Auteur: Vokeng Ngnintedem Guilioh Merlain

Vokeng Ngnintedem Guilioh Merlain est chercheur au Laboratoire Texte et Culture de l'Université de Dschang au Cameroun. Auteur de plusieurs articles dans des revues internationales, il s'intéresse à la littérature francophone. Il oriente l'essentiel de sa recherche vers le polar d'Afrique francophone. Actuellement, il fait une thèse de Doctorat sur le roman policier, notamment sur l'influence de Chester Himes sur les écrivains de polar africain francophone.

De l’onirique et du réalisme comme deux topiques adversatives au XIXe siècle : Le cas de “Madame Bovary” de Gustave Flaubert

Étrange XIXe siècle qui porte en lui les symptômes du mal de vivre, il est d’abord une époque d’incertitude, d’inquiétude, de crise, de bouleversement et surtout de conscience des imperfections de la modernité dont la littérature enregistre, amplifie, critique ou prolonge les mouvements accélérés. Ainsi, après la révolution de 1848 qui marque la fin des illusions romantiques, les écrivains choisissent la voie du réalisme. En deçà et au-delà du réalisme d’école, d’une durée somme toute éphémère, le réalisme caractérise en fait une grande partie des romans français du XIXe siècle, depuis Balzac, qui étudie l’interaction du milieu et de l’individu dans l’ensemble de La comédie humaine, jusqu’à Zola qui pense pouvoir faire du roman le « laboratoire expérimental de la société ». Par ailleurs, certains écrivains à l’instar de Gustave Flaubert concilient monde idéal et monde réel. Ils se réfugient pour ainsi dire dans l’idéal et le rêve. Madame Bovary de Flaubert qui baigne dans une atmosphère onirique en est une illustration parfaite. Ce roman de la tentation est alors la description de rêves délirants causés par l’échec d’un amour chimérique et dramatique. S’il est vrai que La vie est un songe pour reprendre ce célèbre titre de la comédie métaphysique de Calderon, nous pourrions dire que grâce à cet épanchement de songe dans la vie réelle, Flaubert finit par faire découvrir la bêtise humaine qui consiste à porter un regard négateur et/ ou nihiliste sur sa condition. Dès lors, nous voudrions montrer dans la présente analyse que l’idéalisme et le réalisme au XIXe siècle forment un couple tumultueux résultant d’une liaison dangereuse. Pour parvenir à ses fins, la réflexion partira de la médiocrité au vide existentiel manifesté par le néant et la mort qui expriment la fascination pour l’ailleurs, le sentimentalisme artificiel, l’idéalisme des sentiments, bref la rêverie.

 

1- Vanité des rêves et vacuité des idées reçues

Analyse, psychologie, sentiment : tout semble concourir pour faire de Madame Bovary un roman sinon d’amour, du moins sur l’amour. Les aventures d’Emma, la passion de Charles, la circulation des amants : tout nous renvoie à cette dimension, simple sans doute, mais essentielle. À travers le personnage d’Emma, Flaubert fait un violent réquisitoire contre le langage et les mots. Emma, en effet, est entièrement prisonnière de l’univers des mots. Grande consommatrice de romans, elle est habitée par les mots de sa lecture : « Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domigo, le chien fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des cloches, ou qui court pieds nus sur le sable, vous rapportant un nid d’oiseau. »(Madame Bovary, p. 301) Emma est enfermée dans le monde fictif des romans et de leurs héros. Elle vit dans l’illusion des mots. Emma vit essentiellement des mots et c’est à partir d’eux qu’elle bâtit son univers. Les noms propres notamment ont sur elle un réel pouvoir, que Roland Barthes (1972 : 25) appelle un « pouvoir d’exploration ».Chaque nom propre déclenche une vision et avec chacun d’eux Emma se fabrique un univers. Elle pratique ainsi un cratylisme (1) personnel, vision du monde dont on sait qu’elle nie l’arbitraire du signe et postule que les noms ont un lien direct avec leurs significations : « [Pa-ris] quel nom démesuré ! Elle se le répétait à demi-voix pour se faire plaisir » (Madame Bovary, p. 74). Les images liées à Paris viennent donc justifier le signifiant mieux la matière sonore qui la désigne. Le mot s’emplit d’une charge affective dépassant largement la simple fonction référentielle du signifiant. Il ne désigne plus pour ainsi dire une réalité objective mais il est le siège de la subjectivité émotionnelle. Dans ce cas, Roland Barthes (1970 : 74) semble avoir raison lorsqu’il affirme que « lorsque des scènes traversent à plusieurs reprises le même nom propre et semblent s’y fixent, il naît un personnage »

On le voit bien, pour Emma, les mots signifient ce qu’elle en a lu dans les ouvrages romantiques. On note qu’au couvent, elle n’arrive pas à comprendre le sens connoté des expressions contenues dans les sermons tels qu’ « amant céleste, mariage éternel. » Dans cette logique, elle se forge un idéal d’homme auquel Charles a le seul malheur de ne pas correspondre : « un homme, au contraire ne devrait-il pas tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? » (Madame Bovary, p. 56) Ainsi

« cette découverte paraît d’autant plus importante qu’elle accompagne une fascination pour le modèle livresque, qui est fétichisé. Dans cette mesure, [Madame Bovary] semble bien mettre en scène, pour le démontrer, un processus qui parcourt l’œuvre flaubertienne : celui de la fétichisation absolue d’un modèle, qu’il s’agisse de reproduire littéralement. C’est le processus de la stéréotypie, au centre de la problématique flaubertienne, dont il est ainsi donné une lecture réflexive, dans la mesure où ce processus met en jeu la référence à un modèle fétichisé comme tel, et sa répétition littérale. » (Anne Herschberg-Pierrot, 1980 : 343)

La jeune femme charge alors chaque mot d’un lot d’idées préconçues qui limitent forcément son horizon et la détournent de la réalité. Tout porte à croire que « l’idée reçue, abstraite des contingences de la détermination singulière, prend les marques de l’objectivité scientifique, l’endoxal se fait vérité universelle » (Ibid. : 341). Emma Bovary ne vit plus dans la réalité. Une consommation sans discernement des romans la conduit à la perte du sens des réalités. Elle ne sait ni ce qui est humainement possible ni ce qui est moralement correct. Emma rêve trop. Elle croit que la littérature est la réalité oubliant ainsi son côté fictif. Elle est comme l’écrit Flaubert « l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague de tous les volumes des vers. » (Madame Bovary, p. 315) Pour Emma, le rêve est un moyen d’apporter par l’imaginaire une solution à son drame. La vie pour elle est un roman, une rêverie c’est-à-dire un univers qui se conjugue en « amours, amants, dames persécutées s’évanouissant dans les pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles au cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme ne l’est, pas toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes » (Ibid. : pp. 54-55).

On comprend alors qu’elle éprouve le besoin de voir les mots de ses lectures confirmer sa vie. Après son premier adultère, elle vérifie la conformité de son ouverture avec son univers livresque : « j’ai un amant ! un amant » dit-elle tout d’abord. Puis le narrateur précise : « Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus. » (Ibid. : pp. 194-195) Le récit de cet épanchement du songe dans la vie réelle manifeste une exceptionnelle lucidité. La rêveuse s’analyse pour connaître le secret de la vie. L’écriture lui sert à ordonner le désordre de ses hallucinations. Rêver la vie est une façon d’y échapper, pour Emma qui transforme ce qui peut apparaître comme faiblesse de l’esprit en pouvoir surnaturel de communication avec les mondes invisibles. Dès lors, la rêverie qui l’illumine et la déchire, cette « seconde vie » qui s’épanche dans la vie réelle, devient l’univers peuplé de signes mystérieux où Emma Bovary cherche inlassablement le sens de sa destinée. De ce point de vue, Flaubert pousse les portes du songe et de la mémoire et fait de l’écriture un irremplaçable moyen d’exploration de l’inconnu. Le comportement d’Emma dans son mariage montre d’ailleurs qu’elle est raseuse c’est-à-dire « une femme mal accordée à son milieu, qui a mal choisi son point de chute ou qui est mal tombée, qui parle cuisine dans dîner de philosophes ou philosophie dans un dîner d’andouilles, une révoltée mais faible » (Madame Bovary, p. 8). Elle a commis le délit de rêverie et là-dessus, Flaubert nous éclaircit en ces termes : « Tout bourgeois, dans l’échauffement de sa jeunesse, ne fut-ce qu’un jour, une minute, s’est cru capable d’immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé de sultanes ; chaque notaire porte en soi le débris d’un poète. » (Ibid. : pp. 342-343) La rêverie, par l’abandon qu’elle implique, est dans ce cas associée à la mélancolie. Elle devient mode d’expression habituel du sentiment d’insatisfaction et d’inadaptation. L’exploration des rêves est le seul moyen de combler le fossé qu’Emma Bovary a creusé entre le monde et son moi. Emma n’est donc pas une lucide rêveuse car elle se nourrit d’enthousiasmes vagues et d’espoirs incertains. En ce sens, « Je est un autre » pour reprendre cette magistrale formule d’Arthur Rimbaud (2). Autrement dit, au moi superficiel et banal d’Emma, s’oppose le moi de ses rêves qu’il s’agit pour elle d’explorer par un long, immense et raisonné dérèglement de tous ses sens. Elle accorde une place prépondérante à toutes les valeurs de l’imaginaire. Le rêve est pour elle une façon privilégiée de s’évader de la laideur du monde et d’évoluer dans un monde certes artificiel, mais où la conscience vit en harmonie avec l’univers.

Emma Bovary, héroïne du roman à succès et à scandale qui porte son nom, est demeurée comme le plus représentatif des personnages créés par Flaubert à ce tournant du XIXe siècle où le romantisme moribond reçoit de plein fouet le choc de la modernité. En quête de la perfection, elle cherche à échapper à la platitude existentielle à travers le désir effréné de l’absolu et de la négation de son historicité. Cependant, lorsqu’elle ne peut pas obtenir l’objet de sa quête, elle s’en prend à Charles, son souffre-douleur : « C’est qui l’exaspérait, c’est que Charles n’avait pas l’air de se douter de son supplice. La conviction où il était de la rendre heureuse lui semblait une insulte imbécile. » (Madame Bovary, p. 133) Au terme de cette quête de l’absolu, c’est une femme désabusée, meurtrie, froide et humiliée. Sa dernière entrevue avec Rodolphe témoigne de cette désillusion et de ce désenchantement : « Oh ! Ta lettre m’a déchiré le cœur ! Et puis, quand je reviens vers lui, qui est riche, heureux, libre pour implorer un secours que le premier venu rendrait, suppliante et lui rapportant toute ma tendresse, il me repousse, parce que ça lui coûterait trois mille francs ! » (Ibid. : pp. 363-363) Emma est prisonnière de ses rêves, prisonnière des types et modèles. Son drame réside dans cette volonté de fuir le quotidien, un monde qu’elle juge banal. Malheureusement, elle se rend compte que c’est pour l’échanger contre un monde plus cruel, parce que non seulement tout aussi banal mais en plus fait de menterie et d’imposture. Ainsi, Emma Bovary est à « la quête incertaine d’une identité en construction » (Arielle Thauvin-Chapot, 1999 : 125), à laquelle viendra s’ajouter quelques velléités d’accès à l’absolu. Elle vit le mirage des formes préfabriquées, dans un décalage généralisé car les mots qu’elle aime sont démentis par la réalité et véhiculent une image fausse du réel. Dès lors, elle se retrouve prisonnière d’un univers qu’elle ne comprend pas et qui ne la comprend pas. Elle construit essentiellement son imaginaire à base des clichés qui contribuent souvent à la vraisemblance du récit comme le rappelle Felman (1973 : 294) : « La fonction des clichés […] est donc de nous forcer à réfléchir l’arbitraire du signe, qu’ils mettent en évidence en dénonçant du même coup l’illusion réaliste et référentielle ». L’illusion va donc servir d’exutoire à la misère de la réalité vécue. On pourrait penser que l’illusion réaliste s’inscrit dans la mouvance d’un « locus amoenus compensatoire face à une réalité […] aliénante » (Fosso, 1996 : 132). Le rêve est l’occasion d’une lucidité plus aiguë et le lien d’une révélation.

On le voit, ce mélange cruel dans une conscience d’aspirations et d’élans parfois naïfs est brisé par le poids d’une réalité intenable voire impitoyable. La rêverie dans Madame Bovary de Flaubert se contente du reflet du médiateur sur le réel. Il se développe pour paraphraser Jacques Neefs en deux « illusions corollaires » : croire que la défaillance du monde puisse être comblée par les désirs, les phantasmes et les projections. Madame Bovary apparaît alors comme un roman psychologique puissamment conçu, une étude si solide qu’on peut désormais dire « une Bovary » comme on dit « un Tartuffe » en référence à Molière. Jules de Gautier a d’ailleurs créé le mot « bovarysme » pour rendre compte de l’attitude mentale décrite par Flaubert : celle qui consiste à partir des modèles préconçus, à demander « les oranges aux pommiers », dans une éternelle « gloutonnerie frustrée » selon l’expression de Victor Brombert (1975 : 75). C’est sans doute dans cette logique que Baudelaire a félicité Gustave Flaubert d’avoir écrit un chef-d’œuvre sur « la donnée la plus usée, la plus prostituée, l’orgue de barbarie le plus éreinté. » (cité par Jean-Pierre Beaumarchais et al., 1994 : 639) On comprend pourquoi dans une lettre écrite en 1830, Flaubert répondait déjà à l’entreprise de démolition que constitue Madame Bovary : « Le livre que je fais pourrait avoir pour sous-titre : encyclopédie de la bêtise humaine. » (Ibid. : 636)

  

2– Madame Bovary de Flaubert ou le règne de la médiocrité et de la bêtise

Madame Bovary, envisagé au point de vue philosophique, n’est point moral. En effet, on trouve dans ce roman de la tentation la dénonciation de la médiocrité et de la bêtise du discours social. Flaubert vilipende la vacuité et le vide des idées reçues bref l’imagerie romanesque. Il révèle la faillite du langage et du discours lorsque celui-ci est sclérosé, mensonger, bloqué ou envahi par la bêtise. Le discours d’Homais en est une illustration emblématique. Il ne pense pas par lui-même et ne parle qu’à travers une série de poncifs d’origines diverses. Grotesque, impertinent et insupportable, ses idées reçues et ses phrases toutes faites en font une caricature du petit bourgeois ambitieux et prétentieux. C’est ce qu’on peut d’ailleurs lire à travers ces propos qu’il adresse à Hippolyte : « par humanité, je voulais te voir débarrassé de ta hideuse claudication » (Madame Bovary, p. 153). C’est donc un personnage non seulement ridicule et odieux, mais bête, d’une bêtise pernicieuse et même dangereuse puisqu’elle prétend lutter contre la bêtise commune. C’est elle que Sartre appellerait « bêtise de deuxième instance »

De même, Rodolphe est un représentant de la médiocrité. Il est lui aussi adepte de ceux qui utilisent le langage à des fins personnelles. Avatar dégradé et médiocre de Don Juan, il cultive l’art de la séduction par les mots. Il sert à Emma les mots qu’il attend pendant les scènes de comices et utilise les mêmes poncifs romantiques dans sa lettre qui est un « modèle de goujaterie et de romantisme bien assimilé. » (Gérard Gengembre, 1990 : 54) C’est à propos de Rodolphe et particulièrement au sujet de son insensibilité que Flaubert affirme concis et péremptoire : « […] La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. » (Madame Bovary, 227) Par cette accumulation de métaphores, Flaubert montre le caractère dérisoire du langage, toujours trop pauvre ou trop éculé pour transmettre l’intensité et l’authenticité des sentiments. En ce sens, s’il n’y a que mépris et ennui dans l’attitude de Rodolphe dont la narration dit d’ailleurs qu’il était las de « l’éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage » (Ibid. : p. 456), nous dirions qu’il y a illusion tragique chez Emma qui croit à la véracité de ces mêmes paroles : « Elle [Emma] eut même l’inconvenance de se promener avec M. Rodolphe une cigarette à la bouche, comme pour narguer le monde. » (Ibid.) Toute cette phrase relève de la médiocrité car elle résume la médisance de la société

On l’aura deviné, pour Flaubert, la bêtise consiste précisément en cette dépossession de soi qui autorise le règne des idées reçues et des clichés verbaux. De ce point de vue, Anne Herschberg-Pierrot (Op. cit. : 334) déclare : « Flaubert, à ce titre, participe doublement du champ culturel de son époque : par les clichés qu’il profère inconsciemment, mais aussi par la problématique même du cliché, qui le rattache, par-delà les romantiques, au courant réaliste. Les sottisiers deviennent une mode, et la poursuite des clichés, le fait d’un certain discours social. » Quels que soient le lien et l’époque, c’est la bêtise humaine qui est fustigée et mise à l’index par Flaubert : la bêtise de l’égocentrisme d’Homais ou de Bournisien, celle de la lâcheté de Rodolphe et de Léon, celle de l’indifférence des médecins. Flaubert ne nous peint pas des êtres foncièrement méchants mais des hommes que leur préjugé, leur lâcheté et leur absence d’authenticité et d’individualité condamnent à la médiocrité et à la bêtise. Dans cette ambiance, on comprend pourquoi Emma n’a rencontré personne pour la détourner de ses illusions qui font du réel un dépassement caché vers l’imaginaire. Elle n’a aucun mentor qui puisse l’aider dans son parcours. Charles aime authentiquement Emma mais Emma ne voit qu’un lourdaud. La passion amoureuse de ce dernier vient compenser sa médiocrité profonde. Mais Charles est d’une bêtise simpliste et innocente. C’est un homme sans caractère. Au manque de caractère s’ajoute la médiocrité : « Il apprit d’avance toutes les questions par cœur. […] Il fut reçu avec une assez bonne note. » (Ibid. : p. 21) L’ironie flaubertienne montre que Charles est un personnage mésestimé. Loin de libérer Emma du carcan conjugal, il l’entraîne dans la réduplication du mariage : « Emma retrouvait dans l’adultère les platitudes du mariage. » (Madame Bovary, p. 325) Qu’il s’agisse du discours tenu sur les mots ou tenu sur les hommes, le propos de Flaubert est un propos sans illusion. Flaubert aura ainsi consacré des années a écrit un roman sur rien. Cette déromantisation du roman peint un monde dont il est question d’entériner la médiocrité. Bêtise et médiocrité conduisent les hommes à la déchéance. Signes annonciateurs du désir et de la mort, la bêtise et la médiocrité mènent les hommes devant l’abîme au-delà duquel il n’y a que le vide existentiel et la désillusion.

 

3- Du néant et de la mort comme expression des illusions perdues

Récit d’une déchéance, Madame Bovary qui dénonce l’illusion romantique montre que la quête de l’absolu est ridicule et mène à la perte. Dans ce roman de la dérive, Emma symbolise une femme complexe, composée de fantasmes, d’images et de représentation de rêves avortés. Entre le corps et l’âme, la vie et la mort, elle passe son temps à s’anéantir dans l’élévation ou le décalage, la torpeur ou l’éblouissement. Figure de la mort, elle trace le chemin toujours déviant de sa chute inexprimable. Dans cette perspective, Emma Bovary en construisant son identité ne s’assume que comme pure négativité, procède elle-même à la dénégation de sa personnalité. Cette déconstruction de soi peut être considérée comme une force de destruction née de l’amertume et de la déception. Il y a pour ainsi dire un lien entre la fascination érotique qu’exerce Emma et la mort : « on sentait près d’elle, pris par un charme glacial, comme l’on frisonne dans les églises sous le parfum des fleurs mêlé au froid des marbres. » (Ibid., p. 141) Tout en étant véritablement absente, Emma se fond dans un « infini de passions » (Ibid., p. 319). Les affres et les sublimités de la mélancolie se redistribuent en elle. Fluidité, passivité, douceur, Emma est toujours emportée et transportée. C’est le glissement perpétuel et l’incessant déplacement vers l’inaccessible. Telle est l’ampleur du rêve dans Madame Bovary. Il mène Emma devant le précipice au-delà duquel il n’y a que le saut. Le saut dans le vide ou le suicide escamoterait l’un des termes du dilemme et partant ne constituerait pas une solution. Le saut dans une croyance qui placerait dans un autre monde les raisons de persévérer en celui-ci, aboutit à la quête de l’intemporel et de l’absolu.

On l’aura compris, le suicide d’Emma, tout en rentrant dans une série littéraire prestigieuse, se donne aussi et surtout à lire comme conclusion logique de la maladie de l’âme qui conduit le personnage à la mort. Devant la monotonie existentielle, le désespoir de celle-ci ne lui laisse aucune issue dans la réalité. Son enfermement dans la féminité bête est signe de réalisation de soi, du rêve et d’une autre vie. Ainsi, contre la volonté de vivre, le poids des déterminismes et des illusions d’Emma est trop lourd. Le désaccord est total, la partie inégale, la mort certaine. Le tragique flaubertien repose sur une scission profonde dans l’être même d’Emma Bovary partagée entre deux tendances : l’appel du vouloir-vivre et la tendance à l’ascétisme, à la fuite devant la vie. On pourrait légitimement croire qu’

« Il y a […] deux thèmes fondamentaux que [Flaubert] traite en des variations toujours nouvelles, et qui ne sont en réalité qu’un seul et même thème. (D’une part) le thème du combat, visible, pour l’affirmation de soi et pour l’existence, qui cache en fait un combat, invisible celui-là, entre le vouloir-vivre et le vouloir-mourir à l’intérieur même [d’Emma]. […], (D’autre part), devant cette nécessité de combattre, le thème de la fuite dans un domaine imaginaire, où l’amour et les sentiments sont inconnus, domaine des bannis de la vie, dans lequel le moi, tristement abstrait, conserve certes sa « pureté », mais à la longue ne peut pas vivre. » (Walter H. Sokel, 1973 : 64)

Ce sentiment d’absence, de veuvage comme eût dit Rimbaud anesthésie Charles qui exprime des émotions devant la mort de sa bien-aimée : « Il y a toujours après la mort de quelqu’un comme une stupéfaction qui se dégage, tant il est difficile de comprendre cette survenue du néant et de se résigner à y croire » (Madame Bovary, p. 314). Cette stupéfaction se manifeste à la mort parce que cette survenue est un mystère qui est difficile de comprendre et de juger. S’il est donc vrai que la mort est la survenue du néant, nous pourrions dire que si le mari béat sent croître son amour en apprenant les adultères de sa femme, que si l’opinion est représentée par des êtres grotesques, que si le sentiment religieux est représenté par un prêtre ridicule, une seule personne a raison, règne et domine : C’est Emma Bovary. D’où cette idée selon laquelle la mort d’Emma est due à la détermination réaliste du destin. À vrai dire, Emma en mourant réintègre la norme. Elle n’est plus qu’une morte relevant des rituels idéaux et religieux. En mourant, elle atteint la véritable grandeur tragique. Elle s’élève au-dessus du banal. On comprend aisément qu’Emma a tellement envie de la vie qu’elle finit par en être étouffée. Le suicide d’Emma pour paraphraser Schopenhauer, loin d’être la négation de la vie est l’affirmation intense de la volonté de vivre. Il s’agit en fait de la dialectique de la chute et de la rédemption.

Récit d’une déchéance, Madame Bovary peint aussi la descente de Charles en enfer. Après la mort d’Emma, il rejoint le clan des misérables. Il accède ainsi au sublime d’Emma : celui de la mort. Scandaleuse, cette mort l’est dans la mesure où elle renvoie la société à sa cruauté, et dans celle où elle sanctifie ce que le roman s’est acharné à détruire : l’amour. Charles se conforme enfin au modèle idéal dont rêvait Emma. Il la rejoint dans le tombeau, ce tombeau dont l’édification occupe significativement une place prépondérante. Voilà Madame Bovary, le roman d’un homme qui a épousé une femme fatale et qui a vu sa vie ruinée par ce dandy aux ambitions démesurées, qui croyait que la vie est semblable à un roman et qui recherchait la perfection au milieu des mortels.

Roman des êtres scandaleux, il ne reste rien quand on l’ouvre, de leur fille demeure un pauvre destin d’ouvrière, de leur société émerge la terrible figure du triomphe bourgeois. Madame Bovary ou le livre sur rien, sur le néant, sur la mort.

 

Pour conclure

Pour Flaubert, l’âme humaine est double : Elle tend d’un côté vers la satisfaction des désirs matériels, de l’autre, elle se tourne vers l’infini, le sacré, l’idéal, dans un élan mystique. Mais le premier versant, celui de la réalité, s’avère profondément décevant. Le désenchantement romantique se traduit chez Flaubert par la conscience aiguë de l’échec amoureux, l’affirmation du désespoir et le récit des illusions. Reste le versant du songe qui fait entrevoir un monde meilleur. Dans cette quête imaginaire et mystique, la mort est l’élément central du fantastique qui naît d’une hésitation permanente entre la réalité et le rêve, le présent et le souvenir passé. Cette hésitation correspond à une vision mystique d’un monde peuplé par les vivants mais aussi par des apparitions célestes ou infernales, un monde où se multiplient à l’infini les doubles. L’art de Flaubert consiste à faire de cet univers onirique un univers poétique, un monde mystérieux de symboles, un espace où tout signifie et se correspond. L’écriture permet ainsi de fixer le rêve et d’en comprendre le secret. Celui-ci ne meurt plus dans la perte des illusions mais peut être un moyen de connaître le sens de sa destinée, de mêler le visible et l’invisible, le naturel et le surnaturel bref de concilier le matériel et le spirituel.

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(1) Cratylisme : de cratyle, dialogue de Platon sur le langage (IVe siècle av. J.-C.). Cratyle prétend que les mots viennent de la nature des choses, contrairement à son interlocuteur qui soutient qu’ils sont dus à une simple convention « voir Saussure et l’arbitraire du signe). 
(2) Voir à propos Philippe Lejeune, « Je est un autre », Paris, Le Seuil, 1980.

 

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