Le duende et ce qu’il nous enseigne sur les arts et l’art vivant

L’essai qui suit est une réflexion, dans le sillage du texte de Lorca : « Jeu et théorie du duende ». Il relie cette manifestation à l’essence de ce que nous nommons « art », en ce qu’elle concentre en elle les mots, les gestes et les tonalités, c’est-à-dire les trois dimensions de l’expression artistique, selon Kant, Nietzsche ou Deleuze.

 

Qu’est-ce que le duende ?

Le texte de Lorca sur le duende[1], mêlant une réflexion sur la muse, l’ange et le duende à une autre sur la mort, est l’une des plus profondes réflexions sur ce qui distingue l’art véritable de l’art d’Académie.

La Muse, dit Lorca – particulièrement en poésie – inspire, elle souffle à la manière d’un souffleur, et dicte parfois ; ce qu’elle dicte, toutefois, n’est pas dépourvu d’enluminures, rubans et falbalas ; d’où toute cette poésie fabriquée sans inspiration ; où sont passés les dieux de Platon ? Pour que la poésie atteigne à sa vérité profonde, intrinsèque, son entéléchie, il y faut, nous dit Lorca, du duende.

Qu’est-ce que le duende ? Une sorte de daimon socratique, ajoute-t-il bizarrement, et même de malin génie à la Descartes ! On est loin des « rêveurs à nacelles »[2] !

L’Ange soigne, protège, annonce ; il fait descendre sa grâce sur les mortels, à lui seul fera-t-il que cela s’incarne ? Le duende, à l’inverse, s’enracine, il monte dans tout le corps, depuis la plante des pieds jusqu’à la tête, déroule ses figures, voyez la danseuse de flamenco, c’est une flamme ; un chant l’accompagne, cante jondo, lui aussi monte des tréfonds, lui aussi est corps physique et par la voix, incarnation.

Musique, danse, poésie dite, on retrouve là les Mousai des Grecs, ce que nous appelons Muses. Pour que le duende se manifeste, il faut des muscles, il faut des nerfs, il faut de la voix, auxquels des gestes, des sons donnent corps.

L’homme, décidément, est un singe et un perroquet ! Il jouit de gesticuler et de vocaliser.

Le duende a partie liée avec la mort. On le voit dans la corrida ; Lorca la nomme cultissima, « messe où l’on adore un dieu sacrifié »[3]. Ce ne sont pas les belles passes des « artistes » de la corrida qui en font la vérité, c’est l’instant fatal, celui de la mise à mort, parce que le torero y engage lui-même sa vie[4]. C’est là que la Muse est écartée, que l’Ange n’a plus sa place, car les enluminures (malgré Rimbaud) n’y ont plus part, de protection point, d’annonciation de quoi ? c’est tout ou rien, le torero sera encorné ou pas.

La grande poésie atteint cela lorsque Villon attend effectivement la mort dans sa prison, Ronsard implore celle-ci de lui apporter enfin le sommeil, Phèdre défaille sous les feux de la passion, comme celui qui n’aimait pas les hommes par amour de l’humanité : Alceste.

Le duende anime la poésie de la négritude et la fait se dresser – bien plus haut que tous les griots – tel un arbre tutélaire, un corps nègre. Que cette poésie ne puisse qu’être dite, voilà bien la preuve que le duende l’habite ! De même la musique de Bartok dont l’Allegro barbaro fait écho au Barbare de Césaire.

Le duende, c’est le rythme, cadence, et la mort s’invite.

Le duende, c’est le visage de revenant de Jumièges, c’est « le chef d’œuvre du destin » de la Victoire de Samothrace[5], c’est Cuirassé Potemkine lorsqu’il relève ses canons pour laisser passer les insurgés ; c’est ce qui fait tenir en l’air le danseur comme le dit Lorca, ce qui monte des regards peints par Rembrandt et les sourires de Léonard.

Le duende surgit d’aventure[6]. Jamais ne peut-il être fabriqué ni prévu, il entre par la fenêtre quand « vous lui préparez la table, le lit et lui ouvrez grand la porte » ; il s’en va comme il est venu et souvent il gît là où vous l’attendiez le moins. Hélas ! pour le reconnaître, il faut des oreilles, il faut des yeux – à défaut d’une simplicité de bonne aloi ; cette simplicité s’est perdue au même titre que la conscience de la mort.

 

Interprète et interprète

Dans la société du spectacle, le spectaculaire prime ; l’interprète a barre sur l’auteur et les flons-flons sur l’authenticité. Lorsque Lorca parle d’art vivant, d’art qui s’enracine, d’art corporel, il parle d’un art interprété qui n’a rien à voir avec nos interprétations. La musique jouée dans les tavernes d’Andalousie, les voix rauques porteuses de paroles puissantes qui se répercutent de vallées en vallées, entre mare et monte en Corse, la gestuelle des corps impliqués dans la danse sont à mille lieues de nos grands messes empailletées que sont nos concerts et nos « ballets ». Quand le fric s’ajoute au spectaculaire, la coupe est pleine ! Que cela ne dévalorise pas l’interprète, le vrai, celui qui fait vivre, incarne, anime de son souffle, c’est-à-dire, en son corps, de son spiritu. Il y faut une symbiose entre auteur et acteur ; tous deux actent et, nous l’avons vu, sont dans la mimétique de mimétique de la même chose[7]. Cette même chose est la chose même, celle qui vous cause, c’est-à-dire vous origine, vous parle et parle en vous.

Le duende est cette voix qui vaticine et donne vie à l’art. L’art, hélas ! est souvent mort, c’est pourquoi la mort seule, qu’apporte le duende par l’effraction de sa maison, peut lui redonner vie.

Si tous les arts, dit encore Lorca, sont susceptibles de duende, les arts d’interprétation le sont le plus puisque le duende s’incarne dans des corps et c’est ce que fait l’interprète, auteur ou non. On peut d’ailleurs soutenir que tous les arts sont toujours interprétés et que la contemplation est interprétation intérieure ; le duende n’y parle pas moins fort que dans les arts d’extériorisation.

Cependant, il y a toujours dans son surgissement une part d’improvisation qui fait qu’il est imprévisible, ce moment où quelque chose s’ouvre, comme la grande éclaircie, la grande manifestation, qui vous relie à la terre, qui vous donne la puissance d’un arbre, qui fait que retentit dans une harmonie supérieure, rythmique, quelque chose comme la Vérité, le Logos du monde.

 

Regard et Lascaux

Avant de dessiner un bison, il a bien fallu que l’homme de Lascaux le regarde ; c’est-à-dire de nouveau le voit pour le garder en lui[8]. Là est peut-être ce que l’homme peut faire en propre et aucun autre vivant ne le peut. L’homme préserve ainsi les êtres de la nature, puis de l’<art>. Qu’est-ce qu’il préserve en eux ? d’eux ? ce qui lui a parlé ; les êtres naturels, ceux de l’<art> parlent-ils ? Sans doute :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles

(Baudelaire)

…………………………………………………….

Le murmure des voix chères qui se sont tues

(Verlaine)

Le bison a-t-il parlé au chasseur de Lascaux ? Sinon, pourquoi celui-ci l’aurait-il peint ? Il faut se mettre dans sa peau au moment premier où ce « trip » le prend ! Le bison n’a plus été seulement de la viande à dévorer, il a été considéré en lui-même. Cela, le poète Césaire le retrouve quand il se considère nègre, et dans le même temps le dit :

de moi-même,
à moi-même,

 hors toute constellation

Il se considère – et sans doute aussi le chasseur de Lascaux considère-t-il le bison – détaché de toutes considérations, sidérations et espace sidéral,

En mes mains serrées seulement. 

Ce que le chasseur de Lascaux et le poète Césaire ont vu, c’est un être dans toute sa nudité, dans toute son intégrité, tout son aut~en~thique[9] :

un être comme au premier jour
un être

(Michaux)

 

 

Corrida, fùtbal et <art>

La corrida est un spectacle au même titre que le théâtre et le fùtbal (que nous écrirons à l’espagnol !)[10] ; comme ce dernier c’est un spectacle vivant, c’est-à-dire vécu en live sans que l’on puisse en prévoir le dénouement. En cela, ces deux se distinguent du théâtre où le scénario est écrit à l’avance et se déroule comme un destin.

Le fùtbal est un jeu en ce qu’il mime le combat, c’est un affrontement, il peut aller jusqu’aux affrontements mais c’est « pour de faux ». Il hérite probablement des tournois du Moyen âge qui étaient de véritables batailles rangées mais cependant pas des guerres[11]. Ce n’est pas un hasard si le pays de la corrida se passionne autant pour le fùtbal[12]. Dans les deux cas, et dans le meilleur des cas, ne s’agit-il pas de la géométrie parfaite, de la musique pythagoricienne dont parle Lorca[13] ? La corrida ajoute l’affrontement avec la mort, c’est-à-dire que « le cœur se jette au-devant des cormes ».[14]

« Mesure parfaite et réinventée » dit Rimbaud, geometria y medida, mùsica pytagorica, dit Lorca. Il faut remarquer cette géométrie, cette mesure et penser à l’exactitude de ce ballet de mort, cercles exacts qui se croisent comme des épées et au moment précis de leur rencontre, matàn[15].

La corrida nous enseigne sans doute ce qu’est l’<art> à son plus haut niveau. Si loin du commerce et des Académies ! Et peut-être nos arts vivants de la rue le réinventent-ils en le balbutiant ? Il y a dans le geste du « grapheur » quelque chose de celui de l’homme des cavernes. Il y a dans le dire de certains poèmes comme une corrida avec les mots. Il faut se battre avec l’ange, il faut que la muse vous visite mais il faut, quelque part, que la mort soit présente.

Ne nous payons pas de mots : le torero risque sa vie, pas le poète (encore que Lorca y laissa la sienne, dans des circonstances sans doute assez semblables à celles de Pasolini). Dans l’<art>, la mort est présente sous la forme du souvenir, celui-ci revit, tel un mort-vivant ; ressuscité, il retournera à la mort.

Comme le duende, comme la corrida, l’<art> véritable a part essentielle avec elle. Peut-être meurt-il de l’avoir oublié ? L’<art> véritable est un combat contre la mort, une bataille pour ressusciter les morts, une ré~surrection qui fait se dresser, se pointer et s’établir quelque chose – contre la mort[16].

Tout cela s’apparente aux jeux de cirque ; Augustin n’y voyait que cruauté alors qu’ils étaient peut-être aussi communion. Il n’est sans doute pas fortuit qu’un poète comme Cocteau se compare à un funambule avançant sur son fil mais j’avance, dit-il, au-dessus du vide[17]. L’Europe elle-même, il n’y a pas si longtemps, n’exigeait-elle pas que les acrobates dans ses cirques travaillassent sans filet et n’était-ce pas un pari semblable qui faisait courir les foules au spectacle du dompteur risquant de se faire dévorer par les fauves ?

 

Tauromachie

La plus grande arène de Barcelone, fermée suite à l’interdiction de la tauromachie, sera transformée en centre commercial ; d’un temple à l’autre…

En Camargue, les taureaux braves sont enterrés debout, face à la mer.

La corrida, ballet entre un monstre de cinq cent kilos et un homme mince comme un jonc – il fait s’enrouler autour de sa cape l’animal qui est la mort, et trace des figures, geometria.

« Si le monde était parfait, si les hommes étaient des dieux, si la mort n’existait pas… alors, la tauromachie serait inutile » (un intervenant lors d’une émission télévisuelle[18]).

Elle est la résurgence de l’antique sacrifice ; payé cash par le possible sacrifice du torero qui s’offre aux cornes. Car en effet il s’offre ; dans sa nudité, à hauteur de l’aine, cet endroit le plus fragile de son anatomie.

Impossible de ne pas être sensible à ce ballet où les cornes du taureau, emporté par la séduction de la cape, épousent la taille du torero. Impossible de ne pas succomber à cet entrelacement de la masse sombre et de l’érection frêle ; ils figurent la mort et la vie, et à ce titre mettent en jeu la vie.

Spectacle cruel certes, mais combien ses contempteurs sont des dégénérés de la vie ! Il n’y a pas de vie sans mort et nos civilisations meurent de cet déni de la mort.

Madame de Sévigné allait au spectacle des exécutons capitales, en jouissait et le racontait avec force détail à sa fille dans ses lettres : était-elle moins civilisée que nous – au grand siècle, concentré de culture et de raffinements ? certes non ! Sommes-nous plus civilisés, nous les agneaux bêlants devant le sacrifice ? Simplement, nous avons peur. Au spectacle, on s’identifie ; les contempteurs de la corrida s’identifient à l’animal sacrifié, en souffrent et pleurent sur eux-mêmes ; les « défenseurs » de la corrida s’identifient à un rite où c’est l’animal, c’est-à-dire l’autre, qui est sacrifié mais dans ce sacrifice il devient un dieu.

C’est pourquoi les mausolées.

Avec quelle violence les contempteurs de la violence manifestent-ils ! Seulement se donnent-ils les gants de la bonne conscience ! La corrida est une fête sacrificielle où une violence exercée purge de la violence tandis que du spectacle monte une sacralité qui, dirait Lorca, nous couvre de narcisses et de nards.

 

Kant et le duende, système des « Beaux-arts »

Dans les innombrables systèmes de classification des « Beaux-arts », il est étrange de rencontrer Kant avec le duende. Et pourtant ! Dans sa troisième Critique, Kant distingue les arts selon le mot, les arts selon le geste et les arts selon le ton. Le duende s’enracine dans des gestes, dans de la musique et dans la poésie parlée. Le geste inclut la danse bien sûr mais aussi le théâtre (et donc le cinéma), mais aussi lorsqu’il se fige, la sculpture, la peinture (et donc la photographie), enfin l’architecture ; il est partout où des corps entrent en jeu. Le ton et le mot ouvrent à la musique et à la poésie à travers le chant, et donc à la romance et au roman. Eux-mêmes provoquent au geste (essayez de ne pas bouger lorsque vous écoutez de la musique ou dites un poème !) ; inversement les arts du geste, pour muets qu’ils soient, nous poussent à parler car ils sont des nominations muettes.

Mot, geste (corps) et ton couvrent bien l’entièreté du domaine de l’art. Kant, une fois de plus, a raison ! Il semble qu’il ait perçu – mieux que Hegel – l’exigence incontournable de l’incarnation : en ce « centre de chair à vif », centro de carne viva.

Mot, geste et ton semblent impliquer le temps et en cela ne s’appliquer qu’aux arts temporels. Le mot, pourtant, est nomination ; il claque comme une balle. En ce sens, les Œuvres spatiales sont des mots : une peinture de Soulages comme un masque africain, comme une cathédrale.

La peinture, la sculpture, l’architecture sont-elles pas aussi des gestes ? Voyez le « Moïse » comme il se dresse, « La jeune fille à la perle » comme elle se tourne, l’index du « Jean-Baptiste » comme il annonce ! Et Chartres cathédrale, « grand vaisseau ondulant sur la houle des blés »[19]…

Les tons à leur tour, musicaux, ne renvoient-ils pas aux tonalités des couleurs dans cette symphonie muette qu’est le tableau ? On sait que dans certaines langues (en particulier le chinois), ils font aussi la signification. Tonalités sont mélodie, rythme et harmonie : ces trois modes animent les Œuvres spatiales tout autant que les Œuvres temporelles. Le chanteur qui pose sa voix à différents étages des sons montre la voie au peintre qui pose ses couleurs après ses traits, au sculpteur qui pose ses pleins et ses creux de matière, à l’architecte qui fait se répondre les lignes et les volumes :

Mélodie de ton corps où les formes s’animent 

Les courbes de ces collines au loin sont-elles pas une mélodie, comme les courbes des collines de ce corps ? Ne dit-on pas de ce visage qu’il est harmonieux ? Rappelons-nous que rhuthmos, en Grèce, a concerné d’abord l’espace…

Deleuze et le duende

Lorsque Deleuze nous dit que l’unité des arts se trouve dans le rythme en ce qu’il concentre toutes les sensations dans une libération de forces, ne parle-t-il pas du duende[20] ? N’est-ce pas là « le pont fragile qui unit les cinq sens à ce centre de chair à vif… »? Rythme qui est à la fois temporalisation de l’espace et espacement du temps – où les <art> du temps et de l’espace se rejoignent.

Ce « centre de chair à vif » est celui d’une blessure plus profonde que toutes les blessures : « … le duende vous blesse, et c’est dans la guérison de cette blessure qui ne se ferme jamais que se trouve ce qui fait l’insolite, l’inventé dans l’oeuvre d’un homme »[21].

« Le poète parle par la bouche de sa blessure » (Cocteau).

 

Nietzsche et le duende

Le duende n’est-il pas le surgissement de Dionysos du sein d’Apollon ? Et dans le même temps, cette conquête apollinienne sur la démesure dionysiaque ? L’Espagne n’est-elle pas, par excellence, ce pays qui a gardé de la Grèce le sens du tragique ?

Lorsque Nietzsche nous dit que l’artiste doit devenir lui-même une Œuvre d’art et tout homme se faire artiste, lorsque nous dit qu’une Œuvre a un corps et qu’elle doit vivre comme tel, que l’art n’est rien d’autre que la vitalité la plus exaltée et que la vie doit tendre à se confondre avec l’art comme l’art « mime » la vie, n’est-on pas dans le duende ? Lorsqu’il nous dit que cela n’est que forces mises en forme, Dionysos habillé en Apollon, n’est-on pas dans le duende ?[22]

Ailleurs, il distingue les arts « monologués » ou « devant témoin »[23] ? Quel plus extraordinaire monologue que la danse de la flamenca, que le cante jondo, dans ce total « oubli du monde » dont parle encore Nietzsche ; oubli de toutes les conventions, de tous les appuis, de tous les enseignements, comme le montre  Lorca dans cette scène extraordinaire où la vieille flamenca, comme sortant de sa gangue et par le seul déploiement de ses bras, instaure le duende !

 

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