Avignon 2021-11 : Alexandra Badea, Glissant + Chamoiseau (OFF)

Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas

Alexandra Badea est un auteure-metteuse en scène d’origine roumaine, née en 1980, qui s’est d’abord formée à la mise en scène à Bucarest avant de s’installer en France. Parmi ses pièces antérieures, Pulvérisés (2013) a reçu le Grand prix du CNT. Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas est basée sur la honte. Ses trois protagonistes portent tous en effet le poids d’un passé dont ils ne parviennent pas à se défaire. Sociologues, ils se trouvent embarqués dans la même aventure, une mission d’évaluation du travail d’une ONG en Afrique. Le texte alterne soliloques et dialogues.

Le décor est constitué d’un trapèze blanc fermé sur deux côtés, posé de guingois sur le plateau. Les comédiens ne bougeront pas de ce lieu agrémenté seulement de trois tabourets également blancs. Sur le mur face au public s’inscrivent les lieux successifs où se déroule l’action. Pas d’images sauf, à la fin, une vidéo des vagues de la mer. On admire la mise en scène de Vincent Dussart, la manière dont il parvient à faire bouger ses comédiens dans l’espace restreint où ils sont confinés. La lumière isole le personnage qui soliloque puis éclaire à nouveau vivement ce lieu blanc, anonyme, qui pourrait évoquer, sans les didascalies, un couloir d’hôpital. D’ailleurs, la première scène se déroule justement dans une salle d’attente de l’Institut Pasteur où les trois personnages se sont rendus pour se faire vacciner (Afrique oblige, la covid ne fait pas partie de la pièce). Les comédiens, un blanc, une blanche et une noire, se déplacent vivement, transportant leur tabouret d’une place à l’autre. Même dans les mouvements chorégraphiés, on sent qu’ils sont séparés. Il est rare qu’ils se touchent et on le remarque, alors, d’autant plus.

Le décor est proche de celui utilisé dans une autre pièce d’A. Badea, Points de non-retour (Thiaroye), déjà située en Afrique. A lire la critique de nos confrère et sœur de cette autre pièce[i], on est tenté de reprendre à notre compte le regret qu’ils expriment. Car même si nous avons passé un très bon moment devant Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas, grâce à la mise en scène, au jeu des comédiens, nous ne pouvions nous empêcher de trouver ce texte bien manichéen. Au-delà de la honte de chaque personnage, le message délivré sans aucune nuance est digne des féministes les plus extrémistes : l’homme est veule, le plus souvent incompétent, il s’abrite derrière sa position de mâle pour exploiter les femmes ; aussi suffit-il d’une chiquenaude (d’une femme suffisamment décidée) pour qu’il se trouve confronté à sa nullité. A cela s’ajoute un zeste de sanglot de l’homme blanc, version XXIe siècle : en l’occurrence, les employés blancs – bénévoles ou non – des ONG en Afrique sont là pour se sauver aux-même bien davantage que pour sauver les Africains : en réalité ce sont les Africains qui sauvent les blancs ! Certes, il n’est pas question de nier ici que les femmes n’ont pas encore investi tous les lieux de pouvoir correspondant à leurs compétences, pas plus que le business des ONG, mais simplement de regretter que l’auteure développe sa thèse d’une manière aussi caricaturale. A trop vouloir démontrer…

 

Alexandra Badea, Je ne marcherai pas dans les traces de tes pas. M. e. s. Vincent Dussart. Avec Juliette Coulon, Xavier Czapla, Laetitia Lalla Bi Bénie. Musique Roman Bestion. Chorégraphie Frédéric Cheli. Scénographie et lumières Frédéric Cheli.

 

Manifestes, chao(s)péra

Rien n’est vrai, tout est vivant (Edouard Glissant)
Le monde et ses misères sont des régions de nous (Patrick Chamoiseau)

Cette pièce, pour l’heure seulement mise en espace, est un montage de textes à partir principalement des Manifestes coécrits au fil des ans par Edouard Glissant et Patrick Chamoiseau et récemment republiés ensemble[ii], ainsi que de Frères migrants (2017) du même Patrick Chamoiseau. Les textes retenus sont un vibrant appel en faveur de l’ouverture aux autres, de l’abolition des frontières artificielles, d’un accueil généreux. Les réformes de l’économie mondiale qui seraient nécessaires pour rendre effectivement possible l’abolition des frontières, évoquées dans les Manifestes (Quand les murs tombent – 2017 – par exemple) ne sont pas mentionnées dans le « chao(s)péra », si bien que le discours semble parfois en apesanteur. Même s’il est vrai, comme le soulignent Glissant et Chamoiseau que « l’utopie est toujours le chemin qui nous manque » (L’Intraitable beauté du monde – 2008).

Les textes sont entrecoupés par la musique de jazz du Trio Mahogany, une musique qui change très agréablement de celle entendue de plus en plus souvent au théâtre, caractérisée par une amplification monstrueuse et la saturation des basses. Parmi les interprètes, on a le plaisir de retrouver la « fonkézer » Lolita Monga ainsi que Danielle Gabou que l’on a admirées lors de ce même festival respectivement dans Poème confiné d’outre-mer[iii] et dans Moi Tituba sorcière… Noire de Salem[iv].

 

Manifestes, chao(s)péra. Choix de textes par Sylvie Glissant. M.e.espace. Greg Germain. Avec Greg Germain et trois comédiennes dont Lolita Monga et Danielle Gabou. Musique Trio Mahogany.

PS / Intercalés dans les textes d’Edouard Glissant et/ou Patrick Chamoiseau, figurent quelques extraits de Léonora Miano, Gaël Faye, Ernest Pépin, Estelle Coppolani, Max Rippon, Nancy Morejon, Daniel Ratford, Hawad, Eugène Pottier et Mackenzy Orcel. A ce propos, il est dommage que les noms de tous ces auteurs ne soient projetés qu’à la fin plutôt qu’au moment où ils interviennent.

 

 

 

[i] https://www.profession-spectacle.com/points-de-non-retour-thiaroye-alexandra-badea-rend-justice-sur-sa-colline/

[ii] Voir le compte-rendu par Michel Herland dans Esprit, juillet-août 2021.

[iii] https://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2021-3-lolita-monga-eric-emmanuel-schmitt/

[iv] https://mondesfrancophones.com/espaces/litteratures/avignon-2021-6-beckett-maryse-conde-ilyas-mettioui-off/

Le théâtre aux Antilles – un numéro d’« Africultures »

Il n’est pas trop tard pour signaler un numéro d’Africultures (trimestriel), numéro double, qui fournit un panorama très complet de la création théâtrale aux Antilles françaises, même s’il ne rend pas compte, par la force des choses, des développements les plus récents puisqu’il fut publié au début de cette décennie. Cette réserve n’empêche pas qu’il constitue encore un instrument extrêmement précieux pour connaître les acteurs du théâtre antillais, toutes les personnes interrogées étant encore en activité. En effet, les entretiens avec ces personnalités du monde théâtral ne sont pas les morceaux les moins intéressants de cette publication qui, davantage qu’un numéro de revue, a toutes les apparences d’un ouvrage collectif (dirigé par Sylvie Chalaye et Stéphanie Bérard).

Sous la signature de la seconde, ce numéro d’Africultures s’ouvre sur une brève histoire du théâtre aux Antilles françaises depuis le XVIIIe siècle (la construction d’un « vrai » théâtre remonte à 1780 à Pointe-à-Pitre, en 1786 à Saint-Pierre de la Martinique) jusqu’à nos jours, avec les péripéties liées à la Révolution française, les tournées des troupes métropolitaines, les premières écritures insulaires, la division entre théâtre populaire et théâtre bourgeois, l’évolution des thématiques de la comédie vers les pièces engagées à partir de l’impulsion donnée par Césaire dans les années 1950 et 1960 : traductions en créole de pièces du répertoire, pièces ressuscitant des figures héroïques de la geste antillaise célèbres ou anonymes, pièces plus intimistes mettant en scène sous une forme ou sous une autre ce qu’il convient d’appeler le « malaise antillais ». Les auteurs écrivent désormais le plus souvent dans un français souvent saupoudré de créole, lequel reste la langue de la comédie toujours populaire.

Un autre article sous la même signature fait le point sur les institutions et les lieux consacrés au théâtre dans la période récente depuis la création de l’Office Municipal d’Action Culturelle par Césaire dans sa ville de Fort-de-France en 1971 et du Centre des Arts et de la Culture à Pointe-à-Pitre en 1978 jusqu’à la construction des bâtiments imposants dotés de tous les équipements nécessaires au spectacle vivant sous toutes ses formes, et bénéficiant tous deux du label « scène nationale » : l’Artchipel en Guadeloupe (1996) et l’Atrium en Martinique (1998).

Publié en 2010, ce numéro ne pouvait faire l’impasse sur les grèves générales qui avaient secoué les « départements français d’Amérique », l’année précédente, pendant plusieurs semaines. Ainsi reprend-il le Manifeste des créateurs culturels du Kolektif Sonny Rupaire (Guadeloupe), pendant du Manifeste pour les produits de haute nécessité rédigé – côté Martinique – lancé par Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau et quelques autres. Plus précisément – on n’oserait dire « plus concrètement » – il s’agissait pour les signataires guadeloupéens d’aider leur île « à changer de stature par une reformulation inédite et multiple de son vouloir ».

En dehors de quelques articles ciblant un objet particulier, par exemple celui consacré par Alvina Ruprecht aux Théâtres d’Outre-Mer en Avignon (TOMA) installés dans la chapelle du Verbe incarné depuis 1998, les entretiens avec les principaux acteurs (auteurs, metteurs en scènes, comédiens) du théâtre antillais constituent l’essentiel du numéro. Malgré les redondances inévitables, ces entretiens, au nombre de vingt-sept, permettent au lecteur intéressé – le plus souvent, sans doute, habitué à voir des spectacles antillais – d’établir un lien particulier avec des femmes et des hommes dont il a lu les pièces ou qu’il a vu jouer sur scène sans les connaître pour autant. Et même s’il a la chance de les connaître un peu, il en apprendra bien davantage sur ces femmes et ces hommes, non seulement sur leurs parcours souvent compliqués mais encore sur ce qui fonde leur personnalité d’artiste.

Parcours compliqués mais qui se limitent pour l’essentiel à des allers-retours entre les Antilles et la Métropole, les échanges avec le reste de la Caraïbe ou avec les Amériques du Nord ou du Sud étant quasi-inexistant. Si, entre Guadeloupe et Martinique, ils fonctionnent relativement bien (encore que ce ne soit pas l’avis général), avec les autres îles de la Caraïbe la relation est totalement asymétrique dans la mesure où les troupes des autres îles invitées sont totalement prises en charge (voyage, cachet, per diem) tandis que les troupes des Antilles françaises sont en quelque sorte missionnées au titre de l’action culturelle à l’étranger et simplement hébergées, dans le meilleur des cas, aux frais de leurs hôtes.

Une difficulté particulière relevée par plusieurs acteurs du théâtre est celle de l’absence de formation de haut niveau des comédiens aux Antilles françaises. Cela se ressent chez certains comédiens professionnels autoproclamés. Des stages organisés ponctuellement sous la direction de formateurs venus d’ailleurs ne suffisent pas, d’autant que certains comédiens locaux n’ont pas toujours la disponibilité nécessaire pour les suivre. Curieusement, les auteurs sont plutôt mieux lotis. Deux concours, organisés par l’association Textes en Paroles et par l’association Ecritures Théâtrales Contemporaines en Caraïbe (ETC-Caraïbe), permettent de repérer les meilleurs textes (une fois admis les alea propres à tout concours) et de leur donner une audience par des lectures publiques, l’édition, voire des aides à la production. ETC-Caraïbe organise en outre régulièrement des stages d’écriture sous la houlette d’auteurs de théâtre chevronnés, des stages qui ont permis l’éclosion d’une pléiade d’auteurs parmi lesquels quelques-uns sont en train d’acquérir une notoriété méritée. Un concours est également organisé en direction des lycéens, garantie que la relève sera présente.

On ne saurait passer en revue ici tous les entretiens réunis dans Africultures. On s’en tiendra à deux auteurs, l’un chevronné, couronné par le prix Goncourt pour l’un de ses romans et l’autre appartenant à la génération suivante et promis à un brillant avenir. Patrick Chamoiseau a écrit une dizaine de pièces, la plupart dans la période anti-colonialiste des années 60-70, quand, de son propre aveu, « le monde était plus simple ». Disciple revendiqué d’Edouard Glissant, il explique pourquoi il s’est tourné aujourd’hui vers une esthétique contemporaine où domine, selon lui, « l’incertain, le chaos, le désordre » et qui ne peut mettre en scène que « des identités composites et toujours en devenir ». Alfred Alexandre, dont l’œuvre tant romanesque que théâtrale dégage une violence contenue, décrète avec une belle lucidité le crépuscule du mouvement nationaliste tout en soulignant la rémanence de forces révolutionnaires mais qui n’ont d’autre horizon que la « stratégie du chaos » (encore le chaos mais dans un sens, ici, négatif), puisque, aussi bien, ce qui désormais motive véritablement les gens, aux Antilles comme ailleurs, c’est « l’argent et la réussite individuelle, loin de la liberté et de l’égalité [qui furent les] objectifs des générations antérieures ». Fermez le ban !

« Emergences caraïbe(s) : une création théâtrale archipélique », dir. Sylvie Chalaye et Stéphanie Bérard, Africultures n° 80/81, Paris, L’Harmattan, 2010, 292 p., 22 €.

 

Avignon 2017 (9) La pensée archipélique d’Edouard Glissant

Édouard Glissant

En partenariat avec l’Institut du Tout-Monde, le TOMA (Théâtre d’Outre-Mer en Avignon) a présenté du 16 au 18 juillet trois films documentaires consacrés respectivement à Edouard Glissant, au culte mélanésien de l’igname et pour finir au poète et écrivain tunisien Abdelwahab Meddeb. Chaque film était suivi d’une conférence, respectivement à nouveau par Patrick Chamoiseau, l’écrivain martiniquais bien connu, par le néocalédonien Wallès Kotra et par la philosophe Marie-José Mondzain.

Le film consacré à Edouard Glissant (Martinique 1928 – Paris 2011) est issu d’une série d’entretiens réalisés par Manthia Diawara, professeur à New York University, malien  d’origine. Présent lors de la projection, il a expliqué comment les black studies, d’abord fortement influencées par Fanon et les auteurs de la négritude qui convergent dans l’affirmation de l’identité noire se transforment désormais dans la direction d’une créolisation, ou tout au moins d’une ouverture à l’autre conforme à la pensée de Glissant. « Agir dans son lieu ; penser dans le monde ». Cette maxime glissantienne, a rappelé M. Diawara peut servir aux Etats-Uniens à dépasser la violence qui naît d’abord de l’incompréhension de l’autre.

« Rien n’est vrai, tout est vivant »

Glissant est un penseur de la complexité. La connaissance de l’autre ne sera jamais parfaite, pas plus que celle que nous avons de nous-mêmes. Un fond d’opacité subsistera toujours. Y compris pour les choses les plus triviales (par exemple, dit Glissant dans le film, lui-même ne saura jamais pourquoi il n’aime pas les brocolis). Cette opacité est consubstantielle à la nature humaine. C’est pourquoi, dit encore Glissant, la barbarie commence quand on veut imposer à l’autre la transparence.

Pensée « archipélique », également, par opposition à la pensée « continentale » qui se plaît aux généralisations. Le diable est dans les détails : c’est donc là où il faut le débusquer. D’où encore l’accent mis sur les structures fractales, chaotiques, sur l’incertitude.

L’écriture

« Ecrire en présence de toutes les langues du monde ». Cette maxime invite au moins à admettre, pour un écrivain martiniquais comme Chamoiseau, qu’il n’y a pas à opposer le français, la langue de l’école, au créole, la langue de la rue. Il n’y a pas antagonisme mais « relation » au sens glissantien, c’est-à-dire complémentarité. Glissant avait ouvert la voie dans son roman Mallemort. Chamoiseau s’est appuyé sur l’exemple de son aîné pour créer, à son tour, une langue incomparable, avec le bonheur que l’on sait.

Mondialisation / Mondialité

P. Chamoiseau a centré la suite de son exposé sur un des aspects les plus politiques de la pensée de Glissant. A l’heure de la mondialisation économique nous sommes contraints de nous « penser dans le monde » (cf. supra). Mais ce que nous percevons du monde, c’est d’abord les guerres ou les tensions partout sur la planète, les usines qui se ferment ici pour s’ouvrir ailleurs, l’incertitude qui grandit, bref, un « chaos-monde ».

Affranchi des contraintes des sociétés traditionnelles, holistes, où chacun avait une place assignée, l’homo individualis contemporain a remplacé les vieux mythes fondateurs par le consumérisme, marquant ainsi le triomphe de la mondialisation néo-libérale. Mais nous percevons bien qu’un autre rapport au monde peut exister, que Glissant nomme « mondialité », dans lequel l’être, l’être ensemble serait plus important que l’avoir. Cependant notre perception de cet autre monde est également chaotique et opaque. D’où, a conclu Chamoiseau, l’importance chez Glissant d’une « poétique de la relation[i] » pour s’ouvrir aux divers possibles et accepter l’incertitude.

 

[i] Edouard Glissant, Poétique de la relation (Poétique III), Paris, Gallimard, 1990. Concernant la pensée d’E. Glissant, on ne saurait manquer de mentionner ici la somme d’Alexandre Leupin, Edouard Glissant philosophe, Paris, Hermann, 2016.