique : un sujet politiquement délicat qui tourne autour de la vie d’un  cochon !!  Le risque était grand mais l’humour triomphe autant que le fond plus sérieux s’impose.  Des œuvres telles que The Ruler (1976)  par Alwin Bully de la Dominique, Couvade, (la première version date de 1972) par Michael Gilkes de Guyana, An Echo in the  Bone (1974), par Denis Scott de la Jamaïque, abordent la question de l’évolution de ces sociétés avec l’avènement des changements politiques des années 1960. Leur perspective est très différente de celle des écrits francophones puisque la Martinique et la Guadeloupe sont toujours des départements français. Pour cela, leurs œuvres scéniques sur l’indépendance s’orientent souvent vers un ailleurs, celui par exemple de l’histoire haïtienne, seul pays esclavagiste francophone qui a réalisé son indépendance. Ce phénomène est patent dans la dramaturgie francophone et mériterait une longue étude.

 Une exception exemplaire est l’œuvre d’Aimé Césaire, Une Saison au Congo (1966) qui retrace la fin tragique de  Patrice Lumumba au moment de la décolonisation du Congo Belge. La structure  épisodique de son œuvre permet à Césaire d’intégrer les multiples voix d’authentiques personnages politiques et organismes internationaux, qui sont intervenus au moment du  départ des Belges pour se disputer le pouvoir dans le pays nouvellement libéré. Cette pièce qui a fait l’objet de scénarios de cinéma, mais est rarement jouée, mérite une place dans cet ensemble d’œuvres  sélectionnées. Elle cerne de près les luttes idéologiques à l’échelle mondiale, devant la montée d’une des grandes figures de la décolonisation africaine qui fut éliminée avec la collaboration de forces mondiales non progressistes.

Quant aux anglophones, Alwin Bully (La Dominique) examine la montée d’une figure corrompue de la politique locale. Ce « Ruler » (1976) illustre les principes de Fanon qui prévoit  l’émergence postindépendance d’une bourgeoisie corrompue par sa collaboration trop étroite avec le pouvoir colonial. Le portrait méticuleux d’un tyran en puissance est basé sur le roman  The Ruler in Hiroona (1972) de G.C.H. Thomas. Michael Gilkes (La Couvade, la première version date de 1972) examine le rêve d’un  Guyana libéré, le modèle d’une nouvelle Caraïbe multiraciale. Tandis que l’œuvre de Denis Scott (An Echo in the Bone, 1974) examine le fondement africain de la culture locale, les douleurs d’un passé qui hante le temps présent et les rapports complexes avec les ancêtres. La structure temporelle de multiples retours en arrière interrompt la vision linéaire du récit pour nous plonger dans le passé et toutes les horreurs de l’esclavage. L’œuvre de Scott  a eu des répercussions extrêmement importantes sur la dramaturgie de l’ensemble de la Caraïbe anglophone mais demeure presque inconnue dans les autres aires linguistiques, manquement que le Répertoire espère rectifier.à

Théodora (1977) de l’auteur  haïtien Syto Cavé a su cerner une  ambiance d’oppression et de trauma psycho-social, provoquée par  la violence du régime Duvalier, resituée dans un jeu théâtralisé tantôt poétique, tantôt métathéâtral. Le jeu est , ritualisé surtout, hautement exacerbé par la paranoïa, voire la terreur qui dominaient Haïti à l’époque. Dans le monde de Théodora, relations de pouvoir et réflexions identitaires sont mises en abyme dans des structures qui caractérisent le théâtre de Jean Genet.  Dans cette œuvre remarquable où le rituel catholique rencontre les forces invisibles, des divinités afro-haïtiennes, enfoncent leurs griffes impitoyables dans des femmes victimes d’une société devenue invivable; des couches de signification s’accumulant pour produire un texte d’une très grande complexité dramaturgique.

Une ambiance psychique aussi précise que troublante se retrouve  dans Foukifoura (2000).  Le monologue météthéâtral de Frankétienne, dont le  langage théâtral est centré davantage sur l’acteur/auteur et ses capacités à jouer, est  mise en abyme afin de montrer les cauchemars d’un poète, aux prises avec un dictateur qui assassine les artistes. Pour engager le public et viser les tueurs directement sans les nommer,  l’auteur a construit  son propre tribunal de vérité et réconciliation, en  dénonçant les horreurs du passé. A la fois acteur, conteur, voix de la conscience de tous les assassins, Frankétienne, dont l’œuvre scénique existe en français et en créole, a laissé des repères inoubliables sur le théâtre haïtien,

Ina Césaire dans son texte  Rosanie Soleil, semble avoir renouvellé le rôle du conteur traditionnel par l’écriture théâtrale.  L’auteur, ethnologue de formation, s’inspire des conversations enregistrées qui illustrent les  mouvements de la mémoire et de l’histoire afin d’attirer le lecteur/auditeur dans le récit d’un réseau de relations familiales mystérieuses. Encore une œuvre qui transgresse la temporalité  aristotélicienne et plonge les personnages dans un monde de transes visionnaires, hommage aux femmes du peuple et « reformulation du grand récit fondateur de la Révolution haïtienne. » (Makward, inédit).(IV)

Il reste  beaucoup à dire sur l’ensemble des auteurs sélectionnés (une trentaine en tout) mais l’essentiel a été accompli. Le symposium et la publication de ces textes auront ouvert des réseaux de relations qui permettront que les pièces circulent, qu’elles soient lues, montées, jouées et enseignées. Le résultat forgera la reconstitution d’un patrimoine théâtral régional qui transcende l’héritage de la géographie coloniale et la fragmentation identitaire de tous les peuples de la région. Nous aurons alors la mise en place d’un grand corpus de théâtre, marqué par la volonté  de prendre définitivement des distances avec les structures coloniales qui ont, en partie, alimenté ses débuts.

Alvina Ruprecht,  Paris, Janvier  2014.

[i] Toutes les citations qui précèdent  sont de Daniel Maragnès, « L’effraction scandaleuse », Le véritable histoire de Mary Prince. Esclave antillaise, traduit de l’anglais par Monique Baile, Coll.. Histoire à deux voix, Paris, Albin Michel 2000, p.118.

[ii] Vivian Martinez (2013), Fiche analytique de Maria Antonia, pour le Répertoire Caraïbe. Inédite

[iii] Vivian Martinez (2013), Fiche analytique de Medea en el espejo pour le Répertoire Caraïbe, Inédite.

[IV] Christiane Makward (2013) Fiche analytique de Rosanie Soleil  pour le Répertoire Caraibe. Inédite