Avignon 2018 (17) Marianne Piketty – Abdelwaheb Sefsaf – OFF (musiques)

Pour finir cette session 2018 du festival, deux spectacles musicaux aux antipodes l’un de l’autre, de la musique classique à celle d’aujourd’hui. Autant dire que l’appréciation que l’on en fera est surdéterminée par les goûts de chaque auditeur/spectateur.

Le Concert idéal

Drôle de nom pour l’ensemble de cordes de Marianne Piketty, car enfin quelle œuvre humaine pourrait raisonnablement se qualifier ainsi, l’idéal n’étant pas par définition inatteignable ? Peu importe, à vrai dire : nous sommes là pour écouter de la musique, ou plutôt écouter-voir puisque le charme des concerts de cet ensemble tient autant à leur mise en scène qu’à la qualité de l’interprétation. C’est en effet une très bonne idée que d’ajouter à l’écoute des morceaux une « lecture visuelle », les déplacements des musiciens sur le plateau mettant en évidence la contribution de chaque instrument à la partition comme aucun concert traditionnel – chaque instrumentiste assis à sa place devant son pupitre – n’est capable de la faire. Point de chaise ici (sauf pour la violoncelliste), les autres instrumentistes jouent debout et peuvent s’éloigner de leur pupitre (sauf la contrebassiste et donc la violoncelliste) lorsque le moment est venu pour elles (ou eux) de se mettre en valeur. Elles sont quatre (deux violons et les deux déjà nommées) plus M. Piketty, violon solo. Ils sont deux (alto et théorbe).

C’est merveille que de voir les musiciens se toiser, s’approcher ou, au contraire, prendre de la distance suivant l’évolution de la partition. Quant à M. Piketty, telle un farfadet, elle semble constamment en déplacement, invitant telle ou tel instrumentiste, tantôt proche des deux autres violons, tantôt seule à l’avant-scène au plus près du public, voire à genoux devant lui pour finir un mouvement.

L’ensemble interprète ou plutôt entremêle les Saisons de Vivaldi et celles de Piazzolla. Ici encore, cette innovation sans nul doute choquante pour les puristes s’avère féconde. La confrontation de deux musiques aussi différentes mais qui font pourtant appel aux mêmes instruments invite aux comparaisons et aide à mesurer l’évolution de la musique entre le XVIIIe siècle de Vivaldi et le XXe siècle de Piazzolla.

Direction musicale : Marianne Piketty ; M.E.S. : Jean-Marc Hoolbeck

Si loin si proche

Troisième volet d’une trilogie de « récits concerts », après Medina Merika (prix du festival Momix 2018) et Murs, Si loin si proche s’intéresse à un moment de l’histoire des immigrés algériens en France, celui de « l’impossible » retour. On a eu beau construire une maison « au bled » bien plus spacieuse que l’appartement HLM en France, quand le moment est venu de l’habiter, avec des enfants français et surtout francisés, c’est plus difficile que prévu, si difficile qu’on finit par renoncer. Pas tout à fait d’ici mais moins encore de là-bas, malgré les vicissitudes liées à la condition d’immigré on finit par trouver son nouveau pays plus accueillant que le pays d’origine.

Cette situation qui est celle de ses parents, Abdelwaheb Sefsaf la raconte ou la chante dans ce spectacle qui joue à la fois sur sa verve et son bagout et sur la musique de son complice Georges Baux (l’arrangeur, entre autres, des Mains d’or de Bernard Lavilliers) renforcé ici par Nestor Kéa.

Paroles : « La maison, c’est pas pour moi, c’est pour vous », dira mon père toute sa vie. Depuis sa construction jusqu’à aujourd’hui, notre maison restera une sorte de maison témoin avec meubles neufs n’ayant jamais servi, chaîne stéréo encore dans son carton, salon style Louis XXIII (comme disait mon grand frère) encore dans son cellophane pour éviter « les taches de gras ».

Chanson : Arbres Déracinés Nous naissons de l’horizon Pour vivre Sous votre ciel Et nos fruits sont amers

Compagnie « Nomade in France » ; M.E.S. A. Sefsaf ; musique « Aligator »

 

 

 

 

 

Concurrence des identités – concurrence des ethnies

Un numéro spécial de la revue Esprit sur l’Europe

Intitulé « Nous, l’Europe et les autres », ce copieux dossier d’Esprit (dans le numéro de décembre 2017) aborde des sujets qui fâchent à côté de questions d’actualité (Brexit, Catalogne). On s’interroge à juste titre sur la culture européenne[i]. Les optimistes y voient le résultat d’un triple héritage, Athènes, Rome et Jérusalem, soit la synthèse quasi miraculeuse de trois apports : la démocratie et la philosophie, le droit et l’administration, enfin la transcendance et le monothéisme. Cependant, comme remarque Marcel Hénaff dans le premier article du dossier, L’Europe a cette particularité par rapport à d’autres grands ensembles culturels de n’avoir été que très brièvement un empire, la pax romana ayant vite cédé devant les invasions barbares. En est demeurée pour l’essentiel une organisation sociale dominée par des villes, espaces de liberté et de délibération. C’est dans leur cadre que se sont édifiées dans la douleur les nations européennes, des ensembles qui restaient influencés, via le christianisme, par l’ancien héritage mais qui n’en étaient pas moins, au nord de la Méditerranée, des terres « barbares ». L’influence civilisatrice s’est alors manifestée dans « le rejet – ou du moins dans l’ignorance ou la délégitimation – des cultures vernaculaires ». Mais, ajoute M. Hénaff, « cet arrachement ou cette séparation fut aussi une incroyable éducation. Ce fut une obligation de constamment penser dans un écart par rapport à soi »[ii]. D’où, sans doute, l’importance des dimensions critique et universaliste dans la culture européenne.

Néanmoins, l’histoire n’est pas un long fleuve tranquille. Selon M. Hénaff, encore, le « moment Luther » marque en effet un retour en force du « vernaculaire », avec les conséquences que l’on sait jusqu’au siècle dernier : guerres des religions, guerres des nations et leur cortège de violences et de massacres inouïs. La suite c’est aujourd’hui : après deux guerres mondiales fratricides, les Européens ont entrepris, non sans mal, de construire « un espace de consensus conflictuel, une insociable socialité des nations », sous l’invocation des droits de l’homme.

Dont acte. Mais comment l’Europe se sortira-t-elle  du nouveau défi que constitue la « révolution démographique »  mise en exergue par Albert Bastenier, le peuplement de l’Europe étant devenu, pour partie, « structurellement exogène » ? Dans la lignée de Frederik Barth[iii], l’auteur du second article invite à prendre en considération la frontière ethnique qui divise nos sociétés : « barrière sociale dressée entre la majorité autochtone et la minorité d’origine étrangère qui, l’une et l’autre, se catégorisent elles-mêmes et catégorisent l’autre sur la base de représentations culturelles en miroir »[iv].

Inutile de se voiler la face : « Depuis plusieurs décennies, nombre de nouveaux venus campent dans les sociétés européennes sans en faire véritablement partie et leurs enfants sont labellisés comme issus de l’immigration […] On ne peut pas parler d’un apartheid au sens strict, mais bien d’une forme de séparatisme social sur la base des origines ». Concrètement, « la frontière ethnique est une catégorie sociale de clôture que les majoritaires mettent en œuvre pour préserver leurs avantages sociaux […] Lorsque, parmi les minoritaires un grand nombre d’individus échouent à [la franchir], la frontière ethnique affirme sa fonction protectrice d’une identité humiliée » (p. 71-73).

Si le constat n’est pas nouveau, du moins l’auteur a-t-il le mérite d’appeler un chat un chat. Au-delà, comment lutter contre « l’enfermement identitaire » de nombre de personnes immigrées ou issues de l’immigration et leur « posture victimaire » ? La réponse de l’auteur n’incline guère à l’optimisme, du moins à court terme, puisque « l’affirmation des identités culturelles », tout comme « le séparatisme ethnique », sont surdéterminés par les rapports sociaux de production.

Même triste constat sans véritable ouverture au sujet de la haine anti-musulmane prônée en Allemagne par le mouvement Pegida (Patriotische Europaër gegen die Islamisierung des Abendlandes – Européens patriotes contre l’islamisation de l’Occident) et relayée par l’AfD (Alternativ fürDeutschland). La journaliste Carolin Emcke, qui vient de lui consacrer un livre[v], ne peut faire mieux que déplorer l’incapacité de l’Europe, telle qu’elle se présente aujourd’hui comme une construction principalement économique, à créer du « bien commun ». Il vaut peut-être la peine d’ajouter ici que les migrants et leurs descendants n’ont pas le monopole de la posture victimaire : sous les aspects d’un sentiment de dépossession, elle fonde tout autant les revendications de Pegida et des autres mouvements d’extrême droite.

Un entretien avec Ivan Krastev, auteur d’un essai remarqué sur le Destin de l’Europe[vi] permet d’en apprendre davantage. Spécialiste de la Mittel Europa, il commence par souligner que « le soutien le plus fort aux partis populistes et xénophobes ne provient pas des régions qui accueillent le plus de migrants mais bien de celles d’où le plus sont partis »[vii] (Pologne, Allemagne de l’Est, etc.). Il ajoute que la complaisance d’une majorité des populations des pays du groupe de Visograd envers les régimes autoritaires relève moins d’une tendance antidémocratique profonde que de la volonté d’avoir en face de soi un gouvernement réellement responsable (grâce à la concentration des pouvoirs) auquel on pourra ensuite demander des comptes.

La désespérance de nombre d’Européens s’explique sans doute principalement par la croyance véhiculée par les gouvernants et les medias suivant laquelle on ne peut rien modifier d’essentiel à l’état des choses, comme le résume la formule « TINA » (attribuée à Margareth  Thatcher) : There is no alternative. De fait, en Europe, on a beau changer de gouvernement, la politique ne change pas, ou guère. Ailleurs, comme remarque I. Krastev, en Russie ou en Chine, on peut changer de politique mais pas ceux qui sont au pouvoir. En tout état de cause, « TINA » entretient la méfiance des gouvernants à l’égard des gouvernés. De surcroît, beaucoup de ressortissants des pays de l’Est européen ont vécu la transition brutale du communisme au capitalisme comme un traumatisme. Il est tentant de voir dans leur expérience une réédition du processus d’acculturation vécu par les barbares au Moyen Âge. De tels bouleversements, s’ils s’avèrent bénéfiques à long terme, sont fatalement douloureux à court terme. On comprend qu’il n’en faille pas davantage pour faire le lit du populisme.

Cet entretien avec I. Krastev ouvre également des perspectives sur la question des migrations. Il n’est pas anodin que les pays les plus hostiles aux migrants extra-européens soient eux-mêmes fournisseurs de migrants intra-européens. Le traumatisme lié au changement de régime prend, chez beaucoup de ceux qui demeurent, la forme d’un sentiment d’échec[viii]. Chez ceux-là, la perte de la sécurité liée à un régime liberticide mais protecteur n’est pas compensée par l’accession à la prospérité promise. Dans ces conditions, l’arrivée d’allogènes ne peut être perçue que comme une menace. Néanmoins, estime toujours I. Krastev, tout est question de confiance dans le gouvernement : l’Allemagne, selon lui, démontre qu’il est possible d’intégrer des migrants, même nombreux, sans disruption majeure. Comme les citoyens ne demandent qu’à être gouvernés efficacement, on peut en déduire que l’AfD n’est pas près d’accéder au pouvoir dans ce pays.

L’article conclusif du dossier fait le point sur les propositions récentes des présidents Junker et Macron en matière européenne. Selon le président français, comme il l’a déclaré à la tribune de la Sorbonne, le 26 septembre 2017, on aurait eu tort de vouloir « faire avancer l’Europe malgré les peuples »[ix]. Curieuse formulation ! Comme s’il y avait eu, d’un côté, des gouvernants prêts à s’immoler sur l’autel de l’Europe (car qu’est-ce que cela peut bien signifier, « faire avancer l’Europe », sinon faire reculer les États-nations ? En matière de souveraineté, il n’y a pas de jeu à somme positive : toute avancée de l’Europe se fait au détriment des États) et, de l’autre, des peuples résistant des quatre fers à la construction d’une Europe-puissance. Que certains peuples européens soient sur cette ligne, nul ne le contestera et les fédéralistes n’ont pas fini de déplorer qu’on ait laissé entrer ces loups-là dans la bergerie. Mais il y a également de nombreux peuples acquis à l’idée fédérale et qui ne demandent qu’à « avancer ». Le déficit d’Europe est du côté gouvernemental : qui le niera ? Où est le chef d’État, où est le « parti de gouvernement » qui aurait inscrit dans son programme la construction d’une fédération européenne hic et nunc avec qui voudrait y participer ? Ne cherchez pas ? Il n’y en a pas !

Mais le discours de Macron, dira-t-on ? M. Macron se présente en effet comme un partisan déterminé de l’Europe… en paroles. Il propose de grandes et belles choses en matières culturelle, éducative, sociale, financière, industrielle, militaire, électorale… Mais lorsqu’il s’agit de respecter la discipline communautaire, il ne fait pas mieux que ses prédécesseurs et s’empresse de produire des données truquées pour faire croire que la France entre – bien sûr ! – dans les clous des 3% de déficit public (quant à la dérive continue de la dette, personne n’en parle…) Quelle crédibilité, quelle influence peut avoir un président français quand il demande à ses pairs d’accepter plus d’Europe alors que lui-même s’avère incapable d’honorer les engagements européens de la France ?

Le dossier d’Esprit se termine par une citation de Jacques Delors listant les trois piliers de la construction européenne : « la concurrence qui stimule, la coopération qui renforce, la solidarité qui unit ». À cette glorieuse trilogie, F. Demarigny propose d’ajouter un quatrième terme : « la citoyenneté qui légitime » (p. 121). Dans son introduction au dossier, Anne-Lorraine Bujon en appellait à « l’invention démocratique » chère à Claude Lefort. Soit. Mais pour faire échec à la concurrence des identités (nationales, ethniques), où sont les forces politiques qui donneront un vrai coup d’accélérateur à la construction européenne (au sein de quel hypothétique « noyau dur » ?) Faut-il se contenter d’espérer une crise majeure qui obligerait les gouvernements européens à des solutions extrêmes impliquant des abandons de souveraineté significatifs ?[x] Ce n’est pourtant pas dans la logique gouvernementale !

C’est une preuve de l’impuissance actuelle du fédéralisme européen que celui-ci ne soit pas même mentionné dans le dossier d’Esprit. Qui en dehors des fédéralistes pourrait pourtant, dans quelques pays habitués à travailler ensemble depuis les origines de la CEE, et où les idéaux de La Haye sont restés vivants, susciter l’élan citoyen indispensable à la relance d’une Europe démocratique et sociale ?

 

 

 

[i] Cf. M. Herland, La culture comme ciment de l’Europe (13 novembre 2017) https://mondesfrancophones.com/espaces/frances/la-culture-comme-ciment-de-leurope/

[ii] Robert Hénaff, « L’Europe, une genèse paradoxale », Esprit, décembre 2017, p. 57.

[iii] Frederik Barth, Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Culture Difference (1969)

[iv] Albert Bastenier, « Veut-on vraiment sortir de l’enfermement identitaire ? », Esprit, décembre 2017, p. 63.

[v] Carolin Emcke, Contre la haine. Plaidoyer pour l’impur, Paris, Seuil, 2017 et « L’Europe contre la haine – Entretien avec Carolin Emcke », Esprit, décembre 2017, p. 75 sq.

[vi] Ivan Krastev, Le Destin de l’Europe. Une sensation de déjà-vu, Paris, Premier Parallèle, 2017.

[vii] « Une sensation de déjà vu – Entretien avec Ivan Krastev, Esprit, décembre 2017, p. 83.

[viii] Analyse à compléter sur ce point par le livre de l’économiste Pierre-Noël Giraud, L’Homme inutile. Une économie politique du populisme, Paris, Odile Jacob, 2018.

[ix] E. Macron cité par Fabrice Demarigny, « L’annonce d’une métamorphose attendue », Esprit, décembre 2017, p. 116.

[x] Philippe Huberdeau et Edouard Vidon, « L’Europe face aux risques extrêmes », Esprit, décembre 2017, p. 87 sq.

« Frontières de l’invisible » : le retour de Syhem Belkhodja au Pavillon Noir

Salvador Dali

Salvador Dali

On se souvient peut-être de Turbulences, le ballet pour quatre danseurs et deux danseuses de la chorégraphe tunisienne Syhem Belkhodja présenté déjà chez Preljocaj à Aix-en-Provence à l’automne 2012 et dont Michel Herland avait rendu compte ici-même[i]. S. Belkhodja est de retour en cet automne 2016 avec une troupe de douze danseurs, moitié filles-moitié garçons[ii].

Frontières de l’invisible : dans ce titre équivoque, c’est le mot « frontières » qu’il faut retenir puisque les migrations contemporaines constituent le sujet du ballet. Au début, une dizaine de barrières métalliques constituent un passage emprunté par les migrants. Vêtus simplement, chaussés de baskets, ils avancent, péniblement. On remarque une femme enceinte. Parfois l’un d’eux se fait arrêter et rudoyer par un policier. Puis quelqu’un se met à courir, bientôt suivi par les autres. Le ballet peut vraiment commencer. Ou du moins le devrait-il, car S. Belkhodja semble moins intéressée par la danse que par le message qu’elle entend faire passer. Ce en quoi elle réussit, les tableaux qu’elle présente successivement étant autant d’illustrations de situations hélas trop réelles. On pense, ce n’est qu’un exemple, à la représentation du viol de l’une des filles, déjà enceinte, par les garçons. Ces derniers sont accrochés aux barrières par les mains et par les pieds, leurs ventres touchant presque à terre et la fille couchée passe sous chacun d’eux en roulant sur le côté. Plus tard, on assistera à son accouchement et l’on entendra son cri d’horreur quand elle découvrira son bébé mort-né.

belkhodja

Les barrières changent plusieurs fois de position ; elles se dressent comme des lampadaires autour de la fille en travail ; à un autre moment, elles deviennent un accessoire avec lequel danser. Fallait-il alors désigner pour cette tâche la seule des filles portant des chaussures à talons ? La barrière pesant son poids, on se doute que la danseuse a bien du mal à maintenir son équilibre. D’une manière générale, ces barrières se révèlent sources de tracas : lors de la première, une autre danseuse a renversé la barrière sur laquelle elle prenait un appui, laquelle est venue choir à un mètre du rang des officiels, une autre encore a échoué à relever seule celle qui lui revenait, …

Le ballet est divisé en deux parties. Après les tableaux empreints de brutalité racontant la migration, la troupe revient tout de blanc vêtue et les pieds nus. On ne sait pas très bien où l’on se trouve. Au paradis ? Ce pourrait être le cas sauf la présence d’une aveugle, une danseuse les yeux bandés, qui se fait malmener. Puis vient une scène « folklorique » qui est sans doute le moment le plus plaisant du spectacle, avec les garçons les filles assis par terre formant deux ronds séparés. Ils chantent a capella, chacun dans son camp, se défient, avant de se rejoindre et de se mettre finalement à danser ensemble.

Il y a incontestablement des bonnes choses dans ce ballet et beaucoup de bonnes intentions. Par contre les membres de la troupe n’ont pas paru à l’aise, le soir de la première, dans une chorégraphie pourtant bien peu exigeante à leur égard. Une seule danseuse est sortie du lot dans plusieurs morceaux de danse orientale auxquels ne manquaient ni la grâce ni un érotisme de bon aloi.

Pour conclure, on ne peut que se montrer indulgent à l’égard d’un spectacle présenté par des artistes en résidence et visiblement pas encore abouti. Il n’est d’ailleurs pas programmé dans la salle en gradins du Pavillon Noir mais dans un vaste studio où les spectateurs sont alignés le long des quatre murs.

Frontières de l’invisible, une chorégraphie de Syhem Belkhodja, Pavillon Noir, Aix-en-Provence, 6, 7 et 8 octobre 2016.

[i] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/maghrebs/la-tunisie-daujourdhui-de-demain-et-dhier-se-donne-en-spectacle/

[ii] L’une des danseuses manquait à l’appel le soir de la première.

« Hope » : My life is in the hands of God

HopeLe point de vue d’un Européen

Hope n’est pas le premier film sur les travailleurs africains migrants, un sujet douloureux pour le spectateur européen qui se trouve directement interpellé. Car c’est chez nous qu’ils veulent venir et c’est nous, les Européens, qui dressons les obstacles qui rendent leur parcours si difficile et trop souvent mortel. Il y a des films qui traitent des sujets douloureux et qui nous font pleurer parce que nous nous identifions au personnage souffrant. L’effet produit par Hope est autre : horrifiant, glaçant. Nous sommes confrontés à des humains que nous ne pouvons pas considérer comme des frères. S’ils étaient nos frères nous devrions les accueillir. Mais en dehors des militants d’extrême gauche rendus aveugles à leurs intérêts par l’idéologie, nous savons bien que ce n’est pas possible, que le chômage frappe déjà chez nous plus qu’il n’est supportable et que nous n’aurions pas d’emplois à offrir à tous ceux qui frappent à notre porte, qu’il faudrait pourtant leur offrir des conditions de vie décente et accepter, pour cela, de nous appauvrir.

Le philosophe Jacques Rancière explique que le seul théâtre politique efficace est celui qui permet « l’émancipation » du spectateur, non pas un théâtre de prêche  – quel que soit le contenu, gauchiste ou droitiste ou « extrême-centriste » du sermon, généralement sans effet concret – mais un théâtre qui mette le spectateur en position de choisir, c’est-à-dire, au fond, de faire lui-même de la politique[i]. En ce sens, Hope n’est pas du cinéma efficace puisqu’il place le spectateur face à un dilemme insoluble. Son cœur le pousse à accueillir les pauvres qui frappent à sa porte ; sa raison lui montre que c’est impossible. La solution – qui consisterait à tarir le flux des migrants en offrant aux Africains des conditions de vie satisfaisantes dans leurs pays – est absolument hors de la portée du spectateur. Il n’y a pas d’identification possible, contrairement à ce qui se passe dans d’autres films, pour le spectateur occidental, parce qu’il est directement pris à partie – ce qui n’est pas le cas lorsqu’on lui présente un drame individuel – dans une question d’ordre géopolitique dont il ne détient en aucune manière la clef[ii].

Si Hope n’est pas par ailleurs un grand film du point de vue strictement cinématographique, parce qu’il il y a trop de scènes attendues et parce que la qualité de la photo laisse parfois à désirer, ce n’est pas un film manichéen, bien au contraire. Il montre une réalité que les médias occidentaux passent généralement sous silence : le désert, la police corrompue, les passeurs parfois malhonnêtes ne sont pas les seuls obstacles que le migrant rencontre sur sa route jusqu’aux portes de l’Europe ; il se heurte encore à des mafias auxquelles il lui est apparemment bien difficile d’échapper. C’est en tout cas le sort qui attend le couple dont on suit les aventures tout au long du film, celui de Hope et de Léonard, dont la survie est d’autant plus compliquée qu’ils ne sont pas de la même nationalité. Elle est originaire du Nigeria et lui du Cameroun, si bien qu’ils ne sont bien accueillis ni par les Nigérians ni par les Camerounais, les premiers étant de loin les plus cruels. La société nigériane est particulièrement violente (on en a un exemple aujourd’hui avec les exactions commises par Boko-Haram) et tout laisse à penser que la cruauté du « Chairman » qui dirige la mafia des Nigérians n’est pas que de la pure fiction.

Il ne fait pas bon être une jeune femme dans cet univers, même mariée. Chairman l’explique clairement à Léonard : toutes les femmes du clan sont à lui. En tout état de cause, une jeune femme est considérée avant tout par celui qui a autorité sur elle – mari ou autre – comme une source de revenu : son « destin » est d’être prostituée. Hope raconte aussi une histoire d’amour, néanmoins, un amour qui s’affermit peu à peu à travers les épreuves. Dans ce monde dominé par la sauvagerie, l’héroïne, Hope, ne se révolte pas : elle admet être en dette à Léonard qui l’a fait accepter par le clan des Camerounais, dans un univers où rien n’est gratuit ; elle sait aussi que louer son corps est pour eux deux le meilleur moyen d’accumuler suffisamment d’argent pour la suite du voyage, aussi son attachement pour Léonard n’est-il pas affecté par le métier qu’il lui fait faire. Elle se soumet à la fatalité : « my life is in the hands of God ».  C’est plutôt Léonard qui a du mal à accepter cet amour ; il se reproche de s’être intéressé par pitié à Hope et la considère surtout comme une gêne. Le fait est qu’il renoncera à escalader le grillage de Melilla, dernier obstacle vers la terre promise, parce que, enceinte, elle ne peut pas le suivre. Il ne leur restera plus qu’à tenter la traversée de la Méditerranée et c’est alors que le couple tombera dans les griffes de Chairman et des Nigérians.

Le choix des comédiens est adéquat au projet d’un film qui se rapproche souvent du documentaire. Hope (Endurance Newton) et Léonard (Justin Wang), en particulier, ne sont pas interprétés par des « icones » mais des acteurs d’apparence ordinaire, en phase avec leurs personnages qui n’ont d’autre atout, pour survivre, que l’énergie du désespoir.

Hope n’est pas un « grand film », on l’a dit, et il n’est pas non plus un film « grand public ». C’est un film qui dérange et qui donne à réfléchir, à défaut d’apporter des réponses. A cet égard, pour son premier long métrage, Boris Lojkine n’a pas manqué sa cible.

[i] J. Rancière propose cette définition de la politique : « l’œuvre de sujets qui ajoutent dans l’ordre saturé de la police des objets en surplus. » Cf. J. Rancière, Le Spectateur émancipé (2008) et S. Lander, « Le Théâtre et ses spectateurs », Esprit n° 403, mars-avril 2014.

[ii] L’aide au tiers-monde devait être la solution mais on sait qu’elle a en grande partie échoué, non seulement faute de moyens suffisants mais encore parce qu’elle se trouve massivement détournée au profit de quelques-uns. Faire que l’aide atteigne véritablement ceux qui en ont le plus besoin exigerait des mesures radicales qui ne sont pas d’actualité. On peut consulter à cet égard un article de Michel Herland : « Une théorie normative de l’aide au développement », Région et Développement, n° 26, 2007. http://www.creum.umontreal.ca/IMG/pdf_Herland.pdf

 

Numéro d’écrou 362573

Un livre D’Arno Bertina (texte) et Anissa Michalon (photos) (1).

 

Photo A. Michalon

Ce bref mais beau livre attire notre attention sur une réalité que les nantis du vieux monde préfèrent le plus souvent ignorer, celle de ces chasses-misère, immigrés clandestins, hors-la-loi malgré eux, que nous croisons sans vraiment les voir, balai en main, sur les trottoirs de nos villes ou dans nos cages d’escalier. Le récit d’Arno Bertina est inspiré en effet d’un personnage réel que nous découvrons par ailleurs à travers les photos d’Anissa Michalon et leurs légendes : Idriss, Malien de la région parisienne, lequel, à bout d’épreuves, de souffrances, d’incompréhension, de solitude, finira par se suicider en prison (2).

A. Bertina écrit dans une langue contemporaine dont on imagine bien la transposition au théâtre, avec de nombreux dialogues, des ellipses, de brèves envolées, le retour obsessionnel de certaines notes, souvent des descriptions de la banlieue, l’autoroute, la grisaille du ciel, etc.

Exemples : « La lumière devenait bleue, et  très vite quelque chose de gris aspirait ce bleu de l’intérieur jusqu’à tirer de lui un jus noir qui collait bientôt à tout » (p. 10). « La lumière baissait en devenant bleue » (p. 15). A. Bertina n’abuse pourtant pas des métaphores ; il en pose quelques-unes, comme par inadvertance, dans son texte : « les consignes sont sévères comme un douanier » (p. 50) !

A. Bertina aime jouer avec les mots mais, là encore, avec économie :

« Au lieu de m’encourager
J’aurais dû me sentir.
Ça aurait dû me porter, ça m’a déprimé. Que ça ne me porte pas m’a déprimé ».

Et un peu plus loin :
« On a traversé.
Que ça vienne à un moment où ça ne pouvait plus que me déprimer m’a déprimé, voilà, c’est ça » (p. 48).

L’auteur ménage enfin un autre genre de surprise : l’entrée en scène de l’organiste de Notre-Dame, dont l’histoire, parallèle à la première au début, se confond bientôt avec celle du pauvre immigré.

Photo A. Michalon

 

Quant aux photos d’A Michalon, et leurs légendes, elles n’ont pas servi simplement de prétexte au  récit ; elles en sont le complément indispensable. Le plus souvent en noir et blanc pour la partie française et en couleur pour celles du village au Mali, elles racontent à leur façon l’histoire vraie d’Idriss, et la juxtaposition qui s’établit ainsi de la réalité et de la fiction ajoute incontestablement et à l’une et à l’autre.

Enfin, il ne faudrait pas manquer de signaler les mérites de l’éditeur, Le bec en l’air, basé à Marseille. Il est rare, dans l’édition française, de voir tant de soin consacré à la réalisation d’un ouvrage, aux dimensions modestes, qui n’est pas conçu pour la « table de salon ». Mais il est vrai que le propos de la collection « Collatéral », qui entend croiser écriture et photographie, est en lui-même une exigence de qualité.

 

(1)   Arno Bertina et Anissa Michalon, Numéro d’écrou 362573, Marseille, Le bec en l’air, coll. « Collatéral », 2103, 118 p., X E.

(2)   L’histoire vraie d’Idriss a été racontée par A. Michalon : « Drissa Coulibaly Idriss : un ailleurs en déroute », Écrire l’histoire, n° 8, 2011.

Par Selim Lander, , publié le 14/06/2013 | Comments (0)
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La narration d’un monde en fin de cycle ou le “talking cure“ d’un immigré en mal d’intégration

 À l’heure où le multimédia sonne comme la mode dans le monde des médias, peut-on dire que le média roman soit resté à la traîne ? Certainement pas, car plus que par le passé,  les œuvres romanesques convoquent et intègrent dans leurs espaces des médias étrangers qui, par leur diffusions, remodèlent et enrichissent leurs contenus. Le présent article s’intéresse à un de ces romans multimédias qu’est Voici le dernier jour du monde de Gaston-Paul Effa et vise à montrer que cette œuvre se lit diversement selon le point de vu médiatique qu’on adopte. En effet, selon que sa lecture se fait d’un point de vue des médias mythiques ou de celui des médias littéraires, Voici le dernier jour du monde se lit soit comme la représentation d’un monde en fin de cycle, soit comme le regard hyper caricatural du monde d’un immigré apatride refugié dans l’écriture pour se soulager de ses peines existentielles. Cet article révèle également que le choix que fait l’auteur d’intégrer tant d’autres médias dans son récit est motivé par une double quête : une quête d’originalité de son œuvre et une quête de légitimité de son point de vue sur le monde qu’il dépeint.

 

Voici le dernier jour du monde (VDJM) est le 13e roman du camerounais Gaston-Paul Effa publié aux éditions du Rocher en 2005. Il relate l’histoire de deux immigrés africains qui, après un long séjour en terre étrangère où tout leur rappelait sans cesse leur statut d’étrangers, retrouve la même sensation d’hostilité et d’étranger une fois retournés chez eux. Le narrateur écrivain dépeint ainsi un Bakassi où les misères matérielles et morales ont atteint des proportions insoupçonnables, un monde plongé dans le chaos. Sur le plan formel, l’œuvre est une profusion de médias, un agrégat de médias en interaction ; ce qui suscite le questionnement suivant : Quel intérêt ce média littéraire a-t-il à intégrer les autres médias dans son espace ? La réponse à cette question  ne peut se faire sans l’examen préalable de deux autres : comment ces autres médias intègrent-ils l’espace littéraire et quel sont leurs contenus  informationnels. Aussi envisageons-nous une lecture intermédiale de VDJM suivant le prisme des deux catégories médiatiques les plus convoqués par son auteur que sont les médias mythiques et les médias littéraires. La démarche consistant précisément à identifier et à analyser des médias mythiques et littéraires du corpus à travers leurs indices textuels.

 

I. VDJM VU SUR LE PRISME DES MEDIAS MYTHIQUES ET LITTERAIRES           

Récits mythiques et littéraires cohabitent dans l’espace romanesque de Gaston-Paul Effa et nourrissent son intrigue d’une double interprétation.

 1. VDJM ou l’expression d’un monde en fin de cycle.

Le mythe est un « récit légendaire transmis par la tradition, qui, à travers les exploits d’êtres fabuleux (héros, divinités, etc.), fournit une tentative d’explication des phénomènes naturels et humains (naissance du monde, de l’homme, des institutions ; des techniques)» (Dictionnaire Universel : 1995 :801). Pour avoir très souvent été pris en charge par la littérature, il tend à s’y confondre. Pourtant il faut dire que « Le mythe est un langage préexistant au texte [littéraire], mais diffus dans le texte, un de ces textes qui fonctionnent en lui» (Marielle Macé, 2004 [1]). C’est un langage autonome, un système de signes particulier qu’il faut dissocier du texte littéraire. Dans tous les cas, l’existence d’une science, la mythocritique, qui se veut l’étude du mythe en littérature nous fonde à concevoir le mythe indépendamment de la littérature.

Autant la considération des mythes comme médias autonomes est donc sans conteste, autant leur présence dans VDJM, une évidence. En effet, les mythes entretiennent avec VDJM un double rapport de coprésence et de dérivation tout en diffusant des informations qui orientent la compréhension de l’intrigue, ou enrichissent son sens.

Sur le mode de l’explicite, une profusion d’indices mythiques sont perceptibles dans le corpus. Dès le titre du roman, Voici le dernier jour du monde, force est pour le lecteur qui a une certaine connaissance des textes religieux de s’entendre souffler l’idée de l’apocalypse développée par « les trois grandes religions monothéistes [2] » que sont le christianisme, le judaïsme et l’islam. Plus loin, dans le corps du texte, l’idée de l’ « apocalypse » revient nommément et s’associe à un abondant champ lexical des mythes religieux: « déluge » « purgatoire », «pluie diluvienne »,  « Enfer », « diabolique »…autant de signes dépréciatifs pour l’imaginaire religieux qui viennent  affecter le texte de leur connotation péjorative : on note en effet une curieuse convergence de signification entre ces signaux qui médiatisent l’idée du calvaire humain à la fin des temps et l’ambiance générale du récit menée  au rythme de la guerre civile, du terrorisme, de la misère, de la perversité, de la  mort, de la trahison, de la haine, de l’absurde… Certes les indices comme « Dieu » et « Paradis » sonnent au milieu de ce paradigme de signaux tragiques comme des notes d’espoir, mais  l’idée d’un monde qui va très mal est largement prédominante en fin de compte.

À cette multitude d’indices relevant des mythes religieux viennent s’ajouter d’autres indices de la mythologie gréco-romaine. Il s’agit des termes « Cyclope », « Ulysse » « Caverneux » et « Sisyphe ». De ces termes se dégagent soit l’idée de la monstruosité, notamment avec  « cyclope [3] », soit l’idée de la guerre avec « Ulysse [4] », soit l’idée de l’ignorance avec « caverneux [5]  », ou encore l’idée de la désobéissance et du châtiment éternel avec « Sisyphe [6]».

Comme médias finalement, les mythes à travers leurs indices à connotation  plutôt péjorative entretiennent un rapport de coprésence avec VDM et  corroborent l’idée d’un monde en naufrage que laisse déjà pressentir l’intrigue  et les autres médias du corpus. Ils apportent néanmoins une information nouvelle, celle d’un monde « maudit » (74), au destin déjà ficelé et inéluctable. En effet, Dieu à travers la religion reste l’ultime recours quand tout va mal. Tout espoir cesse donc dès lors que cet ultime recours s’avère positivement inopérant, comme l’indique la prédominance des indices religieux négativement marqués dans le corpus.

Sur le mode de l’implicite, VDJM est une adaptation des récits mythiques. L’adaptation littéraire est une transposition, c’est-à-dire « la réécriture par transformation » d’un récit préexistant en vue d’en proposer une conception nouvelle (Encyclopédie Encarta, 2008[7]). Entendons par adaptation, ici, le processus par lequel le média VDJM emprunte aux médias mythes leurs intrigues tout en les reformulant dans une visée  différente. À ce titre, VDJM  apparait comme une adaptation à trois niveaux :

* Sur le plan de sa macrostructure, le récit de VDJM est une écriture adaptée de l’eschatologie ; ce mythe qui prédit « les fins dernières de l’homme et du monde » (Encyclopédie Encarta, 2008[8]). Commun à toutes les grandes cultures religieuses du monde, l’eschatologie est le récit de l’anéantissement de l’humanité et de toute vie terrestre sous l’effet d’une colère divine. Selon les croyances aztèques, l’avènement de la fin du monde est un phénomène cyclique qui prend des formes variées. Elles pensent de ce fait que le monde actuel disparaîtra dans de terribles tremblements de terre. Le scénario du récit eschatologique est en fait le suivant : La fin du monde intervient généralement à un moment où la dégradation des qualités morales de l’humanité est irréversible : l’humanité ayant une existence cyclique. Chaque phase d’existence du monde est marquée par une dégradation de plus en plus notable de la perfection originelle. Lorsque cette dégradation est à son paroxysme, le monde connaît une sorte d’épuisement de ses potentialités. Frappé par la colère divine qui se matérialise par des cataclysmes à l’issu d’un jugement dernier, l’ancien monde disparaît au profit d’un nouveau monde saint. Ce dernier se voit à nouveau peupler par les quelques élus et survivants de l’ancien monde (Encyclopédie Encarta [9] /  « Apocalypse de Jean, 1, 22 » et  «Mathieu 23, 25 » [10]). Ainsi, la fin du monde apparait comme une source d’espoir, notamment pour les religions chrétienne, juive et musulmane. Pour celles-ci, la fin du monde, synonyme de jugement final des âmes, renferme la promesse d’une vie éternelle pour les fidèles vertueux, et devient dès lors un moment non pas craint mais espéré. Pour les chrétiens par exemple, au moment de son retour sur terre, le Christ ressuscité jugera les vivants mais aussi les morts, qui auront également ressuscité. Il déterminera alors qui doit gagner le paradis pour y connaître une vie éternelle à ses côtés (Encyclopédie Encarta, 2008) [11]. Ceci dit, une approche mythocritique révèle comme un rapport de source à influence entre cette eschatologie et le corpus. On dirait en effet que VDM entretient un rapport de dérivation avec le mythe de la fin du monde dont il serait l’hypertexte. La mise en œuvre des trois principes d’étude d’un mythe en littérature selon la mythocritique de Pierre Brunel est une démarche démonstrative à cet effet.

* Le principe d’«émergence», premier principe de cette démarche, pose comme point de départ d’examiner les occurrences mythiques dans le texte. Il s’agit de relever les empreintes ou indices du mythe de la fin du monde dans le corpus. « Déluge », « Dieu », « Religieux », « purgatoire », «pluie diluvienne », «paradis », « Enfer », « apocalypse »… sont à cet effet autant de termes qui constituent le champ lexical de l’eschatologie. Le titre de l’œuvre, Voici le dernier jour du monde, est encore plus révélateur de cette filiation qui unit le roman à ce mythe. De manière moins explicite, nous avons aussi l’assassinat du prêtre, l’Abbé A. en tout début du récit. Un acte qui, joint à la vie de pêcheur de cette autorité morale, symbolise une société où la morale est à son degré zéro, un monde en fin de cycle en somme. En outre, lorsque le narrateur dit vouloir écrire « la destinée de tout un continent qui, depuis toujours, demandait à être exorcisé et délivré » (53), ses paroles ne sont pas sans rappeler la finalité du jugement dernier qui vise, selon les récits eschatologiques, à purifier l’humanité et donc à la délivrer de ses tourments. Enfin, l’action du personnage narrateur revêt quelque chose de messianique : dans un contexte de «dernier jour du monde » (125), son retour à « sa terre moribonde » (15), en provenance d’une destination qui est perçue par ses concitoyens comme un paradis ou « eldorado » (197), s’apparente à l’arrivée du messie. Ce rapprochement est d’autant plus crédible que les meurtres dont il avoue être l’auteur en fin de récit, sans avoir un précédent de criminel, rappellent eux aussi le scénario du messie rendant ses sentences.

* Le principe de “flexibilité” pose ensuite la confrontation du texte à la structure du mythe  pour en dégager les variations. Il s’agit plus précisément  d’évaluer la distance qu’il y a entre le mythe ou hypotexte et son texte d’accueil ou hypertexte. Les récits eschatologiques  obéissent généralement à la structure suivante : « signes annonciateurs, catastrophes naturelles, venue d’un prophète ou du dieu, jugement, examen des actions de chacun, salut ou perte éternelle, restauration du monde ou création d’un monde nouveau» (Encyclopédie Encarta, 2008) [12] . On note à cet effet que le scénario du récit de l’eschatologie partage avec celui de VDJM une démarche presque commune : l’assassinat du prêtre et les mœurs extrêmement luxurieuses de Bakassi  que le narrateur dépeint dès le début du récit sont les signes avant-coureurs d’une apocalypse :

Bakassi faisait tout pour oublier ses malheurs, raconte le narrateur. Je n’y voyais que le retour de la nausée. Fabien me parlait de ces faits divers incessants, des articles dans les journaux, des spéculations, des théories, de cette outrance continuelle ; l’obligation morale d’expliquer les réalités les plus viles fit tomber les médias dans le commérage et le fantasme. Les gens n’avaient même plus la lucidité de se demander quelle folie les saisissait. Cette année-là, chacun ne pensait plus qu’à la puissance sexuelle du boa : la vie, dans toute son impureté impudente, confondait une fois de plus les Africains. Les hommes cherchaient l’oubli et le trouvaient dans la semence du serpent. Leur principal désir était de perdre au plus vite la raison. Quelle folie ! (20)

Viennent ensuite des tremblements de terre qui engloutissent les mineurs des monts Nimba (comme pour confirmer l’idée que la fin du monde actuel passera par un tremblement de terre) :

Et, brusquement, comme les mineurs creusaient avec prudence, une suprême convulsion du sol les mit en fuite, poursuit le narrateur. Comme dans germinal, des détonations souterraines éclataient, toute une artillerie monstrueuse canonnant le gouffre. Le bâtiment des chaudières creva ensuite, disparut. Puis ce fut le tour de la haute cheminée de trente mètres qui tomba sur la face. Je vis une effrayante chose : Fabien fauché par un boulet, des hommes aux membres disloqués, à la tête arrachée et d’autres qui luttaient contre la mort, d’autres encore s’enfonçaient d’un bloc, bus par la terre. […] (181)

L’arrivée du narrateur à Bakassi est, quant à elle, perçue comme celle du  messie si l’on s’en tient aux aveux d’homicides qu’il fait en fin de récit, ses multiples meurtres étant alors considérés comme les sentences du jugement dernier. Le récit semble s’achever par un retour au calme caractérisé par la fin de la guerre civile et la satisfaction du narrateur d’avoir fini son roman : « Ce que j’ai appelé le roman de Fabien aujourd’hui s’achève » (189), « Je suis le premier écrivain assassin » (209), déclare-t-il à la fin du récit.

Toutefois, loin d’être identique au récit de l’eschatologie, le récit du corpus s’en distance clairement : tout d’abord, l’auteur s’écarte de l’hypotexte en associant à la catastrophe naturelle qu’est le tremblement de terre des causes humaines telles que le terrorisme, le génocide et la guerre civile qui entraînent elles aussi le carnage des populations africaines et irakiennes. L’auteur se donne également des libertés lorsqu’il substitue l’épisode de l’arrivée du messie dans le monde par le retour d’un immigré à sa terre natale. En effet, sans se présenter comme un messie, le narrateur n’en joue pas moins le rôle en décidant de la destinée de bon nombre de personnages du récit tels qu’André M., Rosie M. et Fabien, pour ne citer que ceux qu’il avoue avoir tué. Les meurtres d’André et de Rosie M, deux Français en immigration de travail à Bakassi, étant symboliques d’une condamnation du capitalisme intransigeant avec les valeurs humaines (et de ceux qui le pratiquent, les grandes puissances économiques du monde en l’occurrence) à l’origine de la déchéance morale de l’humanité, tandis que l’assassinat de Fabien est un soulagement apporté à un homme dont la cruauté et l’hypocrisie des semblables l’a rendu inapte à la vie terrestre. Ce précédent écart entraîne un autre car n’étant pas le messie au sens eschatologique du terme, n’étant qu’un humain lui-même pécheur originel, ce personnage qui campe le rôle du messie mérite aussi bien la mort que ceux qu’il juge et condamne. C’est pourquoi son action messianique s’achève par son suicide : « Voici un jolie tableau! Je ne peux pas trancher, je trancherai tout de même ; je meus, mais je tranche » (210). Tout se passe comme si, las d’attendre indéfiniment l’arrivée du messie eschatologique dans un monde où la déliquescence morale est à son comble, l’auteur avait choisi d’attribuer le devoir de ce dernier à un humain dont il sait que la nature, hélas, n’est pas digne d’une telle mission.

Le va-et-vient ainsi observé entre le conformisme et l’écart par rapport au mythe permet à l’auteur de faire œuvre originale tout en assurant un certain impact du  mythe sur son récit. L’eschatologie de par sa souplesse se laisse ainsi absorber ou transformer par VDJM tout en l’enrichissant de sa luminosité, ce que P. Brunel saisit sous le terme d’ « irradiation ».

Le principe d’ « irradiation » qui marque la dernière étape de l’analyse se propose d’étudier le pouvoir de rayonnement du mythe dans le texte. Il s’agit d’évaluer finalement le degré d’autonomie du texte d’accueil par rapport au mythe. À ce propos, le récit de VDJM jouit d’une parfaite autonomie par rapport à sa source, tant il est vrai que l’auteur fait non pas une reproduction exacte de cette source, mais procède à son adaptation, à sa  « recontextualisation ». En effet, on ne voit nulle part dans le texte l’arrivée d’un messie ou le déroulement d’un jugement dernier au sens où les récits eschatologiques l’entendent. De même, l’hypertexte se détourne de cette visée essentiellement sensibilisatrice du genre humain dans son rapport avec Dieu qui régit l’hypotexte, pour privilégier une visée qui consiste en la mise en garde des grandes puissances sur les répercussions d’un capitalisme d’exploitation en Afrique et dans le monde entier. En effet, cette œuvre dénonce entre autre la paupérisation des petites nations, l’Afrique en particulier, due aux actions impérialistes ou néocolonialistes des grandes puissances, la Chine et l’Amérique en l’occurrence, en décrivant les guerres et le terrorisme que cet état de chose génère partout dans le monde. On peut d’ailleurs lire cette attitude exploiteuse des grandes puissances à Bakassi dans l’extrait suivant :

À la télévision [nationale], cette région [les monts Nimba] fit longtemps à la une. Les reportages montraient des hommes grouillant sous une chaleur étouffante dans les mines à une centaines de mètres sous terre, dans un trou obscur, infini, dans des galeries profondes, retentissantes de vacarme, tandis que les Américains et les Chinois qui rachetaient à vil prix les diamants sans crapauds, promenaient sur les ouvriers leurs petits yeux vifs, souriant du mépris goguenard dont il les enveloppaient, comme autrefois les esclaves. […] (66)

C’est en ces écarts qui font finalement de lui un récit à part entière que VDJM  doit son autonomie : il se lit et se comprend par lui-même. Toutefois, quoiqu’original, ce récit ne manque pas d’une certaine dépendance par rapport au mythe qui, par son pouvoir d’irradiation, amplifie sa signification et le rend plus percutant. De ce fait, l’assassinat du prêtre en début de roman ne retrouve toute sa charge sémantique que si on le saisit d’un point de vue mythologique, c’est-à-dire comme signe d’un monde en fin de cycle ; dépourvu de toute valeur morale. Il s’agit d’une mort symbolique en fait: l’assassinat de l’autorité morale étant l’assassinat de la morale elle-même. C’est alors qu’on perçoit le degré de pourriture que l’auteur assigne à cette société qu’est Bakassi. De même, l’attitude du personnage-narrateur passe pour quasiment incompréhensible si on ne prend pas en compte sa dimension messianique. On pourrait ainsi multiplier les cas où le récit de VDJM trouve dans le mythe qu’il convoque sa réelle signification, son éclairage.

Sur le plan beaucoup plus restreint des personnages du récit, le personnage de Fabien est une adaptation du personnage du mythe de la caverne de Platon. Dans un contexte de fin du monde qui traduit une situation de déchéance morale, mais qui pourrait tout aussi traduire, par voie de conséquence, celle de l’ignorance ou d’une crise intellectuelle, le retour de Fabien en intellectuel consacré par l’Occident (« [il a fait] de brillantes études en France et une thèse soutenue aux États-Unis, […] »12) s’apparente fort bien à celui de l’homme éclairé de Platon retournant à sa caverne. Ses compatriotes seraient à cet effet, à en juger par leur familiarité avec vice et leur défaut de jugement (eux qui «ne manqu[ent] pas de considérer comme la meilleure la politique la plus lamentable » 41), des captifs enchaînés dès leur naissance dans une caverne, qui ont jusque-là pris des vessies pour des lanternes. Et lui, le dialecticien qui retourne dans l’obscure caverne muni de lumière (le savoir). Mais si ce retour peut constituer une source d’espoir pour ceux qui sont demeurés dans la caverne, il est plutôt source de raillerie pour l’autre qui doit alors combattre tout seul contre la « doxa », estime Platon :

Au terme de son ascension dialectique qui culmine dans le soleil du Bien, le dialecticien redescendra dans la caverne afin d’éclairer ses concitoyens, quitte à provoquer leur rire, car, à son tour offusqué par l’obscurité ambiante, il se montrera maladroit. Ignorant les quolibets et même d’éventuelles accusations de folie, il tentera néanmoins d’affranchir son auditoire de la croyance aux ombres et à la doxa. (Encyclopédie Encarta 2008) [13]

Comme le dialecticien de Platon en effet, Fabien aspire à révolutionner les mentalités au sein de l’Université de Bakassi où il est affecté dès son retour au pays : des enseignants qui durant des décennies se sont contentés de ressasser ce qu’ils recopient dans des manuels (32), des dirigeants qui assouvissent leur libido sur les étudiantes qu’ils sont sensés éduquer (33), des étudiants qui rédigent de longues thèses sur les œuvre de « Proust, Flaubert, Balzac ou Zola […]sans les avoir jamais lues » (31), le bakchich qui se fait mode d’expression entre étudiants et enseignants (45)…autant de déviances que le nouveau doyen s’engage à combattre.

Comme le dialecticien de Platon également, la tentative de réforme de Fabien heurte la susceptibilité de ses compatriotes (« Ces bouleversements [apportée à l’université] valurent immédiatement à Fabien des hostilités nombreuses et acharnées» (32).) confortablement installés qu’ils le sont dans le statut quo et hostiles à toute réforme. Mais le sort réservé au dialecticien de Gaston-Paul Effa sera bien au-delà de simples quolibets et d’accusations de folie car Fabien se voit juger dans une parodie de justice à cause de ses idées révolutionnaires et sacrifier sur l’autel des sensibilités politiques : il meurt à petit feu du chagrin que provoque tour à tour son exclusion du cercle universitaire, l’assassinat de sa femme et ses multiples emprisonnements assaisonnés de sévices.

2. VDJM ou le “talking cure” d’un immigré en mal d’intégration.

Pris ici comme l’ensemble des indices évoquant des textes littéraires convoqués dans le corpus,  les médias littéraires sont vraisemblablement les médias les plus influents de cette sphère médiatique qu’est VDJM. Leur diffusion y est activée par des références simples que sont les noms d’auteurs : « Voltaire », « Victor Hugo » « Dante », « Flaubert », « « Erik Orsenna », « Philippe Duval », « Patrick Grainville », « Zola », « Balzac », « Proust », …, et par des références précises que sont les titres d’œuvres suivis des noms d’auteurs: « Les Misérables »  de « Victor Hugo », « La Sonate de Vinteul chez Proust », « Enfer de Dante »…. Ici,  la récurrence de certains indices narre à sa manière l’histoire  d’un certain fabien en tous points comparable à une « Fable » (10), un immigré dont le retour au pays natal prend des allures d’un  atterrissage en  « Enfer », l’obligeant à s’identifier à « Jean Valjean » (47) au milieu de ses « misérables » (47) compatriotes. Deux observations sont inéluctables: c’est d’abord l’organisation du récit autour de deux univers essentiels que sont l’Occident et l’Afrique. C’est ensuite la forte prédominance des indices référant à la littérature Occidentale (cités plus haut)  à côté de ceux de la littérature africaine que sont : « Hampâté », »Senghor », « le cri que tu pousses ne réveillera personne», « négritude », « écrivains de la nouvelle génération ». Il s’agit d’un constat fort significatif en ce sens qu’il est révélateur de l’état mental du narrateur et de ses repères culturels.

L’organisation du récit essentiellement autour de deux univers littéraires, l’Occident et l’Afrique, révèle en effet, par déduction, l’hybridité culturelle du narrateur. Et la prépondérance des références littéraires occidentales montre bien sa facilité à se trouver des repères dans cet univers culturel qui n’est pas sien pourtant. Il semble donc aisé d’en conclure que ce narrateur est d’avantage imprégné d’une culture étrangère, et ce, au détriment de sa propre culture. Il s’en confesse d’ailleurs en ces termes :

Toutes ces années passées à me gorger de culture occidentale, à lire Victor Hugo, Zola, Flaubert, à me gorger de mythes, alors que mon pays était saisi de frénésie. Toutes ces lectures, l’une après l’autre, dans ma mémoire qui remonte, ah ! Que ne pouvais-je l’entrevoir, l’anticiper, ce moment : cette taie sur mon œil qui m’empêche de voir la réalité, qui me voile la vérité. (64)

Cet état de chose explique finalement cette impression d’étranger mêlé d’un malaise constant observable dans ses propos du genre : « J’ai été accueilli en France comme un étranger ; à présent c’est en étranger que je retourne chez moi » (9), et cette crise identitaire dont il témoigne en ces termes : « Que suis-je en somme ?  Ni tout à fait noir, ni tout à fait blanc, dépourvu de racines […] » (57). Ce spleen, cette paratopie culturelle, donc cette impossible intégration du narrateur appelle finalement à s’interroger sur le  regard qu’il pose sur la réalité. Force est en effet de penser que sa faible compétence littéraire africaine (la littérature d’une société étant considérée comme une des principales sources de connaissance de sa culture) doublée du fait qu’il a vécu en exil pendant 21 ans, le rend inapte à porter un regard digne de foi sur sa société en particulier, et encore moins sur le monde en général.

D’un point de vue psychanalytique, le texte apparait en effet comme le « talking cure [14]» (la cure par la parole) d’un névrosé, d’un psychopathe : le narrateur raconte une histoire de meurtres dont il avoue à la fin en être lui-même l’auteur. On note par ailleurs chez lui une obsession manifeste à tout caricaturer, à ne percevoir en l’Afrique et en le  monde entier que des sociétés tombées dans le trente-sixième dessous, à exprimer son dédain envers le monde entier (« voici le dernier jour du monde » 125). Tout ceci s’explique ainsi : ayant longtemps vécu en exil où il n’a jamais été considéré que comme un étranger, ce narrateur est retourné à sa terre d’origine, mais mentalement déprogrammé[15], c’est-à-dire culturellement inapte  (du fait de son contact prolongé avec une culture étrangère) à vivre au milieu des siens. Ainsi délaissé entre deux sociétés qui le désavouent, l’une comme l’autre, et le laissent sans patrie (« Une fable, l’Afrique. Une fable, la France. Une fable, la patrie. » (10)), deux sociétés auxquelles il appartient à la fois (il a un peu d’expérience de chacune d’elles) mais sans appartenir à aucune réellement ; « […] rejeté par les étrangers et ignoré par les siens » (193)), il s’ensuit un traumatisme lié à un sentiment de frustration qui entraîne un grand ressentiment.  Mais ses désirs de violence et de vengeance liés à ce ressentiment vont se voir refouler à cause de l’incapacité du « moi [16]», soumis à une certaine éthique sociale, de les satisfaire. Du coup, l’écriture qui est en fait la vocation du narrateur se présente comme  sa seule issue favorable, comme sa seule patrie, le seul lieu de liberté et de réalisation de ses rêves et fantasmes; où il  peut combler ce « plaisir » (53) que la société humaine lui refuse : « Je ne pouvais plus vivre sans écrire » (208). Ainsi retranché dans sa bulle, il peut enfin se libérer de son ressentiment ; décrire le monde extérieur en exprimant toute sa rancune, la haine et le dégoût qui le hantent. Pas étonnant donc que ce narrateur ait un sentiment si apocalyptique du monde, pas étonnant que son récit soit un ressassé de violence, pas étonnant non plus qu’il ne perçoive le monde que dans sa laideur la plus absolue et qu’il rêve de le voir s’effondrer (« voici le dernier jour du monde »125) : ce monde l’a tant méprisé et il a enfin l’occasion de le mépriser en retour.

Les médias littéraires intègrent également VDJM sur le mode de l’implicite et sur la forme de pastiche.  « Le pastiche est une forme de réécriture qui consiste à imiter un texte [ou média], à s’en approcher le plus possible, tout en feignant de ne rien transformer » (Encyclopédie Encarta, 2008) [17]. Il s’agit en fait de l’imitation du « style caractéristique d’un auteur » (Samoyault, Ibid. :p39), d’un emprunt stylistique sans visée satirique. À cet effet, on peut penser qu’à de nombreux endroits du texte, l’auteur de Voici le dernier jour du monde  se mue en un pasticheur.

Il existe en effet plus qu’une ressemblance entre cet énoncé du texte : « Les rues sont des cimetières d’ombres errantes. Chacune est un hôpital où les malades sont possédés du désir de changer de mal : la malaria, la phtisie, la tuberculose, le cancer, le sida… » (p.106) et ce vers de Charles Baudelaire dans ‘‘Anywhere out of the world’’, extrait de Le spleen de Paris: « Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et celui-là croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre» (Baudelaire, 1972:172-174). Ceci s’apparente d’autant plus à un pastiche de Charles Baudelaire que la possibilité d’une simple coïncidence est inconcevable car sur la même page, il y a cet autre énoncé : « Il y a des maladies qui inspirent l’envie de les vaincre et d’en finir ; celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard », qui est stylistiquement identique à cet autre vers de Charles Baudelaire dans “Le désir de peindre”, extrait également de Le Spleen de paris: « Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard» (Charles Baudelaire, 1972 :142).

Sous la forme d’une ellipse, le pastiche saute également à l’œil dans le rapprochement de cet énoncé du texte : « ”[…], Seul le diable sait encore comment je dors…” » (p54) et ce titre d’une publication de Alain Mabanckou : Et Dieu seul sait comment je dors (Présence africaine, 2001). L’ellipse désigne en effet « la reprise tronquée d’un texte antérieur » (Samoyault, Ibid., p28). Ici, l’initial de l’énoncé de Mabanckou, “ Et Dieu”, est tronqué et substitué par “le diable”. Et l’adverbe “seul”, antéposé au sujet de l’énoncé initial, est désormais postposé au nouveau sujet.

Finalement, l’information que diffusent les médias littéraires à travers leurs références est celle d’un personnage narrateur qui souffre d’une crise identitaire (le spleen de paris) et dont le malaise, assimilable à une pathologie, nuit gravement à l’existence (Et Dieu seul sait comment je dors) et déteint sur le récit : le malaise névrotique, voir psychotique du narrateur fait de son récit un tissu de caricature, le fruit d’un esprit déconfit qui trouve  en  la dérision et en  l’exagération l’exutoire de son inadaptation sociale.

Nous voici donc au terme du repérage où nous avons dénombré une multitude de médias mythiques et littéraires qui affectent et modifient le sens du récit. Reste à questionner les enjeux de ce choix esthétique par l’auteur.

II. L’intégration des médias étrangers pour une quête d’originalité et de légitimité

1. Quête d’originalité

C’est une question d’originalité littéraire que de concevoir un récit comme une sphère médiatique, c’est-à-dire un lieu de rencontre de médias divers. En effet, comme l’affirme La Bruyère, « tout est dit, et l’on vient trop tard, depuis sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent » (Cité par Samoyault, ibid. :50). Et même si cette perception de La Bruyère est sujette à caution, en ce sens que les préoccupations humaines portent la marque spécifique du milieu et de l’époque, reste, comme pense Luc Decaunes, que l’artiste n’a pas à compter sur les idées qu’il défend, sur les sentiments qu’il exalte, pour sauver son œuvre, si celle-ci n’a pas de quoi se sauver par elle-même (2001 : 54). Autrement dit, «  […] la création s’exerce non dans la matière, mais dans la manière, ou [tout au moins] dans la rencontre d’une matière et d’une manière» (Samoyault, Ibid. :51). La seule véritable touche personnelle qu’un écrivain puisse apporter à son œuvre réside moins dans l’histoire ou les idées qu’il diffuse que dans la façon dont il les diffuse. Aussi sommes-nous fondés à dire que si l’œuvre de Gaston Paul Effa est une reprise de l’eschatologie,  du mythe de la caverne de Platon et de bien d’autres œuvres identifiables en elle, si du point de vue des idées elle n’a finalement rien de proprement inédit (elle reprend les idées déjà véhiculées par les autres), toute la virtuosité et la particularité de l’artiste demeurent, et résultent d’une redistribution, c’est-à-dire de la disposition de ces matériaux étrangers dont la nouveauté, cette fois-là, ne souffre d’aucun doute. Nul doute que cette œuvre réussit à se frayer un chemin singulier dans le « tout est dit » dans la mesure où elle résonne comme une voix particulière au milieu d’une multitude de voix qui l’ont précédée et dont elle s’est nourrie. La logique ici c’est que l’œuvre dans sa quête d’originalité n’échappe pas à son époque, du moins à la mémoire artistique de celle-ci : si tout est déjà dit, l’originalité artistique ne peut résider que dans la façon de redire qui, dans le cas d’espèce, est intermédiale.

2. Quête de légitimité.

Outre l’originalité, l’intégration des médias étrangers confère au média d’accueil une certaine caution des anciens. Lorsque l’auteur convoque des artistes et des œuvres consacrés par la tradition artistique tels que  Victor Hugo et Les misérable, Emile Zola et Germinal, Charles Baudelaire et  Le spleen de Paris,  Dante et l’Enfer …, lorsqu’il intègre un mythe aussi populaire que celui de l’eschatologie dans son texte, ce dernier gagne inéluctablement en légitimité auprès de son lectorat. Car de la même façon qu’un artiste qui entreprend un acte de création est déjà fortement agi par sa mémoire artistique qui prédétermine son œuvre, de la même façon la mémoire artistique et médiatique du lecteur a une fonction déterminante sur sa perception d’une œuvre qu’il entreprend de lire. Un lecteur qui identifie dans ce roman une réécriture de l’eschatologie voit, rien que par cette découverte, le texte susciter davantage d’intérêt, le lecteur étant curieux de connaître les implications de ce récit « transgénérationel » dans son nouveau corps ; dans le texte qu’il intègre. Dans ce cas, l’hypertexte gagne nécessairement en valeur, tant l’auteur par ses qualités artistiques parvient à une véritable réécriture de cette hypotexte ainsi que de tous les autres textes qu’il reprend, c’est-à-dire qu’il parvient à leur transformation véritable: les récits de l’eschatologie, de la Caverne, de les misérables… n’intègrent pas le récit d’Effa dans leur intégralité, mais par leurs esprits ; ils sont phagocytés par le texte d’accueil sur lequel ils n’agissent que de façon sous-jacente.  Ainsi, les grands classiques convoqués par Gaston Paul Effa marquent son œuvre du sceau de leurs célébrités, lui conférant de ce fait une certaine considération aux yeux du lecteur qui ne peut alors s’empêcher d’être admiratif du travail artistique qu’il a engendré.

Mais à quelle fin proprement utile une œuvre d’art aurait-elle besoin de la caution de celles qui l’on précédée ? Cette caution artistique est en fait un atout médiatique : elle est utile à l’auteur pour passer son message. Ne perdons pas de vue  qu’Effa était destiné à la prêtrise de par son éducation et sa formation : « Donné par son père à des religieuses d’origine alsacienne lorsqu’il avait 5 ans » (Marie-Hélène Fanton d’Andon, 2008 [18]). Il grandira suivant des préceptes religieux jusqu’à « 15 ans où il débarque à Strasbourg. Il y vient suivre ses études secondaires au Collège épiscopal Saint Étienne de Strasbourg [où] Il fera par la suite des études de théologie et de philosophie à l’Université », précise un article de Wikipédia [19]. Et si finalement il opte pour le professorat, Effa garde néanmoins en lui cette volonté moralisatrice de la société propre aux hommes d’église, lui qui pense que « vivre consiste à rechercher ce paradis perdu» (Interview).[20]  Cette volonté a d’ailleurs due se raffermir avec sa formation de philosophe car, estime-il également, “La philosophie est une optique, un éclairage du monde» (Interview).[21] Aussi comprend-on le ton acerbe, voir pamphlétaire de sa plume sur le monde et l’Afrique en particulier où les hommes sont comme frappés d’un vice endémique : comme nous le disions déjà, Voici le dernier jour du monde est une représentation caricaturale d’une Afrique meurtrie par les fléaux tels que : les guerres civiles, les génocides, la perversité, la misère et autres, le tout meublé par l’égocentrisme et le suivisme de ses despotes de dirigeants qui maintiennent le continent à la merci des grandes puissances économiques. C’est aussi une dénonciation de la politique impérialiste des grandes puissances économiques ainsi qu’une mise en garde des représailles encourues. Mais dans cette entreprise de dénonciation et de moralisation, sa voix seule peut souffrir d’un manque de pertinence, d’où la nécessité pour lui de rechercher le plébiscite de ses prédécesseurs : y a-t-il plus expressif que l’eschatologie, Les misérables, l’« Enfer de Dante »…en matière de représentation de la dégradation des mœurs ? Pour révéler la situation catastrophique du monde contemporain avec ses déviances devenues la mode, pour légitimer son point de vue et peser de toute sa persuasion à la réception, Gaston Paul Effa s’appuie sur ces modèles artistiques, il s’en sert dans l’intérêt de la position qu’il défend. Car il faut dire que sa version des faits ; son regard sur le monde gagne nécessairement en légitimité lorsqu’elle est plus ou moins corroborée par les autres médias qu’il convoque dans l’espace de son récit.

CONCLUSION

Récapitulons : A la question de savoir pourquoi Gaston-Paul Effa convoque les  médias mythiques et littéraire dans l’espace de son roman, la réponse à deux autres questions corrélatives nous a semblé préalable, à savoir : comment ces médias intègrent-ils leur média d’accueil et que diffusent –ils ? Il est manifeste au terme de nos analyses que les récits mythiques et littéraires sont présents dans VDJM sur le  mode de l’explicite (références simples et références précises) dans un rapport de coprésence et sur le mode de l’implicite (adaptation et pastiche)  dans un rapport de dérivation. Une présence qui est finalement d’un si grand impact sur le récit qu’elle finit par le rendre polysémique. Le moins que l’on puisse donc affirmer, c’est que VDJM acquiert une bonne partie de sa littérarité par l’intégration des autres médias identifiés en lui car l’une des caractéristiques fondamentales du texte littéraire est la variabilité de son sens. Outre cet apport artistique, il se dégage de cette analyse que l’intégration des médias littéraires et mythiques vise à accorder une certaine originalité à VDJM  et, parallèlement,  une certaine légitimité au regard que son auteur porte sur le monde.

 

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[1] Marielle Macé, « L’étude des mythes en littérature comparée, bilans et perspectives de recherche », appel à contribution du CRLC (Centre de Recherche en Littérature Comparée), Juin 2004, http://www.crlc.paris4.sorbonne.fr/pages/actualites.html#projets, Page consultée le 17/07/10.

[2] ”Fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[3] Dotés d’un œil unique, qui figure une intelligence réduite, les Cyclopes sont des êtres frustes. Ils symbolisent une force primaire et primitive dont les conséquences ne peuvent être que destructrices, et que seules pourront vaincre l’intelligence et la clairvoyance (Apollon). Cette idée trouve un écho dans la tradition chrétienne, où le démon, représentant les forces du mal, est souvent représenté avec un seul œil au milieu du visage : (“Cyclopes.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft).

[4] C’est le  « Roi d’Ithaque connu pour avoir participé à la guerre de Troie […] » (“Ulysse.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[5] Mythe qui trouve son fondement dans les apparences trompeuses et qui stipule que « seule la dialectique, l’intellection des idées par et pour elles-mêmes, protège de la fausse connaissance, de la doxa. Construire la république, c’est déconstruire la croyance, travailler contre les idées reçues» (“République, la [Platon], “ Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[6] « la dénonciation de Zeus, l’enchaînement de Thanatos, la ruse utilisée pour quitter le royaume des morts la première fois qu’il y a été envoyé, ou encore d’autres méfaits évoqués dans des traditions isolées, telle la cruauté dont il a fait preuve pendant son règne [sont autant de preuves de la désobéissance de Sisyphe au Dieux par lesquelles les auteurs justifient son châtiment] . Quoi qu’il en soit, les dieux lui imposent pour l’éternité un terrible supplice : enfermé dans le Tartare, Sisyphe doit sans cesse rouler jusqu’au sommet d’une montagne un rocher, qui retombe systématiquement ». (“Sisyphe.”, Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[7] «  Les différents procédés de réécriture », Encyclopédie Encarta, 2008, Copyright © 2006 rue des écoles / Magnard-Vuibert.

[8]“Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[9] ”Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007 et “fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007

[10] « Apocalypse de Jean, 1, 22 » et  «Mathieu23, 25 », Le nouveau testament, 1975.

[11] Fin du monde, mythes de la.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[12]“Eschatologie.” Microsoft® Études 2008 [DVD].

[13]République, la [Platon].” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[14] S. Freud, cité par Marcelle Marini, « La critique psychanalytique », in Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire, Paris, DUNOD, 1996.

[15] Geert Hofstede conçoit la culture comme un ensemble de « programmes mentaux » (Vivre dans un monde multiculturel).

[16] « En psychanalyse, terme désignant l’élément central de la structure de la personnalité qui est chargé du rapport à la réalité et qui est influencé par les facteurs sociaux ; en philosophie, terme désignant le soi conscient et pensant, le « je ». Selon le deuxième topique de la théorie psychanalytique de Sigmund Freud, le moi constitue une des trois instances fondamentales du psychisme, à côté du ça et du surmoi. La formation du moi commence à la naissance, dès les premières confrontations avec le monde extérieur des humains et des choses. Le moi apprends à modifier son comportement en contrôlant les pulsions socialement inacceptables. Il a un rôle de médiateur entre les pulsions inconscientes et les critères sociaux et personnels acquis. » (“Moi.” Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007).

[17] “Plagiat et emprunt littéraire.’’ Microsoft® Études 2008 [DVD]. Microsoft Corporation, 2007.

[18] « Portrait : Gaston-Paul Effa, un écrivain pas comme les autres », [en ligne], http://www.laplumeculturelle.com/Portrait-Gaston-Paul-Effa,-un-ecrivain-pas-comme-les-autres_a294.html

[19] [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaston-Paul_Effa

[20] Par Fred-Eric Vignale, “Interview : Gaston-Paul Effa”, [en ligne], http://www.laplumeculturelle.com/Portrait-Gaston-Paul-Effa,-un-ecrivain-pas-comme-les-autres_a294.html consulté le 12/08/09.

[21] Ibid.


 

 


Par Dongmo Marcel, , publié le 12/09/2011 | Comments (0)
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