Auteur: Ruth Silviano Brandão

Ruth Silviano Brandão est professeur de littérature brésilienne et comparée à l’Université Fédérale de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brésil. Elle a notamment publié Mulher ao pé da letra. A personagem feminina na literatura (La femme au pied de la lettre. Le personnage féminin dans la littérature) BH, UFMG, 1993 ; Lúcio Cardoso. A travessia da escrita (La traversée de l’écriture), BH, UFMG, 1999, Para sempre amada (Aimée à jamais), Rio de Janeiro, Sete Letras, 1999 ; avec Jean-Michel Rey, Nascimento da poesia (Naissance de la poésie), BH, Autentica, 2002 ; A vida escrita (La vie écrite), Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006.

Les lumières, les ombres, la musique et le nécessaire silence

 

Tous les matins du monde sont sans retour

 

 

“Tous les matins du monde” (1), un film vu, entendu et enregistré dans la mémoire, par la beauté des dialogues, de la musique de Sainte-Colombe, de Marin Marais, de Lully, des images soigneusement construites, comme les toiles du peintre Georges de la Tour. Ce n’est pas toujours qu’on rattache le nom du film au livre qui l’a inspiré ou à l’auteur qui l’a écrit. Dans le film dont je vais parler le nom de l’écrivain est Pascal Quignard, auteur de Tous les matins du monde. (2)

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Peu connu au Brésil, cet écrivain fascinant par ses textes, son énorme érudition et son amour de la musique, a écrit Tous les matins du monde sur un musicien et son énorme mélancolie due à une perte sans remède et sans oubli : la mort de la femme aimée, sa femme, mère de ses deux filles. Le livre commence par là et c’est justement une des premières images du film, née de du rapport qu’en fait Marin Marais, disciple de Sainte Colombe. Le narrateur du roman Tous les matins du monde parle de cet homme ainsi :

“Au printemps de 1650, Madame de Sainte Colombe mourut. Elle laissait deux filles âgées de deux et six ans. Monsieur de Sainte Colombe ne se consola jamais de la mort de son épouse. Il l´aimait. C´est à cette occasion qu´il composa le Tombeau des Regrets”. (TLMM, p. 9)

Chez Pascal Quignard, la musique est une marque, destin de son écriture, lieu d’une rumination constante sur les mêmes thèmes : la solitude, le silence, la perte d’un son, d’un mot, de quelque chose jamais retrouvée. On pourrait peut- être affirmer qu’avant la musique il y a le silence et que ce silence est l’absence d’une voix, d’une certaine voix.

 

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Monsieur de Sainte-Colombe, muet de douleur par la présence d’une blessure mortelle dans l’âme, devient de plus en plus taciturne, se ferme chez lui et se consacre tout à fait à la musique, dit le roman, exhibe le film.

La description de cet homme occupe plusieurs pages du roman, qui construit pour le lecteur l’image d’un personnage dont le trait le plus fort est le silence – le silence dans la musique ; le silence, condition de la musique. Silence et musique, dans la figure de Sainte-Colombe ; solitude, silence et musique dans toute l’œuvre de Pascal Quignard, peut-être même dans sa vie ; et probablement c’est la raison pour laquelle Chantal Lapeyre-Desmaison intitule un de ses livres sur l’auteur : Pascal Quignard le solitaire. (3) Impossible de séparer son œuvre de sa vie et, en lisant sur la première, la lecture de l’autre devient plus riche, plus claire pour le lecteur et pour le spectateur du film.

Littérature et cinéma sont des systèmes sémiotiques différents et il serait inutile d’exiger du second une fidélité par rapport au premier. Cependant il est tentant de chercher les similitudes et les différences entre les deux productions et de voir comment la relecture – le film – se produit. Dans le cas spécial de ce film nous pouvons affirmer que l’écrivain s’y relit dans l’adaptation qu’il fait de son texte pour le cinéma et dans le travail du scénario.

La description littéraire de Sainte-Colombe se concrétise sous une forme surprenante chez l’acteur Jean-Pierre Marielle, qui l’interprète dans le film : la posture, la voix, le regard dramatisent la solitude du personnage presque sauvage, enveloppée par l’énorme silence qui l’abrite, la contention affective, le manque de mots :

“Le caractère de Monsieur de Sainte-Colombe et son peu de disposition au langage le rendait d´une extrême pudeur et son visage demeurait inexpressive et sévère quoi qu´il sentît. Il n´y avait que dans ses compositions qu´on découvrait la complexité et la délicatesse du monde qui était caché sous ce visage et derrière les gestes rares et rigides”. (TLMM. p. 22)

Image et musique, le film “Tous les matins du monde” noue visibilité et musicalité, différemment du livre où il manque cette dimension, dû évidemment à la nature même du mot imprimé. Dans le livre pourtant la musique résonne pour le lecteur et son absence matérielle thématise, dans une certaine mesure, la voix perdue, la quête d’un son pour toujours inaudible, mais dont l’écoute devient possible dans le film, dans toute sa dramaticité.

Un récit sur la musique, un récit sur une famille de trois personnes, un ensemble de trois violoncelles : un père et ses deux filles, un trio bien accordé qui fait de la musique, sous la direction du maître de musique et sa douleur. Nous percevons dans cet ensemble de personnages et leurs instruments une logique sémiotique, où le violoncelle est un instrument musical porteur d’une grande charge symbolique et de densité émotionnelle, dans la mesure où il se rattache à la mémoire de la femme aimée et à l’érotisme vécu avec elle par ce mari silencieux, même dans la joie.

 Et le violoncelle circule dans le texte, comme il circule entre plusieurs mains, joué de forme diverse par plusieurs doigts, serré contre le musicien comme on serre le corps d’une femme et l’amour pour lui, celui-ci perdu dans la mort : perte et musique d’une passion qui ne parle qu’à travers ses formes et son tact. Ce n’est pas que le silence soit une antériorité nécessaire à la musique, mais peut-être nous pouvons dire que c’est son ombre, son supplément.

Et ce trio qui est une famille et un orchestre ou, de forme plus adéquate, un ensemble mathématique, musical, est accru d’un quatrième élément qui le décomplète, qui le déstabilise : le jeune musicien Marin Marais. Ce jeune Marin Marais, qui vient chercher la maîtrise de Sainte-Colombe est aussi blessé, comme les membres de cette famille, par la perte d’une voix, sa voix infantile, féminine, de chanteur du chœur de Saint-Germain-l’Auxerrois.

Dans un autre livre (4), Pascal Quignard parle du changement de voix, qui est accès à la sexualité et perte, chez l’homme, de la féminilité de la mère, de la voix maternelle qui l’habite viscéralement, dans la première fusion qui se fait dans la chair. Cette nostalgie qui fait souffrir Marin Marais constitue un motif persistant dans l’œuvre de Pascal Quignard et peut sans doute être lu comme répétition de l’expérience de castration, angoisse de castration. Perdre la voix de l’enfance équivaut à une blessure à la gorge, blessure qui enlève la voix et enlève la parole. Et, alors, dit le narrateur de Tous les matins du monde, Marin Marais se dit “qu’il se vengerait de la voix qui l’avait abandonnée, qu’il deviendrait un violoncelliste renommé”. (TLMM. p. 44)

Cependant, Sainte-Colombe ne croit pas que Marais puisse devenir un musicien, car pour lui une chose c’est être un musicien, une autre c’est jouer de la musique. Et être musicien a trait à la radicalité de la solitude, de la non-soumission à l’autre, que cet autre soit le roi ou toute la cour.

La conquête d’une insociabilité, d’une liberté qui rien ne saura envahir ou troubler sont les conditions nécessaires à la construction d’un sujet et son désir. Cela est présent dans l’œuvre de Quignard et dans sa vie, non pas comme une idiosyncrasie digne de curiosité, mais comme fruit de la dignité même du travail créateur : “Je n’appartiens qu’à moi-même” cria Sainte-Colombe au représentant du roi, qui lui offre la renommée et la richesse de la cour.

Chez Sainte-Colombe et Pascal Quignard s’exhibe la même nécessité cruciale de solitude et de liberté, le même renoncement au monde et à ses appels. Alors à la place même de cette solitude, justement à cause d’elle, il a été possible à Sainte-Colombe de créer une septième corde pour le violoncelle et, ainsi, avec cet instrument, il aurait toutes les possibilités de la voix humaine, celle de l’enfant, de la femme, de l’homme, cette dernière, “brisée” et devenue grave quand l’enfant devient un homme. De cette manière se retrouvent l’adolescent qui a perdu la voix, le disciple, et l’homme taciturne, son maître.

Peut-être que la question que le livre pose à son lecteur soit celle-ci : enfin, qu’est-ce que la musique ? Le maître reconnaît la dextérité de son disciple vis-à-vis des instruments musicaux, mais il dit : “vous ne serez jamais un musicien”, car être musicien et jouer de la musique sont des choses différentes et la musique n’est pas faite pour plaire au roi ou au monde, affirme-t-il. Le livre est l’histoire du maître et de son disciple, ce dernier étant obligé à découvrir la perte et les larmes pour être un musicien, et cela le maître ne peut pas lui apprendre, mais il peut le lui donner. Et Sainte-Colombe lui a donné les larmes avec son œuvre, “Le tombeau des regrets”, le tombeau des plaintes.

Ce que le roman laisse sous silence par l’impossibilité même qu’a le mot de faire de la musique, de n’être que de la musique, le cinéma l’exhibe, en faisant entendre de la musique, la beauté extraordinaire de la musique dramatique, radicale, dure de Saint-Colombe. Si dans le roman la musique résonne dans le silence même de la lettre imprimée, au cinéma elle se donne en spectacle.

Impossible de faire des jugements de valeur en comparant les deux codes, le littéraire et le cinématographique, mais sur l’écran, Pascal Quignard qui a travaillé dans l’adaptation cinématographique de son livre, construit un espace de couleur, lumière et ombre, semblable à ce qu’on peut admirer dans la peinture de Georges de La Tour, espace sur lequel Quignard écrit La nuit et le silence. (5) Dans ce livre il affirme : “il y a eu deux chandelles dans notre histoire et elles ont coïncidé dans le temps : les leçons de ténèbres de la musique baroque, les toiles de Georges La Tour”. (LNLS. p. 9)

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La Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour

 

Dans un passage extraordinaire du film, où l’on joue les offices des ténèbres, nous pouvons remarquer la présence de la peinture de Georges de la Tour, comme un décor vivant, avec la couleur rouge de ses bougies allumées, soufflées par un enfant, chanteur du chœur. Des thèmes qui se développent discursivement et récurremment s’y relient, chromatiquement et musicalement dans l’œuvre de Quignard : les lumières, les ombres, la musique, le silence.

 Il affirme à ce sujet, dans un livre sur la peinture de Georges de La Tour :

“Il y eut deux grandes chandelles dans notre histoire et elles ont coïncidé dans le temps : les leçons de ténèbres de la musique baroque, les chandelles des toiles de La Tour. Les offices de Ténèbres, lors de la Semaine Sainte, constituaient un rite au cours duquel on éteignait une à une, dans le chant, les lettres hébraïques qui formaient le nom de Dieu et, une à une, grâce au souffle d´un enfant en robe rouge et en surplus, les bougies qui représentaient dans l´obscurité de l´agonie”. (LNLS. p. 9)

En tant que lecteurs du livre et spectateurs du film, nous pouvons remarquer qu’il y a un rapport singulier entre la page blanche et la toile brillante de lumière, car entre les deux, dans un espace virtuel, dans l’intervalle, le silence, l’image et la musique deviennent paradoxalement possibles, dans un même temps, dans une autre logique, sur un autre rythme. Cet effet n’est possible qu’à travers une dissymétrie poétique, dont nous ne pouvons parler qu’à partir d’une rhétorique spéculative, dont parle Pascal Quignard dans ses essais et qui, à mon avis, soutient son œuvre.

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