Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen (OFF)

Dans un billet précédent nous émettions l’hypothèse qu’Ibsen est le plus grand dramaturge du XIXe siècle, toutes langues confondues. Ce n’est pas Une Maison de poupée, reconnue comme l’une de ses meilleures pièces, qui nous fera changer d’avis, surtout dans l’interprétation qu’en donnent Florence Le Corre (Nora) et Philippe Calvario[i] (Torvald Helmer) dans la M.E.S. de Philippe Person (qui joue lui-même Krogstad).

Il n’est peut-être pas anodin de savoir que cette pièce féministe (écrite en 1879) fut inspirée d’un fait réel. Une certaine Laura, une amie du couple Ibsen, vécut une histoire semblable à celle de Nora de la pièce, en plus tragique. Nora comme Laura ont emprunté de l’argent pour soigner leur mari malade, mais là où la Nora de la pièce voit son problème résolu par un « miracle » et quitte son mari la tête haute, la vraie Laura fut contrainte au divorce et internée dans un asile !

L’écriture de la pièce est remarquable en raison de la tension qu’elle introduit dès le départ. Nora apparaît torturée d’emblée (avant même que le spectateur sache ce qui la préoccupe) par le faux qu’elle a réalisé pour se procurer l’argent du voyage salvateur en Italie, tandis que Torvald, le mari, très à cheval sur les questions d’argent, voit avant tout (et à tort comme nous le découvrons aussi plus tard) dans Nora la femme qui dépense inconsidérément. La tension se relâche un moment lorsqu’on se doute que la question du faux pourra être résolue mais remonte tout à fait à la fin de la pièce quand Nora, qui a pris conscience de la veulerie et de la goujaterie de son époux, se décide à le lui faire savoir et à le quitter.

Le décor est astucieux avec deux grandes vitres  derrière lesquelles on peut apercevoir les comédiens quand ils sortent de la maison. C’est là, entre les deux vitres, que se trouve la boite aux lettres qui joue un rôle important dans la pièce. Ces vitres, en outre, fonctionnent comme des miroirs ce qui permet de voir aux comédiens de tourner le dos au public sans inconvénient pour lui.

Les Larmes amères de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder (OFF)

Deux anciennes des Cours Florent, Fanny de Font-Réaulx et Louise Massin, se sont associées pour mettre en scène cette pièce parmi les plus connues de Fassbinder. F. de Font-Réaulx s’est chargée du rôle titre et contribue donc doublement à la réussite de cette entreprise. Le personnage de Petra n’est pourtant pas des plus faciles puisqu’il exige de la comédienne qu’une femme sûre d’elle, impérieuse même, se transforme en victime désespérée de la passion amoureuse ayant abdiqué toute fierté. F. de Font-Réaulx fait preuve d’une maîtrise impressionnante dans les deux facettes de son personnage. Elle est dotée en outre d’une belle voix un peu rauque dont elle se sert à merveille.

Petra est une styliste en vogue. Elle règne sur son atelier et au premier chef sur Marlène qui est mise à contribution aussi bien pour terminer un dessin que pour servir à boire ou à manger. Sidonie, une amie, lui présente une jeune femme, Karine, dont Petra tombe éperdument amoureuse. Lorsque Karine quitte Petra, cette dernière sombre dans une sorte de folie. Presque à la fin de la pièce l’anniversaire de Petra réunit autour d’elle sa mère, sa fille, Sidonie et, bien sûr, l’indispensable Marlène : c’est le climax, le moment où Petra, à demi saoule, effondrée se révèle un grand personnage tragique, une Phèdre moderne.

Toutes les comédiennes, issues des Cours Florent à l’exception de la mère, sont bien dans leur personnage. Juste retour des choses, c’est celle qui joue Marlène, Delphine Lanniel, qui focalise immédiatement l’attention au moindre déplacement : les acteurs réduits à un rôle muet muets, pour peu qu’ils possèdent une présence physique et sachent en jouer, font souvent cet effet sur le public[ii].

Est-ce à cause du jeu de F. de Font-Réaulx, de la sobriété des costumes, du décor glaçant (métal et néons), parce que nous étions installé au premier rang, au plus près des comédiennes, ou pour toutes ces raisons à la fois ? Le fait est que cette production de Petra von Kant nous a davantage emballé que celle à laquelle nous avions assisté au théâtre de l’Œuvre en 2015[iii].

[i] Le même comédien remarqué dans l’Antoine de Juste la fin du monde de Lagarce (voir notre billet n° 8)

[ii] Ainsi Patrick Bosso dans Acting de Xavier Durringer. Cf. http://www.madinin-art.net/rentree-aixoise-danse-theatre/

[iii] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/petra-von-kant-de-fassbinder-un-mauvais-beguin-chez-les-lgbt/

Bestie di scena d’Emma Dante (IN)

Emma Dante est déjà venue en Avignon en 2014 avec Sorelle Macaluso. Elle disait alors : « Pour moi le théâtre consiste pour l’artiste à mettre en scène sa propre réflexion sur le présent – sa propre vision du monde contemporain et du monde dans lequel il vit. Un théâtre social signifie révéler les malaises et les problèmes que les gens ont tendance à refouler ».

Pourtant, à la sortie de Sorelle Macaluso, nous nous disions « enthousiasmé, euphorisé par le dynamisme du spectacle, l’inventivité de la mise en scène, le bonheur des interprètes… mais pas vraiment  touché par le message social » [i]. La pièce qu’elle présente cette année, Bestie di scena, est d’une autre veine. Elle illustre plutôt une définition proposée par Romeo Castellucci selon qui le théâtre « sert à soulever un voile qui s’est posé sur le monde, le temps de l’entrevoir ».

Le monde dont il s’agit, c’est évidemment celui des humains pris dans leurs peurs, leurs inhibitions et simultanément leurs besoins de se colleter aux autres, que ce soit pour le meilleur et pour le pire. La nouvelle pièce de Dante est inclassable comme celle de Papaioannou dont elle est en quelque sorte l’envers. Chez le chorégraphe grec tout n’est qu’ordre et beauté, même la mort, omniprésente, est esthétisée ; chez la dramaturge sicilienne si ordre il y a, c’est un embrigadement qui ne tarde pas à dégénérer en désordre. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est dans ce que tout cela révèle des sentiments qui nous agitent en profondeur et l’usage de la nudité, ici, est dévoilement au propre comme au figuré.

La manière dont les quatorze interprètent se déshabillent, timidement, avec des réflexes de pudeur, avant d’accepter, difficilement, la nudité bestiale (d’où sans doute le titre) qui leur est imposée par Dante, dit tout en effet d’une condition humaine dans laquelle la plupart des spectateurs reconnaîtront leur honte de n’être pas les vénus et les adonis qu’ils voudraient. Car les interprètes de Dante, aux antipodes des éphèbes de Papaioannou, n’ont que des corps ordinaires.

On ne racontera pas la pièce, entièrement muette et sans musique, sauf un moment de liesse sur le vieux tube Only you. Quelques séquences au hasard : une petite poupée articulée jetée sur la scène (à l’instar des autres accessoires) qui marche toute seule, immédiatement imitée par une danseuse sur le même rythme saccadé ; une autre danseuse entraînée par tous les autres qui font tourner chacun un minuscule moulin à musique ; la séance lustrale suivie d’impressionnantes glissades sur le plateau mouillé ; la seule séquence clairement animale avec une imitation classique mais impressionnante du singe ; le final où l’ensemble des membres de la troupe alignée sur le devant de la scène salue le public dans une nudité alors clairement assumée, contestataire, ayant refusé les vêtements lancés pour eux sur la scène.

Simple hasard ou faut-il y chercher un sens ? Le fait est que deux pièces sans parole, The Great Tamer et Bestie di scena, nous ont davantage touché que les pièces de théâtre présentées par ailleurs dans le IN (y compris Ibsen Huis qui nous a séduit sans vraiment nous émouvoir) !

L’Age libre librement inspiré des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes (OFF)

Quatre jeunes comédiennes de la compagnie « Avant l’aube » et Maya Ernest à la M.E.S. ont concocté des variations sur la condition féminine insérant quelques rares assertions trouvées dans le livre de Barthes. Autant dire que les spectateurs alléchés par la référence au maître, sur l’affiche du spectacle, ne s’y retrouveront pas. Gageons qu’ils ne seront pas déçus pour autant car L’Age libre est suffisamment variée pour satisfaire tout le monde, depuis les récits émouvants jusqu’au faux numéro de music-hall, en passant par les hésitations d’une femme délaissée face à la conduite qu’elle doit adopter, une balade amoureuse accompagnée au violoncelle tenu comme une guitare, etc.

Elles sont quatre, dont en effet une qui joue aussi du violoncelle, complices malgré les différences de tempérament. Cela étant, la structure de la pièce est telle que les récits individuels dominent par rapport aux scènes à deux, les mouvements d’ensemble comme sur la photo étant l’exception.

Gros Chagrins, La Peur des coups, Les Boulingrin, L’Affaire Champignon de Courteline (OFF)

En mettant en scène quatre pièces brèves de Courteline, Mikaël Fasulo nous offre une occasion de redécouvrir un auteur bien oublié et de juger dans quelle mesure il tient encore la route. Un sujet domine : l’adultère qui occupe trois des pièces. Dans Gros Chagrins une femme mariée raconte que son mari la trompe ; dans La Peur des coups le mari trompé ou sur le point de l’être invente toute sorte de raisons pour ne pas affronter l’amant militaire de sa femme ; dans L’Affaire Champignon c’est une affaire d’adultère qui est portée devant le tribunal par le mari cocufié. Seule fait exception Les Boulingrin où l’on voit un couple apparemment désuni mais en fait entièrement complice martyriser un aspirant pique-assiette.

Les traits sont gros et le parti retenu par le M.E.S. de traiter tout cela en farce est judicieux. De même que l’idée de déplacer l’action dans les coulisses d’un cirque. Un grand portail en fond de scène est censé donner sur le chapiteau abritant le public du cirque. Il s’ouvre pour laisser revenir les artistes après leur numéro, laissant entendre à ce moment-là la musique du cirque, les applaudissements des spectateurs. Dans la première pièce, les deux comédiennes sont collées l’une à l’autre par un unique costume comme deux sœurs siamoises. Leur jeu est parfaitement réglé (la main gauche de l’une tapotant le visage de celle qui fait la moitié droite etc.) et l’on se régale de les voir, d’autant plus que le texte est enlevé et le jeu à l’unisson. Dans La Peur des coups, la comédienne et le comédien qui jouent le mari et la femme se changent de costume entre deux numéros. Dans Les Boulingrin, le pique-assiette est vêtu d’un faux costume de bourgeois, en fait un habit de clown fait pour être démonté. Dans L’Affaire Champignon le cocufieur est un clown blanc, etc.

Cela étant, il n’est pas certain que malgré l’inventivité de la M.E.S et le talent des comédiens, le pari de monter Courteline aujourd’hui soit entièrement gagné. Les arguments sont en effet bien démodés. Un procès en divorce peut sans nul doute faire l’objet d’un texte comique de nos jours encore, mais traité comme dans L’Affaire Champignon cela ne marche plus du tout. Sans doute eût-il fallu choisir une autre pièce que celle-là qui plombe malencontreusement la fin du spectacle.

[i] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/billet-davignon-2014-4-emma-dante-et-olivier-py/

Cap au pire de Beckett (OFF)

Ce texte qui se présentait à l’origine comme un bref roman et non une pièce de théâtre été publié d’abord en anglais (Worstward Ho, 1983) avant d’être traduite en français par Edith Fournier (1991). C’est un exercice formel qui intéresse avant tout à ce titre-là. Impossible de parler de ce texte sans en donner quelques extraits. Voici ceux choisis par des lecteurs et mis sur Babelio.

Encore dire encore soit dire encore tant mal que pis encore jusqu’à plus mèche encore soit dit plus mèche encore
Pénombre obscure source pas su. Savoir le minimum. Ne rien savoir non. Serait trop beau. Tout au plus le minime minimum. L’imminimisable minime minimum.
Essayer encore. Rater encore. Rater mieux encore. Ou mieux plus mal. Rater plus mal encore. Encore plus mal encore.
Lentement ils disparaissent. Tantôt l’un. Tantôt la paire. Tantôt les deux. Lentement réapparaissent. Tantôt l’un. Tantôt la paire. Tantôt les deux. Lentement ? Non. Disparition soudaine. Réapparition soudaine. Tantôt l’un. Tantôt la paire. Tantôt les deux.

On voit le principe : casser la syntaxe ; remplacer une expression connue par une autre qui lui ressemble mais dit tout autre chose (tant bien que mal → tant mal que pis) ; remplacer un superlatif par une expression volontairement maladroite (pire → mieux plus mal) ; créer un mot nouveau (imminimisable) ; repentir (tantôt la paire → tantôt les deux) ; contradiction (lentement → non, disparition soudaine).

Ce texte expérimental est aussi une traduction littérale de la détresse réelle de l’auteur. Chez les lecteurs qui vont jusqu’au bout il produit par ses répétitions incessantes, son caractère circulaire (même si la lecture attentive permet de repérer une certaine progression vers le néant) un effet hypnotique, a fortiori chez un spectateur plongé dans l’obscurité d’une salle de théâtre, tandis que Denis Lavant, pauvrement éclairé par une source lumineuse située sous ses pieds, s’exprime avec lenteur, dans une immobilité parfaite, les bras serrés le long du corps.

Fasciné par le travail de l’acteur, assommé par le texte, on sort de cette performance convaincu qu’on a assisté à quelque chose de rare[i] qu’on gardera longtemps en mémoire.

Racine de Valérie Durin (OFF)

De même qu’il y a un mystère « Molière » (ses meilleures pièces sont-elles de sa plume ?), il y a un mystère Racine en sens inverse : connaît-on toutes ses pièces, ou plus précisément n’a-t-il pas utilisé des prête-noms pour faire jouer des pièces écrites après son élévation au rang d’historiographe de Louis XIV qui le condamnait à une sorte de réserve littéraire ? Deux chercheurs du CNRS, Jean-Pierre Basson et Dominique Labbé, ont utilisé les techniques informatiques pour confronter les pièces signées par Racine (entre 1667 et 1677) à celles de Jean de Lachapelle et Jean-Galbert Campistron, deux auteurs de tragédies à succès pendant les années 1681 à 1695 (né en  1639, Racine est mort en 1699). Ils concluent qu’elles sont bien de la main de Racine ;

Valérie Durin a choisi de raconter cette histoire sous la forme d’un face à face entre Racine et Jeanne Beauval de la Comédie française. Phraate, une pièce « de » Campistron vient d’être interdite et le théâtre fermé. Cette pièce à clef critique en effet la mésalliance de Louis XIV avec Mme de Maintenon (épousée après la mort de la reine). La Beauval demande à Racine d’intervenir pour sauver la troupe. En même temps, elle se doute que Racine se cache derrière les auteurs des tragédies qui triomphent sur la scène depuis son retrait du théâtre ; elle voudrait qu’il lui en fasse l’aveu.

Or Racine n’est pas inaccessible aux charmes de la Beauval (qui fut l’interprète de Phèdre). Il lui demande un rendez-vous par une lettre réduite à deux vers :

Si je dois me résoudre à l’aimer sans espoir
Ménageons-nous au moins le plaisir de la voir.

Deux vers que la comédienne reconnaît immédiatement comme étant de Phraate, ce qui confirme ses soupçons. Racine, naturellement, se défend : il a lu la pièce, il a vu la première à Versailles (tout cela faisant partie de ses nouvelles fonctions à la Cour), qu’il en est retenu un morceau ne signifie rien…

La pièce de Valérie Durin est bien menée, l’ambition de Racine, sa relation avec le roi sont bien décrites, cependant la passion qu’il est censé porter à la Beauval manque de vérité. Peut-être cela tient-il aux interprètes qui semblaient plus à l’aise dans les discussions littéraires que dans les jeux amoureux. Valérie Durin qui a assuré le M.E.S. et joue la Beauval a confié le rôle de Racine à Lionel Muzin. Il faut dire que lors de la représentation à laquelle nous avons assisté le public, bien clairsemé, n’a pas aidé les deux comédiens. Pourtant les aficionados du théâtre classique présents en Avignon pendant le festival devraient être intéressés par cette énigme de l’histoire littéraire.

La Fille de Mars d’après Penthésilée de Heinrich von Kleist (IN)

Les programmateurs du IN affectionnent le romantisme allemand, Hölderlin et cette année Kleist. Il n’est pas certain qu’ils réussissent à convertir le public à leur goût. En tout cas La Fille de Mars ne restera pas dans les annales. Il faut dire que la mise en scène n’y aide pas, qui se réduit pour l’essentiel à des discours interminables des comédiennes figées face au public. A part ça, on remarque vaguement une jeune fille nue qui s’agite aplatie sur la scène dans une demi-pénombre, sans bien comprendre ce qu’elle vient faire à ce moment-là, le texte que l’on entend simultanément dit par une autre comédienne semblant indiquer que la jeune fille nue serait sur le sentier de la guerre, ce qui ne colle pas avec ses contorsions qu’on pourrait croire plutôt érotiques. Car l’héroïne de la pièce de Kleist, Penthésilée, est jouée ici par deux comédiennes, l’une qui raconte, nous dit Jean-François Matignon, le metteur en scène, l’autre « qui revit intensément sa rencontre avec Achille » (Achille, le héros de la guerre de Troie que Penthésilée, fille de la reine des Amazones, tuera dans un combat singulier).

En règle générale, comme il est souvent de mode dans le théâtre contemporain, le plateau est pauvrement éclairé, ce qui n’aide pas à s’intéresser à l’action pour peu qu’on soit placé sur un gradin éloigné de la scène. Les comédiennes profèrent bien le texte et pour autant qu’on puisse en juger sont d’un physique agréable. L’unique comédien, chargé d’incarner Achille, a une élocution plus embarrassée (il est vrai qu’il a très peu à dire…).

Inutile de préciser que les spectateurs n’ont pas tous eu la patience d’aller jusqu’au bout de ce pensum.

[i] Sami Frey a présenté il y a dix ans une lecture de ce texte. Denis Lavant a réalisé l’exploit a priori impossible de l’apprendre par cœur.

The Great Tamer de Dimitris Papaioannou (IN)

Un spectacle inclassable entre cirque (acrobatie) et performance dans un décor qui évoque une vague ou une dune de couleur grise uniforme, fait de grandes plaques d’isorel que l’on peut soulever, déplacer, dévoiler des trou d’où surgiront des mains, des bras ou des jambes, des corps… ou de simples accessoires comme un pot de fleur. Dans l’une des séquences de cette pièce proprement extraordinaire qui fait appel autant à des mythologies anciennes que modernes, un astronaute vêtu d’une combinaison blanche immaculée, avec un énorme casque-hublot et le bruit amplifié de sa respiration, surgit de derrière la dune (?) et se dirige vers un point précis où il se met à creuser, déterre quelque pierres et finalement extrait un homme entièrement nu. Lorsque l’astronaute se débarrasse de sa combinaison pour apparaître le buste découvert, on s’apercevra qu’elle est du sexe féminin. Les corps se montrent en effet très souvent nus. Peut-être une réminiscence des Grecs anciens qui pratiquaient les sports ainsi, puisque The Great Tamer vient de la Grèce. Les corps sont d’ailleurs beaux comme des académies. Une fois passé un premier moment de surprise et avalé la première séquence propre à exciter les nerfs, la nudité ne dérange plus, même si les appendices qui ballottent entre les cuisses des hommes contribuent peu à l’harmonie de l’ensemble.

The Great Tamer joue sur les nerfs des spectateurs au début du spectacle comme déjà signalé. Qu’on en juge : un homme vêtu de noir de la tête au pied se déshabille (intégralement) / il se dirige vers l’une des plaques grises, la retourne / on découvre que le verso est blanc / il se couche côté verso, les bras en croix, les pieds vers le public / un deuxième homme vêtu de noir lui aussi (ils le seront tous quand il sont habillés) sort de derrière la dune (?) se dirige vers l’homme couché, le recouvre d’un voile blanc dans un geste spectaculaire, puis repart là d’où il était venu / un troisième homme surgit à cour soulève une plaque à droite de l’homme couché et la laisse retomber ce qui crée un courant d’air suffisant pour que s’envole le voile qui couvre le premier homme dont la nudité, de ce fait, n’est plus cachée / le troisième homme repart là d’où il était venu / retour du deuxième homme qui recouvre à nouveau le premier avec le voile … et ainsi de suite une dizaine de fois ! La scène est belle, forte… au début !

Pourquoi imposer ceci aux spectateurs ? S’agit-il de le dompter d’emblée (Tamer = dompteur). Pourtant nous sommes prêts à suivre Papaioannou dans sa quête onirique de la beauté… Fort heureusement, il nous épargne dans la suite d’autres pensums barbants (avec toutefois un rappel de la fameuse séquence inaugurale, comme si nous ne l’avions pas assez vue !)

Papaioannou possède incontestablement une syntaxe et un vocabulaire originaux. Il s’en sert pour dessiner sur le plateau des cérémonies surréalistes où bruissent des mystères que chacun  s’emploiera à déchiffrer, s’il le veut. Ou pas, car on peut aussi bien se contenter d’admirer les tableaux vivants imaginés par Papaioannou.

Le spectacle est sans parole et souvent accompagné du seul silence. Quand la musique retentit, on l’entend d’autant plus, celle par exemple de 2001 (le film de Kubrick) pendant la séquence de l’exhumation par l’astronaute. Les effets sonores et de lumière, rares également, sont d’autant plus impressionnants. Les beaux spécimens d’humanité – hommes ou femmes – qui se déplacent sous nos yeux et prennent parfois des attitudes défiant l’équilibre sont des danseurs et Papaioannou est chorégraphe. Cela étant on a du mal à ranger The Great Tamer parmi les spectacles de danse. Il s’agit d’autre chose, d’inouï par moments.

Livret de famille d’Eric Rouquette (OFF)

Le titre l’indique, la pièce va nous plonger, comme souvent au théâtre, dans des histoires de famille. Si le thème est si souvent rebattu, c’est que, bien traité, il nous touche facilement, tant nous sommes tous – à moins d’un miracle – plongés nous-mêmes à un degré ou un autre dans de telles histoires – vraies celles-là – d’amour déçu quand ce n’est pas bien pire. C’est pourquoi nous nous trouvons tout naturellement disposés à sympathiser avec les comédiens qui font vivre sur scène des histoires similaires aux nôtres et – malgré le théâtre qui permet d’exagérer les situations – pas toujours pires que les nôtres !

Soit ici deux frères, l’un, le cadet qui a réussi sa vie familiale et professionnelle ; l’autre, l’aîné qui est la figure même du raté, toujours à court d’argent, qui écrit des livres savants que nul ne veut éditer. Leur mère a disparu et le cadet, affolé, se précipite chez son aîné au cas où il saurait quelque chose, à défaut pour lui demander de l’aider à la chercher.

Telle est la situation initiale, mais nous sommes au théâtre, alors il convient de se méfier. Les données qui paraissent les plus clairement établies se modifieront plusieurs fois dans cette pièce à tiroirs où une vérité chasse l’autre.

Les deux comédiens, Guillaume Destrem et Christophe de Mareuil, mis en scène par l’auteur, expriment tous les deux de manière très juste les sentiments d’amour et de haine – tantôt l’un tantôt l’autre – qui les lie à leur mère aussi bien qu’entre eux. Il faut encore signaler le décor d’Olivier Hébert. Il est rare dans le OFF, compte tenu du temps limité dévolu à chaque spectacle, installation comprise, de voir un décor réaliste. C’est pourtant le cas ici comme on en jugera d’après la photo qui montre un appartement donnant directement sur le toit en zinc, comme il en existe tant à Paris.

La Fuite d’après On ne sait comment de Luigi Pirandello (OFF)

Ciro Cesarano et Fabio Gorgolini ont réécrit la pièce de Pirandello et la jouent eux-mêmes (accent italien à la clé), le second s’étant également chargé de la M.E.S., accompagnés par deux comédiennes et un comédien (sans accent). L’idée est bonne de transposer une pièce qui se déroule chez Pirandello dans un salon bourgeois où l’on se contente de causer à la cuisine d’un restaurant où l’affairement règne. La thématique de la pièce est celle du soupçon et de la culpabilité. Le soupçon parce qu’une faute avouée peut en cacher une autre. Quant à la culpabilité, suffit-il pour s’en débarrasser qu’elle s’attache à un « crime innocent », une faute « arrivée on ne sait comment »,  quasiment indépendante de la volonté du fautif ?

Hasard des pérégrinations dans le OFF. Comme Livret de famille, La Fuite est jouée dans un décor réaliste. La désorganisation qui règne dans cette cuisine par ailleurs peu encombrée de victuailles s’explique par le fait que le restaurant ne fait guère d’affaires, au point que le restaurateur se trouve obligé de réemprunter immédiatement à son ami (mari d’une de ses employées) l’argent qu’il vient de lui rendre…

On ne sait comment est la dernière pièce achevée par Pirandello. Elle n’est pas la plus connue ni la plus jouée, l’argument paraissant assez mince. Si les tirades de Romeo, le « coupable », lassent assez vite, la pièce est sauvée par les autres personnages qui s’agitent dans la cuisine du restaurant pour tenter d’accomplir une tâche qui, à l’évidence, les dépasse, la préparation d’un repas de noce dont on se doute bien qu’il sera annulé in extremis.

Le Misanthrope (politique) de Molière (OFF)

Voilà une M.E.S. (de Claire Guyot) qui dépoussière joliment une pièce du répertoire classique sans jamais la trahir. Le titre est trompeur, de même que le résumé dans le catalogue du OFF qui évoque une « version cinématographique du chef d’œuvre de Molière » alors que ce Misanthrope se joue fort honnêtement sur les planches sans le truchement d’une caméra ni de micros. Quant à l’aspect « politique », il correspond tout au plus à un prologue (muet) et à la première scène pendant lesquels Alceste et Philinte travaillent côte à côte sur un bureau, l’un à signer des parapheurs, l’autre à corriger un texte sur un ordinateur portable. Car c’est surtout en cela que la M.E.S. est moderne, grâce aux costumes et à une utilisation très astucieuse des instruments qui ont envahi notre vie quotidienne, tablettes et téléphones mobiles. Par exemple Philinte n’a pas besoin d’être présent dans la même pièce qu’Alceste. Il peut dialoguer avec lui grâce au téléphone d’Éliante en position haut-parleur. De même le valet de Célimène est-il commodément remplacé par un interphone. Mais le texte est là, tout le texte et seulement le texte fidèlement servi par les comédiens.

Les hommes portent des costumes bien coupés, à part Alceste qui ne surveille guère sa mise et tombe la veste à la première occasion. La garde robe de Célimène est  suprêmement élégante, y compris quand elle se présente en nuisette de soie noire devant ses familiers, Arsinoé incluse qui sera obligée de s’exprimer dans le bruit du sèche-cheveux de la belle. Dernière fantaisie vestimentaire : le valet d’Alceste apparaît habillé en cycliste, sac à dos et casque inclus.

Les meubles sont ceux que l’on pourrait trouver dans un salon bourgeois, bar et méridienne (à cour) avec une table (à jardin) qui n’est autre que le bureau où travaillent initialement Alceste et Éliante, censément situé dans un cabinet ministériel ou quelque chose d’approchant. La M.E.S. organise un combat subtil entre Célimène et Arsinoé pour occuper la méridienne et de même un jeu avec les quatre chaises qui encadrent le bureau, Arsinoé passant successivement sur les trois chaises pour finir au plus près de celle occupée par Alceste.

On ne dira rien d’un texte trop connu. Le dessein d’Alceste – qui « est de rompre en visière à tout le genre humain » – est aussi héroïque que ridicule et le public préfère la rouerie de Célimène (pourtant durement punie par Molière) à la misanthropie d’Alceste. Il vaut mieux souligner combien l’on se régale de voir les comédiens s’emparer des vers de Molière, comment ils font jaillir les saillies de leurs brillantes conversations – et cela vaut également pour Alceste qui n’est pas le plus malhabile à ce jeu. Les deux personnages principaux – les autres non plus d’ailleurs mais enfin ceux-là importent davantage – ne déçoivent pas. Chez Aurélie Noblesse (Célimène) l’élégance et l’assurance se combinent et la rendent irrésistiblement séduisante. Pierre Margot décoiffé, débraillé, toujours en colère campe un Alceste déjà affranchi du monde autant par sa mise que par ses discours.

La Putain respectueuse de Jean-Paul Sartre (OFF)

Décidément Sartre n’est pas tombé dans les oubliettes de la littérature. Après Huis Clos (notre billet n° 6) voici La Putain respectueuse, une pièce moins « métaphysique » qui se contente de transposer au théâtre une histoire tout ce qu’il y a de plus vraie. Et la vérité choque, surtout quand elle nous montre une société tellement gangrénée par le racisme que les Blancs (ceux du sud des Etats-Unis, en tout cas certains d’entre eux) font bon marché de la vie d’un Noir qui n’est coupable de rien si cela permet à un criminel blanc d’échapper à la justice. Tel est en effet l’argument de la pièce de Sartre. Cela fait d’autant plus mal que nous savons par l’actualité que l’abolition de l’apartheid aux Etats-Unis n’a pas supprimé les assassinats des Noirs innocents par des Blancs (des policiers le plus souvent).

Certes l’Amérique n’a pas l’apanage des crimes racistes. Ce qui nous choque c’est que le pays à bien des égards le plus avancé sur la voie de la civilisation ne les tolère encore contrairement à bien d’autres pays où ils ne sont que des épiphénomènes exceptionnels. Comment expliquer cette spécificité américaine ? Patrick Chamoiseau, lors d’une conférence récente au TOMA, qui suivit une lecture d’extraits de son livre La Matière de l’absence (2016) avançait à cet égard une explication qui vaut ce qu’elle vaut mais qui a le mérite d’exister. Selon lui, la spécificité du cas des Etats-Unis tient au fait que, contrairement aux puissances européennes qui pratiquèrent l’esclavage dans de lointaines colonies, aux Etats-Unis les plantations esclavagistes étaient installées sur le territoire national, ce qui aurait gangréné toute la société, à commencer, bien sûr, par le Sud.

On se faisait ces réflexions en regardant se débattre la pauvre Lizzie, jeune péripatéticienne tout juste arrivée de New York, face aux manigances du fils du sénateur, des flics puis du sénateur lui-même qui veulent la contraindre à faire un faux témoignage contre un Noir pour innocenter un Blanc d’une grande famille. L’éloquence du sénateur finira par emporter le morceau et lorsque Lizzie voudra se reprendre ce sera trop tard. La pièce met également en avant les inégalités sociales (Lizzie n’est pas suffisamment armée pour faire face à la rhétorique du sénateur) et les ravages de la religion. En l’occurrence, Fred, le fils du sénateur venu le premier pour négocier s’est laissé séduire par Lizzie. Dès lors il est écartelé entre ses pulsions et une culpabilité inculquée qui le fait assimiler Lizzie au péché, une contradiction dont il ne peut se sortir que par la violence…

Emilie Alfieri interprète Lizzie. Face à la perversité des « grands Blancs » du Sud, elle seule incarne la pureté, nonobstant sa profession, tandis que le Noir (Etienne Dialo) est pour sa part la figure de l’innocence bafouée. Ils sont tous les deux dans leur rôle de même que les comédiens chargés des rôles du sénateur et de Fred, odieux cyniques. La M.E.S. d’Elisabeth Chastagnier sobre mais efficace utilise à bon escient les ombres chinoises pour faire connaître au public qu’un homme (Fred, le Noir) se tient dans le cabinet de toilettes de Lizzie.

La Violence des riches d’après Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot (OFF)

La Violence des riches – Chronique d’une immense casse sociale est un livre publié en 2013 par le couple de sociologues, adapté pour le théâtre par Stéphane Gornikowski et M.E.S. par Guillaume Baillart. Deux comédiens et une comédienne mènent la danse, plus précisément rappellent au public un certain nombre de vérités toujours bonnes à entendre et terminent par un appel à la mobilisation générale. Du théâtre politique, donc, qui ne suscitera pas la révolution mais qui contribuera peut-être à convaincre certains spectateurs à réagir, sous une forme ou une autre, contre le système d’exploitation néo-libéral.

En un peu plus d’une heure de temps plusieurs sujets brûlants sont abordés, à commencer par les écarts de fortune scandaleux, le chantage à la délocalisation, l’évasion et la fraude fiscale. Est reprise la déclaration du milliardaire Warren Buffet : « la guerre des classes existe et nous, les riches, sommes en train de la gagner ». On signale à juste titre que parler de « charges » à propos des cotisations sociales est une manière idéologiquement perverse de transformer en négatif ce qui doit être perçu positivement, à savoir la protection sociale.

Mais nous sommes bien au théâtre. Les trois comédiens se coupent la parole, endossent des rôles différents, font participer le public en lui faisant remplir un questionnaire de vingt judicieuses questions, histoire de savoir si l’on se range ou non parmi les riches.

Il y a des gags comme celui où une dame riche se présente devant un bureau officiel pour renoncer à ses privilèges. Evidemment, elle renâcle quand on lui propose de manger les produits tirés des rayons des supermarchés. Quand on lui objecte que cette « malbouffe » est la nourriture ordinaire du bon peuple, elle a le cri du cœur : « ils sont habitués depuis qu’ils sont tout petits ; ils ont grossi avec ça ! » Autre gag : à un moment les lumières s’éteignent. Les riches sont entrés, nous annonce-t-on (sous-entendu ils veulent censurer un spectacle qui les dénonce) ; un autre comédien surenchérit : « ils [les riches] ont eu une invitation ! » On sait en effet que richesse et pouvoir allant de pair, les (vrais) riches sont souvent invités dans des manifestations où les moins riches doivent payer leur entrée tandis que le petit peuple n’a que le droit de financer par ses impôts des spectacles lourdement subventionnés auxquels il n’assistera jamais…

Déprimant ? Entre le racisme dénoncé par Sartre et les inégalités sociales stigmatisées par les Pinçon-Charlot, il y a des jours comme celui-là où le théâtre vous laisse un drôle de goût dans la bouche.

Les Parisiens d’Olivier Py (IN)

Dans un très beau décor de Pierre-André Wetz, Olivier Py a adapté son roman Les Parisiens (2016), fresque foisonnante dont les multiples personnages font partie à un titre ou à un autre au groupe des « importants » dans la capitale de la France, ceux qui comptent, ceux que, en d’autres temps, on aurait appelé des « notables » mais le terme est trop restrictif car il y a des  prostitué(e)s et autres gigolos dans le monde décrit par Py. Cette satire des gens de pouvoirs et de leurs favoris ne manque pas d’intérêt ; on sent que l’auteur sait de quoi il parle même s’il grossit évidemment les choses. Py a retenu pour son adaptation vingt-trois personnages sur les quatre-vingt de son roman et un fil conducteur, la nomination d’un nouveau directeur à l’Opéra de Paris.

La quasi-totalité des personnages sont des individualistes farouches, incapables d’amour mais obsédés par le sexe auquel ils semblent consacrer l’essentiel de leur énergie, le reste étant mobilisé pour faire avancer leur carrière. Quelques rares exceptions : Jacqueline, reine de l’intrigue qui se régale de manipuler les importants pour pousser tel ou tel qui aspire à faire partie du groupe, lui aussi, ou à monter dans la hiérarchie. Duverger (Pierre Bergé dans la vraie vie ?), malade, revenu de tout sauf du pouvoir, généreux mécène qui tient le ministre de la Culture sous sa coupe. Un père trop exigeant qui n’a pas su se faire aimer de son fils rebelle. Un dominicain, magnifique figure de la vertu, revenu de toutes les superstitions pour ne plus prêcher qu’une religion d’amour du prochain, qui se dresse seul, avec une admirable compassion, face à l’océan du vice.

L’obsession du sexe se montre dans les répliques de la plupart des personnages, dans des scènes de copulation esquissées, dans la nudité, celle d’une jeune transsexuelle « femen » qui exhibe à tout bout de champ sa poitrine barbouillée de slogans politiques, celle surtout, intégrale et longuement exposée dans l’une des scènes inaugurales, de deux jeunes gays. Le pouvoir et la soif du sexe vont le plus souvent de pair : c’est bien connu. S’il faut en croire Py, orfèvre en la matière, le sexe homosexuel y tiendrait encore plus de place chez les importants que ce que le bon peuple imagine.

C’est ainsi en tout cas dans la pièce. « Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes spectateurs », nous avertit-on à bon escient. Gageons que les plus vieux éprouveront également un sentiment d’écœurement justifié face à l’étalage des turpitudes des célèbres et des puissants.

Tout cela, il convient de le souligner, est joué excellemment (et sans micro !) par une dizaine de comédiens contraints d’animer des personnages parfois fort différents. On retiendra en particulier, parmi les comédiens confirmés, Philippe Girard dans les rôles de Duverger, du père et de frère Dominique et l’immense (par la taille) Mireille Herbstmeyer dans le rôle de Jacqueline.

Le décor qui ferme initialement la scène représente des façades haussmanniennes. Il se divise à la demande en quatre blocs qui, une fois retournés, font apparaître divers lieux, comme l’appartement bohème partagé entre un jeune dramaturge et une comédienne (respectivement gay et lesbienne comme de juste). Pour figurer le bureau du ministre, un rideau représentant un tableau de Tintoret plus grand que nature, avec un Christ en croix, tombe des cintres.

On est habitué, chez Py, directeur du festival d’Avignon pour la troisième année consécutive, aux outrances. Il fait, ici, pour qui connaît un peu son œuvre, preuve d’une retenue (certes relative) inhabituelle et bienvenue. Il y a du Molière dans cette pièce satirique qui n’est pas qu’un divertissement.

Phèdre de Jean Racine (OFF)

Après avoir entendu Jeanne Balibar massacrer (suivant les instructions de Frank Castorf) le monologue le plus célèbre de Phèdre dans Das Leben des Herrn de Moliere (cf notre billet n° 1), on éprouvait le besoin impérieux d’entendre la « véritable » Phèdre de Racine. La compagnie « Comme un tigre » présente sa version de la pièce avec six comédiens. Le résultat est parfaitement honorable. Les vers de Racine sont là dans toute leur majestueuse beauté. Quelques incidents de parcours ici ou là (mot qui accroche, diérèse omise) ne suffisent pas à gâcher le plaisir du texte. Après un commencement incertain, comme si les comédiens avaient un peu de mal à entrer dans leurs rôles, le jeu participe également au plaisir. La directrice de la compagnie, Aura Coben qui a assuré la M.E.S., au physique gracile, sait montrer son désarroi, dans Phèdre, quand la situation se noue avec le retour de Thésée. Le désespoir d’Hippolyte, l’inflexibilité de Thésée sont également bien rendus.

Parmi les autres personnages, il faut souligner celui d’Oenone, la suivante de Phèdre, dont le rôle est capital pour faire avancer l’intrigue. La comédienne qui joue le rôle fait bien sentir à la fois la dévotion à sa maîtresse et la frustration liée à sa condition subalterne. Le théâtre moderne (voir Les Bonnes de Genet) n’est pas le seul à montrer la relation d’amour-haine dans le couple maître et domestique. Sans doute Oenone croit-elle bien faire en prodiguant ses conseils à Phèdre, en chargeant Hippolyte devant Thésée. C’est pourtant elle qui, ce faisant, provoque la perte de sa maîtresse tant aimée, mais celle aussi pour laquelle elle a quitté son pays, ses enfants. Comment ne pas voir dans la maladresse inconsciente d’Oenone le retour du refoulé ?

Les Belles Sœurs d’Eric Assous (OFF)

Quand on est fatigué des pièces classiques, militantes ou par trop prise de tête, il y a toujours, en Avignon, la possibilité de voir du théâtre qui n’a d’autre prétention que de distraire. Ainsi en est-il des Belles Sœurs qui reçut naguère le Molière du meilleur auteur : du bon théâtre de boulevard débarrassé des crinolines et autres fanfreluches, avec tout ce qu’il faut de répliques brillantes et de réparties à l’emporte-pièce. Avec une situation bien scabreuse, comme de juste.

Soit donc trois frères réunis avec leurs épouses chez le benjamin qui veut faire admirer aux autres sa nouvelle maison. L’aîné est avocat, le cadet dentiste et le benjamin chef d’entreprise. La femme de ce dernier a eu l’idée malencontreuse de convier également la secrétaire-standardiste-hôtesse d’accueil de l’entreprise, une jeune femme affranchie et des plus séduisantes, laquelle s’avèrera avoir eu des relations plus ou moins étroites avec chacun des trois frères.

Rien d’intellectuel là-dedans, on le voit. La pièce, M.E.S. par Arnaud Allain, vaut par la manière dont elle est agencée, par la vivacité des dialogues et – condition peut-être encore plus indispensable dès qu’on aborde la comédie – la qualité de l’interprétation. Tout cela est au rendez-vous et le public n’en demande pas davantage pour s’amuser. Ils sont sept comédiens (trois + trois + une) en formation variable selon les moments (beaucoup d’entrées et sorties conformément, là encore, au genre), au début sans la trouble-fête à propos de laquelle on nous lance sur des fausses pistes, on nous laisse subodorer des choses pas claires. Et l’arrivée de la demoiselle sera sensationnelle comme attendu.

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Les élèves du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique proposent cette année quatre spectacles dans le cadre du IN, plus des lectures lors des rendez-vous littéraires proposés par Christiane Taubira et Anne-Laure Liégeois. On présentera ici brièvement deux des spectacles mis en scène respectivement par François Cervantès et Clément Hervieu-Léger.

Claire, Anton et eux, M.E.S. François Cervantès avec 14 élèves du CNSAD (IN)

« Claire » comme Claire Lasne Darcueil, la directrice du CNSAD et « Anton » comme Anton Tchekhov, explique le M.E.S. Quant aux autres, désignés comme « eux », il s’agit bien sûr des élèves présents sur scène. Ils évoquent des souvenirs enfouis, parfois résurgences d’un lointain passé familial, mais le passé n’est pas le seul convoqué, la fin de la pièce se termine sur une vision de l’avenir. Les comédiens se présentent tels qu’ils sont dans la vraie vie : des élèves d’une classe d’art dramatique. Pendant la plus grande partie de la pièce ils s’adressent tour à tour au public, parfois relancés par un camarade. Il y a très peu de jeu à strictement parler, sinon quelques gestes de réconfort. Et pas non plus de théâtre dans le théâtre à une exception près, une scène de la Cerisaie qui tourne court. Rien de plus simple, on le voit que ce dispositif. On peut regretter qu’il ne soit pas davantage visuel mais cela marche. Les comédiens qui s’expriment à haute et intelligible voix captent notre attention et recueillent d’emblée notre sympathie. On se prend même à regretter que certains ne soient pas davantage sollicités.

Impromptu 1663 – Molière et la Querelle de l’Ecole des femmes, M.E.S. Clément Hervieu-Léger avec 17 élèves du CNSAD (IN)

Il faut dire que l’opinion positive recueillie par Claire, Anton, etc. s’explique également – mais pas seulement – par contraste avec cet Impromptu moliéresque à la sauce Hervieu-Léger présenté lors de la même après-midi. Si la règle du jeu est la même – confier une classe du CNSAD à un metteur en scène avec la mission d’aboutir à un spectacle – le résultat est complètement différent. Cet impromptu est fait de bric et de broc, mélangeant Molière (L’Ecole des femmes, Les Précieuses ridicules, Georges Dandin) à Corneille (Nicomède, Horace) dans le plus grand désordre. Des extraits de La Critique de l’Ecole des femmes et de L’Impromptu de Versailles sont distillés çà et là sans qu’il soit toujours possible de les identifier.

Le désordre de la construction se traduit également dans le jeu des jeunes comédiens, à croire qu’ils n’ont pas été dirigés. Ils jouent trop souvent entre eux, sans se soucier d’être audibles au-delà des premiers rangs du public. Ils affectionnent le style parodique – suivant ce qui semble une sorte de nouvelle mode (voir Das Leben des Herrn de Moliere M.E.S. par Frank Castorf – notre billet N° 1) sans raison apparente. De ce fait seules quelques fortes personnalités d’acteur sortent du lot, qui se seraient distinguées de toute façon.

Cette pièce, à l’évidence, n’a pas été suffisamment travaillée. On n’ose pas croire que le M.E.S. a voulu ce spectacle tel qu’il est montré au public, lequel est resté la plupart du temps de marbre. Dans le prospectus distribué au public, C. Hervieu-Léger déclare pourtant vouloir faire rire le public. Et de fait, avec Molière, ce devrait être assez facile… L’enfer est pavé de bonnes intentions.

Ibsen Huis d’après Ibsen (IN)

Henrik Ibsen (1828-1906) est-il le plus grand dramaturge du XIXe siècle ? Il est permis de le penser. On le joue, en tout cas, comme un classique (La Maison de poupée est présentée cette année dans le OFF). Mais les grands-metteurs-en-scène-contemporains se doivent d’être des auteurs. Ils écrivent eux-mêmes leurs pièces ou, s’ils consentent à monter un classique, il leur faut le transformer suffisamment afin que nul ne doute de leur créativité. Le résultat est variable. Le M.E.S. d’origine australienne Simon Stone a fait travailler pour sa part les comédiens du Toneelgroep d’Amsterdam (la troupe d’Ivo Van Hove dont on salué la mise en scène des Damnés, l’année dernière, dans la Cour d’honneur) sur un texte inspiré de plusieurs pièces d’Ibsen et la réussite est au rendez-vous… même si la pièce n’atteint jamais à la profondeur psychologique de celles du maître norvégien. L’histoire suit une famille – une lignée d’architectes – de 1964 à aujourd’hui. Nous voyons donc des personnages évoluer au fil du temps, joués par des comédiens différents suivant l’âge. Ils sont onze comédiens pour seize personnages, autant dire qu’ils ont fort à faire.

Quant au lieu, il est constitué par une maison posée sur un plateau tournant, ce qui permet de la découvrir sous toutes ses faces et de situer les scènes dans différents endroits. La maison elle-même évolue : après l’entracte, nous la retrouvons, désossée, en cours de construction ou de reconstruction (après un incendie). Autant dire que cette maison à l’esthétique très réussie n’est pas qu’un élément de l’intrigue ; elle en est un personnage à part entière.

Ibsen Huis mêle plusieurs arguments : la propriété intellectuelle, la transmission entre les générations, la drogue, l’alcool, l’homosexualité, le sida et même, à la fin, le drame des migrants. Le thème le plus présent, sans être un fil directeur, est cependant la pédophilie, Cees, l’architecte de la deuxième génération, celui qui a signé (seulement signé !) les plans de la maison éprouvant une attirance irrésistible pour les très jeunes filles, comme nous le percevons dès la scène inaugurale à sa manière de se comporter avec sa propre fille.

Mais tout fait sens : la construction de la pièce est une réussite. Elle est remarquablement servie par les comédiens et l’on ne s’ennuie jamais pendant les quatre heures que dure la représentation. Seul bémol : le comédiens, néeerlandais, parlent… leur langue. Or il est essentiel ici de lire le texte, ce qui empêche de goûter autant qu’on le voudrait le jeu des comédiens.

Grensgeval  (Borderline) d’après Les Suppliants d’Elfriede Jelinek (IN)

Guy Cassiers[i] qui dirige le théâtre Toneelhuis d’Anvers présente une adaptation théâtrale et chorégraphique d’un texte, comme le précédent en néerlandais, qui raconte en trois tableaux l’odyssée des migrants, depuis la traversée de la Méditerranée jusqu’à l’accueil dans une église en passant par l’errance sur les routes de l’Europe.

Le statut du texte, partagé entre quatre récitants, est ambigu. On n’entend pas parler les migrants mais une Européenne qui exprime dans son style d’écrivaine des péripéties connues, hélas !, de toute personne au courant de l’actualité. Le texte du premier tableau qui brode indéfiniment sur la panne du moteur du bateau (laquelle panne n’empêche pourtant pas ses passagers d’arriver à bon port) est particulièrement fatigant – même si la suite du texte n’est guère plus intéressante. Et pourquoi quatre récitants ? Pourquoi projeter sur un écran en fond de scène leurs visages d’Européens bon-teint déformés par la vidéo ? On ne voit pas la nécessité de tout cela.

Le spectacle ne vaut en réalité que grâce à la chorégraphie de Maud Le Pladec, à la fois sobre et parfaitement adaptée au propos. Dans le premier tableau les seize danseurs manipulent cinq poutres (creuses) à l’aide desquelles ils figurent le bateau et son roulis. Dans le deuxième tableau, leur marche sur place est impressionnante ; c’est également le seul où la danse stricto sensu s’introduit dans la pièce, sur une musique forte. Le dernier tableau laisse moins de souvenirs. Il est vrai que plus le temps passe et plus l’on est agacé par un texte purement compassionnel qui ne laisse aucune place à la réflexion sur les réponses qui pourraient être apportées aux migrants (au-delà de laisser les frontières grand ouvertes). Au moins, à la fin d’Ibsen Huis, le problème politique posé par les migrations – l’opposition frontale entre les partisans de l’accueil et ceux du rejet – était-il clairement posé, à défaut d’être résolu.

[i] G. Cassiers a mis en scène dans ce même festival la conférence sur Le Sec et l’Humide. Cf. notre billet n° 3.

Édouard Glissant

En partenariat avec l’Institut du Tout-Monde, le TOMA (Théâtre d’Outre-Mer en Avignon) a présenté du 16 au 18 juillet trois films documentaires consacrés respectivement à Edouard Glissant, au culte mélanésien de l’igname et pour finir au poète et écrivain tunisien Abdelwahab Meddeb. Chaque film était suivi d’une conférence, respectivement à nouveau par Patrick Chamoiseau, l’écrivain martiniquais bien connu, par le néocalédonien Wallès Kotra et par la philosophe Marie-José Mondzain.

Le film consacré à Edouard Glissant (Martinique 1928 – Paris 2011) est issu d’une série d’entretiens réalisés par Manthia Diawara, professeur à New York University, malien  d’origine. Présent lors de la projection, il a expliqué comment les black studies, d’abord fortement influencées par Fanon et les auteurs de la négritude qui convergent dans l’affirmation de l’identité noire se transforment désormais dans la direction d’une créolisation, ou tout au moins d’une ouverture à l’autre conforme à la pensée de Glissant. « Agir dans son lieu ; penser dans le monde ». Cette maxime glissantienne, a rappelé M. Diawara peut servir aux Etats-Uniens à dépasser la violence qui naît d’abord de l’incompréhension de l’autre.

« Rien n’est vrai, tout est vivant »

Glissant est un penseur de la complexité. La connaissance de l’autre ne sera jamais parfaite, pas plus que celle que nous avons de nous-mêmes. Un fond d’opacité subsistera toujours. Y compris pour les choses les plus triviales (par exemple, dit Glissant dans le film, lui-même ne saura jamais pourquoi il n’aime pas les brocolis). Cette opacité est consubstantielle à la nature humaine. C’est pourquoi, dit encore Glissant, la barbarie commence quand on veut imposer à l’autre la transparence.

Pensée « archipélique », également, par opposition à la pensée « continentale » qui se plaît aux généralisations. Le diable est dans les détails : c’est donc là où il faut le débusquer. D’où encore l’accent mis sur les structures fractales, chaotiques, sur l’incertitude.

L’écriture

« Ecrire en présence de toutes les langues du monde ». Cette maxime invite au moins à admettre, pour un écrivain martiniquais comme Chamoiseau, qu’il n’y a pas à opposer le français, la langue de l’école, au créole, la langue de la rue. Il n’y a pas antagonisme mais « relation » au sens glissantien, c’est-à-dire complémentarité. Glissant avait ouvert la voie dans son roman Mallemort. Chamoiseau s’est appuyé sur l’exemple de son aîné pour créer, à son tour, une langue incomparable, avec le bonheur que l’on sait.

Mondialisation / Mondialité

P. Chamoiseau a centré la suite de son exposé sur un des aspects les plus politiques de la pensée de Glissant. A l’heure de la mondialisation économique nous sommes contraints de nous « penser dans le monde » (cf. supra). Mais ce que nous percevons du monde, c’est d’abord les guerres ou les tensions partout sur la planète, les usines qui se ferment ici pour s’ouvrir ailleurs, l’incertitude qui grandit, bref, un « chaos-monde ».

Affranchi des contraintes des sociétés traditionnelles, holistes, où chacun avait une place assignée, l’homo individualis contemporain a remplacé les vieux mythes fondateurs par le consumérisme, marquant ainsi le triomphe de la mondialisation néo-libérale. Mais nous percevons bien qu’un autre rapport au monde peut exister, que Glissant nomme « mondialité », dans lequel l’être, l’être ensemble serait plus important que l’avoir. Cependant notre perception de cet autre monde est également chaotique et opaque. D’où, a conclu Chamoiseau, l’importance chez Glissant d’une « poétique de la relation[i] » pour s’ouvrir aux divers possibles et accepter l’incertitude.

[i] Edouard Glissant, Poétique de la relation (Poétique III), Paris, Gallimard, 1990. Concernant la pensée d’E. Glissant, on ne saurait manquer de mentionner ici la somme d’Alexandre Leupin, Edouard Glissant philosophe, Paris, Hermann, 2016.

Saigon de Caroline Guiela Nguyen (IN)

L’écriture de plateau est un exercice à haut risque mais il arrive que cela fonctionne et tel est le cas ici. Saigon est le fruit de deux années de travail d’enquête, d’abord  à Paris dans le XIIIe arrondissement puis à Saigon, avant l’écriture en commun. Le résultat est à la hauteur de l’investissement et la pièce est appelée à un grand succès comme en témoignent aussi bien le public d’Avignon dont l’intérêt ne s’est pas départi pendant les quatre heures du spectacle dans une salle pourtant inconfortable que le nombre de dates déjà programmées à la suite du festival.

La pièce se situe tantôt en 1956 à Saigon puis à Paris juste avant et juste après l’exil d’un certain nombre de Vietnamiens dans les fourgons des Français, tantôt en 1996 à Paris et à Saigon (Ho Chi Minh-Ville), cette année-là étant celle où les Viet kieu (Vietnamiens émigrés ou enfants d’émigrés) ont pu revenir en touristes au pays. On voit donc deux générations, celle des exilés et celle des enfants. Que ce soit à Paris ou à Saigon, les scènes se déroulent dans le même décor d’un restaurant vietnamien « typique », avec la cuisine vitrée à jardin et à cour une estrade munie d’un micro. Un restaurant d’habitués, le lieu, par exemple, où le fils désormais adulte de l’épouse vietnamienne d’un soldat français retrouve le plus facilement sa mère d’origine vietnamienne. La patronne du restaurant est devenue l’amie de ses clients. L’ambiance est familiale. A Saigon, en 1956, les Français sont encore là et les relations avec les « Viets »  ne sont pas toujours au beau fixe. Le jeune vietnamien qui chante pour les Français est critiqué pour cela par sa fiancée… qu’il abandonnera en partant lui aussi par la France.

D’autres personnages traversent cette fresque. Les scènes s’enchaînent sans temps mort. Les comédiens mettent la table et la débarrassent sous nos yeux. De temps en temps un intermède musical vient ralentir le rythme. La veine n’est pas comique, même si l’on sourit souvent ; c’est l’émotion qui domine. Et si certains jugeront sans doute qu’il y a un peu trop de mélo nous ne nous rangerons pas parmi eux car nous aimons que le théâtre touche une corde sensible. Et Saigon laisse entendre des choses touchantes sur l’exil. La troupe rassemble onze comédiens, dont quatre français de souche. Parmi les Vietnamiens, certains venus d’Ho Chi Minh-Ville pour la circonstance ne parlent pas du tout français. Les dialogues en vietnamien sont surtitrés. On repère les changements de lieux et d’époque principalement à la manière dont le décor est éclairé.

Après une semaine de festival, Saigon est la première pièce du IN qui nous ait mis de bonne humeur.

Les Assoiffés de Wajdi Mouawad (OFF)

On connaît Mouawad, auteur de pièces aussi remarquables par leur construction que passionnantes par les histoires qu’elles racontent[i]. D’autres textes sont moins convaincants[ii]. Tel est malheureusement le cas de celle-ci qui mêle le réel et l’imaginaire sans nous convaincre. Les comédiens font ce qu’ils peuvent pour défendre ce texte. Le choix d’un Québécois pour interpréter le fils rebelle est pertinent. Le décor – un cube qui peut servir aussi bien de maison que de tribune – fonctionne bien. Malgré tout, on ne parvient pas à s’intéresser à cette histoire de (faux) noyés.

Les seuls bons moments de la pièce sont ceux où l’écrivain amateur de la pièce, Boon, est appelé à la rescousse par les parents de sa créature, Norvège, en pleine crise délirante. C’est la situation décrite par la photo, les deux parents masqués apparaissant chacun à une fenêtre et prenant avec une voix de fausset très réussie. Mais cela ne suffit évidemment pas à faire une pièce, d’autant que ces moments ne durent guère.

La marque « Mouawad » n’est pas une garantie de succès !

Sujets à vif (IN)

La SACD s’est associée au Festival d’Avignon pour commander des performances à seize auteurs et artistes. Nous avons assisté à celles de Koffi Kwahulé et Michel Risse, d’une part, de Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin, d’autre part.

Ezéchiel et les bruits de l’ombre

Nos lecteurs savent notre admiration pour Koffi Kwahulé dramaturge[iii]. Quel idée lui a donc pris de concocter avec son ami Michel Risse, musicien minimaliste qui joue par exemple avec un fouet à battre les œufs ou avec un couteau passé sur un fer à aiguiser, un spectacle aussi pauvre que cet Ezechiel ? Ezécheil est un beau roman de Kwahulé dont il ne reste hélas rien ici. Un père, joué alternativement ou ensemble par les deux hommes présents sur le plateau, appelle interminablement son fils Ezéchiel en essayant de l’appâter par quelque promesse (par exemple de lui acheter des bonbons) sans jamais recevoir de réponse. La performance se limite à cela.

Incidence 1327

Cette intervention de deux jeunes femmes se déroule tandis que l’une d’elles, en voix off, raconte l’histoire d’une certaine Françoise amoureuse non payée de retour de la Laure de Pétrarque et qui aurait été brûlée vive, si l’on a bien compris, le 6 avril 1327 (d’où le titre) en Avignon. Toujours est-il que sinon du feu, du moins de la fumée, il n’en manquera pas sur le plateau ! Elle sera concoctée par les deux complices qui n’ouvriront pas la bouche un seul instant mais ne cesseront de préparer d’étranges mixtures à grand renfort d’eau bouillante.

Quant à Laure et Françoise, elles seront représentées chacune par un piquet et une étiquette. Une échelle double dressée sur la scène figure sans doute le mont Ventoux puisqu’il en est beaucoup question dans le texte. Texte répétitif comme il est d’usage dans les performances. Ainsi sommes nous informés à plusieurs reprises que le sommet du mont Ventoux est caractérisé par un climat désertique et que le mistral y souffle 242 jours par an, le « blanc » qui descend la vallée du Rhône et dégage le ciel, ou le « noir » avec des remontées de l’est chargées de nuages !

Comment Koffi Kwahulé, ce roi de la dramaturgie, ne s’est-il pas rendu compte que la prestation avec son musicien manquait totalement d’intérêt ? Quel égo surdimensionné a poussé les deux jeunes femmes à se propulser sur la scène du Jardin de la vierge du lycée Saint-Joseph pour produire… de la fumée ? Et surtout qui a eu l’idée (et le pouvoir) de programmer ces « sujets à vif » ?

[i] Par exemple Sœurs de Wajdi Mouawad : apocalypse dans une chambre d’hôtel, Critical Stages, n° 12, dec. 2015. http://www.critical-stages.org/12/soeurs-de-wajdi-mouawad-apocalypse-dans-une-chambre-dhotel/

[ii] Par exemple P’tite Souillure : comédie sacrée, Critical Stages, n° 9, feb. 2014. http://www.critical-stages.org/9/ptite-souillure-comedie-sacree/

[iii] Cf. pour le présent festival, notre billet n° 4.