Les nouvelles technologies ont favorisé l’introduction d’autres outils pédagogiques dans certains programmes d’enseignement notamment les films, qui sont devenus quasiment incontournables. Dès lors, enseigner au moyen d’un film paraît donc une pratique presque banale. Mais le progrès technologique suscite également des questions dont quelques–unes sont signalées par Resch et Schicker, dans Using Film in the High School Curriculum :
« Today, watching a film is no longer “special” and student interest level seems to dim in direct proportion to the dimming of the classroom lights. Watching films has become commonplace and therefore boring. Unfortunately, students today enter the viewing situation passively, expecting to be entertained. No longer are they able to focus on details and ideas, extract information or analyze what they see and hear. » (1) (1)
Puissant moyen de communication, tout film éducatif se fixe comme objectif principal d’engager les étudiants à devenir des apprenants actifs, au lieu d’être des simples téléspectateurs. Étant donné que la plupart des films éducatifs utilisés dans les Sciences Humaines sont des adaptations d’œuvres littéraires, en inclure certains dans des cours de littérature par exemple, aiderait à résoudre deux difficultés. Tout d’abord, ces films peuvent motiver des lecteurs réticents qui seraient intéressés ensuite à explorer les œuvres littéraires dont ils sont tirés. Par ailleurs, l’expérience a démontré que regarder un film avec des sous-titres, perturbe beaucoup la concentration sur les idées et risque de limiter ainsi une participation active. Malgré l’existence des directives sur la façon d’enseigner avec des films (2), la tâche demeure un défi continuel spécialement lorsqu’il est question des films étrangers. En effet, l’utilisation de ce genre de films dans une salle de classe pose l’importante question de la langue. Très souvent, le niveau de compétence linguistique ne facilite pas toujours la tâche aux étudiants de langues étrangères qui regardent un film dans sa version originale. En m’appuyant sur l’exemple de Le Crapaud chez ses beaux-parents, je vais montrer comment à travers lui, des nombreux objectifs pédagogiques peuvent être atteints.
Le Crapaud chez ses beaux-parents est un court métrage qui comprend deux épisodes : “Le Crapaud chez ses beaux-parents” (1991) et “L’Orange blanche” (1993). Dans ce film, Kibushi revisite l’un des nombreux contes traditionnels de la tribu Tetela du Sankuru, en République démocratique du Congo. Le réalisateur transporte les téléspectateurs dans le merveilleux monde des légendes africaines, et leur donne l’opportunité de s’immerger dans l’héritage de la tradition orale africaine.
Le premier épisode introduit l’audience aux personnages du conte et décrit le voyage du crapaud qui se rend dans sa belle-famille en compagnie de ses amis, à savoir : le serpent, le bâton, la fourmi, la poule, la civette, le piège, le feu, la pluie et la lumière. Au bout du voyage, un repas préparé par la femme du crapaud est servi au groupe. Cependant, une querelle s’ensuit aussitôt parce que chaque invité voudrait garder pour soi l’unique cuillère disponible. Grâce à la technique narrative répétitive, le conteur présente la chaîne alimentaire qui prévaut dans la jungle. En effet, dans l’ordre d’entrée en scène des personnages, le plus fort détruit le plus faible et ainsi, le voyage qui avait commencé sous l’insigne d’une belle amitié se transforme en un cauchemar, celui de la mort de tous les belligérants.
Le second épisode constitue un autre voyage, celui de la femme du crapaud. À la mort de son mari et de celle de tous ses amis, elle doit parcourir des milliers de kilomètres pour trouver un remède-miracle qui pourrait ramener les morts à la vie. La mission s’avère dangereuse, car les défis à surmonter sont nombreux. Heureusement que grâce au courage, à la persévérance, à l’engagement profond de la femme du crapaud, et à l’assistance de l’hirondelle, l’impossible se produit. Après l’intervention du Sage des Sages, le seul personnage qui détienne le pouvoir de ressusciter les morts, la femme du crapaud obtient l’orange blanche, qui opère comme un antidote de la mort. Une fois sortis du royaume des ombres, le crapaud et ses amis acceptent de façon unanime de ne plus se battre.
Le Crapaud chez ses beaux-parents : Un outil pédagogique
Bien qu’il appartienne à la catégorie des productions orales, Le Crapaud chez ses beaux-parents peut être considéré comme une “prose parlée” (3) dont les images de papier découpé s’adressent directement au téléspectateur qui n’a pas l’habitude d’être transporté dans un tel contexte. Ce film d’animation pourrait être apprécié et étudié pour lui-même parce qu’il présente certaines caractéristiques d’un texte écrit et offre ainsi l’opportunité d’avoir une discussion sur des aspects variés. “Films”, note Kamilla Elliot “share with literature many plot and character structures and many narrative and rhetorical strategies, like point of view” (4) (2004 : 306). Dans son ouvrage The Nature of the Educational Films, Dean McClusty classe les films dans douze types. Ceux qui correspondent le mieux au film de Kibushi sont : narrative film, problematic film, rythmic film et participation film (27-35). En tant que film narratif, Le Crapaud chez ses beaux-parents présente une situation problématique dont les séquences narratives et les chants scandés en chœur lui confèrent un rythme semblable à celui d’un poème. Les lignes qui suivent vont explorer en détail son aspect textuel.
1. Le contenu
Le Crapaud chez ses beaux-parents donne la possibilité de répondre aux questions relatives au sens, à la dynamique des rapports entre le crapaud et ses amis, au langage du texte-image, à la manière dont le conflit est résolu, à la portée symbolique du récit ainsi qu’aux idéologies quelconques qu’il sous-tend. Il permet en outre de dégager des applications pédagogiques dans des domaines concrets.
Les images qui défilent sur l’écran favorisent l’étude des nouveaux concepts à travers les mots de vocabulaire, ce qui conduit à un enrichissement linguistique. De plus, l’examen des images donne la possibilité d’amorcer un discours sur le contexte dans lequel se situe le conte et sur le choix des couleurs et, au besoin, d’extrapoler sur la valeur métaphorique de ces dernières. Le contact visuel avec les images provoque, dans une certaine mesure, l’expression spontanée orale ou écrite, et facilite ainsi la reconstitution des structures narratives. Une fois celles-ci identifiées, l’analyse peut déboucher sur une autre piste, en l’occurrence, la détermination de l’existence d’une harmonie ou d’une discordance entre les images, qui permet d’établir à son tour, les différents niveaux de transition narrative. Enfin, si l’on considère l’aspect technique, l’observation des images de papier découpé pourrait s’étendre par exemple aux angles de la caméra, à l’espace, à la lumière, à la musique ou même au temps.
2. L’énonciation
Le Crapaud chez ses beaux-parents présente un autre intérêt d’étude narrative des paramètres du temps, de la vision et de l’espace. Ces éléments sont exploités par le réalisateur dans leur dimension imprécise, pour respecter la structure du conte, car, comme le note Raymond Christinger, dans Le Voyage et l’imaginaire, “Le monde du conte a des dimensions imprécises, ou plus exactement, ces dimensions n’ont aucun sens ; […] La direction du temps perd aussi sa signification dans le conte. Le temps comme les distances s’évanouissent comme des ombres” (134-5).
L’examen des rapports entre la parole du narrateur et celle des autres personnages d’une part, celle du narrateur et de l’audience d’autre part, donne l’occasion de faire ressortir les composantes du conte que sont la partie narrative dite par le conteur, les dialogues entre les personnages et les séquences de chansons intercalées entre les scènes principales. Le conteur se comporte comme quelqu’un qui fait partie du voyage. Ses explications détaillées sont celles d’un narrateur omniscient, qu’il s’agisse du voyage terrestre du crapaud ou de celui de sa femme, plongeant ainsi l’audience dans le domaine du merveilleux. Un autre aspect à signaler, concerne les paroles orales et /ou chantées (qui fonctionnent comme des mini-textes). Elles n’apparaissent pas dans le conte comme des simples éléments verbaux dont le rôle consiste à perpétuer “the verbatim handing down of oral tradition supposedly typical of non-literate societies” (5) (Finnegan, 1970 : 9).
La répétition qui constitue un élément incontournable dans la production d’un conte, occupe une place importante dans Le Crapaud chez ses beaux-parents. Elle s’observe au niveau de la narration globale et affecte les séquences dites par le narrateur, la question-requête de la part des amis du crapaud (Puis-je vous accompagner ?) et les chansons reprises par le chœur. Ces intermèdes donnent au chœur l’occasion de s’impliquer directement dans l’acte énonciatif et d’y participer activement, car chanter, c’est également dire une histoire. Un tel processus permet de garder le conteur et son audience dans une relation de face à face permanent. Car, la diégèse du conte africain s’inscrit dans un moment privilégié de manifestation culturelle à travers laquelle le conteur-leader convie son audience à un spectacle dont le cadre narratif favorise la co-énonciation. Celle-ci est d’autant plus facile qu’elle se produit dans un espace ouvert. Cependant, la cour de concession ou l’espace autour de l’arbre à palabre devient chez Kibushi un écran animé dont les dimensions s’inscrivent dans l’imaginaire des téléspectateurs.
3. Applications pédagogiques de l’image
L’orientation que prend la discussion d’un film en général, ou d’un film d’animation en particulier, dépend des besoins de l’audience et des objectifs à atteindre. Puisqu’il est question de montrer comment un film d’animation tel que Le Crapaud chez ses beaux-parents peut être exploité en classe, il convient de signaler que l’enseignant dispose de beaucoup de possibilités en rapport avec les buts visés. La position de George H. Fern et Eldon Robbins sur les techniques d’enseignement au moyen d’un film s’applique au film de Kibushi. D’après ces auteurs, “one approach to a discussion of the techniques of teaching with films is in terms of the age-old code of the journalist who constantly is in search of the answers to the questions : “Who ?” “What” “When ?” “Where ?” “Why ?” and “How ?” (6) (Teaching with Films, 83). À la lumière de ces questions-guide, un film d’animation comme Le Crapaud chez ses beaux-parents, suscite un débat fondamental. Pourquoi, en effet, devrait-on enseigner la littérature, par exemple, en utilisant cette pièce orale qui n’incarne pas, a priori, les caractéristiques habituellement associées avec une œuvre littéraire écrite ? (7)
Dans l’ensemble, les films d’animation, tout comme les autres types de films, offrent des contextes qui permettent d’explorer un certain nombre de questions ayant une valeur éducative. Dans la mesure où ils dépendent plus de l’image visuelle, de l’action plus que du dialogue, les films d’animation peuvent contribuer à mieux améliorer l’apprentissage pour des étudiants qui apprennent mieux par ce médium. De plus, des tels films possèdent un net avantage sur les autres formes d’instruction en ce sens que la force de l’image peut pousser à formuler un point de vue rapidement. Le téléspectateur ne doit pas regarder de longues scènes pour se faire une idée de ce qui se passe. Il n’a pas besoin de subir non plus la longueur des paragraphes proustiens afin d’en saisir la portée. Ainsi, les films d’animation peuvent fonctionner comme un catalyseur dans l’effort de comprendre la relation qu’entretiennent les images et les idées qu’elles véhiculent. En jouant un tel rôle, ils contribuent également à changer l’idée reçue selon laquelle les films sont produits avant tout pour divertir, et que les films d’animation, en particulier, sont des simples dessins animés, uniquement bons pour les enfants.
Une lecture plus détaillée aide à montrer que les films d’animation vont souvent au-delà de leur fonction esthétique et servent de prétexte pour illustrer des causes importantes, notamment la dénonciation des injustices sociales, du système politique, des dures épreuves économiques des ravages causés par des guerres absurdes, sans pour autant négliger le passé culturel traditionnel, une source d’inspiration intarissable.
À la question de savoir à quel niveau d’apprenants s’adresse Le Crapaud chez ses beaux-parents, on peut proposer ces quelques éléments de réponse : s’agissant des élèves d’école élémentaire, du collège, du lycée ou des étudiants d’université, les images de ce film interpellent le téléspectateur de n’importe quelle culture, car les histoires d’animaux et celles qui mettent en scène les actants de registres différents, sont universelles. Au niveau débutant par exemple, un tel film peut servir de base pour l’enseignement des mots nouveaux comme les couleurs et les noms des personnages ; pour des étudiants intermédiaires, des taches spécifiques serviraient de point de départ pour un compte rendu oral ou écrit, ce qui constituerait par ailleurs un bon exercice de création linguistique. Dans son article intitulé, “Film Language : A Semiotics of the Cinema”, Christian Metz, 1991, note : “To go from one image to two images, is to go from image to language—that is to say, the spaces between images create syntactic relationships between them that can be read as narratives” (8) (46).
Dans le contexte d’un enseignement au niveau avancé, les images du film d’animation peuvent servir de point de départ pour un exercice descriptif ou narratif, car, comme le précise Elliot 2004, “seing and meaning are unstable : the narrator continually revises the meaning of what he sees” (9) (303). De plus, une réécriture de ce conte serait possible, dans la mesure où un conte peut se dire de mille et une manières : “le conte”, écrit Ngandu Nkashama dans Ruptures et écritures de violence : Étude sur le roman et les littératures africaines, “ne prend pas fin, il prend congé, parce que le conflit résolu en entraîne toujours un autre, et que le temps ouvert ne s’arrête sur aucun autre”. Par ailleurs, une discussion sur la portée culturelle du film aiderait à promouvoir l’interprétation critique chez les étudiants qui seraient ainsi appelés à aller au-delà des mots et des images, étant donné que Le Crapaud chez ses beaux-parents convient à ce genre d’analyse.
4. La thématique
Quand bien même la problématique de la résolution d’un conflit prend de l’ampleur dans Le Crapaud chez ses beaux-parents, d’autres thèmes importants sont développés dans le récit et pourraient être examinés en tant que métaphores de voyage, d’amitié, de guerre, et de conscience culturelle. L’inscription du thème du voyage dans ce conte ne peut surprendre qu’à moitié, dans la mesure où, comme le souligne encore Christinger, “le héros du conte est essentiellement un voyageur” (136). Mais le premier personnage-héros de Kibushi, le crapaud, se distingue de celui que décrit Vladimir Propp, par exemple, dans son analyse du conte de fées russe. En effet, bien qu’il soit investi d’une mission précise qui consiste à honorer ses beaux-parents de sa visite rituelle, il agit comme un simple humain qui suit la course normale de la vie communautaire, en acceptant d’associer ses amis au voyage. Il se comporte cependant en une sorte d’anti-héros, car au départ, il n’est pas appelé à affronter une situation difficile afin de rétablir un ordre perturbé, et/ou résoudre un différend quelconque.
Le voyage-rituel du crapaud revêt une grande importance par le fait qu’il se transforme en une escorte quasiment royale. Le crapaud reste avant tout un visiteur important dont les amis deviennent ipso facto des invités de marque, en vertu de l’adage populaire selon lequel les amis de nos amis sont nos amis. Dans ce contexte, l’adage pourrait être actualisé comme suit : les amis d’un beau-fils deviennent des beaux-fils, car la réception dont ils font l’objet à leur arrivée en est une preuve tangible. Les amis du crapaud ont été associés au voyage au nom de l’amitié, une sorte d’interdiction à ne jamais enfreindre. Mais comme dans un récit chaque agent devient son propre héros, les amis du crapaud deviennent à leur tour des héros-voyageurs qui entrent pourtant dans la logique structurelle du conte russe à cause d’avoir transgressé une interdiction : il s’agit de celle qui consiste à ne jamais trahir l’amitié. La bagarre qui survient au moment de partager le repas d’amitié servie par la femme du crapaud, illustre une haute trahison dans la mesure où les amis du crapaud se transforment en agresseurs ; ils oublient les règles de la bienséance et sèment plutôt une grande désolation dans la belle-famille hôte.
La suite du récit, qui constitue un autre voyage, propose un héros dans le sens où l’entendent Propp (fonctions #9 et 10 : “On annonce le malheur ou le manque, on s’adresse au héros, avec une demande ou un ordre, on l’envoie ou on le laisse partir ; le quêteur accepte de réagir, ou s’y décide”) et Gréimas (voir les fonctions qui décrivent l’actant Héros et celui de l’Objet). Il s’agit de la femme du crapaud, dont la mission consiste à accomplir une tâche qui sort de l’ordinaire, celle de réveiller les morts. À ce niveau du récit, le voyage entre dans la structure des contes de fées, car la femme du crapaud doit voyager dans un autre monde, peuplé de personnages hors du commun. Il faut signaler que même si la résurrection des morts dépend de la capacité de la femme du crapaud à surmonter les épreuves de son voyage, elle ne détient pas le pouvoir absolu d’un chaman ni celui d’une prêtresse sacrée (10) grâce auxquels l’équilibre du village est souvent restauré. Elle agit comme un simple adjuvant et doit exécuter les recommandations du Sage des Sages, représentant du savoir occulte surnaturel africain dans le conte. En dépit du fait que Kibushi réserve au personnage de la femme un rôle secondaire, il faut souligner que l’économie de responsabilités n’est qu’apparente. En réalité, la femme du crapaud détient le rôle essentiel de (re) donner la vie. Si elle avait refusé d’accomplir son devoir (servir d’intermédiaire entre les forces surnaturelles et la réalité humaine qu’elle incarne), son mari, ainsi que tous ses amis, seraient restés à jamais dans le royaume des morts. En acceptant de jouer un rôle si dangereux et difficile, ce personnage confirme le rôle traditionnel réservé à la femme, celui d’être la mère de tous et de vivre pour la paix et l’harmonie de la famille. Mais les difficultés rencontrées lors de ce voyage de délivrance laissent supposer que la paix reste une réalité très précieuse, mais difficile à obtenir. Sur sa route, la femme du crapaud sollicite l’aide de quelques personnages (qu’elle croyait capables de l’épauler dans sa mission), mais sa requête n’obtient pas gain de cause. Seul le personnage de l’hirondelle s’engage dans la mission quasi impossible. Le symbole devient réalité car, quoique le proverbe dise le contraire, cette hirondelle fait le printemps de la femme du crapaud et celui de ses amis. En participant à l’effort de paix, elle contribue à mettre fin au malheur qui avait été causé par une simple cupidité. Par le biais de l’orange blanche, la métaphore de la nourriture reçoit ici une fonction créatrice, parce qu’elle illustre le retour à la vie.
5. La portée significative
La question que se pose Tzvetan Todorov dans Poétique de la prose sur la signification et la symbolisation d’un texte, pourrait s’appliquer au conte de Kibushi. En effet, comment peut-on savoir avec certitude ce qui se passe lors de la projection d’un film d’animation, tel que Le Crapaud chez ses beaux-parents, par le fait que ses images décrivent un univers transformé d’abord par le réalisateur, ensuite par la vision/interprétation de chaque téléspectateur ? On est tenté de proposer une telle hypothèse : celle de l’existence d’autant de “textes” du conte de Kibushi qu’il y a des téléspectateurs. D’après Hannah Elsas Miller, “Animated films can be wonderfully entertaining, but often carry a message as a secondary feature, or, in some cases, convey a serious idea with a light touch” (11) (Films in the Classroom : A Practical Guide, 60). Cette pluralité de significations des films d’animation vaut également pour Le Crapaud chez ses beaux-parents. En effet, derrière son aspect ludique, se cache un débat sur des questions sérieuses qui méritent de l’attention. Dans sa première partie, le conte illustre une réalité quotidienne (la visite rituelle des beaux-parents) qui conduit à une réflexion sur les rapports entre les humains, à travers la personnification des personnages-animaux-objets. Kibushi s’adresse au côté naturel qui réside en chacun des êtres humains et qui le pousse à vouloir satisfaire les besoins vitaux fondamentaux coûte que coûte, peu importe les moyens. Chaque personnage mis en scène dans la première partie du conte se bat afin de remplir la fonction capitale de manger pour vivre. Un tel comportement s’inscrit dans le cours normal des choses, mais le problème réside dans la façon dont la situation aurait pu être appréhendée. Le Crapaud chez ses beaux-parents décrit aux téléspectateurs une jungle où la loi du plus fort constitue la norme.
Le voyage rituel du début perd sa signification première et est réduit à une occasion opportune de gain pour les soi-disant amis du crapaud. Parce que ces derniers utilisent leur mécanisme de défense pour tuer au lieu de protéger, ils périssent tous dans la mort. À travers la bagarre entre le crapaud et ses amis, Kibushi montre que certaines valeurs morales, en l’occurrence l’amitié et la confiance, tendent à être sacrifiées pendant des moments d’épreuves, et rappelle que l’homme reste donc un loup pour ses semblables. La force du conte que réactualise Kibushi réside cependant ailleurs.
Contrairement à l’idée reçue au sujet de la littérature africaine orale, qui consiste à faire croire que le conteur/narrateur divertit son audience, en reprenant mot à mot ce qu’il détient des générations antérieures dans le but d’immortaliser des mythes, le narrateur mis en scène dans Le Crapaud chez ses beaux-parents choisit de raconter une histoire qui illustre un besoin social spécifique, à savoir la résolution d’un conflit communautaire. Cette orientation sociale des productions orales est partagée par Finnegan à travers les mots suivants : “Many oral recitations arise in response to various social obligations which, in turn, are exploited by poet and narrator for its own purposes. The performer of oral pieces could thus be said to be more involved in actual social situations than the writer in more familiar traditions” (12) (1976 : 12).
Bien qu’ayant été publié en 1992, l’année pendant laquelle la paix, dans beaucoup de pays africains était encore une réalité, on pourrait lire le premier épisode de Le Crapaud chez ses beaux-parents, comme une métaphore de guerre entre les pays africains en général, et la République démocratique du Congo en particulier, où des guerres successives ont causé des dommages terribles. La cuillère de discorde qui entraîne la mort du crapaud et celle de ses amis fait penser aux nations qui se sont retrouvées dans des conflits armés à cause des cuillères d’une autre nature, en l’occurrence, le diamant, l’or, le coltan, la cassitérite, pour se limiter aux ressources les plus convoitées.
Le Crapaud chez ses beaux-parents offre une autre piste de discussion, celle de promouvoir l’éveil de conscience culturelle. Tout d’abord, l’exploration de la symbolique des noms des personnages aiderait à situer le conte dans son contexte réaliste. Le monde que fait ressortir Kibushi est celui de la représentation de celui des vivants, c’est-à-dire, un espace occupé par des personnages qui incarnent les défauts et les qualités de tout être humain. L’ambivalence de chacun des personnages fonctionne comme une prolepse implicite par rapport à la suite des événements du récit.
Sous sa forme métaphorique, ce film d’animation sert de prétexte pour présenter une façon différente de résoudre des problèmes. Mieux encore, il permet au réalisateur de faire comprendre que pour tout problème, il faut absolument trouver un remède, quoi qu’il en soit. La séquence narrative du film sert d’avertissement dans la mesure où elle suggère une étape importante dans la phase conflictuelle, à savoir, la recherche des solutions pour éviter des bains de sang continuels et conjurer ainsi symboliquement le mauvais sort en quelque sorte. À ce niveau de l’analyse, le film d’animation atteint une dimension globale, car il interpelle tout être humain. Dans son article intitulé “Literature : Teaching Ethnic-American Literature on Film and as Film,” Carole Gerster fait remarquer :
Narrative is an essential element of human action. We tell stories about ourselves, and we absorb stories about others to help us make sense of the past as well as the world we currently live in. Because viewers become involved with the characters they see in front of them ‑we come to dislike the antagonists and to identify with the protagonists, care what happens to them, and root for and remember them‑ film stories have the power to shape viewers’ ideas about people of their own ethnicity as well as people of ethnicities other than their own. (13)
En effet, si l’on se base sur le contexte de ce film, il est possible d’inférer que des vrais amis qui se battent jusqu’à ce que mort s’ensuive, agissent sous l’impulsion d’une force maléfique et que celle-ci ne peut être écrasée que par une autre énergie beaucoup plus puissante, mais positive. Le recours au merveilleux souligne la délicatesse d’une telle mission car, une paix réelle n’est pas une mince affaire qui se négocie autour d’une table de conférence uniquement. La recherche d’une solution durable suppose des sacrifices, de la détermination et de l’amour.
L’orange blanche dont le pouvoir surnaturel ressuscite littéralement le crapaud et ses amis, aide à rétablir l’ordre d’antan. Son pouvoir salvateur représente par ailleurs un autre monde, celui où les modes de guérison dépassent les progrès de la médicine moderne. Quand bien même le miracle se produit dans le royaume du conte, il constitue un clin d’œil significatif qui redonne à la pharmacopée traditionnelle africaine ses lettres de noblesse, étant donné qu’il existe des situations que la logique scientifique ne parvient pas toujours à maîtriser.
Conclusion
Contrairement à l’idée reçue, le film d’animation ne se développe pas en Afrique dans le simple but de divertir les enfants. Il est avant tout un lieu de mémoire qui fonctionne comme un documentaire narratif culturel, politique et social. Le Crapaud chez ses beaux-parents ne fait pas exception à ce programme. À cause de sa nature à la fois simple et complexe, Le Crapaud chez ses beaux-parents demeure un outil pédagogique ouvert à des contextes d’exploitation variés. On ne peut s’empêcher de noter l’optimisme simpliste du film parce que la réalité démontre qu’il est difficile de gérer des êtres humains qui tendent de plus en plus à transformer leurs cités en jungles. Mais le message le plus important qui se dégage de ce merveilleux conte peut se résumer en ces mots : peu importe le spectacle de la désolation, il ne faut jamais accepter passivement le statu quo, car la lutte pour la paix doit continuer. De plus, le film suggère, entre autres choses, qu’une paix véritable et durable passe par la femme qui demeure son symbole mythique.
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Notes
(1) [Aujourd’hui, regarder un film n’est plus quelque chose de “spécial” et le niveau d’intérêt de l’étudiant semble baisser en proportion directe par rapport à la baisse des lumières de la salle de classe. Regarder des films est devenu un lieu commun et par conséquent, ennuyant. Malheureusement, les étudiants actuels entrent dans la salle de projection de façon passive car ils s’attendent à un divertissement. Ils ne sont plus capables de se concentrer sur les détails et les idées, et d’extraire une information ou analyser ce qu’ils voient et entendent] (ma traduction)
(2) Holmes, 2005, chapitres deux et cinq ; Maynard, 1997, chapitre 7, pp. 58-59 ; Miller, 1979, chapitre 3, pp. 37-67 ; Elliot, 1948, chapitre 2, pp. 27-34 ; Fern and Robbins, 1946, pp. 97-100.
(3) Cette expression est empruntée à Finnegan, 1974, qui parle de “a spoken prose” (4).
(4) “Les films partagent avec la littérature beaucoup de structures d’’intrigues et de personnages et beaucoup de stratégies narratives et rhétoriques comme le point de vue”. (306) (ma traduction)
(5) [le mot à mot transmettant les traditions orales supposées typiques des sociétés non lettrées] (Finnegan, 9) (ma traduction)
(6) [Une approche sur la discussion des techniques d’enseignement avec les films dans le sens de l’ancien code du journaliste qui est constamment à la recherche des réponses aux questions : “Qui” “Quoi” “Quand“ Où“ “Pourquoi“ et “Comment” (83)]
(7) Le débat au sujet de la littérature orale est discuté par Ruth Finnegan, 1970. Dans son introduction, l’auteur remet en questions les suppositions qui ont longtemps refusé le statut de littérature aux productions africaines, pour le simple fait qu’il leur manque un élément écrit. Après avoir montré que même dans les formes écrites, il est difficile d’évaluer quelles formes sont de la vraie littérature, elle conclut que beaucoup de formes orales comme les contes et proverbes, ont tendance à être produites comme de la prose parlée. Plus précisément, elle écrit :“Parmi les genres oraux africains par exemple, on peut trouver des formes analogues aux élégies européennes, à la poésie panégyrique, lyrique, à la poésie religieuse, à la prose fictionnelle, à la rhétorique, à l’épigramme topique et peut-être au drame. […] Il n’y a pas de bonne raison à refuser le titre de littérature aux formes africaines correspondantes parce qu’elles sont simplement orales” (25)] (ma traduction)
(8) “Aller d’une image à deux images, c’est aller de l’image au langage ‑ ce qui revient à dire que les espaces entre les images créent entre elles des relations syntaxiques qui peuvent être lues comme des narrations” . (Metz, 1991 : 46) (ma traduction)
(9) “Voir et signifier sont instables : le narrateur révise continuellement la signification de ce qu’il voit” (Elliott, 2004 : 303) (ma traduction)
(10) Ce personnage de la prêtresse est l’opposé de celui de la sorcière Yoruba, par exemple, qui joue un rôle négatif. Considérée comme l’incarnation du mal, cette prêtresse diabolisée, déstabilise plutôt l’harmonie de sa société. Appliquée à la société Yoruba du Nigéria, l’étude de Judith Hoch-Smith (1978 : 245-267) des personnages de la sorcière et de la prostituée, fait ressortir la face négative du personnage de la femme.
(11) [“Les films d’animation peuvent très divertissants, mais, ils contiennent souvent un message qui constitue un long-métrage secondaire, ou, selon les cas, transmettent une idée importante avec une touche légère”] (ma traduction)
(12) [Beaucoup de récitations ont lieu en réponse à diverses obligations sociales qui, en retour, sont exploitées par le poète et le narrateur pour leurs propres buts. L’artiste qui présente des morceaux oraux pourrait ainsi être considéré comme étant plus impliqué dans des actions sociales réelles que l’écrivain, dans des traditions plus familières] (1976 : 12). (ma traduction)
(13) [Raconter est un élément essentiel de l’action humaine. Nous racontons des histoires au sujet de nous-mêmes ; et nous écoutons des histoires au sujet des autres pour nous aider à comprendre le passé aussi bien que le monde dans lequel nous vivons actuellement. Étant donné que les téléspectateurs entrent en complicité avec les personnages qu’ils voient devant eux ‑ nous arrivons à détester les antagonistes et à nous identifier aux protagonistes, à nous préoccuper de ce qui leur arrive, et nous nous enracinons pour eux et nous nous souvenons d’eux ‑ les histoires de films ont le pouvoir de développer les idées des téléspectateurs au sujet des personnes de leurs propres groupes ethniques aussi bien que de celles des groupes ethniques différents du leur 2006 : 168.] (ma traduction)
Ouvrages cités
Christinger, Raymond. Le Voyage dans l’imaginaire. Genève (Suisse) : Éditions du mont Blanc, 1971. Imprimé.
Elliot, Kamilla. “Through the looking Glass : Pedagogical Uses of Literary Film Adaptations” in McBride, Kecia Driver. Ed. Visual Media And the Humanities. Knoxville, TN : The University of Tennessee Press, 2004. Print.
Fern H. George and Eldon Robbins. Teaching with Films. Milwaukee : The Bruce Publishing Company, 1946. Print.
Finnegan, Ruth. Oral Literature in Africa. London : Clarendon P., 1970. Print.
Gester, Carole. “Literature : Teaching Ethnic-American Literature on Film and as Film.” In Gester, Carole and Laura W. Zlogar. Eds. Teaching Ethnic Diversity With Film. Jefferson, North Carolina : McFarland & Company, Inc. Publishers, 2006. Print.
Holmes, Kerry and all. Engaging reluctant readers through foreign films. Anham, MD. : Scarecrow Education, 2005. Print.
Hoch-Smith, Judith. “Radical Yoruba Female Sexuality.” in Hoch-Smith, Judith & Anita Spring. Eds. Women in Ritual and Symbolic Roles. New York : Plenum Press, 1978. Print.
Metz, Christian. Film Language : A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael, Taylor. (1974) ; Chicago : Chicago UP, 1991. Print.
Miller, Hannah Elsas. Films in the Classroom : A Practical Guide. Metuchen, N. J. & London : The Scarecrow Press, Inc., 1979. Print.
Resch, E. Kenneth and Vicki D. Schicker. Using Film in the High School Curriculum. Jefferson, North Carolina : McFarland & Company, Inc. Publishers, 1992. Print.
Ngandu, Pius Nkashama. Ruptures et écritures de violence : Étude sur le roman et les littératures africaines. Paris : L’Harmattan, 1997. Imprimé.
Todorov, Tzvetan. Poétique de la prose. Paris : Seuil, 1971, 1978. Imprimé.
