Auteur: Claude Dokam

Claude Dokam est né à Bafoussam. Titulaire d’une maîtrise et d’un DEA en littératures francophones, il exerce actuellement au Ministère des Enseignements Secondaires du Cameroun, en qualité d’Inspecteur Pédagogique National de français. A ce titre, il a contribué à la production de divers manuels et autres livres parascolaires dont : Le Guide de littérature au lycée, L’Harmattan, 2009 ; Le Français en 6è, Le Français en 5è, Le Français en 4è, Le Français en 3è, Collection Apostrophe, Hachette, 2014. Il vient d’achever une thèse de Doctorat/PHD sur la poésie de Paul Dakeyo à l’Université de Dschang au Cameroun. Membre du Groupe de Recherche sur l’Imaginaire de l’Afrique et de la Diaspora, il s’intéresse actuellement à la poésie africaine produite hors des frontières nationales depuis les années 1970.

LA POESIE DE PAUL DAKEYO : AU-DELA DE LA MIGRITUDE

LA POESIE DE PAUL DAKEYO : AU-DELA DE LA MIGRITUDE

Par Claude Dokam

 

RESUME

Examinant la littérature produite par les écrivains africains exilés en Europe (en France surtout) depuis les années 1970, Jacques Chevrier en a fait une littérature de la « Migritude ». Parmi les critères mis en place pour déterminer l’appartenance à ce nouveau courant, figure en bonne place ce que Chevrier a appelé un « effacement des repères » qui s’accompagne d’une rupture avec le « topos du retour au pays natal ». Pourtant, si ce critère se vérifie dans certains éléments d’un corpus majoritairement romanesque, la poésie de Paul Dakeyo offre des outils pour relativiser ce point de vue. Cet article vise à montrer que si cette poésie est une migration à travers divers espaces, thèmes, images et mythologies croisés, elle demeure avant tout adossée à une quête permanente des origines.

Mots-clés : quête, identité, migration, Migritude, errance, terroir, postcolonie

 

ABSTRACT

Analyzing the literature produced in Europe (in France mainly) by Africans, Jacques Chevrier calls it the literature of “Migritude”, so as to show out its main characteristic which is the loss of the roots. Writers of that stream are said not to be any more concerned with the theme of the return to the native land. Nevertheless, Dakeyo’s poetry is a denial to such perspective. This paper tends to show that though that poetry is an exploration of diverse spaces, themes, images and interwoven mythologies, it is principally concerned with a permanent search for origins.

Key-Words: quest, identity, migration, Migritude, wandering, soil, postcolony.

 

INTRODUCTION

Dans son analyse des littératures francophones d’Afrique noire, Jacques Chevrier utilise le terme « Migritude » pour désigner celle de la période qui commence dans les années 70 et qui est caractérisée, soit par la désaffection envers le pays natal, soit par le rêve d’un voyage sans retour en Occident. Considérant que les écrivains venus d’Afrique et produisant en Europe ont perdu leurs repères, l’auteur du concept, affirme :

Devant cet effacement des repères, le topos du retour au pays natal en vient évidemment à perdre toute pertinence, et il est progressivement remplacé par un contre-discours identitaire qui passe par une remise en question des certitudes nationales et la production d’une écriture nouvelle. (2004 : 99).

 

L’analyse de la poésie de Dakeyo, écrivain venu d’Afrique et produisant en France depuis 1973, montre cependant que le « topos du retour au pays natal » est une préoccupation qui est toujours d’actualité. Cet article se propose de relativiser le constat que fait Jacques Chevrier et de montrer que Dakeyo, bien que laissant voir des traits de la « Migritude » dans son œuvre poétique, développe en même temps une véritable poétique des origines.

 

  1. DES TRAITS DE LA « MIGRITUDE » DANS LA POESIE DE DAKEYO

Paul Dakeyo est un écrivain camerounais qui vit en France depuis 1969 et y produit depuis 19731. Les neuf recueils de poésie2 qu’il a écrits dévoilent certaines caractéristiques de la « Migritude », au compte desquelles on peut ranger le thème de l’immigration, sous les traits de l’errance et de la misère.

L’errance est une donnée permanente qui s’associe au sentiment de l’exilé malheureux éloigné de la terre natale, mais aussi aux sentiments de solitude et d’angoisse : l’analyse des neuf recueils sus-évoqués, à travers les extraits les plus représentatifs, permet d’en rendre compte. Cet extrait du Cri pluriel offre un exemple d’errance à travers la circulation spatiale :

Le vent me ballote

Dans cette cruelle cité

Parmi d’innombrables

Extrémités

Les ruelles vénériennes

Au souffle de l’exil

Ah ! les hommes seuls

Les femmes, seules

L’immigré seul à l’hiver

Le souvenir de la terre

Natale lointaine

Le terrible silence

Et le sifflement

Inquiétant

De ce vent sidéral

Qui ballote mon âme

Et le cri

Durement répercuté

De mon peuple qu’on

assassine

Depuis l’aube première

Terreur continue

Du jour insatiablement

Amnésique (Dakeyo, 1976a : 24).

 

Le poème s’organise autour de deux espaces qui le structurent. Les deux espaces sont liés par leur négativité commune. L’un est une « cruelle cité » et l’autre un espace de « terreur continue ». Cette impossibilité d’accéder à un espace euphorique traduit le non-lieu qui fonde le thème de l’errance ici.

En effet, l’énonciateur est pris entre deux forces négatives qui génèrent l’angoisse qui le déchire. D’un côté, la terre natale qui aurait pu avoir une valeur compensatoire, mais qui fonctionne désormais comme un univers répulsif du fait de la terreur qui y règne, de l’autre, la terre d’accueil et son lot de misère morale. Entre « le vent sidéral » support de l’angoisse et « le cri » du peuple qu’on persécute, le choix est difficile. Ce sentiment du vide est la première caractéristique de l’errance. Celle-ci vient en effet de l’absence d’assises. Le passage de la terre d’origine à la terre d’accueil s’effectue comme un simple cheminement en enfer, accompagné du sentiment de solitude.

Le drame du poète vient de la solitude qui est vécue à la fois comme malaise physique et psychologique. Le malaise physique vient de l’isolement sur la terre d’accueil et de la rupture physique avec la terre d’origine, cette dernière étant comprise comme rupture des liens sociaux. C’est du moins ainsi qu’il faut comprendre ce terrible silence qui isole le poète par rapport à ses frères restés sur le continent. Le malaise psychologique, quant à lui, vient de ses souvenirs  et du sentiment d’insécurité qu’il éprouve sur la terre d’accueil :

Et le cri

Durement répercuté

De mon peuple qu’on

Assassine (Dakeyo, 1976a : 24).

 

Cette solitude est d’autant plus douloureuse qu’elle est accompagnée de la rupture des liens physiques avec le noyau familial. Le poète prend la figure du père « Floué/ Et jeté dehors par son propre sang » (Dakeyo, 2002 : 56). Cette sorte d’autobiographie affective mue en une puissante récrimination de soi lorsque le poète évoque son destin désormais tragique :

Floué, humilié, éjecté par son propre sang

à Babylone

Dépossédé

Dépouillé de ma mémoire

De ma terre de mes masques totems

Exilé de mon territoire

Et du grand jour (Dakeyo, 2002 : 72).

 

La posture décrite ici est celle d’une déchéance qui entraîne la perte des attributs essentiels qui, jadis, aidaient à sustenter la vie. La rupture des attaches crée une contiguïté sémantique entre solitude et altérité car celui qui est rejeté c’est le père qui est en même temps un étranger. Le père ne subit un tel sort que parce qu’il est un étranger à Babylone. Il faut noter ici l’ambivalence du terme « mémoire ». Il désigne le lieu culturel d’origine, mais aussi la mystique du lieu métissé que le poète avait voulu bâtir. S’il est « exilé » de son « territoire », c’est parce qu’il navigue entre la terre d’accueil et la terre d’origine. Cette posture entre deux non-lieux induit ce geste presque de supplication :

Ne ferme pas la porte ce soir

[—]

Il fait froid dehors.

Je vais rentrer à la maison (Dakeyo, 1994 : 75).

 

Le poète « seul », c’est aussi l’exilé qui vit dans l’angoisse : « Je continuerai à porter mes faits et gestes/ En points d’interrogation par le fil de l’errance/ Et le désarroi tracé dans nos mémoires » (Dakeyo, 1994 : 63). L’angoisse, cette peur de l’inconnu, est ici mêlée au doute et au désarroi né de l’hostilité d’un espace gangréné par la misère des immigrés.

Le poète use de tous les termes négatifs pour désigner ceux-ci: collabos, dealers, cocottes black feeling, conquérants, chiens et chiennes de l’ordre, lavettes, limaces, flémards, faux jetons, crotales, macoutes, macaques, caméléons, petits gueux, marchands de sommeil, nègres fornicateurs, enculeurs de mouche, lubas, canaille des égouts, ragoteurs, fouille merde, cireurs de bottes. Le monde des immigrés noirs africains en France est ainsi un symbole absolu de négativité par lequel le poète brise le mythe de l’Occident pourvoyeur de bons offices, terre d’asile et de reconversion. Cette perception encadre le thème de la désillusion qui est une caractéristique essentielle de cette partie de la littérature africaine francophone qui est dite itinérante. Pourtant, au-delà de toute récrimination, la poésie de Dakeyo reste fondamentalement ancrée dans la recherche des origines.

  1. UNE POETIQUE DES ORIGINES

Des Barbelés du matin à Moroni, cet exil, la conscience raciale est une constante dans l’œuvre de Dakeyo. Elle se vit davantage comme une mise en procès des dirigeants occidentaux et leurs relais africains. Le poète a conscience d’appartenir à une race qui, depuis l’esclavage, est restée captive de l’histoire. Cette fatalité historique est inscrite dans l’espace textuel du fait même de sa récurrence d’une œuvre à l’autre. Dans les Barbelés du matin, déjà, l’esclavage est évoqué sous la forme d’une douloureuse prise de conscience :

Aie !

Douloureuse souvenance

Souvenance de ce triste soir

Au flanc du Kilimandjaro

Où j’entendis ma race

Ma race noire

Elle était esclave (Dakeyo, 1973 : 31).

 

Plus loin dans Soweto Soleils fusillés, cette même tragédie historique est évoquée sur le modèle de la mère et l’enfant associés dans le malheur :

 

Ma race oubliée

Ma race parquée

Et marquée le long de la nuit

Comme des bêtes sauvages

Les femmes seules

Pleurant leurs enfants morts

Seuls avant d’être nés (Dakeyo, 1977 : 117).

 

Le thème est repris dans Les Ombres de la nuit sous la forme du racisme car le poète s’élève « contre la honte et la manipulation » (Dakeyo, 1994 : 158). Il est conscient de vivre dans un monde où, sous le masque de la légalité, les Noirs continuent d’être injustement opprimés. Il sait qu’il n’est qu’un « nègre » face à « la justice des autres » (Dakeyo, 1977 : 117).

Le sentiment d’une race haïe tout au long de l’histoire est doublé de la conscience qu’il existe un continent où les dictatures et l’exploitation économique sévissent. D’une œuvre à l’autre, le sang est permanent:

L’homme hideusement

Abattu

Le sang

Le sang inondant

Les sentiers battus (Dakeyo, 1976a : 19).

 

Le poète se demande constamment

Combien sont morts en exil

En prison ou en déportation

Sur ordre du président

Et de ses gardes bien armés

Semant le deuil de part en part

Sur ma terre assiégée (Dakeyo, 1976b : 48).

 

En plus du motif de la terre souffrante, l’obsession du retour est justifiée par la dureté du séjour parisien. En effet, la terre d’accueil est une terre pénible. Son caractère répulsif se lit sous le symbole plurivalent de l’hiver qui est un marqueur d’altérité. Il symbolise la solitude du Noir immigré et l’élément qui déclenche le besoin de retour : « L’immigré seul à l’hiver/ Le souvenir de la terre/ natale lointaine (Dakeyo, 1976a : 24). Cet hiver prend souvent le profil d’un géant impassible qui sème la misère, fauche des vies humaines :

L’hiver avec ses clochards

Harassés

La morgue

La morgue

Rien que la morgue (Dakeyo, 1977 : 70).

 

L’image est renforcée dans les Ombres de la nuit pour montrer la cruauté d’un univers où, êtres humains et élément végétal sont associés dans une même tragédie :

La guerre de l’hiver

Et du froid distillé qui éclaire

Le bain des chairs

Où les arbres meurent comme des hommes fusillés.

Qui taisent et referment leurs plaies

Sur les écorces de torches vives (Dakeyo, 1994 : 8).

 

En plus de la dureté de la terre d’exil, l’échec de l’amour est une autre cause qui justifie le besoin de retour vers les origines. En effet, l’amour qui est également une donnée permanente de la première à la dernière œuvre, a connu un douloureux échec exprimé à partir de La femme où j’ai mal. Or, dans ce recueil, il existe une relation d’équivalence entre la femme et le lieu. Par métaphorisation, la femme devient la terre d’accueil. Donc, le poète se sent rejeté parce qu’il est étranger. L’hostilité environnante pousse au besoin de retour et il explique pourquoi :

Il faudra revenir aux eaux de l’origine

Là où naît la source

Pour plonger la mémoire blessée

Par tant d’années d’hiver (Dakeyo, 1994 : 105).

 

Face à l’exil et à l’échec de l’amour en terre étrangère, le constat est cinglant : « Il ne m’est pas nécessaire de mourir ici » (Dakeyo, 1989 : 88). Ce constat était d’ailleurs déjà précédé d’une grande décision :

Je retourne au pays

Hors des longs soirs d’exil

Je retourne au pays

[   ] Mon beau pays (Dakeyo, 1989 : 26).

 

Ainsi, à l’instar de l’auteur du Cahier d’un retour au pays natal, celui de La Femme où j’ai mal éprouve le besoin de retourner vers la terre natale, pour fuir l’enfer de l’espace européen. L’analyse resterait cependant incomplète si le retour se limitait à une simple problématique transitoire. Les souffrances endurées pendant l’exil justifient le besoin de retour, mais il n’est pas dit qu’en dehors de toute souffrance, le pays natal serait oublié, ni même la terre d’origine dans son sens étendu de continent, ni la race. Il y a, dans l’ensemble de l’œuvre, une obsession constante des origines à travers l’image des « grassfields ».

Les  grassfields représentent une étendue géographique qui couvre l’Ouest et le Nord-ouest du Cameroun. C’est la terre d’origine, le symbole autour duquel gravitent une série d’autres symboles qui renforcent l’idée de la terre natale, soit au sens réduit de la ville ou du pays, soit au sens extensif du continent et de la race. Les grassfields sont constamment associés au symbole de la montagne qui devient ainsi un trait distinctif pour marquer l’origine. C’est un symbole qui se situe en amont et en aval de l’ensemble de l’œuvre. Dans la première œuvre, le poète se proclame « le fils du Kilimandjaro » et dans la dernière œuvre il évoque « les ancêtres de la montagne sacrée ». C’est donc un symbole qui clôture l’ensemble de l’oeuvre et devient par là un élément structurateur, à la fois support d’affectivité et marqueur d’origine. Comme support d’affectivité, elle exprime la fierté qu’éprouve le poète d’appartenir, non seulement au continent africain, mais à la race noire tout entière. C’est ce qui explique l’occurrence, dans une même unité syntaxique des référents originellement distincts mais qui, du fait de la proximité textuelle, subissent une sorte de parenté sémantique : « Je suis le fils du Kilimandjaro/ Je suis porteur de l’unité/ Je suis bâtisseur de la Nation noire (Dakeyo, 1973 : 30).

Dans le dernier vers, il y a une sorte de paradoxe dans la création de l’expression «Nation Noire », du moins si l’on tient compte du sens que l’opinion donne généralement au terme « Nation ». Il est généralement considéré comme un « Groupe humain constituant une communauté politique, établie sur un territoire défini ou un ensemble de territoires définis, et personnifiée par une autorité souveraine (Robert, 2009 : 1672).

Perçue sous cet angle, la nation est géographiquement limitée, alors que la race est transnationale et même transcontinentale. L’intention poétique est pourtant de concilier les deux de manière à faire de la race une entité à la fois affective et politique. Quoi de plus normal lorsque la race est connectée à l’histoire de l’esclavage et de la colonisation. Les deux entités (race et nation) se trouvent unifiés dans le symbole de la montagne. C’est donc à dessein que celle-ci est désignée « montagne sacrée ». Elle est le lieu des racines.

Ainsi, la sortie des « hivers d’exil » (Dakeyo, 1977 : 35) pour revenir aux « montagnes rebelles » et « aux eaux de l’origine » (Dakeyo, 1989 : 105) se passe d’abord autour du symbole des grassfields où naquit le poète et qui devient un symbole extensif pour désigner la race tout entière comme lieu de sécurité. Cette vision obsessionnelle des grassfields prend la forme d’un marquage spatial renforcé lorsque le poète signifie ses origines en désignant des espaces géographiques bien connus.

Il peut s’agir du continent : « Je suis né sur les montagnes rebelles/ Battues d’arcs-en-ciel et de volcans/ Et mon pays s’appelle Afrique » (Dakeyo, 1976a : 21), ou du pays d’origine : «Je sais que j’ai une terre ample comme des songes/ Ma terre le Cameroun » (Dakeyo, 2002 : 21), ou encore de la ville natale : « Bafoussam est ma ville » (Dakeyo, 1994 : 145). Cette ville natale prend aussi le visage du lieu où le poète a passé son enfance3 :

L’amour de notre terre ses pierres

Ses arbres invisibles jusqu’au petit village

D’enfance hautement reconquis

Dibombari (Dakeyo, 2002 : 83).

 

Si les origines constituent un lieu d’attaches, elles sont également perçues comme un espace à libérer ou comme une terre à refaire.

Le poème « Recuerdo » dans Les Barbelés du matin offre une occasion de constater comment le thème du retour porte en filigrane celui de la lutte :

Un matin

Je suis parti

Par delà la montagne

Je suis parti

Dans le froid

Dans le sang

Dans le courage

Violé par le cri de mon peuple

Un matin je suis parti

Il pleuvait

Mon sourire m’avait quitté

Mes vieux souliers accouchaient l’oppression et l’exploitation

Mes cheveux épars

Disaient la violence

Un matin

Je suis parti

Avec un fusil

Deux cartouches

Et le courage… (Dakeyo, 1973 : 32).

 

Ce poème montre qu’au départ du poète combattant, l’idée de retour est déjà présente, de manière implicite. Trois moments du texte permettent de l’affirmer. Le premier moment est celui du départ (vers 1 et 2), le deuxième moment est celui qui fournit la principale raison du départ (vers 8) et le troisième moment complète l’information du précédent en précisant l’intention guerrière qui préside au départ (vers 16-19). Si le poète décide de partir, c’est en véritable combattant qui, heurté par les souffrances du peuple, décide d’aller fourbir ses armes, en vue d’une prochaine lutte de libération. La problématique du retour est ainsi d’abord connectée à l’amour du peuple qu’on aime. Lutte et retour se trouvent confondus dans un même programme, la victoire ne pouvant survenir qu’au prix d’une rude bataille : « C’est parmi nos balles/ Que naîtra le jour » (Dakeyo, 1975 : 15).

La création du nouveau monde commence par la refonte du paysage. Aux « rues tressées de vipères », est opposée une nature plus fraîche, plus belle. Alors commence le moment de la grande semence pour une aube nouvelle : « Nous reviendrons avec l’aurore/ Essentielle la graine ou le pollen » (Dakeyo, 1976b : 61). Dans cet extrait, l’image de l’aurore et l’élément végétal constituent une antithèse de la nuit et de l’hiver. Aux douleurs de la nuit s’opposent la sérénité et la lumière de l’aurore. A l’hiver mortifère succède le temps de la germination qui marque la fin de l’oppression.

Le réenracinement dans la terre natale libérée suppose une réactivation du cordon culturel. C’est la raison pour laquelle il y a constamment, chez Dakeyo, un fond animiste africain, sous la forme de l’élan fusionnel envers la nature. Celle-ci est le moyen par lequel il rétablit le contact avec la culture d’origine. En outre, Ogun devient une figure importante dans Moroni cet exil. Ogun est, en effet, une divinité de la mythologie yoruba au Nigéria. Il est le dieu du feu, du fer et de la guerre. A ce titre, il est le patron des forgerons. Reconnu pour sa puissance, il est autant triomphateur que destructeur. Récupéré dans les pratiques du vaudou en Haïti, il est aussi un guerrier qui lutte contre la misère ou un chef politique pris en exemple pendant la guerre d’indépendance.

Dakeyo inscrit ce mythe d’Ogun dans une problématique personnelle qui prend par la suite une valeur collective. En effet, dans la crise familiale qui l’a sevré de ses enfants et qui a vu l’un de ses fils se joindre à ses adversaires contre lui, Ogun apparaît comme le dieu bienfaiteur :

Et vint le mois de mai comme tous les ans

Alors le fils et l’amant passèrent à l’acte

Dans la nuit strangulaire

Mais le père était avec Ogun (Dakeyo, 2002 : 56).

 

C’est donc Ogun qui protège le poète contre la furie des ligués. Dans cette histoire intime, il est question de trahison puisque la figure de l’amant est évoquée. Mais au-delà du conflit amoureux, de la crise conjugale, il y a des considérations d’ordre racial. Il faut bien se rappeler cette adresse significative du poète à l’amante : « Tu viens de loin, de si loin/ avec des bribes de ta terre (Dakeyo, 1989 : 29). Dans ce cas, il doit y avoir un déplacement de la problématique : au lieu d’une simple crise conjugale, il faudrait également parler d’un conflit racial. Le poète se sent d’abord victime d’un ordre raciste. Dans ces conditions, il recourt aux racines culturelles comme moyen de protection. Par là, il entreprend un processus de réenracinement culturel ou de re-connexion à la race. C’est le sens de cet extrait où est évoqué à nouveau le dieu Ogun : « Mon sang a coulé et j’invoque Ogun/ Pour remonter la solitude/ Et traverser le jour jusqu’au fleuve natal (Dakeyo, 2002 : 67).

Ogun est une solution contre la souffrance et la solitude, mais surtout le chemin pour retrouver le « fleuve natal ». C’est l’élément symbolique d’un nouveau contact avec la race. Il est d’ailleurs assez significatif que cette divinité ait été invoquée car elle est présente aussi bien dans la mythologie yoruba que dans les rites du vaudou en Haïti. L’implication d’Haïti a une signification toute particulière ici, car c’est de cette terre que partit le premier grand cri de reconquête de la fierté raciale, après trois cents ans d’esclavage. Aimé Césaire décrit l’île comme le lieu où « La Négritude se mit debout pour la première fois et dit qu’elle croyait à son humanité » (Césaire, 1939 : 46). En effet, née de l’Esclavage, Haïti a été la première République noire de l’humanité qui accède à la souveraineté en 1804 après avoir vaincu les Espagnols, les Anglais et les Français. La révolte des esclaves en 1791, sous la conduite de Bookman, marque le début d’une série d’offensives contre les forces étrangères. Cette lutte inaugurale sera poursuivie par Toussaint Louverture, « le plus grand des chefs des insurgés » (Tarnowski et Flori, sans date) « le premier grand leader anti-colonialiste que l’histoire ait connu » (Césaire, 1981 : 205) qui adressa, en se faisant appeler « le premier des Noirs », une nouvelle constitution consacrant l’autonomie de l’île, à Napoléon en 1801 et se fit proclamer le Gouverneur à vie de Saint-Domingue4. Il fut arrêté et exilé en France, dans une froide prison du Jura où il mourut en 1803 de faim et de froid. Césaire en fait d’ailleurs un héros symbolique dans le Cahier d’un retour au pays natal :

Ce qui est à moi

c’est un homme seul emprisonné de blanc

c’est un homme seul qui défie les cris blancs de la

mort blanche

(TOUSSAINT, TOUSSAINT LOUVERTURE) (Césaire, 1939 : 25).

 

Le plus intrépide de ses lieutenants, Jean-Jacques Dessalines, lui succéda et proclama l’indépendance d’Haïti en 1804, avant que Henri Christophe ne vienne à son tour prolonger la lutte, en érigeant un royaume dans le Nord à partir de 1811. L’implication d’Haïti peut, dans ce cas, être interprétée comme une allusion à ces figures héroïques, et, par conséquent, comme un appel à un sursaut de fierté et à l’ardeur révolutionnaire que le poète adresse à son « peuple ». En outre, le fait de trouver un point de rencontre culturel entre le continent et l’île est le signe que le poète renoue avec la race qui est désormais une instance de sécurité et de paix, et que la terre d’origine et la race sont indissociables. Ce sont des lieux de réconciliation avec soi-même, avec l’amante, avec la famille :

Je veux m’éloigner pour toujours

De ce champ miné

De cette page d’histoire tournée

Pour toujours pour toujours

Pour que monte enfin la parole

A la dimension du jour originel

Pour que monte la parole

A la rencontre de moi-même de nous-mêmes (Dakeyo, 2002 : 103).

 

Il faut préciser que l’amante, à cette phase de retour, est davantage associée à la terre d’origine. Un tel amalgame signifie la volonté qu’a le poète d’associer l’amante, entendue comme femme idéale à conquérir sur celle qui est devenue accidentellement étrangère, à la quête des origines : « Je vois ma terre sourire dans tes yeux/ A chaque rêve nommé » (Dakeyo, 1989 : 29). L’amour qu’il éprouve pour elle est indissociable de celui qui le lie à la terre natale :

Et je te regarde regarde

Comme le soleil qui se lève

A l’aube précise et torrentielle

Comme l’eau claire de mes montagnes natales

Et je t’aime comme ma terre

Au fil du temps (Dakeyo, 1989 : 25).

 

La terre et l’amante n’étant pas dissociables, le poète voudrait ne vivre le nouvel amour qu’à la condition d’un voyage de l’amante vers la terre d’origine : « Tu iras ma belle/ Sous les fleurs chaudes de mon pays/ Quand surgiront les chants comme le conquérant » (Dakeyo, 1989 : 54).

Ainsi, celui qui choisit de retrouver la terre natale laisse ouverte la quête de l’amante. Il se positionne comme l’amant qui garde les bras ouverts mais indique que la terre d’origine va être désormais le socle à partir duquel la quête amoureuse va se renouveler. De la même manière, la terre idéale qui, à un moment de la quête est apparue comme l’unique terre rêvée, est maintenant soumise à la condition de n’exister qu’à travers la terre natale. Autrement dit, la terre natale redevient terre d’élection après l’exil. Elle est projetée, recréée par le rêve, reconfigurée pour être un espace de paix, de bonheur vécu. Il y a ici une sorte de révolution copernicienne qui veut que tout soit vu à partir de la terre natale. C’est à partir de ce moment là que le poète construit un mythe personnel et bouleverse toutes les anciennes hiérarchies. Il commence par une négation de l’ancienne figure du Nègre :

Il faudra apprendre à rêver

Pour que le temps emporte aux enfers

Les nègres fornicateurs enculeurs de mouches

Les faux frères nègres blacks macoutes (Dakeyo, 1994 : 166).

 

Sur un modèle césairien, il dénonce « Les nègres faux-culs/ Ceux qui ont vendu la terre aux Babyloniens » (Dakeyo, 2002 : 67). La nouvelle figure du Nègre sonne comme un avertissement au début de Moroni, cet exil :

Mes parents disent

Que je suis taureau

Un vrai taureau

Pur sang (Dakeyo, 2002 : 5).

 

Toute l’énergie et la puissance suggérée sont condensées dans ce vers : « Je suis un NEGRE SILEX » (Dakeyo, 1994 : 156). La charge symbolique du vers est contenue dans l’emploi de la majuscule et du terme « SILEX ». La majuscule est une manière de glorifier l’homme noir, de lui redonner la dignité que l’esclavage a jadis bafouée. Le terme « SILEX », quant à lui, signifie à la fois fulgurance et lumière. De plus, c’est le nom de la maison d’édition créée par Dakeyo pour faire vivre le livre africain. Le nouveau modèle est ainsi celui du Nègre puissant qui, de son énergie, apporte la lumière. Il est « le signe et le commencement » (Dakeyo, 2002 : 5), celui qui prend son destin en main. C’est le Nègre symbole de résistance sociale, culturelle et raciale, celui à qui on ne peut plus rien imposer qui lui soit préjudiciable. A ce sujet, le poète ajoute :

Je n’ai que ma parole de nègre insoumis

Je m’emmure dans ma carapace

A l’abri des pierres qui me sarclent

Pour hurler mon INSSOUMISSION AUX JUGES

A l’ordre avec ses laquais (Dakeyo, 2002 : 79).

 

Les juges sont considérés ici comme les gardiens de l’ordre raciste. Le poète s’oppose à un tel ordre en remettant en question ses outils de répression et, au-delà, les normes d’une société dans laquelle les droits du Noir ne sont jamais reconnus. Cette remise en question peut avoir une implication idéologique, puisque dans son insoumission, le poète admet, implicitement, un nouveau système de valeurs, avec des normes qui ne sont plus dictées par le centre parisien.

CONCLUSION

La poésie de Dakeyo est fondamentalement une célébration des origines, malgré le contexte parisien de production. Ainsi, l’écrivain venu d’Afrique, qui produit hors des frontières nationales et dont l’œuvre se nourrit des ingrédients (politiques, socio culturels) amassés tout au long de l’errance, n’est pas nécessairement un être coupé de son espace d’origine. Voilà pourquoi, parlant précisément des « écrivains de l’émigration », Ambroise Kom considère que leurs productions « ne sont qu’un prétexte pour poser à leur manière les multiples problèmes de la postcolonie » (2012). A ce titre, il s’agit d’une « littérature de refus qui poursuit-sans toujours le savoir, par-dessus deux générations, la révolte de Césaire, de Fanon, de Sembène, de Mongo Béti, de Ouologuem, de Cheick Anta Diop » (Kesteloot, 2012).

Cependant, le retour au pays natal ne constitue point une sorte de racisme à rebours, le poète étant bien conscient des bénéfices qu’un écrivain peut tirer de ce que Yves-Abel Feze appelle «mouvement de va et vient entre plusieurs espaces » ( 2007), et qui reste déterminant dans les échanges culturels. Le poète constate simplement que, dans les relations Nord-Sud, l’initiative devrait désormais partir aussi de la périphérie et non plus du seul centre parisien. Dans sa vision, il est désormais utile de retourner vers la terre natale – surtout à cette époque de mondialisation – de la reconfigurer pour en faire un espace de liberté et de bonheur, afin qu’elle devienne le tremplin à partir duquel il pourra partir, plus sûr, à la rencontre du monde, et se mettre à l’abri du carcan imposé par le centre français et les errements politiques de la périphérie.

 

 

NOTES ET REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

  1. Notes

1 Année de publication de son premier recueil, Les Barbelés du matin.

2 Il s’agit de : Les Barbelés du matin, Le Cri pluriel, Chant d’accusation, Espace carcéral, Soweto Soleils fusillés, J’appartiens au grand jour, La Femme où j’ai mal, Les Ombres de la nuit, Moroni, cet exil.

3 Le poète est né à Dibombari, dans le Littoral camerounais, mais ses parents sont originaires de Bafoussam et s’y sont établis.

4 Ancienne appellation d’Haïti.

 

 

  1. Références bibliographiques

 

  1. Œuvres poétiques de Paul Dakeyo

 

– (1973), Les Barbelés du matin, Paris, Saint-Germain-des-Prés.

– (1976a), Le Cri pluriel, Paris, Saint-Germain-des-Prés.

– (1976b), Chant d’accusation, Paris, Saint- Germain-des-Prés.

– (1976b), Espace carcéral, Paris, Saint- Germain-des-Prés.

– (1977), Soweto Soleils fusillés, Paris, Droit et Liberté.

– (1979), J’appartiens au grand jour, Paris, Saint-Germain-des-Prés.

– (1989), La Femme où j’ai mal, Paris, Silex.

– (1994), Les Ombres de la nuit, Paris, Nouvelles du Sud.

– (2002), Moroni, cet exil, Yaoundé, Silex/Nouvelles du Sud.

 

  1. Autres

– Césaire, Aimé (1939), Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine.

– Bourdieu, Pierre (1998), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Editions du Seuil.

– Cohen, Jean (1966), Structure du langage poétique, Paris, Flammarion.

– Maingueneau, Dominique (2004), Le Discours littéraire, paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin.

– Rastier, François (1987), Sémantique interprétative, Paris, PUF.

– Riffaterre, Michael (1983), Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil.

– Chevrier, Jacques (2006), Littératures francophones d’Afrique noire, Aix-en Provence, Editsud.

– Midiohouan Ossito, Guy (1986), L’Idéologie dans la littérature négro-africaine d’expression française, Paris, L’Harmattan.

– Chevrier, Jacques (2004), « Afrique(s) –Sur-Seine : autour de la notion de Migritude », Notre Librairie, n° 155-156, pp. 96-100.

– Diop, Papa Samba (2004), « Le pays d’origine comme espace de création littéraire », dans Notre Librairie, n° 155-156, p. 59.

– Fandio, Pierre (2006), La Littérature camerounaise dans le champ social. grandeurs, misères et défis, Paris, L’Harmattan.

– Feze, Yves-Abel (2007), « Les Littératures francophones ont-elles une identité ? », dans Interculturel, avril 2007.

(2008) : « Littérature d’Afrique francophone et littérature monde :

pour une poétique de la relation », Centre de Recherche International Francophone, Lille, Association art et média.

– Ossito Midiohouan, Guy (2004), « Odile Cazenave Afrique sur Seine », Notre Librairie, n° 155-156, p. 101.

– Fandio, Pierre (2004), « Nouvelles voix et voies nouvelles de la littérature orale camerounaise », http://alufc.univ-fcomte.fr/pdfs/770/pdf_14.pdf, page consultée le 27 janvier 2012.

– Kom, Ambroise, cité par Lilyan Kesteloot (2012), « Ecrivain ou Africain ? », http://www.afrique-demain.org/ecrivain-ou-africain, page consultée le 25 novembre 2012.

Rey-Debove, Josette et Rey, Alain (2009), Le Nouveau Petit Robert, nouvelle édition millésime.

– Aquien, Michèle (1993), Dictionnaire de poétique, Paris Librairie Générale.

– Joachim, Paulin (1988), « Paul Dakeyo et les Editions Silex », Ethiopiques, Revue trimestrielle de culture négro-africaine. Numéro spécial : les métiers du livre ; nouvelle série 1er trimestre 1988, http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1094, page consultée le 13 avril 2010.

http://www.poetica.fr/poeme-96/emile-verhaerenen-en-hiver/, page consultée le 5 décembre 2013.

www.poetica.fr/poeme-265/theodore-de-banville-hiver/, page consultée le 5 décembre 2013.

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2 Responses to “LA POESIE DE PAUL DAKEYO : AU-DELA DE LA MIGRITUDE”

  1. bonsoir monsieur
    je suis élève en classe de première et je sollicite votre disponibilité pour m aider a bien ressire un commentaire compose afin de bien passer mon examen .comment bien ressure un commentaire compose?
    Vous remerciant par avance de l intérêt que vous porterez a ma sollicitation ,recevez monsieur mes distinguées salutations

  2. Migritude après négritude,solitude après plénitude…,conscience politique après reniement de ses origines,on en est au constat crypté de la crise de l’intelligentsia africaine et périphérique transbordée qui s’est crashée du mauvais côté des barbelés…!