Théâtre francophone dans le Pacifique Sud

Alvina Ruprecht, professeure émérite de l’Université Carleton (Ontario) est une spécialiste reconnue du théâtre francophone, en particulier dans sa dimension caribéenne[i]. Avec ce nouvel ouvrage, elle présente un panorama passionnant du théâtre tel qu’il se pratique de nos jours en Nouvelle-Calédonie et en Polynésie Française. Comme elle l’explique dans la copieuse introduction qui précède les entretiens avec dix-neuf professionnels locaux du théâtre, les populations autochtones de ces deux lointains territoires de la République n’avaient évidemment aucune pratique du théâtre tel qu’on le conçoit dans la tradition européenne, par contre ils cultivaient d’autres expressions, liées d’une manière ou une autre au sacré, parfois encore vivaces, qui ont pu se combiner avec le théâtre importé pour donner naissance à des formes hybrides qui sont d’ailleurs loin d’être fixées.

L’auteure insiste à juste titre sur l’acte fondateur que fut le spectacle Kanaké présenté à Nouméa en 1975 lors du festival « Mélanésia 2000 ». Ce spectacle voulu par Jean-Marie Tjibaou, le grand leader kanak assassiné en 1989, qu’il a codirigé avec le metteur en scène belge Georges Dobbelaere, était destiné à la fois à valoriser la culture mélanésienne et à réunifier la nation kanak, tout en promouvant la réconciliation entre kanak et caldoches (les « calédoniens ») sur la base d’une égalité à instaurer. La manière dont s’est terminé le spectacle, telle que relatée par Dobbelaere, montre que ce coup d’essai fut déjà un coup de maître.

« D’abord tous les acteurs, puis tous les Canaques des gradins, puis la plupart des Européens de l’assistance déferlèrent vers la grande aire de jeu et bientôt dix mille personnes tournaient autour du mât de la réconciliation » (cité par A.R., p. 53).

Ce travail combinant rituel et divertissement, qui aboutit à une catharsis telle que prônée par Aristote dans sa Poétique, s’inscrit dans une vision du théâtre semblable à celle développée par Richard Schrechner dans les années 1970, qui vise à rendre le divertissement « efficace » (« the Efficacité-Entertainment Dyad », A.R. p. 18) en « changeant » les spectateurs de manière à les conduire au résultat souhaité. Quels peuvent être les effets durables de ce genre de pratique, c’est là une autre question[ii] et, en ce qui concerne la Nouvelle-Calédonie, celle-ci reste à bien des égards une société d’apartheid (implicite) mou, avec un nombre extrêmement faible de mariages mixtes et une concentration des élites kanak dans la politique où des places leur sont réservées de par l’organisation administrative du territoire. Cela étant, si l’on ne peut contester la réussite de Kanaké, il resterait à mesurer la part dans cet accomplissement due au charisme de Jean-Marie Tjibaou, et ce que serait devenue la Nouvelle-Calédonie si cet « homme providentiel » n’avait pas prématurément disparu.

On a mentionné plus haut l’importance du sacré dans les pratiques traditionnelles des îles du Pacifique et leur persistance dans bien des formes spectaculaires qui se sont développées au cours des dernières décennies. On pense par exemple à la présence de l’orero en Polynésie, ce déclamateur chargé de rappeler les mythes fondateurs pendant les danses rituelles. En Nouvelle-Calédonie, un comédien kanak comme Pierre Pouweda a monté avec des jeunes de sa tribu des spectacles fondés sur les récits des ancêtres. De manière générale, dans ce territoire où la population autochtone demeure structurée en familles, tribus et clans et où la « coutume » (rite d’accueil), les cultes rendus à l’igname (symbole masculin) et au taro (symbole féminin), les tabous, etc. sont encore vivants, tout cela peut nourrir des spectacles, en rendant néanmoins parfois difficile le traitement de certains sujets. Les témoignages rassemblés dans l’ouvrage aident à se faire une idée de la complexité d’un monde si étranger à l’Occident contemporain. Pour ne citer qu’un seul exemple, le comédien-metteur en scène Max Darcis, d’origine métropolitaine mais longtemps actif en Nouvelle-Calédonie, raconte les précautions qu’il dut prendre pour monter, avec une comédienne « calédonienne », une pièce évoquant le grand chef kanak Ataï, héros de la résistance contre la colonisation à la fin du XIXe siècle.

Le livre d’A. Ruprecht montre enfin combien le décalage des cultures peut s’avérer stimulant pour des metteurs en scène-meneurs de troupe, formés au théâtre à l’européenne, et qui entendent, dans une perspective quelque peu messianique, se mettre au service des autochtones : théâtre-rituel, verbatim-théâtre, théâtre-forum, autant de formes, qui se recoupent, dont l’usage s’est imposé pour ainsi dire spontanément à nombre de gens de théâtre de ces îles.

Des comédiens mélanésiens, polynésiens ont été formés, des auteurs sont apparus qui portent en eux le mélange de la culture traditionnelle et de la culture occidentale. Le TOM, en Avignon (Théâtre de l’Outre-Mer installé dans la chapelle du Verbe-Incarné), le festival de la Francophonie à Limoges sont des relais indispensables pour faire connaître leurs créations. Il n’en reste pas moins que les acteurs du théâtre du Pacifique se trouvent confrontés aux mêmes difficultés que ceux de la Caraïbe insulaire qu’A. Ruprecht connaît également fort bien, à commencer par l’étroitesse du public qui limite le nombre des représentations et l’insuffisance des subventions quand on les compare à la masse des projets qui voudraient être financés, sachant que les comédiens – trop nombreux ici comme ailleurs – ont du mal à se faire embaucher en dehors de chez eux.

 

Alvina Ruprecht, Les Théâtres francophones du Pacifique Sud, Paris, Karthala, 2017, 326 p, 26 €.

 

[i] Cf. par exemple Ruprecht, Alvina (dir), Théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, Paris, L’Harmattan, 2003

[ii] Cf. Selim Lander, « Le théâtre et ses spectateurs », Esprit, mars-avril 2014.

Le message de « Moonlight »

On a déjà tellement parlé dans les médias de ce film vainqueur des Golden Globes et des Oscars, que l’on pourrait presque croire l’avoir vu sans avoir besoin de le voir. Il n’en est rien, évidemment, et, de toute façon, un bon film se laisse voir et revoir. Or Moonlight est incontestablement un bon film.

Une réserve préalable, cependant, concerne la manière dont des esprits fragiles risquent d’interpréter le film de Barry Jenkins. Que montre-t-il en effet ?
– Le petit Chiron (c’est le nom du héros), un enfant noir du ghetto de Miami, maltraité par la vie ne trouve de réconfort qu’auprès de Juan, un dealer (prospère chef de réseau) au grand cœur et de la compagne d’y-celui. Certes, on nous fait savoir que la drogue vendue par ce même monsieur peut faire des dégâts (quoique…, voir la suite) mais il reste qu’il est présenté d’abord comme un homme bon et compatissant.
– Devenu grand, Chiron deviendra lui-même un trafiquant de drogue prospère au cœur gros comme ça, un être pétri de sensibilité, tout comme son mentor auquel il s’est d’ailleurs mis à ressembler physiquement aussi, l’enfant maigrichon et l’adolescent souffreteux s’étant transformés en un adulte à la musculature impressionnante.
– Or, qu’est-ce qui explique cette transformation physique quasi-miraculeuse ? La prison. En effet, alors qu’il était encore adolescent, Chiron, après s’être laissé passer à tabac par des camarades, a finalement décidé de se venger et frappé sauvagement celui qui lui cherchait noise depuis son arrivée au lycée. Il ressort de cet épisode, d’une part, que Chiron a fait de la prison sans être vraiment coupable et, d’autre part, qu’aller en prison peut métamorphoser en vainqueur celui qui avait jusqu’ici aux yeux de tous un statut de victime. C’est en effet grâce à la prison que Chiron se transformera physiquement et nouera les contacts qui lui apporteront la prospérité (à défaut du bonheur).
– Enfin, être intoxiqué au dernier degré n’est pas si grave, puisque l’on peut s’en sortir et devenir quelqu’un de bien. Tel est le cas de la maman de Chiron, perdue dans la drogue quand il était enfant, qui l’a négligé, maltraité, qui fut la cause évidente de son caractère renfermé et malheureux. Cette même maman, désintoxiquée in fine, ne pense qu’à se repentir du mal qu’elle a lui fait, implore son pardon et lui offre enfin tout l’amour qu’elle lui avait  refusé jusque là.

Tout ceci additionné, le message adressé aux petites frappes est clair : allez-y, dealez, cela ne vous empêchera pas d’être les bonnes personnes que vous savez être au fond de votre cœur ! Evidemment, les membres du jury des Oscars et les journalistes qui ont encensé le film ne risquaient pas de devenir dealers et n’envisageaient pas cet avenir pour leur progéniture ! Ils se sont concentrés sur les qualités du film qui sont grandes en effet.

On l’aura compris, le film montre l’évolution d’un noir des cités défavorisées (comme on dirait en France) en trois étapes : l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte (Chiron est donc joué successivement par trois comédiens, tous formidables). Le film séduit d’abord en raison de la densité des personnages principaux : Chiron, d’abord, à tous les âges, enfermé dans un mutisme plus éloquent que bien des discours. Et ses deux comparses masculins : Juan, le substitut paternel et Kevin, l’unique ami, que l’on voit, lui, évoluer depuis l’enfance et qui est donc interprété également par trois comédiens. Or Chiron ne reste pas seulement à l’écart à cause de son enfance malheureuse. Il est « différent » et c’est la raison principale pour laquelle il attire sur lui le mépris de ses camarades les plus mauvais, ceux qui reniflent de loin l’homosexualité (même latente) et en font l’objet de leurs moqueries. Kevin est le seul qui se montrera capable non seulement d’accepter son ami tel qu’il est mais encore, bien que lui-même hétéro, de lui donner ce dont il a tant besoin sans pouvoir l’exprimer. L’acte généreux de Kevin est à peine suggéré. Il n’y a pas le plus petit début de ce qui pourrait ressembler à une image pornographique dans ce film centré sur un Chiron présenté avant tout comme un être pur. C’est une autre particularité digne d’être remarquée.

Moonlight est enfin marqué par la qualité de la réalisation qui va de pair avec un film né à Hollywood. La perfection des images, du montage, n’empêche pas quelques idiosyncrasies, ainsi lorsqu’on nous montre Chiron, ou sa mère, disparaître lentement, comme dans un rêve, derrière une cloison de l’appartement familial.

Moonlight est un superbe morceau de cinéma. Encore ne faut-il pas se leurrer sur son message implicite.

Par Selim Lander, , publié le 24/03/2017 | Comments (0)
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« Art et hasard » : une nouvelle livraison de « Recherches en Esthétique »

Recherches en Esthétique n° 22, revue du CEREAP (BP 7207, 97275 Schœlcher cedex), janvier 2017, 256 p., 23 €.

Nos lecteurs connaissent la revue Recherches en Esthétique publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet. Ses livraisons, annuelles, sont toujours passionnantes. Il en va encore plus de même de ce vingt-troisième numéro richement illustré d’images en noir et blanc, avec un cahier central de reproductions en couleurs, car les vingt-cinq contributions (émanant de spécialistes tant métropolitains qu’antillais) nous plongent cette fois au cœur de l’acte créatif. Si l’on sait bien que le hasard est sans doute pour quelque chose dans la réussite même des chefs d’œuvre les plus « pensés » et les plus « soignés », cela est en effet loin d’épuiser la question.

Selon le sens commun, l’art – au sens des arts plastiques – demeure la manière de faire une œuvre belle selon certaine méthode, certains procédés et l’artiste est celui qui possède les règles de son art. Il n’y a pas d’art sans un « fabricant » ou un « poïéte », quel que soit le terme qu’on préfère retenir. Cette définition usuelle s’accorde mal, cependant, avec l’art contemporain. La maîtrise d’une technique acquise par un long apprentissage n’est plus la condition indispensable de toute pratique artistique. Au contraire, beaucoup de peintres modernes avouent avoir lutté pour se débarrasser des méthodes apprises et inventer leur propre manière. Et la reconnaissance de l’art naïf, de l’art brut n’a fait que brouiller davantage les cartes puisqu’elle pose qu’on peut-être désormais artiste sans avoir rien appris.

Bien que l’on puisse être tenté de penser que la part du hasard dans une œuvre varie en sens inverse du degré de maîtrise technique de l’auteur, ce n’est nullement une règle générale. Bien des peintres naïfs – pour ne mentionner que ceux-là – « ne laissent rien au hasard » ! L’expression parle d’elle-même : on sent bien qu’elle n’est pas flatteuse pour les artistes auxquels elle s’applique. Le hasard est donc clairement considéré dans ce cas comme un facteur de la réussite.

Pour y voir un peu plus clair, il faut d’abord s’entendre sur la définition du hasard, comme nous y invitent plusieurs contributions de la revue. Le mathématicien (et économiste) Augustin Cournot le définissait comme la rencontre de deux séries causales indépendantes. Par exemple, un peintre se rend à la plage pour peindre la mer dans la lumière du soleil couchant, le temps qu’il déplie son chevalet, le vent s’est levé, le ciel s’est rempli de nuages si bien que son tableau représentera finalement une mer grise dans une atmosphère brumeuse. C’est un cas d’interférence du hasard dans le processus créatif parmi les plus triviaux. D’une manière générale, toute œuvre de création qu’il s’agisse d’une œuvre artistique ou d’une découverte scientifique est le résultat d’interactions complexes entre la volonté du créateur (l’intention), son inconscient, le hasard et l’œuvre elle-même, ou la découverte, en train de se faire.  On peut les représenter par un schéma :                                                                                                                          

Bruno Méturat – Sans titre

Ce schéma n’est qu’un modèle (au sens des modèles de la science) qui simplifie la réalité pour la rendre plus compréhensible. Il ne figure pas dans la revue et il n’est pas sûr que ses contributeurs s’y retrouveraient tous. Par contre leurs articles permettent d’éclairer le sens de la plupart des flèches de l’organigramme. Marcel Duchamp, par exemple, soulignait « l’impossibilité de l’artiste à exprimer entièrement son intention » et il appelait « coefficient art » la « différence entre ce qu’il voulait réaliser et ce qu’il a réalisé »[i]. C’est en effet une bonne définition de l’œuvre d’art que celle qui souligne la part d’inconnu dans l’élaboration d’une œuvre (a contrario, une addition réussie par un comptable n’aurait à l’évidence rien d’artistique).

Si le hasard est l’un des noms de cette part d’inconnu, il ne recouvre pas la totalité du concept. Quand le peintre pose une touche de couleur sur sa toile, il le fait en fonction d’un résultat attendu, mais le résultat effectif qui naîtra de la juxtaposition avec les couleurs déjà présentes peut-être différent de celui qu’il attendait et, ce résultat, il est libre de l’accepter ou de le rejeter jusqu’à ce qu’il atteigne l’objectif visé (d’où la flèche rétroactive qui part de l’œuvre vers l’intention sur le graphique). On ne peut pas parler ici de hasard mais d’un processus d’essais et d’erreurs. Par contre le hasard est bien là lorsque le peintre essaye une couleur sans idée préconçue, simplement « pour voir », sachant qu’il demeurera toujours libre d’accepter ou non le résultat.

Introduire délibérément l’incertain est une expérience d’une toute autre sorte que celle du peintre surpris par la météo[ii]. C’est celle que font, dans une certaine mesure, les artistes graveurs qui ne peuvent jamais prévoir exactement l’empreinte qui sortira de la presse[iii]. À la limite, comme dans les papiers déchirés-collés de Arp, les drippings de Pollock, ou plus récemment dans « l’art génératif »[iv], l’artiste s’en remet entièrement au hasard. Il faut alors entendre le hasard non plus au sens de Cournot mais en se souvenant de l’étymologie du mot qui vient de l’arabe al-zhar, le dé, la chance ou encore de yasara, jouer aux dés. L’intention de l’artiste se résume alors à choisir un protocole (comme quand on décide de jouer au 421), à observer le résultat et à le retenir ou non (liberté supplémentaire par rapport au jeu de dés où la partie peut être réellement perdue).

Peut-on encore parler d’art dans ces cas limites ? Selon Georges Brecht (1925-2008), un tenant de cette pratique, « lorsque l’art approche les images du hasard, l’artiste entre dans une unité avec la totalité de la nature »[v]. Si l’artiste prétend se confondre avec la nature, on est loin en tout cas de cette autre acception traditionnelle de l’art comme imitation de la nature.

Guérédrat et Tauliaut – Les Titans

L’automatisme est une démarche voisine de la précédente sans se confondre avec elle, puisqu’elle fait intentionnellement place… à l’inconscient. Il est alors bien difficile, dans un tel processus, de faire la part du hasard. Certes, celui-ci impacte l’inconscient mais dans une mesure et suivant des modalités impossibles à démêler[vi]. Quoi qu’il en soit, dans ce cas, il n’est clairement plus question d’art, ou en tout cas d’esthétique, comme le soulignait André Breton : « On ne saurait trop répéter que les produits de l’automatisme psychique, verbal ou graphique, que [le surréalisme] a commencé à mettre en avant, dans l’esprit de leurs auteurs ne relèvent aucunement du critère esthétique »[vii].

Le lâcher-prise est également une démarche consciente visant à laisser l’inconscient s’exprimer, sachant que l’artiste conserve alors la maîtrise partielle de ses actes. Le courant de l’expressionnisme abstrait illustre bien cette manière de faire. Il y a derrière le lâcher-prise l’idée que l’œuvre peut prendre le commandement et l’artiste devenir un simple exécutant. Ce n’est pas simplement que le matériau, pictural ou autre, « regimbe » comme disait Jean Dubuffet et comme le rappelle Dominique Berthet[viii], c’est plus profondément la conviction, clairement exprimée par le peintre guadeloupéen Bruno Métura, que « tout est déjà là dès le départ – on n’est pas Dieu. On ne crée pas à proprement parler »[ix]. Déterminisme ou hasard ? Francis Bacon, pour sa part, optait plutôt pour le deuxième terme de l’alternative : « je sens que ce n’est rien que j’aie fait moi-même mais quelque chose que le hasard a été à même de me donner »[x]. Pour Platon – autre temps, autre manière de s’exprimer – le poète était « possédé des dieux »[xi]. Quoi qu’il en soit, l’idée suivant laquelle l’artiste est – dans certains cas au moins – davantage que le créateur, l’interprète d’une œuvre qui ne demande qu’à se manifester ne doit pas trop nous surprendre : elle recoupe les témoignages de nombreux romanciers qui avouent volontiers que leur travail est commandé par les personnages, comme si ces derniers étaient doués d’une personnalité réelle.

Il y a bien d’autres choses à glaner dans ce numéro de Recherches en Esthétique, ne serait-ce que la savante présentation par Hélène Sirven de la Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoeri (1962) ou l’entretien avec les deux artistes martiniquais Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut, qui entendent actualiser dans leurs performances « l’héritage plantocratique »[xii] et rappellent que la performance, dans la mesure où elle appelle la réaction des spectateurs, laisse fatalement une part au hasard.

Enfin, il faut souligner le grand mérite de la contribution de Christophe Genin, lequel aborde en philosophe la question que l’on ne se manque pas de se poser face à ce qu’il nomme la « bouffonnerie » d’un certain art contemporain. Faisant référence aux Leçons sur l’esthétique de Hegel, il conclut : « en assumant son fond de bouffonnerie, l’art produit sa propre cassure qui à la fois détruit sa propre autorité et révèle la foncière liberté de l’esprit »[xiii]. On a le droit de penser que c’est faire beaucoup d’honneur à certaines œuvres plus indigentes que provocantes de les ériger ainsi en parangons de la liberté. Il n’en demeure pas moins qu’il est toujours utile de s’instruire et d’apprendre, en l’occurrence, que, selon Hegel, la « dissolution de l’art » (die Auflösung der Kunst) pourrait être en même temps son couronnement !

[i] Cité par Scarlett Jésus, « De Mallarmé à Soulages – réflexions à propos d’une poïétique du hasard », p. 83 (toutes les références renvoient à Recherches en Esthétique n° 22).

[ii] Sur l’organigramme, un tel événement est représenté par la flèche qui va du hasard à l’intention.

[iii] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact… (2008), cité par Sentier, « Hasard et authenticité », p. 49.

[iv] « Une création artistique généralement numérique se basant sur des algorithmes pour concevoir des œuvres se générant elles-mêmes ». Frank Popper, « L’art génératif et le hasard », p. 131.

[v] Georges Brecht, L’imagerie du hasard (1965), cité par Gérard Durozoi, « Au hasard de Fluxus, entre autres », p. 115.

[vi] En attendant de futurs progrès des sciences cognitives.

[vii] André Breton, Manifeste du Surréalisme (), cité par Christian Bracy, « Des principes rigides balayés par des expressions spontanées et aléatoires », p. 180.

[viii] In « Une poétique du hasard – Entretien avec Marc Jimenez », p. 9. « Il n’y a pas de hasard, seulement des rendez-vous », disait également Paul Eluard cité par Laurette Célestine, Hasard et art-thérapie », p. 224.

[ix] Stonko Lewest, Entretien autour du hasard : Bruno Métura  (2016), cité par José Lewest, « La prégnance du hasard dans l’évolution des arts plastiques en Guadeloupe », p. 168.

[x] David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon (2005), cité ibid., p. 169.

[xi] Platon, Ion, 533e, cité par Christophe Genin, « Science de l’art – science de l’indétermination », p. 28. Voir aussi Ion, 534c : « Ce n’est pas grâce à un art que les poètes profèrent leurs poèmes mais grâce à une puissance divine » (in Platon, Œuvres complètes sous la direction de Luc Brisson, p. 577).

[xii] i.e. issu du système de plantations des îles à sucre. Cf. « Sun of Success », entretien avec Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut par Dominique Berthet, p. 214.

[xiii] Christophe Genin, op. cit., p. 31.

Le Geste et la Matière (Paris 1945-1965)

Le quarantième anniversaire du Centre Pompidou à la Fondation Clément

Après le peintre Télémaque qui inaugurait, début 2016, les nouveaux espaces de la Fondation Clément en Martinique, une autre exposition en partenariat avec le Centre Pompidou vient d’ouvrir ses portes. Elle s’inscrit – comme d’autres un peu partout en France – dans le cadre des manifestations du quarantième anniversaire de l’installation du musée national d’Art moderne dans le bâtiment de Renzo Piano. Les collections du musée sont riches de quelque 120 000 pièces ! Autant dire qu’il peut se répandre en d’autres lieux que son siège parisien sans dégarnir ses cimaises.

L’exposition de la Fondation Clément permet ainsi de voir des œuvres, souvent majeures, qui demeurent le plus souvent cachées dans les réserves du musée. Le thème retenu pour la présente exposition est particulièrement intéressant puisqu’il s’agit de montrer comment l’art abstrait (non géométrique) s’est développé parmi les peintres installés à Paris (dont un certain nombre d’étrangers) pendant l’après-guerre. Le commissaire de l’exposition, Christian Briend, a fort intelligemment regroupé les œuvres en fonction soit de ce qu’elles évoquent pour le regardeur, soit de la manière dont elles sont « fabriquées ». Se succèdent ainsi les ensembles intitulés « L’informe » ; « Signes » ; « Paysagismes » ; « Constructions » ; « Terres » ; « Grilles » ; « Écriture »s ; « Véhémences » ; « Effacements ». Les peintres les plus connus du grand public comme Olivier Debré, Dubuffet, Hantaï, Hartung, Mathieu, Poliakoff, Soulages, Nicolas de Staël, Tal Coat, Zao Wou-Ki, etc. côtoient des artistes qui le sont moins au sein d’une sélection comptant une cinquantaine d’œuvres. Une seule ne vient pas du Centre Pompidou, un Poliakoff qui n’a pas eu besoin de voyager puisqu’il appartient à la Fondation Clément. De dimensions assez restreintes par rapport à ce que l’on a pu voir lors de l’exposition organisée naguère au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, elle n’est pas moins caractéristique de la manière de ce peintre.

Gérard Schneider (1956)

Les différences formelles entre les différents peintres adeptes de l’abstraction actifs à Paris pendant l’après-guerre expliquent sans doute pourquoi  les critiques ont eu du mal à leur trouver une étiquette commune : art informel, abstraction lyrique, tachisme, nuagisme, voire effusionnisme sont quelques-unes des expressions qui apparurent à cette époque. Christian Briend, dans le catalogue de l’exposition, suggère de suivre la proposition d’Éric de Chassey qui consiste simplement à reprendre l’expression « expressionnisme abstrait » consacrée à propos des homologues américains des peintres parisiens. Cela paraît en effet une suggestion à suivre, tant la plupart des œuvres exposées, bien que non figuratives, sont de fait « expressives ».

Georges Mathieu est le peintre le plus représenté dans l’exposition avec quatre œuvres (juste devant Soulages dont un tableau est repris pour l’affiche). Sa peinture la plus ancienne, dont le titre Frotissance (1946) est directement évocateur de formes molles, plus ou moins organiques, et que l’on ne goûtera pas forcément, n’est pourtant pas la moins intéressante car elle permet de mesurer combien cet artiste a pu évoluer entre les toiles de ses débuts et celles de l’âge mûr, lesquelles, en l’occurrence, deviendront sa marque de fabrique. La peinture la plus « récente » (elle ne date pourtant que de 1951), Un silence de Guibert de Nogent, est une magnifique composition où les traits nerveux tracés en utilisant directement le tube de peinture rouge se détachent sur des sortes d’idéogrammes noirs eux-mêmes tracés sur un fond gris très travaillé. Il est d’ailleurs intéressant de rapprocher la manière de Mathieu de celle de Hantaï – d’origine hongroise – dans son tableau daté de 1957. Ce peintre a employé en effet un tout autre procédé pour dessiner ses arabesques assez « mathieuiformes » (les deux artistes étaient d’ailleurs très proche à cette époque-là) : elles sont gravées avec une lame de rasoir dans l’épaisseur de la peinture noire, faisant ainsi apparaître un fond plus clair. « Le Geste et la Matière » : le titre retenu pour l’exposition résume bien la démarche de ces deux peintres. Mathieu et Hantaï procédaient par fulgurances. Judit Reigl – également hongroise et amie de Hantaï – s’est inscrite dans la même veine. N’a-t-elle pas intitulé Foudre l’un de ses deux tableaux qui figure dans la section « Véhémences » ? Même impétuosité chez le Suisse Gérard Schneider dans Opus15 C (daté comme le précédent de 1956).

Simon Hantaï (1957)

Rien de plus subjectif que le goût. Sans compter que la plupart des critères qui permettaient de juger les productions des peintres avant Cézanne ont perdu toute pertinence ! Dans ces conditions, il serait pour le moins hasardeux de vouloir élire des chefs d’œuvre parmi les cinquante et quelque tableaux qui ont sans conteste tous leur place dans ce panorama succinct d’un moment particulièrement riche de l’histoire de la peinture. Tout au plus pouvons-nous mentionner quelques-uns de ceux qui nous ont arrêté au fil du parcours de l’exposition : un René Duvillier, Diables de mer V (1962), enchevêtrement de flèches noirs avec quelques pointes de bleu ; un Zao Wou-Ki de 1961 dans lequel on est libre de reconnaître de grandes herbes courbées sous un ciel d’orage  ; un Olivier Debré, Grande ocre tache jaune pâle (1964) qui pourrait être l’ébauche d’un paysage champêtre ; un Soulages de 1956 (différent de celui de l’affiche) comme une porte faite de planches disjointes où le blanc, le brun, le rouge transpercent le noir caractéristique du maître ; un Bazaine, Vent de mer (1949) dans lequel on peine à reconnaître la mer et le vent, évocateur malgré tout de l’atmosphère de certaines toiles de Dufy ; un Hartung (originaire d’Allemagne) de 1964, radical, comme fendu verticalement à la manière d’un « zip » de Barnett Newman par un mince trait de lumière qui traverse le fond sombre. Une autre toile, de Jean Atlan (né en Algérie), La Kahéna (1958, qui emprunte son nom à une princesse africaine mythique) fait exception en raison de son caractère quasi-figuratif : comment ne pas

Zao Wou-Ki (1961)

reconnaître en effet dans les noirs de ce tableau en forme de vitrail les contours – certes stylisés – de deux figures dansantes ?

 

Le Geste et la Matière – Une abstraction « autre » – Paris 1945-1965. Fondation Clément, Le François, Martinique, du 22 janvier au 16 avril 2017.

Le Catalogue comprend, outre les reproductions des œuvres, l’introduction générale et celles des différentes séquences par Christian Briend ; un glossaire (cosigné avec Nathalie Ernoult) présentant les galeries, les salons, les critiques parisiens qui ont joué un rôle notable pour faire connaître « l’abstrait non géométrique » ainsi que quelques-unes des querelles suscitées par cette forme d’expression (comme celle du « chaud et du froid ») ; de rapides biographies des artistes (arrêtées à 1965) par les mêmes auteurs ; une liste des expositions collectives consacrées peu ou prou à ce courant ; une brève bibliographie.

 

Christianisme et islam – (I) Du martyre

Pour répondre aux dérives guerrières de l’islamisme radical, on a parfois suggéré la réunion d’une sorte de consistoire musulman de France qui expurgerait les textes sacrés de l’islam des passages prônant des pratiques incompatibles avec la morale laïque et républicaine. Cette proposition que nous avons nous-même défendue[i] ne se heurte-t-elle pas non seulement au constat suivant lequel la Bible renferme d’innombrables versets absolument contraires à ladite morale, mais encore au fait que la liturgie de l’Église catholique, aujourd’hui, reprend quelques-uns d’entre eux dans les lectures qu’elle adresse aux fidèles lors des messes ? Considérons donc deux exemples pris presque au hasard dans la liturgie des premiers jours de novembre et mettons-le en rapport avec le Coran. Dans ce premier billet sera examinée la question du martyre. Le suivant concernera la tromperie.

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Dimanche 6 novembre 2016 – 32ème dimanche du « temps ordinaire »

Lecture du Deuxième livre des Martyrs d’Israël
En ces jours-là, sept frères avaient été arrêtés avec leur mère. À coup de fouets et de nerfs de bœufs, le roi Antiocos voulut les contraindre à manger du porc, viande interdite. L’un d’eux se fit leur porte-parole et déclara : « Que cherches-tu à savoir de nous ? Nous sommes prêts à mourir plutôt que transgresser les lois de nos pères. » Le deuxième frère lui dit, au moment de rendre le dernier soupir : « Tu es un scélérat, toi qui nous arraches à cette vie présente, mais puisque nous mourrons par fidélité à ses lois, le Roi du monde nous ressuscitera pour une vie éternelle. » Après cela, le troisième fut mis à la torture. Il tendit la langue aussitôt qu’on lui ordonna et il présenta ses mains avec intrépidité, en déclarant avec noblesse : « C’est du ciel que je tiens ces membres, mais à cause de ses lois je les méprise, et c’est par lui que j’espère les retrouver. » Le roi et sa suite furent frappés de la grandeur d’âme de ce jeune homme qui comptait pour rien les souffrances. Lorsque celui-ci fut mort, le quatrième frère fut soumis aux mêmes sévices. Sur le point d’expirer, il parla ainsi : « Mieux vaut mourir par la main des hommes, quand on attend la résurrection promise par Dieu, tandis que toi, tu ne connaîtras pas la résurrection pour la vie. 

Ce texte est une version expurgée et tronquée du récit dont l’intégralité constitue le chapitre 7 du Deuxième livre des Maccabées dans la Bible de Jérusalem. Il fait l’impasse sur les détails des supplices des quatre premiers frères (couper la langue de la victime, enlever la peau de sa tête, lui couper les extrémités et finalement la passer à la poêle), omet la mise à mort des trois derniers et particulièrement le rôle de la mère, laquelle a exhorté successivement chacun de ses fils à mourir « en vertu des espérances qu’elle plaçait dans le Seigneur ». Néanmoins, le texte tel que retenu par l’Église catholique est suffisamment violent pour mériter quelques explications. Le moins qu’on puisse dire à cet égard est que le commentaire officiel inséré dans le livret liturgique mensuel Prions en Église à la date du 6 novembre esquive la difficulté. Sans évoquer nommément la lecture du Livre des Martyrs, il se réfère à Teilhard de Chardin et à saint Paul pour tirer la leçon suivante : « Sans se dérober à la mort lorsqu’elle se présente, le chrétien est bien invité à choisir la vie à chaque instant » (op. cit., p. 47-48).

Le texte, pourtant, invitait à expliciter la position de l’Église à l’égard du martyre, ce d’autant que l’actualité présente des exemples récurrents de terroristes qui sacrifient leur vie dans des attentats au nom d’Allah. La situation décrite dans le Deuxième livre des Maccabées est bien sûr tout-à-fait différente de celle de ces assassins : les sept frères n’attaquent personne ; ils n’acceptent la mort que pour eux-mêmes. Il n’empêche que le catholique pratiquant qui écoute aujourd’hui cette lecture risque fort d’être choqué par des comportements relevant d’un fanatisme d’un autre âge. Même s’il ne saurait être directement concerné puisque son Église n’interdit pas la viande de porc, il est en droit de se demander, mutatis mutandis, si elle attend de lui qu’il s’offre en holocauste au cas où, par exemple, des islamistes le forceraient à profaner l’hostie ou à nier la divinité du Christ.

En l’absence de réponse dans le sermon de son curé, il peut consulter les textes officiels et les théologiens. Les conclusions du concile du Vatican II contiennent un paragraphe 104 intitulé « Les martyrs et les saints » :

En outre, l’Église a introduit dans le cycle annuel la mémoire des martyrs et des autres saints qui, élevés à la perfection par la grâce multiforme de Dieu et ayant déjà obtenu possession du salut éternel, chantent à Dieu dans le ciel une louange parfaite et intercèdent pour nous. Dans les anniversaires des saints, l’Église proclame le mystère pascal en ces saints qui ont souffert avec le Christ et sont glorifiés avec lui, et elle propose aux fidèles leurs exemples qui les attirent tous au Père par le Christ, et par leurs mérites elle obtient les bienfaits de Dieu.[ii]

Le martyre reçoit par ailleurs une définition précise : l’acceptation volontaire de la mort pour la foi au Christ ou pour tout autre acte de vertu rapporté à Dieu  (Dictionnaire de Théologie Catholique, col. 226).

Il est clair que l’Église, de nos jours, continue à donner les martyrs en exemple à ses fidèles. On peut néanmoins ajouter qu’elle ne leur impose pas de sacrifier leur vie. Les Évangiles offrent même un contre-exemple fameux en la personne de l’apôtre Pierre qui a pu renier Jésus par trois fois sans que cela l’empêche d’accéder à la sainteté ni même de devenir le premier chef de l’Église chrétienne.

Le 23 mai 1996, un communiqué du GIA (Groupe Islamiste Armé) revendiquait l’assassinat des sept moines cisterciens de Notre Dame de l’Atlas de Tibbhirine[iii]. Les frères se savaient menacés et l’abbé général de l’ordre, Don Bernardo Olivera les avait avertis : « L’ordre a plus besoin de moines que de martyrs. Donc vous devez tout faire pour éviter une fin dramatique qui ne servirait personne ». Le chef de la communauté de Tibbhirine, Christian de Chergé, n’était pas foncièrement en désaccord. Plus exactement, il était conscient du fait que son assassinat éventuel et celui de ses frères pourrait être exploité contre les Algériens, des musulmans qu’il n’était pas venu convertir, des croyants d’une autre foi qu’il jugeait proche de la sienne puisque vouée au même dieu. « Je ne saurais souhaiter une telle mort ; il me paraît important de le professer. Je ne vois pas, en effet, comment je pourrais me réjouir que ce peuple que j’aime soit indistinctement accusé de mon meurtre…». Pourtant les moines de Tibbhyrine décidèrent de ne pas abandonner leur monastère !

Certes, Christian de Chergé et les autres frères avaient voué leur vie à leur communauté et à l’Algérie[iv]. Cependant, en demeurant sur place en toute connaissance du danger, n’ont-ils pas fait preuve d’une obstination qui s’apparente plus à de l’orgueil qu’à un acte de piété ? Or l’Église est claire à cet égard : « Il n’est pas permis de provoquer le persécuteur » (Thomas d’Aquin).

Dans son « chapitre » du 7 novembre 1995, Christian de Chergé abordait directement cette question :

On ne saurait sans fauter, dit-il, mettre son prochain en situation immédiate de tuer en le bravant directement sur le terrain où il se situe, où son aveuglement du moment l’enferme. Pour autant il n’est pas dit qu’il faille déserter ce terrain. D’ailleurs dans la plupart des cas, la chose n’est pas possible. Sauf à courir le risque d’être infidèle à ce qu’on croit, à ce qu’on est, à ce qu’on a voué, à l’urgence de la charité. 

Cette bravade à laquelle il fait allusion, c’est bien la provocation condamnée par l’Église. On voit combien l’abbé de Tibbhirine a du mal à justifier l’obstination des moines qui se savaient menacés. De fait, pour les ranger parmi ses martyrs, la théologie catholique doit introduire, à côté du martyre infligé par des persécuteurs, sans échappatoire possible autre que le reniement de sa foi, la notion de « martyre d’amour ». Ce don total de soi dont le Christ fut un exemple éclatant, Christian de Chergé l’évoquait en ces termes dans son homélie du Jeudi Saint, en 1995, un peu plus d’un an avant son exécution :

Martyre d’amour, de l’amour pour l’homme, pour tous les hommes, même pour les voleurs, même pour les assassins et les bourreaux, ceux qui agissent dans les ténèbres, prêts à vous traiter en animal de boucherie.

Le Christ s’est immolé pour le salut des hommes. Les Évangiles qui relatent la comparution de Jésus devant le Sanhédrin puis le jugement de Ponce-Pilate, ne peuvent pas en effet être compris comme une suite d’événements malheureux (commençant avec la trahison de Judas) ayant conduit à la condamnation à mort de Jésus et à sa crucifixion. Sans être obligé de suivre jusqu’au bout la thèse d’Aldo Schiavone[v] selon qui la Passion n’aurait pas été possible sans connivence entre Pilate et Jésus, il est certain que Jésus, pour sa part, a voulu sa Passion et que la parole du cantique, « Ma vie nul ne la prend mais c’est moi qui la donne », est bien conforme à la vérité (théologique).

La foi comme la pratique des catholiques (le culte rendu aux saints) accordent donc une place essentielle au martyre, à côté de quoi l’islam paraît bien plus réservé, du moins en première analyse.

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le-coranExtrait du Coran, sourate XLVII, « Muhammad », versets 5 à 7[vi]
… Si Dieu voulait, il triompherait lui-même [des infidèles] ; mais il vous fait combattre pour vous éprouver les uns par les autres. Ceux qui auront succombé dans le chemin de Dieu, Dieu ne fera point périr leurs œuvres. Il les dirigera et rendra leurs cœurs droits. Il les introduira dans le paradis dont il leur a parlé.

Ce texte ne fait pas référence au martyre à proprement parler. Il n’y a pas d’acquiescement à la mort au sens strict. Le texte se situe dans une perspective guerrière, celle des croisades contre les infidèles. Or, sauf si l’on est désespéré, on ne fait pas la guerre pour mourir mais pour vaincre. La mort est un risque accepté, certes, mais elle n’est qu’un risque.

La définition musulmane du martyre, au demeurant, est très éloignée de la conception courante. Le « martyre » (« shahid » – littéralement « témoin »[vii]) est une catégorie hétéroclite qui recouvre selon certains hadiths les cinq cas suivants : outre la mort au combat contre les infidèles, la mort par noyade, par suite d’une maladie du ventre, de la peste ou de l’ensevelissement sous des décombres (!)[viii]

Par ailleurs, le Coran est très clair sur le reniement. Loin d’encourager au martyre le croyant interpellé sur sa foi, il affirme que le reniement sous la contrainte n’est pas un péché.

Extrait du Coran, sourate XVI, « L’abeille », verset109[ix]
Celui qui renie Dieu après avoir eu foi en Lui –
 excepté celui qui a subi la contrainte et dont le cœur reste paisible en sa foi -, ceux dont la poitrine s’est ouverte à l’impiété, sur ceux-là tomberont le courroux de Dieu et un tourment terrible.

Que dire alors des djihadistes qui se font sauter avec une ceinture d’explosifs autour de la poitrine ? Ceux-là ont dit clairement oui à la mort et sont d’authentiques martyrs, mais sont-ils des musulmans authentiques ? En d’autres termes, dans quelle mesure l’islam autorise-t-il le suicide au nom de la foi, le recommande-t-il, le valorise-t-il ? A priori, le suicide quel qu’il soit fait l’objet d’une condamnation sans appel en droit musulman. Il y a néanmoins des accommodements possibles. Ainsi Peter Heine, professeur à l’université Humboldt de Berlin, spécialiste de l’islam non arabe, rapporte-t-il la fatwa rendue par un certain Yousouf al-Qaradawi, juriste réputé, interrogé par la direction du Hamas palestinien à propos des attentats-suicides : il les déclara licites, par exception, dans les terres d’islam occupées par des forces étrangères, comme Israël et la Palestine[x]. De là à ce que certains islamistes justifient les attentats-suicides où qu’ils se produisent, il n’y a évidemment qu’un pas.

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Les religions du Livre ont vu le jour en des temps de guerres incessantes, quand la perspective d’une mort violente faisait partie de la vie de chacun. Elle était acceptée comme une fatalité par les uns, comme un acte héroïque par les autres, parmi lesquels se recrutaient les martyrs. De nos jours, pour la plupart des occidentaux, la seule mort violent envisageable est celle qui proviendrait d’un accident de la route. Mais même en Occident où les religions ont perdu de leur influence et où l’héroïsme n’est guère valorisé, il reste des catholiques qui sont prêts à sacrifier leur vie au nom du Christ. À contre-courant des mœurs qui dominent notre société, ils sont évidemment très peu nombreux. Et surtout, les martyrs chrétiens ne font de mal qu’à eux-mêmes. Au Moyen-Orient où la modernité n’a guère eu le temps de s’installer, le retour en arrière vers un état d’esprit moyenâgeux empreint de religiosité a été aussi irrésistible que brutal. Les volontaires pour mourir « sur le chemin d’Allah » se sont multipliés, persuadés de gagner ainsi le paradis pour eux et pour leurs proches.

Il est vrai que les descriptions du paradis dans le Coran, sont faites pour séduire des esprits crédules.

Extrait du Coran, sourate LVI, « L’événement », versets10 à 25
Ceux qui ont pris le pas en ce monde dans la foi… seront les plus rapprochés de Dieu. Ils habiteront le jardin des délices… se reposant sur des sièges ornés d’or et de pierreries, accoudés à leur aise et se regardant face à face. Ils seront servis par des enfants doués d’une jeunesse éternelle, qui leur présenteront des gobelets, des aiguières et des coupes, remplis de vins exquis. Sa vapeur ne leur montera pas à la tête et n’obscurcira pas leur raison. Ils auront à souhait les fruits qu’ils désireront, et la chair des oiseaux les plus rares. Près deux seront les houris aux beaux yeux noirs, pareilles aux perles dans leur nacre. Telle sera la récompense de leurs œuvres. Ils n’y entendront ni discours frivoles ni paroles criminelles. On n’y entendra que les paroles : Paix, paix.

Qui plus est, l’accès au paradis est réputé immédiat pour les martyrs.

Extrait du Coran, sourate III, « La famille de ‘Imran », versets163 et 165
Ne croyez pas que ceux qui ont succombé dans le sentier de Dieu soient morts : ils vivent près de Dieu, et reçoivent de lui leur nourriture… Ils se réjouissent en raison des bienfaits de Dieu et de sa générosité, de ce qu’il ne laisse point périr la récompense des fidèles.[xi]

L’idée suivant laquelle un martyr, en se sacrifiant, peut sauver avec lui ses proches fait partie de la tradition musulmane : « Le martyr sera en droit d’intercéder pour soixante-dix personnes de sa maison. » On peut voir dans ce hadith une réminiscence du christianisme qui professe non seulement que le Christ s’est immolé pour le salut des hommes mais encore que les saints et les martyrs ont la capacité d’intercéder en faveur des croyants. Quoi qu’il en soit de ce dernier point, le hadith précédent constitue pour des islamistes belliqueux une incitation supplémentaire au martyre.

« Si vis pacem, para bellum ! » Tel doit être à peu près le raisonnement de ces djihadistes : nous voulons la paix et les délices du paradis (pour nous-mêmes et ceux qui nous sont chers) ; le martyre est sans nul doute un excellent moyen de prendre le pas en ce monde dans la foi et de se distinguer aux yeux d’Allah puisque celui-ci, par l’intermédiaire du Prophète, a prôné la guerre contre les infidèles ; mourrons donc pour Allah en entraînant le plus grand nombre de mécréants dans la tombe.

La différence entre le christianisme et l’islam concernant le martyre est donc considérable sur ce point. Certes, dans les deux religions les martyrs peuvent être considérés – en stricte raison – comme des fanatiques persuadés que la mort volontaire leur apportera le salut éternel. Néanmoins chez les chrétiens il n’est pas question d’entraîner quiconque avec soi dans la mort. Ou en tout cas il n’en est plus question, car au temps des croisades il n’y avait pas de différence entre les soldats du pape et ceux du Prophète : dans les deux camps, on était prêt à mourir en massacrant le maximum d’infidèles et gagner ainsi son paradis. Mais nous ne sommes plus au temps du roi saint Louis. Aujourd’hui le catholicisme qui érige en vertu cardinale l’amour du prochain, fût-il l’ennemi comme chez les moines de Tibbhirine, cette religion qui proscrit toute violence contre un humain quel qu’il soit, apparaît aux antipodes d’un islam dont certains imams ou émirs continuent à prêcher la guerre contre les mécréants (ce qu’on nomme le « petit djihad »), quand ils n’excitent pas leurs fidèles d’obédiences différentes à s’entre-tuer. Certes, il serait absurde de prendre tous les musulmans comme des assassins en puissance. Il demeure que les horreurs proclamées dans les églises – comme la lecture tirée du Livre des Maccabées citée plus haut – n’invitent personne au meurtre, contrairement au Coran censément dicté par Dieu lui-même à Mahomet.

À partir de l’exemple du martyre, une conclusion s’impose donc : s’il n’y a pas lieu de demander aux catholiques de revoir leurs textes sacrés, cela s’impose bien pour les musulmans.

 

 

 

 

 

[i]http://mondesfrancophones.com/espaces/frances/les-fous-dallah-et-les-trafiquants-de-drogue/

[ii]À compléter par cette citation: « La cause de leur martyre, ç’a été le mépris des idoles ; le fruit de leurs souffrances et de leur martyre, ç’a été la conversion des peuples ; et enfin ce qui en fait la perfection, c’est qu’ils ne se sont pas épargnés eux-mêmes, et qu’ils ont signalé leur fidélité par l’effusion de leur sang » (Bossuet, Panégyrique de saint Victor).

[iii] Concernant l’affaire de Tibbhirine et son interprétation théologique, nous nous basons sur Christian Salenson, « Le ‘martyre’ selon Christian de Chergé : contribution à une théologie du martyre », Spiritus, mars 2006.

[iv] « Les moines cisterciens prononcent un vœu de stabilité qui les lie dans la durée à leur communauté d’élection. Ce vœu prit une dimension nouvelle comprenant la fidélité à un peuple, à des voisins, des connaissances, des amis musulmans, à l’Eglise d’Algérie » (Salenson, op. cit).

[v] Dans son livre Ponce Pilate, Fayard, 2016.

[vi] Sauf indication contraire, nous citons le Coran dans la traduction de Kasimirski (1840) qui se distingue par sa qualité littéraire.

[vii] De même martyr, en français, vient du grec μάρτυρος (márturos) qui signifie « témoin.

[viii] Hadith de Hurayra rapporté par al-Boukhari.

[ix] Nous abandonnons ici la traduction de Kamisirski évidemment fautive.

[x] Peter Heine, http://bibliobs.nouvelobs.com/en-partenariat-avec-esprit/20160504.OBS9872/l-islam-incite-t-il-au-martyre-et-aux-attentats-suicides.html

[xi] Également dans la sourate de la Génisse : « Ne dites pas que ceux qui sont tués dans la voie de Dieu sont morts. Non, ils sont vivants ; mais vous ne le comprenez pas » (II, 149).

Maurizio Cattelan s’expose à la Monnaie de Paris

maurizio-cattelan1Dans cet immense fatras qu’est l’art contemporain, Maurizio Cattelan, italien né en 1960, apparaît comme l’une de ses figures les plus intéressantes. Dans la lignée de Duane Hanson (1925-1996) et de Ron Mueck[i] (né en 1958), son œuvre se compose de sculptures hyperréalistes. Cependant, tandis que Duane Hanson s’est fait connaître par des moulages grandeur nature et que les œuvres les plus emblématiques de Ron Mueck se caractérisent par leur monumentalité, les sculptures de Maurizio Catelan montrent plutôt des adultes en réduction et plus souvent encore l’artiste lui-même. Autre particularité de Cattelan : il n’a pas d’atelier et fait appel comme un Jeff Koons (né en 1955) à des artisans, pour réaliser les œuvres qu’il a conçues. Artisans ou artistes, la nuance est parfois délicate…

Quoi qu’il en soit, la cote des œuvres de Cattelan atteint des sommets. L’épreuve d’artiste (unique) de la statue d’Hitler (Him, quatre exemplaires en tout) s’est vendue 17 millions de dollars chez Christie’s (New York) en 2016. Toute considération de prix mise à part – on sait qu’en matière d’art contemporain tout est possible à cet égard – l’exemplaire de cette œuvre exposé à la Monnaie de Paris ne manque pas de force. Cet Hitler en taille réduite revêtu d’un costume en tweed avec pantalon de golf à la mode de ce temps-là est agenouillé, les mains jointes dans l’attitude d’un pénitent. Son expression, néanmoins, exprime plus une sorte d’hubris mauvaise que la repentance. On voit la polysémie de cette œuvre : l’enfance, la folie destructrice d’un dictateur, la religion, tous ces thèmes se conjuguent pour créer chez le spectateur une sidération durable.

Him

Him

Le cheval sans tête extrait de l’ensemble nommé Kaputt en référence au roman de Malaparte ne laisse pas non plus indifférent. Si, à l’inverse de Malaparte, Cattelan nous donne à voir des corps sans tête, l’effet n’est pas moins saisissant.

« Le troisième jour un énorme incendie se déclara dans la forêt de Raikkola. Hommes, chevaux et arbres emprisonnés dans le cercle de feu criaient d’une manière affreuse. (…) Fous de terreur, les chevaux de l’artillerie soviétique — il y en avait près de mille — se lancèrent dans la fournaise et échappèrent aux flammes et aux mitrailleuses. Beaucoup périrent dans les flammes, mais la plupart parvinrent à atteindre la rive du lac et se jetèrent dans l’eau. (…) Le vent du Nord survint pendant la nuit (…) Le froid devint terrible. Soudainement, avec la sonorité particulière du verre se brisant, l’eau gela (…) Le jour suivant, lorsque les premières patrouilles, les cheveux roussis, atteignirent la rive, un spectacle horrible et surprenant se présenta à eux. Le lac ressemblait à une vaste surface de marbre blanc sur laquelle auraient été déposées les têtes de centaines de chevaux. » (Curzio Malaparte, Kaputt, 1943)

Kaputt

Kaputt

Parmi les autres œuvres de Cattelan qui figurent dans cette exposition, on remarque au centre du grand salon qui conserve son décor XVIIIe, La Nona Ora, une statue un peu plus grande que nature de Jean-Paul II en grande tenue ponticale, couché par terre, écrasé par une météorite. Les autres statues représentent pour la plupart l’artiste lui-même, de taille réduite, dans diverses positions, parfois juché sur une corniche, ou couché dans un lit avec un double de lui-même, ou suspendu à une patère, voire émergeant du plancher comme sur la première photo, etc…

On ne saurait trop recommander cette exposition située dans un lieu exceptionnel au bord de la Seine et qui n’attire pourtant pas encore des flots de curieux, ce qui permet de profiter de sa visite en toute quiétude.

Not Afraid of Love, du 21 octobre 2016 au 8 janvier 2017, Hôtel de la Monnaie, Quai Conti, Paris.

 

 

[i] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/ron-mueck-a-la-fondation-cartier/

« Captain Fantastic », film anti-système

captain-fantastic1Dans l’une des séquences de Captain Fantastic (au titre bien mal choisi), on entend une petite fille de huit ans rappeler que le free speech est un droit constitutionnel aux Etats-Unis. Rien n’illustre mieux le principe que ce film qui dénonce le consumérisme et le laxisme de l’éducation moderne, qui pointe du doigt la laideur des obèses, ridiculise les croyances des adeptes du christianisme et qui va jusqu’à bafouer le tabou du respect dû aux morts en montrant un père et ses enfants dansant, après l’avoir déterré, autour du cadavre de la maman bien-aimée en train de se consumer sur le bûcher qu’ils viennent d’allumer, avant de se conformer aux dernières volontés de la défunte en jetant ses cendres dans la cuvette des toilettes d’un aéroport. A-t-on jamais vu un film qui invoque les fondements juridiques de la démocratie américaine pour s’attaquer aussi directement à des valeurs de la classe moyenne aussi intangibles que la Bible ou le capitalisme ?

Captain Fantastic commence comme un conte de fées. Un père et ses six enfants vivent une existence de Robinsons dans la forêt. Là – à défaut du luxe et de la volupté – tout n’est qu’ordre et beauté : les enfants, menés à la baguette par un père sévère mais juste, s’exercent très tôt à la chasse à l’arc ou à mains nues, et accumulent une culture qui impressionne tout en aiguisant leur esprit critique. On ne fête pas Noël dans cette famille mais « le jour de (Noam) Chomsky » !

CAPTAIN FANTASTICQuelque chose manque ou plutôt quelqu’un. Malade nerveusement, la mère a dû quitter la vie sauvage. Lorsqu’on apprend son suicide, toute la famille monte dans un vieil autocar aménagé en caravane et commence alors une séquence road movie qui est la partie la plus drôle du film avec la rencontre du monde « civilisé » (coca-cola et monstres en surpoids) par les enfants, le premier choc amoureux de l’aîné des garçons, etc. Faire respecter les dernières volontés de la défunte s’avèrera cependant plus difficile que prévu (cf. supra).

Le film est si peu manichéen qu’il se termine sur une note ambigüe : s’éloigner du monde réel (comme on disait le « socialisme réel ») n’est peut-être pas la solution idéale pour préparer des enfants à mener une vie heureuse, aussi bien formés soient-ils aux plans physique et intellectuel. Le film apporte sa réponse, à la fin : de quoi nous laisser réfléchir.

En dehors de la critique frontale de certaines tares de la civilisation états-unienne (conjonction paradoxale du matérialisme et de la bigoterie), Captain Fantastic fascine de bout en bout par ses qualités cinématographiques. Même si les séquences dans la nature, au début, sont un peu trop belles pour être vraies, avec leur côté boy-scout hippisant, tous les membres de cette nombreuse famille existent individuellement et l’on s’intéresse immédiatement à chacun d’eux. C’est sans doute pourquoi la suite nous captive autant, en dépit des excès dont on a donné une idée plus haut.

La photo, pourtant, n’a rien de particulièrement original, au point qu’on a souvent une impression de déjà vu. Par contre on ne peut qu’être séduit par la direction d’acteurs de Matt Ross (également auteur du scénario et des dialogues). Les enfants sont bons comédiens, on le sait : c’est encore le cas ici. George MacKay campe un fils aîné gentil, pâle (quoique costaud) et naïf, en décalage avec une atmosphère familiale où rudesse (genre Into the Wild) rime avec tendresse. Frank Langella qui joue le grand-père oscille au fil du scénario entre rigorisme et compréhension. Enfin le père est interprété magistralement (le terme s’impose en l’occurrence) par Viggo Mortensen (déjà remarqué dans On the Road de Walter Salles, etc.) qui trouve ici un rôle parfaitement à sa mesure.

Prix de la mise en scène, Un Certain Regard, Cannes 2016
Prix du jury et prix du public, Deauville 2016

 

« Je te haime » au Pavillon Noir : on aime

Vive la jeunesse quand l’envie d’exister très fort se conjugue avec la liberté de l’imagination et un travail acharné pour aboutir à une œuvre puissante et amusante. C’est le cas de cette pièce de deux jeunes danseurs chorégraphes, deux produits du conservatoire supérieur de danse de Madrid, l’une, Candelaria Antelo, venue de Buenos Aires et l’autre, Arthur Bernard Bazin, de Paris.

je-te-haime

On ne sait quel qualificatif choisir pour caractériser leur pièce : inventive, drôle, athlétique, rigoureuse ? Tout cela à la foi en réalité. Que faut-il le plus admirer en effet chez ces deux artistes entre leur capacité à nous tenir en haleine de bout en bout, leur humour constant, la force physique qu’ils déploient dans leurs figures et la perfection de l’exécution ? Il est rare de voir tant de qualités réunies dans une chorégraphie complètement hors norme, chaplinesque où l’on voit deux amoureux qui ne cessent de se taper dessus, de s’empoigner dans des figures qui sont autant d’éclats de passion, de colère, de frustration.

Cela commence sur un air de blues par une danse serré collé dans la confusion des blondes chevelures de l’une et de l’autre. Il a revêtu un costume beige trop grand pour lui. Elle porte petite robe et boléro noirs. Il l’emporte, la laisse tomber, un cri. Accident prévu ou imprévu ? On se le demande un instant, bref car le pas de deux ne tarde pas à tourner au vinaigre…

Les deux danseurs s’attrapent, s’accrochent, se cognent, se lâchent, se rattrapent, s’enroulent l’un dans l’autre, ou sous l’autre, se grimpent dessus et tout cela sur un rythme si rapide qu’on ne peut qu’admirer – en plus – la forme physique exceptionnelle des deux danseurs et le réglage parfait de ce ballet hors norme. La musique se tait, remplacée par des onomatopées, des cris inarticulés, des murmures. Cela se termine par une scène de déshabillage, incomplet car une jambe du pantalon du danseur restera accrochée à sa cheville jusqu’à la fin.

Que dire de plus à propos de cette pièce puissamment originale, qui captive du début à la fin, sinon que son seul défaut est de s’achever trop tôt. Mais elle puise tellement dans les réserves physiques des danseurs qu’il ne paraît pas concevable qu’elle puisse se prolonger davantage.

 

En première partie, Katia Médici présentait à nouveau son solo évoquant la fin de la vie de la comtesse de Castiglione, sans changement notable par rapport à l’année dernière[i].

 

Je te Haime de et avec Candelaria Antelo et Arthur Bernard Bazin ; La Castiglione, chute d’une comtesse de et avec Katia Medici – Pavillon Noir, Aix-en-Provence, les 13, 14 et 15 octobre 2016.

 

 

[i] Sur cette pièce, voir notre article, in fine : http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/prestations-mitigees-danciens-danseurs-de-preljocaj/

« Frontières de l’invisible » : le retour de Syhem Belkhodja au Pavillon Noir

Salvador Dali

Salvador Dali

On se souvient peut-être de Turbulences, le ballet pour quatre danseurs et deux danseuses de la chorégraphe tunisienne Syhem Belkhodja présenté déjà chez Preljocaj à Aix-en-Provence à l’automne 2012 et dont Michel Herland avait rendu compte ici-même[i]. S. Belkhodja est de retour en cet automne 2016 avec une troupe de douze danseurs, moitié filles-moitié garçons[ii].

Frontières de l’invisible : dans ce titre équivoque, c’est le mot « frontières » qu’il faut retenir puisque les migrations contemporaines constituent le sujet du ballet. Au début, une dizaine de barrières métalliques constituent un passage emprunté par les migrants. Vêtus simplement, chaussés de baskets, ils avancent, péniblement. On remarque une femme enceinte. Parfois l’un d’eux se fait arrêter et rudoyer par un policier. Puis quelqu’un se met à courir, bientôt suivi par les autres. Le ballet peut vraiment commencer. Ou du moins le devrait-il, car S. Belkhodja semble moins intéressée par la danse que par le message qu’elle entend faire passer. Ce en quoi elle réussit, les tableaux qu’elle présente successivement étant autant d’illustrations de situations hélas trop réelles. On pense, ce n’est qu’un exemple, à la représentation du viol de l’une des filles, déjà enceinte, par les garçons. Ces derniers sont accrochés aux barrières par les mains et par les pieds, leurs ventres touchant presque à terre et la fille couchée passe sous chacun d’eux en roulant sur le côté. Plus tard, on assistera à son accouchement et l’on entendra son cri d’horreur quand elle découvrira son bébé mort-né.

belkhodja

Les barrières changent plusieurs fois de position ; elles se dressent comme des lampadaires autour de la fille en travail ; à un autre moment, elles deviennent un accessoire avec lequel danser. Fallait-il alors désigner pour cette tâche la seule des filles portant des chaussures à talons ? La barrière pesant son poids, on se doute que la danseuse a bien du mal à maintenir son équilibre. D’une manière générale, ces barrières se révèlent sources de tracas : lors de la première, une autre danseuse a renversé la barrière sur laquelle elle prenait un appui, laquelle est venue choir à un mètre du rang des officiels, une autre encore a échoué à relever seule celle qui lui revenait, …

Le ballet est divisé en deux parties. Après les tableaux empreints de brutalité racontant la migration, la troupe revient tout de blanc vêtue et les pieds nus. On ne sait pas très bien où l’on se trouve. Au paradis ? Ce pourrait être le cas sauf la présence d’une aveugle, une danseuse les yeux bandés, qui se fait malmener. Puis vient une scène « folklorique » qui est sans doute le moment le plus plaisant du spectacle, avec les garçons les filles assis par terre formant deux ronds séparés. Ils chantent a capella, chacun dans son camp, se défient, avant de se rejoindre et de se mettre finalement à danser ensemble.

Il y a incontestablement des bonnes choses dans ce ballet et beaucoup de bonnes intentions. Par contre les membres de la troupe n’ont pas paru à l’aise, le soir de la première, dans une chorégraphie pourtant bien peu exigeante à leur égard. Une seule danseuse est sortie du lot dans plusieurs morceaux de danse orientale auxquels ne manquaient ni la grâce ni un érotisme de bon aloi.

Pour conclure, on ne peut que se montrer indulgent à l’égard d’un spectacle présenté par des artistes en résidence et visiblement pas encore abouti. Il n’est d’ailleurs pas programmé dans la salle en gradins du Pavillon Noir mais dans un vaste studio où les spectateurs sont alignés le long des quatre murs.

Frontières de l’invisible, une chorégraphie de Syhem Belkhodja, Pavillon Noir, Aix-en-Provence, 6, 7 et 8 octobre 2016.

[i] http://mondesfrancophones.com/espaces/maghrebs/la-tunisie-daujourdhui-de-demain-et-dhier-se-donne-en-spectacle/

[ii] L’une des danseuses manquait à l’appel le soir de la première.

CIAM 2016 : « Les jours [et nuits] du cirque »

Pour la quatrième année consécutive le Centre International des Arts en Mouvement, basé à Aix-en-Provence, organise un festival du « nouveau cirque » qui réunit des circassiens souvent prestigieux. Ci-dessous un bref aperçu de cinq de leurs spectacles.

Circo Ripopolo : A Rovescio

Où est passé Carlito?

circo-ripopoloGabriele et Jiancarlo sont deux employés de cirque. Pendant la représentation, ils sont chargés de changer les accessoires, nettoyer la piste, etc. Entre deux numéros, n’ayant rien de particulier à faire,  ils s’affairent à leur manière. Leurs spectateurs sont installés dans l’arène qu’ils ont posée derrière un minuscule chapiteau censé représenter le « vrai cirque ». Spectateurs ou voyeurs ? La réussite de ce spectacle est là tout entière : ces deux clowns d’un nouveau genre ont l’air tellement fatigués, tellement peu présents à ce qui se passe en dehors de leur petit monde, leurs « numéros » sont tellement dérisoires qu’ils parviennent par moment à nous faire oublier leur qualité d’artistes authentiques. Sous l’appellation « nouveau cirque » se cache beaucoup de choses différentes. Ici, on pourrait parler de cirque « contemporain », au sens du « n’importe-quoi et du presque-rien » que l’historien de l’art Jean Clair donne à « l’art contemporain ». À ceci près que ce qui, chez J.Clair, est noté dans une intention péjorative se révèle ici d’une fécondité inattendue. Gabriele et Jiancarlo nous entraînent avec eux dans leur délire minable sans que nous soyons tentés de leur échapper.

Et Carlito ? C’est le nom du petit animal qui fait partie de leur numéro, sauf que, bien sûr, nous voyons tout de suite qu’il ne faut pas s’y fier. Pourtant il n’y a pas de magie, pas de trucage dans A Roviesco (« À l’envers », sans doute parce que les spectateurs sont du côté de l’envers du décor).

« N’importe-quoi et presque-rien » ? À la différence de l’art contemporain, où quelques commissaires d’exposition suffisent pour bâtir le succès d’un plasticien, les artistes du Cirque Ripopolo (« repeupleur ») encourent la sanction immédiate du public. Aussi leur « n’importe-quoi » n’est-il pas vraiment n’importe quoi et leur « presque rien » est-il bien moins vide qu’il n’y paraît.

Compagnie Ieto : L’instinct du déséquibre

Le ballet des balais

instinct-desequilibre-cie-ietoDeuxième spectacle de cette compagnie originaire du Sud-ouest qui a déjà connu le succès avec Ieto, créé en 2008, qui a beaucoup tourné, y compris à l’étranger. La compagnie ne comprenait alors que deux garçons jouant avec de grandes planches pourvues de pieds aux extrémités, comme des bancs très longs et très bas. Les planches sont toujours là dans L’Instinct du déséquilibre, mais les pieds ont disparu, ce qui rend encore plus difficile de les faire tenir en équilibre vertical. Heureusement, la compagnie s’est agrandie avec désormais trois garçons et une fille. Elle s’est également étoffée en accessoires avec des barres droites, une barre courbée en arc et des balais.

C’est d’ailleurs par eux que le spectacle commence, de ces balais très larges et destinés à nettoyer de grandes surfaces ; ils servent ici à pousser la base de la planche en variant la poussée de manière à la faire tenir à la verticale ; on peut aussi s’en servir pour pousser un des acrobates munis des chaussures suffisamment glissantes. Il peut arriver encore que la seule fille de l’équipe s’installe tout en haut de la plus grande planche pendant que ses partenaires s’efforcent de la maintenir en équilibre. Ils se disputent un peu, toujours, gentiment et tout se passe bien. Le meilleur moment est celui où la troupe armée de trois madriers, d’une planche et (pour le fun) d’une bouteille font et défont sur un rythme accéléré un tremplin sur lequel ils réalisent tour à tour des saltos arrière.

Le Poivre Rose

Les seaux s’entrechoquent

poivre_rose_Par une compagnie venue de Belgique (Wallonie-Bruxelles) qui pratique une sorte d’humour vache avec un garçon souffre-douleur qui se retrouve la tête dans le seau plus souvent qu’à son tour, ce qui ne l’empêche pas de monter et de descendre au mat chinois, une petite « Mademoiselle » qui sert de boniche à tout le monde, qui présente en solo un exercice de tissu aérien et qui non contente de porter, au sol, sa partenaire doit encore porter, au trapèze, le m’as-tu-vu de la bande, lequel n’est d’ailleurs pas manchot non plus sur une corde lisse. Et j’allais oublier la « Madame » dont on ne voit pas bien ce qu’elle fait-là, en dehors de quelques pas de danse et de commander « Mademoiselle ».

Comme dans le spectacle précédent, et plus encore, les artistes de la compagnie Le Poivre Rose sont également des comédiens qui inscrivent leurs performances dans une trame théâtrale. Ce n’est pas pour rien que les compagnies relèvent dans leurs effectifs, à côté des circassiens, un metteur en scène et des créateurs musique, lumières et costumes (ce dernier seulement chez Poivre Rose).

Compagnie Chaliwaté : Jet Lag

Le voyageur impatient

chaliwate-jet-lagAutre troupe belge, la compagnie Chaliwaté combine le mime, l’acrobatie au sol et le théâtre d’objets. Dans Jet-Lag, le transport aérien est le prétexte du spectacle, comme l’indique le titre. Cette histoire sans parole, raconte les mésaventures d’un voyageur aérien stressé et maladroit. Un morceau de carlingue est reconstitué avec quatre sièges. Assez pour les trois « comédiens » (muets) qui participent à cette pièce : un protagoniste qui accumule les maladresses et deux comparses qui jouent le plus souvent, eux aussi, les passagers. Le plus souvent mais pas toujours, comme dans les deux séquences les plus savoureuses. D’abord celle où le passager traverse le « PIF » (poste d’inspection-filtrage) : ignorant de la chose, il ne comprend pas quand l’agent de sûreté aérienne écarte les bras pour l’inciter à en faire autant, et il se jette dans ces bras qu’il a jugés accueillants, prenant l’agent tellement au dépourvu qu’il le laissera passer sans l’examiner davantage. Ensuite celle du cockpit où les instruments de navigation, au-dessus des pilotes, sont remplacés par des salières et poivrières en bois fixées sur un bout de bois.

Si ce spectacle emporte moins l’adhésion que les autres, c’est parce qu’il lui manque des performances physiques impressionnantes. Il y a certes, pas mal de contorsions sur les sièges de l’avion mais rien de vraiment spectaculaire. Et les mouvements de danse esquissés par moments sont loin d’être parfaitement exécutés.

Compagnie Les Objets volants : Liaison carbone

Noir-blanc-rouge

liaisoncarbone-variaRien de plus fascinant, au cirque, que les numéros de jonglage. La compagnie Les Objets volants, qui naquit à Reims la dernière année du siècle dernier, jouit d’une solide réputation entièrement méritée à voir sa dernière production qui nous a émerveillé (presque) de bout en bout. Cinq jongleurs dirigés par Denis Paumier enchaînent des numéros qui se distinguent autant par leur beauté plastique que par leur virtuosité, dans les solos et, plus encore, dans les ensembles. Ils maîtrisent avec grâce les accessoires traditionnels du jongleur : balles, anneaux, différentes sortes de massues, diabolo. Leurs numéros sont entrecoupés – ou accompagnés – par des séquences purement visuelles au cours desquelles ils dessinent dans l’espace des figures qui se recomposent sans cesse, chaînes d’anneaux, voire même banc de poissons (avec les massues).

A côté de la musique, la lumière joue ici un rôle essentiel pour faire ressortir les « objets volants », blancs ou rouges, sur fond noir. Le titre, Liaison carbone, est directement évoqué par de grosses boules rouges ; agglomérées par 10, elles composent une figure en trois dimensions qui ressemble au noyau d’un atome (pas nécessairement de carbone !)

Le pénultième numéro, un jonglage qui incorpore des cylindres métalliques autour servant de rail pour des balles rouges est le seul point faible du spectacle, heureusement compensé au final par une interprétation éblouissante du prélude en do de Bach aux tubes musicaux (boomwhackers).

 

Par Selim Lander, , publié le 26/09/2016 | Comments (0)
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