Conférence donnée à l’École Supérieure des Beaux Arts de La Réunion (ESBAR), le 25 novembre 2009, dans le cadre des cycles de conférences de la biennale d’art contemporain « Arts actuels ».
Illustrations reproduites avec l’aimable autorisation de l’auteur, André Robèr.
Il n’y aura pas ici d’origine accusée. Seule l’Histoire a été folle. Elle s’est mise au travers des hommes. Elle les a réunis aussi.
Alain Lorraine, Dehors est un grand pays (1993)
Une question de point de vue
En préambule à cette conférence qui porte sur l’art à La Réunion, ses pratiques et ses modalités de transformation – ou de mutation ? – dans un espace créolophone et de créolisation, j’avais souhaité diffuser un film : Les statues meurent aussi, film réalisé par Alain Resnais et Chris Marker. Ce documentaire français, réalisé en 1953 (avant les grands mouvements d’indépendance des pays africains dont il parle), avait été très mal accueilli par les pouvoirs publics français. Le film avait été censuré durant 8 ans, jugé par la « Commission de Contrôle des Films Cinématographiques » « offensants à l’égard de la France et de ses institutions ». Pour rappel, Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1958) avait connu le même sort. Le cas des Statues meurent aussi n’était donc pas un cas isolé, mais correspondait à une pratique de la censure mise en place par une France qui, au début des années 1950, poursuivait sa politique coloniale. Ce n’est donc qu’en 1961 que le public put découvrir ce film (dans une version toutefois remaniée). En 1961, soit durant la vague des indépendances de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (1). Ce documentaire proposait un point de vue virulent contre le système colonial. Il traitait de l’art, certes, mais se servait de cette notion pour exprimer des vues anti-colonialistes. Sa problématique était la suivante : « pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme, alors que l’art grec ou égyptien se trouvent eux au Louvre ? ». C’est par conséquent à partir de cette interrogation qu’Alain Resnais et Chris Marker nous y racontent la douloureuse épopée de ce dit « art nègre ».
Le circuit des « œuvres » (et je mets bien des guillemets au terme « œuvres ») produites par les « artistes » (ou plus exactement les « artisans » insistent les auteurs du film) y est décrit : de son lieu de fabrication à son espace de monstration et d’exposition, le musée occidental. Il y a, disent les auteurs, tromperie : non pas qu’il ne s’agisse pas à proprement parler « d’esthétique », mais que les critères « esthétiques » des productions africaines sont détournées par les occidentaux qui les accrochent ou les vitrifient dans leurs musées. Ce sont avant tout, précisent bien les auteurs, des objets mystiques, ou des objets de culte, ou des objets du quotidien auxquels sont conférées des dimensions esthétiques. Rien à voir, donc, avec ce qu’en occident il est convenu de désigner par le terme « art ».
Le documentaire Les statues meurent aussi raconte donc l’histoire d’un détournement : celui des fonctions premières des chasse-mouches, trônes, statuettes animistes, masques zoomorphes ou autres objets, en « œuvres d’art » ayant pour seule fonction la contemplation. Les critères esthétiques (et souvent aussi cultuels) de l’un sont déplacés, pour être recatégorisés par l’autre. Un peu comme si, aujourd’hui, un conservateur de musée du Togo ou du Mozambique s’emparait d’une clé USB « design », de mon ordinateur, du cierge ou de la croix qui habillent une église, pour les présenter sous vitre dans son musée avec, en dessous, collée l’étiquette : « art occidental ».
C’est un raccourci : car la catégorisation « art » tend à évacuer toutes les dimensions potentielles de l’objet (politiques, religieuses ou tout simplement fonctionnelles et usuelles). Il y a opéré, par le regard du spectateur, un glissement : glissement de la fonction pratique ou fonctionnelle de l’objet, à une fonction (qui n’en est d’ailleurs pas tout à fait une) artistique. Le chasse-mouches devient objet d’art, à montrer sous vitre, alors même qu’il était autrefois un objet usuel, tout comme aujourd’hui un téléphone portable, malgré son habillage « esthétique », reste un objet usuel ; selon les codes de ceux qui l’utilisent, ce n’est pas une « œuvre », ça ne sert pas à être regardé, ça sert à téléphoner… C’est ce glissement, de la fonction pratique à la fonction monstrative des objets de « l’art nègre » qui fait dire aux auteurs que, comme les hommes et leurs civilisations, malgré leur prise sur le temps, qu’elles soient en bois ou en pierre, « les statues meurent aussi ».
Bien évidemment, en comparant ces objets, j’emprunte moi-même un raccourci : ces objets n’ont pas été produits dans un même temps, ni dans un même contexte. À ce propos, cherchant à me documenter sur ce contexte, celui des « cabinets de curiosités », et de l’importation massive – voire de pillages massifs – d’objets durant la colonisation, j’ai ouvert mon Dictionnaire de la France coloniale. Dans son article sur « l’art nègre et les arts premiers », Marc Michel commente :
Lorsque Picasso visite le Musée d’ethnologie du Trocadéro, qui deviendra le musée de l’Homme en 1907, il n’y voit qu’un « musée haffreux » (sic). Un siècle plus tard [aujourd’hui donc], le Louvre accueille une série d’œuvres majeures des arts « premiers », le musée du Quai Branly ouvre ses portes et en quelques mois, de juin à décembre 2006, reçoit 800 000 visiteurs ébahis, émerveillés, fascinés. On parle d’un « choc » des arts premiers. (p. 707)
Je ne veux pas parler ici de ce « choc » des arts premiers, mais plutôt de la terminologie même « art premier ». Et lorsque je dis cela, je ne pense pas précisément aux débats qu’il y a eu bien avant et lors même de l’ouverture du musée ; débat terminologique entre les termes « art tribal », « art nègre », « art primitif » ou « art premier ». À chaque fois, c’est le qualificatif qui est remis en question (« tribal », « nègre », « primitif », « premier ») mais jamais – ou rarement – le terme pivot, « art ». Et à plus forte raison, il n’est que rarement remis en cause que ces qualificatifs aient été inventés et employés par d’autres pour qualifier des pratiques et des savoir-faire qu’ils méconnaissaient. Le fait est donc que, dans chacun des cas, le terme est choisi par l’un pour désigner la pratique de l’autre. Il n’y a pas consultation, échange ou négociation – et a fortiori pas d’écoute – mais il y a un placage arbitraire d’un terme et d’un concept appartenant à l’un sur des pratiques et des savoir-faire autres que les siens propres.
Je pense également à un extrait de la préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor (1948). Jean-Paul Sartre, auteur de cette préface intitulée « Orphée noir », écrit, au sujet de la langue de l’autre, au sujet de l’outil de communication de l’autre qui, dans un contexte de domination – comme c’est le cas durant la colonisation – doit devenir un outil à s’approprier, pour le faire sien :
C’est dans cette langue à chair de poule, pâle et froide comme nos cieux et dont Mallarmé disait qu’« elle est la langue neutre par excellence, puisque le génie d’ici exige une atténuation de toute couleur trop vive et des bariolages », c’est dans cette langue pour eux à demi morte que Damas, Diop, Laleau, Rabéarivelo vont verser le feu de leurs ciels et de leurs cœurs : par elle seule ils peuvent communiquer ; semblables aux savants du XVIe siècle qui ne s’entendaient qu’en latin, les noirs ne se retrouvent que sur le terrain plein de chausse-trapes que le blanc leur a préparé : entre les colonisés le colon s’est arrangé pour être l’éternel médiateur ; il est là, toujours là, même absent, jusque dans les conciliabules les plus secrets. Et comme les mots sont des idées, quand le nègre déclare en français qu’il rejette la culture française, il prend d’une main ce qu’il repousse de l’autre, il installe en lui, comme une broyeuse, l’appareil-à-penser de l’ennemi. Ce ne serait rien : mais, du même coup, cette syntaxe et ce vocabulaire forgés en d’autres temps, à des milliers de lieues, pour répondre à d’autres besoins et pour désigner d’autres objets sont impropres à lui fournir les moyens de parler de lui, de ses soucis, de ses espoirs. (p. 244)
Chaque langue – chaque langage – est un « appareil-à-penser ». Cet appareil-à-penser est le produit d’une histoire et d’un processus historique. Et de fait, il répond aux besoins portés par cette histoire dans le lieu – ou en lien avec le lieu – où cette histoire s’est déroulée et se déroule encore. Et chaque appareil-à-penser crée ses propres outils pour appréhender son environnement. Or, dans le cadre de la colonisation – et c’est bien ce que nous disent Alain Resnais, Chris Marker et d’une autre manière Jean-Paul Sartre – dans le cadre d’une colonisation et d’une rencontre forcée d’un couple schématique dominant / dominé, l’appareil-à-penser de l’un, du fait même du rapport de force, devient l’appareil-à-penser de l’autre. Ou plus exactement, l’autre doit apprendre à composer avec ce nouvel appareil-à-penser, venu du dehors, pour l’intégrer et le faire sien. C’est ce processus – qui est aussi un processus de créolisation – que décrit Jean-Paul Sartre au sujet de la littérature nègre par exemple. Et c’est précisément ce processus qui a été – et est encore ? – à l’œuvre dans les régions du monde qui sont créolophones.
Changement de terrain et glissements sémantiques
Pour parler de l’art contemporain réunionnais – ou plutôt de certaines formes d’art à l’œuvre aujourd’hui dans l’île et notamment dans sa littérature – j’ai choisi d’emprunter un chemin de traverse, de passer par ce film d’Alain Resnais et de Chris Marker. Car, à mon sens, il permet d’expliciter comment des systèmes de représentation et des concepts venus du dehors peuvent venir se plaquer sur d’autres, jusqu’à en bouleverser tous les codes. En l’occurrence, dans cet exemple, comment des codes européens ont été plaqués sur des codes « ultra-marins », d’Afrique : « art nègre / tribal / premier / primitif » pour dire ce qui, pour les artistes et/ou artisans africains n’était ni « nègre », ni « tribal », ni « primitif », ni « premier », et à plus forte raison pas nécessairement de l’art…
La manière dont ces codes se trouvent plaqués, nous la retrouvons dans toute société coloniale où ce rapport de force a existé : l’un a besoin de comprendre l’autre, et pour ce faire plaque ses systèmes de valeur de manière arbitraire – pose des étiquettes – ; et l’autre, pour se faire comprendre par le premier – le puissant, celui qui domine et contrôle – doit apprendre à utiliser son appareil-à-penser. Sans toutefois renier et perdre la totalité de ses codes séminaux : à partir de l’appareil-à-penser de l’autre, mais aussi conjointement à partir du sien propre, cet autre recompose son univers en réadaptant ses codes, en les modulant, et en inventant d’autres. C’est un processus de créolisation, comme c’est le cas à La Réunion (et dans d’autres îles de l’Océan Indien).
Ainsi, alors même que l’appareil de l’un a été forgé dans un autre espace, suite à une autre histoire, pour dire d’autres besoins (ses « soucis » et ses « espoirs », certes, mais aussi ses choses du quotidien : sa manière de manger et ses ingrédients, sa manière de s’habiller et les noms de ses vêtements, sa manière de vivre le monde et de vivre dans le monde…), alors même, l’un a dû apprendre à composer avec l’appareil de l’autre, pour apprendre à dire le monde tel que cet autre le percevait avec ses propres codes. En somme, dans le cadre d’un déracinement forcé (je pense à l’expérience de l’esclavage) et d’une colonisation (c’est-à-dire l’instauration d’un rapport de force), en plus des plats et des vêtements, c’est la manière de les nommer qui change : la manière de nommer ses plats change, la manière de nommer ses vêtements change, mais encore, la manière de nommer ses enfants, son habitat ou son environnement (les arbres, la faune, la flore, etc.) change. Et de cette rencontre d’appareil-à-penser naît un nouveau langage fait tout à la fois d’une, de deux, de trois voire davantage de langues.
À La Réunion, sur un même lieu, sont venus et se sont rencontrés des habitants de plusieurs mondes distincts : d’Europe, de côtes africaines, d’îles de l’Océan Indien, de région d’Asie ou d’Inde, etc. Chacun est venu avec son appareil-à-penser : avec du malgache, avec du tamoul, avec du chinois, etc. Et toutes ces langues se sont retrouvées dans un rapport de force avec celle de celui qui a provoqué la rencontre, le français. Le réunionnais – je parle bien de la langue, du créole réunionnais – est la trajectoire de ces échanges et de ces négociations menées de manière souvent forcée. Et je dis bien « la trajectoire », et non « le résultat » ou « le fruit » car, comme le soulignent Carpanin Marimoutou et Françoise Vergès dans leur essai intitulé Amarres, Créolisations india-océane, « la créolisation n’est pas un agrégat, une somme de différences. Elle se sait inachevée, soumise aux mutations, à la perte. Elle est emprunt, mimétique, créatrice » (p. 57). Des mots se perdent, d’autres sont pris, et d’autres encore sont inventés pour, justement, parvenir à désigner et dire et nommer des besoins et des choses propres au lieu. C’est une pratique vivante et mouvante « de la perte et de la réappropriation » (p. 61).
Or, à ma connaissance, si une grammaire, une conjugaison et de nombreux mots ont été inventés dans l’île au cours de son histoire, le champ lexical artistique du créole réunionnais reste peu outillé pour qualifier, en créole donc, toutes les pratiques des artistes de l’île. À titre d’exemple, il n’existe pas en créole de termes pour dire « art » ou « art plastique », ni même pour désigner une des disciplines (que ce soit la peinture, la sculpture ou la photographie). Pourtant, il existe bien des termes pour désigner des pratiques propres au lieu, à l’île : le terme « moring » pour désigner un art martial dansé ; les termes « séga » et « maloya » pour désigner tout à la fois des styles de musique et de danse ; le mot « narlgon » qui renvoie à une forme de théâtre originaire du Tamil Nadu ; ou encore le mot « fonnkèr » pour désigner la poésie en créole.
C’est que, l’appareil-à-penser réunionnais ne s’est semble-t-il pas équipé pour cette notion venue du dehors (comme tout habitant sur cette terre de migrants), l’art, « forgés en d’autre temps, à des milliers de lieues, pour répondre à d’autres besoins et pour désigner d’autres objets ». Il s’agirait donc bien d’un acte conscient de femmes et d’hommes qui, au fil de leur quotidien vécu au sein d’une histoire violente et conflictuelle, n’ont pas équipé la langue : soit parce qu’ils ne l’ont pas souhaité, soit parce que le besoin d’outiller la langue en ce sens ne s’est pas fait sentir ? Ou peut-être encore – autre hypothèse donc –, peut-être est-ce là une forme de résistance ? Je rappelle ici que La Réunion est un département français depuis 1946, soit depuis à peine plus d’un siècle. Avant 1946, et même après cette date, les luttes sociales ont été virulentes, et les affres de la colonisation continuaient à marquer les esprits. Car le système colonial, du fait même de sa nature, imposait la mise en scène – dans l’île – du couple conflictuel dominant / dominé.
Dans sa récente étude portant sur La Domination et les arts de la résistance, James Scott parle d’un « texte caché » pour « catégoriser le discours [du dominé] qui a lieu dans les coulisses, à l’abri du regard des puissants » (p. 19). A ce discours caché, nous pourrions ajouter celui de l’omission (un non-texte de l’omission ?) : ne pas dire – ou ne pas vouloir dire, ou ne pas vouloir traduire – ce qui constitue et caractérise la culture de l’autre, la culture de celui qui est en situation de domination. En somme, selon cette vue, le parti pris du dominé serait de ne traduire dans sa langue que des pratiques en lien direct avec sa ou ses cultures séminales (de Madagascar, d’Inde, etc.), et d’oublier de traduire les expressions et éléments représentatifs, selon lui, de la culture dominante ou imposée par la force… Les termes créoles « moring », « séga », « maloya » et « narlgon », par exemple, ne découlent pas du français, mais du malgache et du tamoul. Et qui plus est, ils renvoient à des pratiques qui trouvent leurs origines dans d’autres lieux que la seule Europe… Or, comme je viens de le dire, pour ce qui est de genres plus estampillés Europe du fait de leur longue tradition dans cette région du monde, telles que la peinture ou la sculpture, il n’y a pas en créole réunionnais de terme pour les dire. Le passage par la langue française, pour les dire en créole, est obligatoire.
Un genre de pratique de la pratique d’un genre
Cette conférence part donc d’un constat simple : il n’existe pas en créole de terme pour dire « art ». La langue vernaculaire ne permet de nommer l’art, pas plus que ses disciplines plastiques. Est-ce que cela signifie pour autant qu’il n’y a pas de pratique artistique vernaculaire ? Je ne le crois pas. Je crois plutôt que les pratiques artistiques vernaculaires déplacent les canons officiels et les normes, et les contournent. Il s’agirait d’une sorte de pensée hérétique – c’est-à-dire qui ne dit pas ou contredit la pensée normée – qui pratiquerait le détour pour contourner les canons et les standards.
Pour illustrer mon propos, je m’appuierai essentiellement sur le travail de deux artistes, deux « fonnkozèr péi » (mot-à-mot des « poètes réunionnais ») qui pratiquent tour à tour, et notamment par le biais de la littérature, le mélange des langues et des mélanges de genres.
(André Robèr)
À la suite de sa rencontre avec André Robèr, vers la fin des années 1990 dans son atelier à Marseille, Carpanin Marimoutou écrit « cela qui manque » :
Disons-le tout de suite et fortement. La plupart du temps, confronté aux productions et aux performances des artistes réunionnais, je les trouve intéressantes, belles souvent, travaillées, mettant en œuvre un savoir-faire indéniable et révélant une excellente connaissance des techniques et des approches les plus modernes ou les plus originales. Mais à de rares exceptions près, dont William Zitte [et André Robèr], je trouve que les tableaux ou les sculptures ont trop souvent l’aspect de travaux de bons et même d’excellents élèves. Bref, ils font trop « Beaux Arts ». Il y manque les enjeux, les problématiques d’une confrontation au réel et à soi-même, il y manque, à mes yeux en tout cas, et uniquement à mes yeux sans doute, la présence d’un sujet.
À la lecture de ce texte et de ce manque formulé, celui d’un sujet qui ne parvient ni à se trouver, ni à se dire, à se montrer (et à être montré), je ne peux m’empêcher de penser à d’autres mots de Carpanin Marimoutou, ceux d’Amarres, publiés dix plus tard :
Il n’y a pas de langue ni de langage qui puissent réellement dire cette histoire ni ce lieu car ni la langue ni le langage ne sont habités par ce lieu et cette histoire, ni ne les habitent, réellement. (p. 45)
Et il poursuit avec cette interrogation : « comment habiter une terre de migrants ? ». Il s’agirait donc, in fine, d’une histoire de sujet (qui manque), de terre à habiter (mais qui ne parvient pas à l’être), de langue et de langage qui ne parviennent ni à habiter cette terre, ni son histoire, ni ses sujets… En somme, qui ne parviennent pas à les dire, à les formuler. « Cela qui manque », comme le suggère Carpanin Marimoutou, c’est le sujet. Or, « cela qui manque », dans le travail d’André Robèr, ce n’est pas précisément le sujet, mais des parties du sujet : ses corps sont ouverts, rouges, et aux gestes limités. Il y manque des bras, parfois des jambes, et presque toujours, ce qui tient la tête, le cou. Mais ce n’est pas tout, il y manque aussi des paysages : ces corps sont suspendus dans le vide, un peu comme si – ou, justement, comme si – ils n’habitaient nulle part. Le sujet est bien là, mais il n’est que partiellement présent, par fragment, par évidemment, pendiyé [suspendu] dans le vide.
En sus d’être peintre (et le terme est en français), André Robèr est aussi un « fonnkozèr » (là, il y a un terme en créole pour qualifier cette partie de sa pratique artistique). Il est un fonnkozèr qui pratique le mélange des genres, le mélange de ses activités plastiques et de ses activités littéraires. Il fait des « fonnkèr pou lo zié ». On traduira mot-à-mot : « des poèmes pour les yeux », mais on choisira plus judicieusement comme traduction ces termes de Julien Blaine, poète et performer : il fait de la « poésure » ou de la « peintrie ». L’invention (ou l’adaptation) dans un lieu donné d’une pratique artistique nécessite, pour la valider en tant que telle, un terme pour la désigner.
Il y a semble-t-il, dans cette recherche artistique, une volonté de donner forme à un sujet, de le recomposer malgré « cela qui manque », malgré ses manques. Et finalement, ces évidements (de corps ou de décors) renvoient à une identité du sujet qui se montre : il dit son imperfection, avec ses manques et les creux qui le constituent. Parmi ces creux, se pose celui de son langage, ce langage que le « fonnkozèr » accrorche sur toutes surfaces : sur du papier, mais aussi sur des cartes postales, sur des t-shirts, sur des morès, etc. Ainsi, à défaut d’avoir un lieu propre, la langue et les mots de la langue s’invitent sur toutes les surfaces, dans tous les lieux.
Il y a bien plus qu’un glissement de genre : la poésie, en tant que canon et dans son appréciation noble et classique, est déplacée. Déplacée de son lieu de monstration (elle quitte le livre pour s’afficher ailleurs), mais du même coup, déplacée de son sens même : elle n’est plus « poésie », elle devient « fonnkèr pou lo zié ».
(Jean-Louis Robert)
Démarche que l’on peut retrouver dans la pratique d’un autre « fonnkozèr » de l’île, Jean-Louis Robert. Celui-là, ne déplace la poésie de son support communément reconnu, le livre. Par contre, à l’image des chantres de la poésie nègre dont parlait Sartre, il détourne la langue… et plus exactement les langues. Jean-Louis Robert, lui aussi, pour désigner sa pratique, ne s’est pas appuyé sur un terme déjà existant, mais s’est attribué sa propre étiquette : le « mélangue ». Ce terme joue sur un double sens : d’abord, on peut y entendre « mes langues » ; ensuite, on peut y lire la contraction de deux termes français, « mélange » et « langue ». Et c’est de la conjonction de ces deux termes distincts et reconnus par tous que naît, non pas son néologisme, mais son créolisme. « Mes langues », chez Jean-Louis Robert, veut dire la conjonction et la contraction simultanée du créole réunionnais et du français. Il écrit, toujours, en présence de ces deux langues ; ou inversement, ces deux langues, toujours, habitent sa langue ; son « mélangue ». Pour exemple, cet extrait d’un fonnkèr intitulé « (larg la vwa) », tiré du recueil Tramayaz (2007) :
bann lèt ma la ékri
en toutes lettres
pou lo zyé silans
dann in kwin mon tèt mon tèt plin
ansanm l’absence
de ton être (p. 160)
Ce texte n’est pas en créole, pas plus qu’il n’est en français. C’est un mélange des deux langues, où, du fait du choix graphique et du vocabulaire, l’on peut aisément reconnaître l’une et l’autre. Les mots de l’une, et les mots de l’autre. Mais s’il est possible de démayé [démêler] les mots, il n’est pas possible de démayé le sens global du texte. Sans l’une ou l’autre langue, le texte tombe, et il n’a ici de sens, que justement parce que les langues s’emmêlent. L’avant-dernier vers le souligne bien : il y est dit « ansanm l’absence de ton être ». Autrement dit, « avec l’absence de ton être », et non, comme le voudrait la règle grammaticale française « en l’absence de ton être ».
Le fonnkozèr, ici encore, compose avec un manque : il y a une absence à combler, mais cette absence se gonfle de présence… L’absence elle-même devient présence : présence d’un être, d’un sujet, qui parvient à formuler ses manques par la conjonction de deux entités langagières, par l’affirmation de la cohabitation en lui de deux appareil-à-penser. Je relis les deux derniers vers : il écrit « avec l’absence d’un être », c’est-à-dire en présence d’une absence.
Mais, si la question du genre ne se pose pas pour ce texte, qui est un fonnkèr, forme reconnue désormais par les fonnkozèr et / ou les lecteurs de l’île, la conjonction de ces deux formes dans un autre espace littéraire, cette fois le roman, peut poser problème. Car, s’il existe un terme pour désigner ce genre-ci (le « fonnkèr »), il n’en existe pas pour désigner le roman (même écrit en créole, un « roman » reste un « roman » et se nomme donc en français). Pourtant, si l’on prend un exemple de roman de ce même auteur qui pratique le « mélangue », Creuse, ta tombe (2006), l’on s’aperçoit que la question du genre se pose. Creuse, ta tombe, toujours dans le « mélangue », emprunte tour à tour les chemins du fonnkèr et du roman. C’est un ensemble unitaire, mais il est fragmenté dans sa structure, lézardé dans sa langue. Cinquante-quatre parties, qui ne sont pas tout à fait des chapitres, s’écrivent tour à tour en « mélangue », en français ou en créole exclusivement, et racontent tour à tour, à la manière du récit ou de la pièce de théâtre des faits divers ou des pans d’histoires silencieuses. Et c’est ainsi que certains passages se répètent, comme si, lorsqu’elles ne se mélangeaient pas, les langues se répondaient en échos. Je vous lis deux extraits, qui sont séparés d’un peu moins d’une centaine de pages :
Ils voyaient soudainement l’Édifice [colonial] se mettre à trembler sur ses bases, chanceler, vaciller… une violente secousse ébranler le sol… une grosse rafale de vent se lever… un vent ivre subitement… leur langue même se malanguer… Ils voyaient l’Édifice se craqueler… prêt à s’écrouler… se désagréger… de petites fissures se produirent… tracer partout sur le bloc compact de l’Édifice de nombreux sentiers marrons… se rejoindre, se réunir pour former une faille […]. (p. 16-17)
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Toudinkou dovan zot kanèt Lédifis té koman kanoté, dérivé, gingn vèrtiz… In bourant i sort dann kèr la tèr… In rafal lo van i lèv… In van toudinkou mandozé… Sa i farlang Lédifis an antyé… I tous ziska zot lang blan… La pa lwin tonbé… pèt an morso… Gigine pétir i lèv… I tras partou si lo gro blok Lédifis in tralé santyé maron… Tousa i may ansanm, i fé in rényon pou rouv in félir […]. (p. 101)
Il s’agit, mot pour mot, du même texte. Un même texte qui apparaît deux fois dans le roman, mais dans deux langues différentes. Et l’un serait la traduction de l’autre. Il y a là mis en jeu, par le double biais du discours, et conjointement, de la répétition, un projet : provoquer, comme le dit le texte, « in félir », « une faille ». « Tracer partout sur le bloc de l’Édifice de nombreux sentiers marrons » dont l’union en un ensemble compact viendrait lézarder l’Édifice [colonial] mis en question. Et, in fine, c’est précisément ce qu’est en train de faire le roman : en le fissurant par du créole, il trace ses propres sentiers, et vient ainsi détruire « l’Édifice » normé du genre romanesque. Indéniablement, il ne s’inscrit pas dans une tradition romanesque française, mais en inventant ses propres codes et en formulant ses propres projets – projets liés au lieu, à la langue, à la mémoire et à l’histoire du lieu même –, il vient redéfinir le genre, selon ses propres vues et ses propres besoins.
(Dans les mondes post-coloniaux ?)
Bien sûr, il ne s’agit pas là d’une spécificité réunionnaise. Il existe d’autres romans dans le monde francophone (qui comprend la France) qui bouleversent les codes. Pêle-mêle : Nedjma de Kateb Yacine, des romans de Jean-Marie G. Le Clézio, tels que La Quarantaine, Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou, ou encore, Za de l’auteur malgache Raharimanana. Je voudrais m’arrêter un instant sur ce dernier roman car, il me semble, à l’encontre des autres romans cités qui sont écrits en « français », que celui-ci pratique également de manière évidente le « mélangue ». Non pas exactement un « mélangue » comme le définit Jean-Louis Robert, c’est-à-dire un mélange de deux langues, mais un « mélangue » qui mêle à une langue les accents d’une autre :
Eskuza-moi. Za m’eskuze. A vous déranzément n’est pas mon vouloir, défouloir de zens malaizés, mélanzés dans la tête, mélanzés dans la mélasse démoniacale et folique. Eskuza-moi. Za m’eskuze. Si ma parole à vous de travers danse vertize nauzéabond, tango maloya, zouk collé serré, zetez-la s’al vous plaît, zatez-la ma pérole, évidez-la de ses tripes, cœur, bile et rancœur, zetez-la ma parole mais ne zetez pas ma personne, triste parsonne des tristes trop piqués, triste parsonne des à fric à bingo, bongo, grotesque elfade qui s’égaie dans les congolaises, longue langue foursue sur les mangues mûres de la vie. Eskuza-moi. Za m’eskuze. (p. 9)
Za a cette particularité d’être un roman qui, comme dans cet extrait, zozote durant près de 300 pages… Et, tout autant qu’un lecteur non-créolophone se sentira dérouté à la lecture de Creuse, ta tombe, à la lecture de Za, il s’en trouvera désorienté. L’auteur, Jean-Luc Raharimanana, lors d’un entretien, expliquait – ou plutôt précisait – qu’il s’agissait pour lui, en partie, de faire entendre, dans le français, les accents de sa langue maternelle, le malgache (2). Et les accents malgaches viennent en effet lézarder le français durant la totalité du roman.
Tous des « fous cartographes » ? (2)
Partant de ce constat et de cette comparaison entre ces deux ouvrages, il s’agit pour moi moins d’affirmer que cette pratique du « mélangue » est une spécificité des îles francophones de l’Océan Indien (ce qui serait faux) que de noter et de remarquer que tous ces romans francophones précédemment cités sont des œuvres ayant vu le jour dans des mondes post-coloniaux. Tous retournent la langue de l’ancien colonisateur, son appareil-à-penser, pour le faire sien, et l’ajuster à ses besoins – et aux besoins de son propre lieu de vie. Et de fait, en faisant cela, en redessinant les contours de genres normés (en faisant sortir la poésie des livres pour l’afficher comme des toiles ; en faisant se rencontrer les langues ; ou bien en en faisant zozoter d’autres), tous ces artistes contribuent à redessiner la carte des genres et des normes. Et avec elle, c’est la carte du monde, d’une manière plus générale, qu’ils redessinent : les frontières sont déplacées, et ce qui devait initialement être un appareil-à-penser français, devient un appareil-à-penser créole, ou malgache ; et ce qui devait servir à désigner des « soucis », des « espoirs » et des « besoins » d’un lieu se met, par un renversement des codes, à en qualifier d’autres, dans d’autres lieux. Le « fou cartographe » serait donc celui qui, par des ruses (langagières, génériques, esthétiques, etc.), retournerait les codes qui lui ont été imposés durant son histoire et l’histoire de son lieu, pour parvenir à mieux dire – et décrire – les mouvements qui régissent ses cultures (et j’emploie bien le pluriel).
J’emprunte là une idée à Arjun Appaduraï qui, dans son ouvrage Géographie de la colère, montrait que « les cartes des États et les cartes des guerres [aux XXe et XXIe siècles] ne se superposaient plus comme dans la vieille géographie réaliste » (p. 64). Les cartes des mouvements et des circulations – imaginaires ou réelles – ne se superposent plus à celles des États et de la culture, et de la langue, et des arts de ces États. Partout, et dans tous les sens, il y a de la circulation, partout il y a de la modulation ou de la créolisation ou a fortiori du sens altéré né d’échanges et de rencontres entre des femmes et des hommes.
En somme, et je schématise là la ruse du « fou cartographe » : en faisant bouger les lignes de ses références artistiques, mais encore, en choisissant ses mots pour qualifier ses propres pratiques et savoir-faire (ce qui suppose d’invalider les mots posés par l’autre, ou alors de ne pas les traduire dans sa propre langue, comme pour marquer le refus de ces codes et de ces référents venus d’ailleurs), il façonne un monde à son image, il fait bouger les frontières, et multiplie des liens et des points d’accroches avec d’autres univers. Il contribue ainsi à dessiner une carte mondiale plus à même à le dire, à témoigner de ce qu’il est. En l’occurrence, dans un monde créolophone, dans cette île de l’Océan Indien, La Réunion, il est cette mouvance incessante des frontières, il est ces passages répétés par-delà et au-delà des seules frontières nationales. Une précision toutefois, en disant cela, je ne dis pas que tous les artistes réunionnais sont des « fous cartographes », mais je dis que ceux-là auxquels j’ai fait référence, du fait de la nature de leurs pratiques qui mêlent, entremêlent et maillent en ayant pour effet de brouiller des frontières culturelles, y ressemblent étrangement. « Fous », ils ne le sont peut-être pas, mais le fait est qu’ils proposent bien une nouvelle cartographie de l’ordre – ou du désordre – mondial.
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(1) Je souligne ici que l’année 2010 célébrera le cinquantenaire des indépendances africaines, puisqu’autour de 1960 ce sont plus d’une quinzaine de pays africains qui accédèrent à l’indépendance.
(2) Stéphane Hoarau et André Robèr, « Entretien avec Jean-Luc Raharaminana », Les Dossiers de l’ARCC nº 70, Paris, ARCC, 2009 [Enregistrement sonore].
(3) Terme emprunté à Nabile Farès dans Le champ des Oliviers (1972) : « Je ne suis pas un fou ordinaire. Je suis un fou cartographe. Et je bois à cette nouvelle cartographie…… » (p. 217). Voir à ce sujet la thèse de doctorat : Stéphane Hoarau, Écriture de l’exil, exils des écritures, Univ. Lyon 2, 2008. Document consultable en ligne sur Cyberthèses : http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/notice.xsp?id=lyon2.2008.hoarau_s-principal&id_doc=lyon2.2008.hoarau_s&isid=lyon2.2008.hoarau_s&base=documents&dn=1
Bibliographie
Arjun Appaduraï, Géographie de la colère, Paris, Payot, 2007 [2006].
Nabile Farès, Le champ des Oliviers. La Découverte du Nouveau Monde, Livre I, Paris, Seuil, 1972.
Stéphane Hoarau, Écriture de l’exil, exils des écritures, Thèse de doctorat, France (Lyon), Univ. Louis Lumière – Lyon 2, 2008.
Stéphane Hoarau et André Robèr, « Entretien avec Jean-Luc Raharaminana », Les Dossiers de l’ARCC nº 70, Paris, ARCC, 2009 [Enregistrement sonore].
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