Un artiste martiniquais méconnu

Il existe sur les hauteurs de Fort-de-France une route à l’écart de la circulation prisée par les sportifs. Trois kilomètres à plat à parcourir dans les deux sens en marchant, en courant ou à vélo autant de fois que désiré. Le paysage agreste, gouffres profonds, arbres géants, lianes qui tombent depuis le haut des cimes, fleurs exotiques et oiseaux joueurs, seulement ponctué par quelques modestes demeures avec parfois une chèvre alanguie, ou le vestige d’une installation périmée, inspirerait au romantisme si nous n’étions en Martinique, terre des paradoxes, le moindre n’étant pas que les édiles qui ne cessent de vanter la vocation touristique de l’île ne se pressent guère pour envoyer sur le terrain les employés des services techniques municipaux ou autres afin qu’ils effectuent les travaux de nettoyage et d’entretien qui leur incombent. C’est en particulier le cas de cette route bordée de divers « encombrants » (réfrigérateur ou congélateur rouillé, canapé défoncé, …) et autres VHU (véhicules hors d’usage), tandis que des fils électriques peuvent traîner sur le sol pendant des mois, avant que quiconque se décide à intervenir. Continue reading Un artiste martiniquais méconnu »

L’art cubain contemporain à la Fondation Clément

Grâce à une politique de formation très active, avec des écoles d’art disséminées dans les provinces, dont les meilleurs éléments se retrouvent ensuite à l’Institut Supérieur des Arts de La Havane, Cuba est une pépinière de plasticiens de grand talent. Aussi n’était-ce que justice, de la part de la Fondation Clément, que de faire connaître quelques-uns d’entre eux à son public. C’est chose faite avec l’exposition Buena Vista – art contemporain de Cuba qui présente les œuvres de dix-huit créateurs en mettant l’accent sur leur diversité, de l’abstraction à la vidéo d’animation. Notons que certains d’entre eux (Abel Barroso, Sandra Ramos, Lazaro Saavedra, Toirac) étaient déjà regroupés lors de la 12e Biennale d’art contemporain de la Havane, en mai-juin 2015, dans l’exposition intitulée El pendulo de Foucault[i] et qu’Abel Barroso avait en outre été le sujet d’une exposition individuelle à la Fondation Clément au tout début 2015.

Mendive

Une visiteuse devant l’installation de M. Poblet

Les artistes les plus emblématiques de l’art cubain présents au François sont sans doute Kcho, Mendive et Poblet. Une sculpture du premier, né en 1970, un agencement de petites barques en bois, ouvre l’exposition. Au-delà de l’esthétique, la barque omniprésente chez Kcho (sous forme d’installations, de sculptures, de peintures) se veut référence directe à l’exil de tant de Cubains fuyant le régime castriste et, sinon la misère, la pauvreté. Manuel Mendive, né en 1944, qui fait figure d’ancêtre dans cette sélection, est l’artiste le plus ancré dans la tradition cubaine, organisant des performances collectives qui allient le body painting, la musique, la déambulation de type carnavalesque et les rituels yorubas[ii]. Présentes dans l’exposition, deux de ses sculptures en tissu et une peinture où apparaissent des figures de la santeria. Quant à Mabel Poblet, née en 1986, la benjamine du groupe, elle expose un travail très méticuleux, « City Scape », un grand tondo fabriqué avec des bouts de photographies disposés en relief, ainsi qu’une installation en forme de rideau dans la même matière.

D’Abel Barroso, né en 1977, on retrouve les jeux de construction en bois et des reproductions dérisoires (également en bois) des objets technologiques, comme l’ordinateur branché sur internet dont les Cubains sont trop souvent privés.

Pérez Pollo

Toirac

Sans vouloir présenter une revue exhaustive, il serait dommage de ne pas signaler particulièrement des artistes comme Michel Perez Pollo, né en 1981, pour la pureté du dessin, José Angel Toirac, né en 1966, pour l’humour caustique, Belkis Ayon, 1967-1999, maîtresse de l’estampe décédée prématurément, Reynerio Tamayo, né en 1968, pour sa vitalité très pop (voir l’affiche), ou encore Sandra Ramos pour ses vidéos empreintes d’une poésie enfantine.

Barroso

Buena Vista – art contemporain cubain, Fondation Clément, Le François, Martinique, du 28 septembre au 18 novembre 2018.

Ajoutons que l’exposition Décolonisons le raffinement consacrée au plasticien haïtien Edouard Duval-Carrié se poursuit, toujours à la Fondation Clément, jusqu’au 17 octobre.

 

[i] Cf. Hélène Sirven, « Impressions de voyage : réception de l’exposition dans le contexte insulaire cubain », Recherches en Esthétique, n° 21, 2016.

[ii] On a pu parler à propos de ses interventions dans la rue d’une « action régénérative » [qui] replonge la population dans le monde syncrétique où l’ancestralité africaine et la quotidienneté caribéenne entrent en synchronisation ». Patricia Donatien, « Mendive : les pouvoirs de l’action artistique rituelle », Recherches en Esthétique, n° 23, 2018 (numéro consacré à « Art et action »).

Par Selim Lander, , publié le 01/10/2018 | Comments (0)
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Vincent Brédif, sculpteur

A L’ENDROIT DE LA LIGNE

Le sculpteur parle d’un lieu. Un endroit où la sculpture désigne. Pas forcément elle-même. Elle dans le juste endroit. Ou plutôt, elle avec l’endroit.

Peut-être la sculpture est un lieu.

Vincent Brédif parle de rencontres, de frictions entre les matières. D’aspérités sous la pulpe des doigts qui contredisent la râpe du monde. Peau d’air contre peau de métal, de bois, de cordage. Tous impunément capteurs de temps et d’humeurs.

Le sculpteur touche les reliefs de ses mains.

Instinctif de l’instant fragile, l’artiste réclame le vivant. A tant l’admirer, à tant éprouver son intensité, sa présence. A désirer affirmer un lien de vivants et relever le défi de la forme inerte, du matériau mort.

Naître dans et de la nature. Parce qu’il en ressent profondément, sensiblement, sensoriellement la vitalité, l’artiste devrait saisir cette force de naissance, après apprivoisement réciproque.

Car la contradiction est inhérente à une création en milieu naturel. Eprouver le besoin de dénaturer une île, une rive, un champs ou l’abord d’une maison argumente l’invite, et la non-prétention à prodiguer du sens à un lieu qui en serait dépourvu. L’intrusion de la sculpture modifie les perspectives, déplace les proximités, les lointains du regard. Une oeuvre dans un paysage et ce sont deux forces qui s’épaulent ou se rejettent.

L’inscription éphémère des sculptures de Vincent Brédif forcerait peut-être à réimaginer ce paysage sans.

A VOIR TREMBLER LES HAUBANS

On imagine un sculpteur se mouvoir dans des vides et des pleins, des espaces emplis de volumes et des volumes occupant l’espace. La ligne est le volume de Vincent Bredif, qu’il fait courir dans l’espace. En mobile fixe (car après tout l’appellation de Duchamp évoque la mobilité d’une structure fixe), il souligne le côtoiement du vivant et décompose le mouvement en captation de sons et de vibrations.

Ainsi de ses bouquets éclatés de mâts dressés dans des obliques parfois extrêmes. En suspension risquée, en équilibre d’élancement fortuit, ils effleurent un mur, un arbre, eux-mêmes. Autant de gnomons à la fois assemblés et dispersés aux quatre coins cardinaux. Grâce à la tension des câbles qui les maintiennent, ces tiges paraissent figurer le temps et son abrupt.

Et maintenant que les pics bandés de couleurs ont réveillé le regard, entends-tu ces haubans de terre ferme qui claquent dans le vent ? Colle ton oreille sur les montants. Tu entends ? Déplace-toi, tourne autour et même danse et joue…

La ligne relie. Courbe, elle trace au ralenti. Droite, elle souligne ou décide vivement ce que l’oeil tente de lire dans ses visions de géomètre. Les lignes, point A vers point B vers point C, toutes les lettres pointées de l’alphabet, de tous les alphabets de l’univers, une cosmogonie. Entre les constellations, des lignes.

Vincent Brédif, yeux verts perçants de chat en virée nocturne n’est pas tant pêcheur d’étoiles qu’inventeur de constellations imaginaires. Et que le ciel demeure éloigné de la terre. Aucune tentative de rapprochement, de reconfiguration de ces mythes où ciels épousaient croûtes terrestres. Non, là où ses pas l’emmènent, au plus près du sol, dans une verticalité d’homme debout, le sculpteur tire des lignes entre les astres.

La ligne lie. Lien entre sol et ciel, les sculptures désignent la distance qui les en sépare. Mais encore si le matériau révèle ses liens avec un milieu naturel ou citadin, il en montre également la fragilité qui lui est inhérente – ainsi de la nôtre aussi – car quoi de plus simple que de rompre ces cordes.

Dans un jet de hasard le firmament se dessine. Et l’enfant désire, fermant les yeux, que ses bâtons géants lancés en une épiphanie s’inscrivent dans l’instant du geste ; Que cette instantanéité se fige, que les astres décident en quelques secondes de leur place et que le ciel figure.

Mais quand l’espace se choisirait malléable, transformable, un souffle influerait sur le souffle et tout serait à recommencer.

Ainsi l’art n’est-il qu’ é(preuve) du vif désir de participer, d’en être de ce vivant perceptible ou imperceptible. Et peu importe qu’il soit présence tangible d’une forme ou simple trait, motif d’un doigt sur l’invisible de l’air.

Hélène Lanscotte

Vincent BREDIF                      

L’idée de déjouer l’équilibre. Un déhanchement improbable et volontaire, comme une polyphonie, où l’élégance de sons entrecroisés finit par créer une harmonie.

Tout a commencé avec la photographie argentique. Jouer avec la lumière, faire apparaître.

Et puis, de la mécanique. Progressivement, j’ai intégré du relief dans les photographies et les ai suspendues.

Puis j’ai dépouillé la sculpture, jusqu’à ne plus laisser apparaitre que le squelette, les lignes, cet ensemble, qui vibre et fait raisonner l’environnement dans lequel il se trouve. Les couleurs soulignent ce mouvement et flottent au dessus du sol, ou en dessous du ciel.

Une multiplication à l’infini des points de vue poétique.

 

 

Par Hélène Lanscotte, , publié le 26/05/2017 | Comments (0)
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Maurizio Cattelan s’expose à la Monnaie de Paris

maurizio-cattelan1Dans cet immense fatras qu’est l’art contemporain, Maurizio Cattelan, italien né en 1960, apparaît comme l’une de ses figures les plus intéressantes. Dans la lignée de Duane Hanson (1925-1996) et de Ron Mueck[i] (né en 1958), son œuvre se compose de sculptures hyperréalistes. Cependant, tandis que Duane Hanson s’est fait connaître par des moulages grandeur nature et que les œuvres les plus emblématiques de Ron Mueck se caractérisent par leur monumentalité, les sculptures de Maurizio Catelan montrent plutôt des adultes en réduction et plus souvent encore l’artiste lui-même. Autre particularité de Cattelan : il n’a pas d’atelier et fait appel comme un Jeff Koons (né en 1955) à des artisans, pour réaliser les œuvres qu’il a conçues. Artisans ou artistes, la nuance est parfois délicate…

Quoi qu’il en soit, la cote des œuvres de Cattelan atteint des sommets. L’épreuve d’artiste (unique) de la statue d’Hitler (Him, quatre exemplaires en tout) s’est vendue 17 millions de dollars chez Christie’s (New York) en 2016. Toute considération de prix mise à part – on sait qu’en matière d’art contemporain tout est possible à cet égard – l’exemplaire de cette œuvre exposé à la Monnaie de Paris ne manque pas de force. Cet Hitler en taille réduite revêtu d’un costume en tweed avec pantalon de golf à la mode de ce temps-là est agenouillé, les mains jointes dans l’attitude d’un pénitent. Son expression, néanmoins, exprime plus une sorte d’hubris mauvaise que la repentance. On voit la polysémie de cette œuvre : l’enfance, la folie destructrice d’un dictateur, la religion, tous ces thèmes se conjuguent pour créer chez le spectateur une sidération durable.

Him

Him

Le cheval sans tête extrait de l’ensemble nommé Kaputt en référence au roman de Malaparte ne laisse pas non plus indifférent. Si, à l’inverse de Malaparte, Cattelan nous donne à voir des corps sans tête, l’effet n’est pas moins saisissant.

« Le troisième jour un énorme incendie se déclara dans la forêt de Raikkola. Hommes, chevaux et arbres emprisonnés dans le cercle de feu criaient d’une manière affreuse. (…) Fous de terreur, les chevaux de l’artillerie soviétique — il y en avait près de mille — se lancèrent dans la fournaise et échappèrent aux flammes et aux mitrailleuses. Beaucoup périrent dans les flammes, mais la plupart parvinrent à atteindre la rive du lac et se jetèrent dans l’eau. (…) Le vent du Nord survint pendant la nuit (…) Le froid devint terrible. Soudainement, avec la sonorité particulière du verre se brisant, l’eau gela (…) Le jour suivant, lorsque les premières patrouilles, les cheveux roussis, atteignirent la rive, un spectacle horrible et surprenant se présenta à eux. Le lac ressemblait à une vaste surface de marbre blanc sur laquelle auraient été déposées les têtes de centaines de chevaux. » (Curzio Malaparte, Kaputt, 1943)

Kaputt

Kaputt

Parmi les autres œuvres de Cattelan qui figurent dans cette exposition, on remarque au centre du grand salon qui conserve son décor XVIIIe, La Nona Ora, une statue un peu plus grande que nature de Jean-Paul II en grande tenue ponticale, couché par terre, écrasé par une météorite. Les autres statues représentent pour la plupart l’artiste lui-même, de taille réduite, dans diverses positions, parfois juché sur une corniche, ou couché dans un lit avec un double de lui-même, ou suspendu à une patère, voire émergeant du plancher comme sur la première photo, etc…

On ne saurait trop recommander cette exposition située dans un lieu exceptionnel au bord de la Seine et qui n’attire pourtant pas encore des flots de curieux, ce qui permet de profiter de sa visite en toute quiétude.

Not Afraid of Love, du 21 octobre 2016 au 8 janvier 2017, Hôtel de la Monnaie, Quai Conti, Paris.

 

 

[i] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/ron-mueck-a-la-fondation-cartier/

Entretien avec Francis X. Pavis (11): Vision et technique

Cette interview est désormais disponible ici:

Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

Entretien Francis X. Pavy (10): La planéité comme choix esthétique

Cette interview est désormais disponible ici:

Francis Pavy: Visions par Alexandre Leupin

La pensée en danger

Les polices de la pensée

De drôles de mœurs se sont installées depuis quelque temps dans le milieu intellectuel (et politique) français. Ainsi, a-t-on vu, l’an dernier, un premier ministre condamner un écrivain, Michel Houellebecq, et son roman Soumission, pour crime d’islamophobie et de racisme, tout en avouant dans le même élan, non sans culot, ne pas l’avoir lu. Ainsi a-t-on vu, il y a deux ans, un « écrivain » , Édouard Louis, et un « sociologue », de gauche, lancer une pétition à l’occasion des Rendez-vous de l’Histoire de Blois pour exiger qu’un des participants, Marcel Gauchet, y soit interdit de parole. Ainsi, vient-on d’assister, tout récemment, à une escouade de « chercheurs » s’en prendre à l’écrivain et journaliste Kamel Daoud, accusé par eux d’avoir, dans un article sur les événements de Cologne survenus lors de la nuit de la Saint-Sylvestre, « recyclé les clichés orientalistes les plus éculés » et fait preuve d’un condamnable  « paternalisme colonial » (curieux reproche adressé à un intellectuel algérien qui, plus est, se trouve menacé de mort dans son pays). C’est ainsi qu’on a vu, dans une tribune du Monde, ces « spécialistes en sciences humaines », du haut de leur savoir scientifique (comme si la sociologie était un terrain vierge où ne poussaient pas les mauvaises herbes de l’idéologie et de la politique), n’avoir aucune gêne à morigéner ces ignorantins en matière de culture islamique que seraient Kamel Daoud, Rachid Boudjedra et Boualem Sansal. Ces Diafoirus,  bien au chaud dans leur nid universitaire, visaient plus largement les intellectuels d’origine maghrébine, hommes et femmes, qui à partir d’une lecture critique du Coran et d’une connaissance des mœurs dans les pays arabo-musulmans où ils sont nés, ont vécu, et pour certains vivent encore,  dénoncent la condition faite aux femmes (et aux homosexuels) dans ces pays, et mettent en lumière le fondement religieux et étatique sur lequel ils reposent, à savoir l’antisémitisme et, subsidiairement, l’antichristianisme.

La romancière franco-tunisienne Fawzia Zouari, dans Libération daté du 29 février, à propos de ce « collectif » qui a initié la campagne médiatique contre Kamel Daoud, a appelé nos « élites de gauche » bien-pensantes à plus de décence, en leur enjoignant de cesser de dicter aux intellectuels arabes « ce qu’ils doivent dire ou ne pas dire sur leurs sociétés », et de piailler, comme une basse-cour courroucée et effrayée : « Islamophobie ! islamophobie ! », dès que sont mises en cause certaines « graves  maladies » de l’islam » (pour reprendre une expression du regretté Abdelwahab Meddeb). Et que ces va-t-en-guerre contre Daoud, un individu seul, qui parle en son nom propre, et à ses risques et périls, se soient mis courageusement à dix-neuf  pour le faire taire, n’est-ce pas désolant ?

 

« Islamophobie !». Voilà le mot qui est devenu le cri de ralliement à la fois des organisations musulmanes officielles en France, des loups salafistes déguisés en inoffensifs moutons prêcheurs, à l’image d’un Tarik Ramadan, très courtisé par la nébuleuse de nos « idiots utiles » au sein de laquelle on repère, pêle-mêle, laïcards dévoyés, humanistes geignards, prélats chrétiens masochistes, sociologues et psychologues armés de leurs sciences infaillibles, intellectuels en proie à de recuites culpabilités postcoloniales, gauches extrêmes déboussolées prenant les jeunes terroristes du djihad pour les successeurs des « damnés de la terre » héroïsés par le beau chant de l’Internationale… Doté d’une connotation raciste, ce vocable d’« islamophobe », ainsi lesté d’une charge infamante, a tout simplement pour but d’interdire, et aux musulmans en premier, tout examen critique d’une religion et d’une histoire (comme il fut fait, pendant des siècles, pour le judaïsme et le christianisme). S’agirait-il, pour autant, de renouer  avec un hypothétique « islam des Lumières » ? Que recouvre une telle expression ? Y aurait-il eu, aussi, un « christianisme des Lumières » et que faudrait-il entendre par là ? Si l’on fait référence à de lointaines et très brèves périodes de  l’histoire de l’islam au cours desquelles se sont manifestés des courants mystiques, poétiques, philosophiques, force est de constater : 1) qu’ils ont été aussitôt marginalisés, durement réprimés, leurs auteurs criminalisés comme hérétiques ; 2) qu’ils n’émanaient pas du texte coranique  — comme le rappelle le poète syrien Adonis, dans son livre d’entretiens avec la psychanalyste Houria Abdelouaed, Violence et islam —  mais de courants de pensée inspirés de textes pré-islamiques, zoroastriens, juifs, chrétiens, grecs, où se manifestaient, notamment, « la présence du féminin et l’amour de la femme ». Qu’on relise Omar Kayyam, Rûmî, Ibn ‘Arabî ; qu’on se rappelle le destin d’Averroès, exilé et ses livres détruits, celui du grand al-Hallâj, crucifié à Bagdad en 922.  « La mystique et la philosophie, insiste Adonis, ne fait pas partie de la pensée islamique qui n’est que fiqh (jurisprudence) et shar‘ (Loi) ». Quelle signification alors donner à  cet « islam Lumières », invoqué comme un rassurant gris-gris ?

Le psychanalyste Daniel Sibony, ayant eu l’expérience de la vie d’un juif dans un pays arabo-musulman, le Maroc, lisant et parlant couramment l’arabe, et donc grand connaisseur du Coran, confirme, à sa façon, le diagnostic d’Adonis.  Il titre ainsi un des derniers chapitres de son livre, le Grand malentendu(2),  récemment paru : Ne pas quitter les Lumières par le bas, allant jusqu’à émettre le doute que nos catégories héritées des Lumières ne semblent guère plus adaptées à la compréhension des tragiques événements que connaissent aujourd’hui l’Occident, l’Europe, et la France en particulier. La violence initiale du texte fondateur de l’islam (un de ses bons tiers, dans les sourates dites médinoises), il la voit inspirée et nourrie par la haine des juifs et des chrétiens. Quant à la partie pacifique, noyau du message biblique (charité, amour du prochain, partie élaborée pendant le séjour de Mahomet à la Mecque), il nous met en garde contre une de ses lectures qui consisterait à l’opposer purement et simplement aux versets violents en laissant entendre, comme le font les musulmans dits modérés, qu’on doit les oublier, qu’ils ne feraient pas partie du corpus coranique. Or, souligne Sibony, les deux types de versets se complètent tout à fait, et l’ennui c’est que les islamistes, sont parfaitement fondés, pour justifier la pratique de la charia, le recours au djihad, à faire référence aux appels à combattre à mort les juifs, les chrétiens et les mécréants, appels font partie intégrante du Coran. L’islamisme n’aurait rien à voir avec l’islam ? C’est un peu, suggérait un humoriste,  comme si on affirmait que l’alcoolisme n’a rien à voir avec l’alcool.

 

C’est à ces questions que tente de répondre, de son côté, la psychanalyste franco-marocaine Houria Abdelouaed, dans son nouvel essai qui paraît au Seuil ces jours-ci, ;;;;(À lire dans les pages qui suivent son entretien avec Jacqueline Caux).

Philippe Forest et Philippe Muray sont-ils des iconoclastes ?

Insoumissions

 

Philippe Forest

Une fatalité de bonheur

Grasset

 

Philippe Muray

Ultimat Necat II. Journal intime 1986-1988

Les Belles Lettres.

 

Tous les livres importants arrivent à leur heure. C’est ainsi qu’ils se croisent, échangent leurs vues, s’accordent, se confortent, parfois divergent, se contredisent, mais vite se rejoignent, se retrouvent sur l’essentiel. Le paradoxe est que, fussent-ils, ces livres, écrits à des époques différentes, parfois à des siècles de distance, ils ont pour point commun que le lecteur y trouve des réponses à sa vie vécue, aux maux de son époque, et fussent-ils pour la plupart des témoignages à charge sur celle-ci.

Deux batailleurs

Philippe Muray et Philippe Forest, bien que n’appartenant pas à la même génération (près de vingt ans les séparent), sont des contemporains ; ils ont, à distance l’un de l’autre, eu connaissance du climat et des enjeux politiques, intellectuels, littéraires, de l’après-guerre et en ont, chacun à leur façon, tiré les leçons  qui ont nourri leurs écrits, déterminé leurs engagements. Philippe Muray est mort en 2006, mais n’a pas pour autant abandonné le combat, laissant derrière lui bombe à retardement : les milliers de pages de son journal intime, Ultima necat, dont vient de paraître le deuxième volume daté des années 1986-1988. Philippe Forest, parvenu, au mitan de sa vie, mais dans la pleine force de son âge, poursuit ce qu’il considère comme l’engagement de sa vie : la quête du « réel », menée avec obstination et pugnacité par les voies de l’essai et du roman. Ce sont précisément un essai et un roman signés de lui qui sont annoncés, l’un à paraître dans les jours qui viennent, Une fatalité de bonheur, l’autre, le roman, prévu pour la rentrée littéraire de septembre. Nous reviendrons sur ces deux ouvrages, mais je ne saurais trop recommander, dès maintenant, la lecture d’Une fatalité de bonheur, essai qui se présente sous la forme d’un abécédaire (voulu par la collection dans laquelle il est publié) et dont Rimbaud qui commande les entrées.

Modéré ?

Muray et Forest, s’ils ont des cibles communes  — toutes les formes d’idéalisme, de romantisme, de sacralisation de la figure de l’Écrivain, ses prétentions à se situer au-delà du bien et du mal, ses postures héroïques d’auteur maudit, ses transes se voulant prophéties et quêtes de grands Mystères ; aussi les puritanismes, la haine du sexe, les vieux discours recuits sur la Révolution, en un mot, le déni du réel…— ; s’ils ont des alliés communs, sollicités de façon insistante dans leurs écrits, notamment Freud et Bataille, ils diffèrent néanmoins dans le choix des armes, dans leur stratégie, et plus profondément dans leur conception du roman comme dans leur mode d’être. Chez Muray, admirateur de Bloy et Céline, le polémiste, l’imprécateur l’emportent, ses romans sont des continuations de la guerre par d’autres moyens. Je ne suis pas sûr, par ailleurs, que l’auteur du XIXème siècle à travers les âges ait manifesté une grande appétence pour la démocratie. Forest, lui, n’hésite pas, dans Une fatalité de bonheur, à se définir démocrate, opposant à la violence, à la radicalité des discours politiques et aux proclamations des rebelles autoproclamés (sur papier), un esprit  de « modération », un « goût de la mesure ». Mais attention ! Qu’on ne se fie pas à l’allure débonnaire de ce Philippe-là qui tranche sur l’image qu’on a de l’autre Philippe, Philippe Muray, lequel donne l’image à qui l’a connu (image amplement confirmée par la lecture d’Ultima Necat) d’un homme tourmenté, blessé souvent, vindicatif, injuste parfois avec ses proches (sa femme, ses amis, ses éditeurs), doutant de lui puis assuré de son génie, mais drôle, brillant, d’un humour déglingueur, grand lecteur, d’une culture époustouflante, et ayant néanmoins préservé en lui un touchant esprit d’enfance… S’agissant du « modéré » Philippe Forest, oui, j’insiste : prudence… Quand pour lui l’essentiel est en jeu  — le réel de son existence devant lequel le roman ne doit rien abdiquer et n’avoir pour objectif que d’en approcher au plus près la vérité—  alors il passe à l’offensive et peut causer de gros dégâts chez ceux qui lui cherchent noise. À ces imprudents, assurés de voir en Forest un grand garçon à l’allure bonhomme, je me permets de donner cette information (peu connue, parce que ce n’est pas son genre à lui de se vanter) : il a manqué de peu une sélection à des Jeux Olympiques. Sa discipline ? Le sabre. Les voilà prévenus !

Admirations et exécrations

J’ai suggéré, dans mon compte rendu du premier volume d’Ultima  Necat, que ce Journal intime de Philippe Muray pourrait bien être son chef-d’œuvre. La lecture du second, couvrant les deux années au cours desquelles Muray travaillait à son roman Postérité, me conforte dans mon jugement. Si la presse a fait largement écho à la parution du premier tome, il me semble que ses thuriféraires de la dernière heure, bien absents pendant les années où Muray commençait à écrire (d’où ses plaintes d’être «oublié », « méconnu », et la bien compréhensive amertume dont son journal fait état), ont été à nouveau peu audibles. Il est vrai que le Muray intime, le Muray sans interdits, sans tabous, le Muray totalement libre, ne peut être un compagnon de tout repos. Pas plus que ne furent toujours fréquentables les écrivains et artistes qu’il admirait. Qui est prêt, aujourd’hui, à se compromettre avec un forcené qui crache sur « la vieille nurse grise d’un monde foutu : la mère Duras », qui fulmine contre « l’infantocratie » (mot repris à de Kundera), et la « procréocratie », contre les « pères-mères » et autres papas-poules,  qui fait l’éloge du pape parce que lui, au moins, n’a pas de descendance et parce que, sans instinct maternel, il est seul infaillible, qui trouve grand le Christ pour son « opération athée » de « désacralisation des intérêts fondamentaux de l’espèce », qui défend la cause des fumeurs, des chasseurs, des amateurs de corridas, se fout de l’avenir de la « planète », tient l’art contemporain pour une « vaste poubelle », cite l’horrible islamophobe Tocqueville, s’en prend aux homosexuels tout en faisant l’apologie de la sodomie, trouve catastrophique la capote en pleine expansion du sida … Quoi ? Vous ne suivez plus? Vous pensiez que les écrits qui comptent sont ceux qui doivent nous laisser l’âme en paix ? Ce n’était pas le point de vue du nommé Jésus, que cite souvent Muray. Ni celui d’un Isidore Ducasse. Ni celui des auteurs cités plus haut. Ni, le mien, on l’aura compris.

La réception de l’art

recherche_esthetique_n°21 couvUne nouvelle livraison de Recherches en Esthétique [i]

A l’heure du « non-art » ou, autre manière de voir les choses, à l’heure où tout est art, où tout a vocation d’être considéré comme de l’art, l’amateur, a fortiori le simple spectateur/regardeur ont de quoi être décontenancés. Pendant des siècles, l’amateur des « beaux-arts » appartenait à la classe privilégiée, il connaissait les histoires (saintes ou profanes) et les mythes représentés par les peintres ou les sculpteurs et avait l’œil formaté pour apprécier une esthétique qui n’avait pas tellement varié du quattrocento jusqu’au milieu du XIXe siècle, de Botticelli à Ingres pour fixer les idées. Et puis Cézanne vint, et avec lui l’impressionnisme, puis l’art moderne et l’abstraction jusqu’aux œuvres contemporaines qui en laissent plus d’un perplexes, sceptiques, ou carrément scandalisés. Comment comprendre l’attitude des regardeurs de l’art contemporain ?, telle est la question passionnante posée dans le dossier qui donne son titre à la dernière livraison de Recherches en Esthétique, le reste étant consacré à quelques artistes caribéens[ii] et à la dernière Biennale de Cuba (printemps 2015). La revue, on s’en souvient peut-être puisque nous l’avions présentée à nos lecteurs à l’occasion de la parution du numéro du vingtième anniversaire[iii], a la particularité d’être publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet, de l’Université des Antilles (ex Université des Antilles et de la Guyane).

Le dossier réunit une pléiade de collaborateurs prestigieux, auteurs de nombreux ouvrages sur l’esthétique, moyennant quoi on peut être basé dans une petite île d’outre-mer sans s’enfermer dans un particularisme appauvrissant. Cette diversité des contributions, s’agissant d’un sujet pareil où l’on se doute bien que l’unanimité ne règnera pas, fait tout le prix du numéro. Loin de nous enfermer dans une théorie de la réception de l’art, il nous invite à butiner dans les articles pour découvrir des points de vue nouveaux qui conforteront ou non nos préconceptions en la matière.

Nous évoquions plus haut les spectateurs scandalisés. De fait, plusieurs contributions évoquent des œuvres récemment vandalisées qui ont défrayé la chronique, comme Piss Christ d’Andres Serrano, Tree de Paul McCarthy ou Dirty Corner d’Anish Kapoor. Certes, de tels cas de vandalisme ne datent pas d’hier. Lorsqu’un pape a décidé de faire couvrir les nudités de la fresque du Jugement dernier de Michel Ange, il s’est comporté comme un « vandale ». Il y a cependant une différence essentielle entre Michel Ange et Anish Kapoor. Le premier ne cherchait pas à choquer son commanditaire (mais simplement à imiter la nature, selon la définition traditionnelle de l’art) et d’ailleurs le Jugement dernier est resté intact de longues années avant de subir une pudique modification. Tandis que pour les artistes comme Kapoor le scandale s’inscrit dans un plan marketing : il « devient stratégique, indispensable à un art parfaitement en phase avec les dérégulations de l’économie libérale » (Marc Jimenez, p. 10). On ne saurait mieux dire ! Faut-il préciser qu’il n’est pas à sens unique et que les scandalisés scandalisent ceux qui persistent à sacraliser l’art d’aujourd’hui (pourvu qu’il soit reconnu en tant que tel !) ?

Évidemment, le « système-art », fondé sur la logique de l’événement ou du buzz, est voué à un renouvellement incessant. Michel Guérin avance à cet égard une subtile distinction entre le « nouveau » et « l’inédit » : il ne s’agirait plus désormais de proposer du nouveau dans une démarche où c’est l’offreur, l’artiste, qui prend l’initiative, mais plutôt de produire simplement de l’inédit selon un processus où c’est le demandeur, le « système-art », qui décide du sort de l’œuvre : « Si l’art autonome fait sens de l’offre (le créateur se figurant n’obéir qu’à sa nécessité intérieure), l’art système se gouverne depuis la demande, c’est-à-dire depuis l’écho que le système se fait à lui-même de son autopoïèse » (p. 40).

Michel Rovelas - série Le Minotaure

Michel Rovelas – série Le Minotaure

Le paradigme dominant pour comprendre le monde de l’art contemporain est sociologique. Puisque la beauté n’est plus à l’ordre du jour[iv], du moins pour un grand nombre d’artistes, le regardeur naïf ne peut plus compter sur son sens esthétique pour apprécier la valeur des œuvres. Face à une œuvre qu’il ne comprend pas, il n’a que deux réactions possibles, le rejet ou la soumission au jugement des experts : si tel ou tel artiste est exposé à la Biennale de Venise[v], à Art Basel, au Guggenheim Bilbao[vi], au Palais de Tokyo[vii] – pour ne citer que quelques lieux emblématiques de la scène artistique européenne – c’est qu’il doit être intéressant. Les experts qui donnent le « la » sur lequel nous sommes tous invités à nous accorder, sont peu nombreux : quelques directeurs de musées, commissaires d’expositions, critiques, galeristes, collectionneurs. À nouveau Michel Guérin : « Personne ne sait mieux que l’auteur ce que l’œuvre veut dire, et personne après lui mieux que les experts que le monde de l’art accrédite… pour accréditer l’interprétation » (p. 38). Ou, d’un autre auteur du numéro, Dominique Château : « Les décisions individuelles ne pèsent pas lourd en face de la décision collective qui, dans le contexte du post-art, se forme au fil de l’apparition croissante d’objets indécis dans les lieux de présentation accrédités. Nos représentations spontanées s’effacent inéluctablement sous la vague de l’habilitation et de l’habituation culturelles » (p. 48). L’artiste est « génial » non plus en raison de son savoir-faire (bien souvent il ne met jamais lui-même la main à la pâte) mais de ses intentions. Et comme celles-ci sont souvent difficilement discernables, l’artiste lui-même ou les experts sont là pour nous éclairer.

Vu de Sirius, le spectacle de l’art contemporain ne manque pas de ridicule, comme le souligne Bernard Lafargue. « Ce monde de l’art gazeux[viii], vénisé, vénusien et kitsch, est rythmé par des ‘Événements’ qui rassemblent ses nouveaux hiérarques, les People (stars du show-biz, sportifs, journalistes, politiciens,chanteurs, gents de mode, artistes, managers, collectionneurs, etc. faisant la une des média) et, à leur suite, une foule cosmopolite » (p. 83). Tableau saisissant qui peint le « système-art » avec une exactitude cruelle : le succès « populaire » de tel ou tel artiste, de telle ou telle exposition, ne s’explique pas par la valeur intrinsèque des œuvres – bien difficile à discerner – mais par la mimésis, par le désir de faire comme tout le monde et, pour commencer, comme les « grands » de ce monde.

Face au caractère énigmatique de nombre d’œuvres contemporaines, une interprétation est en général nécessaire, comme déjà remarqué, et, n’en déplaise à Kenji Kitayama dans le même numéro de Recherches en Esthétique, les titres, volontairement sibyllins, s’avèrent le plus souvent insuffisants, même pour un spectateur partageant a priori la culture de l’artiste[ix]. Car ce dernier cherche à déstabiliser, à provoquer un effet de sidération. Puisque le génie est désormais dans l’intention et non dans la manière de faire, il importe en effet que la signification demeure dans un premier temps secrète, réclamant l’explication qui démontrera au regardeur combien il est peu intelligent, ou terre-à-terre, à côté du génial artiste (ou de l’expert-traducteur).

L’art contemporain, au sens de l’art d’aujourd’hui, ne se résume cependant pas au « système-art ». Et parmi les artistes relevant de cette catégorie plus étroite, certains sont capables de nous toucher, d’éveiller une émotion, éventuellement d’ordre esthétique, même si faire beau (ou laid) n’était pas leur préoccupation première. Notre réaction est affaire de subjectivité : les yeux communiquent par les nerfs optiques avec le cerveau qui enregistre, décode et confronte ces informations nouvelles avec d’autres informations déjà en stock et c’est à partir de là qu’une réaction (allant de la simple indifférence jusqu’au « bouleversement de tous les sens », comme on disait autrefois) apparaît.

Par ailleurs, la plupart des artistes d’aujourd’hui – certes pas les plus médiatisés ! – demeurent des plasticiens qui n’ont pas abandonné l’idéal de beauté. Il existe néanmoins une grande différence entre ces artistes et ceux d’autrefois : la liberté qui est laissée désormais à tous ceux qui se « sentent » artistes de s’exprimer, sans avoir nécessairement le talent ni la préparation nécessaires. C’est pourquoi on trouve si souvent le pire dans leurs propositions artistiques. Certains créateurs rangés dans « l’art brut » produisent dans le secret une œuvre fulgurante, tandis que beaucoup de « peintres du dimanche » s’épuisent vainement à se faire reconnaître comme des artistes à part entière.

La couverture de Recherches en Esthétique illustre les deux courants de l’art contemporain lato sensu. L’illustration de la première de couverture représente Jungle Sphere, une installation d’Henri Tauliaut (enseignant au Campus Caribéen des Arts en Martinique) exposée à la Biennale de Cuba : work in progress avec un zeste de bio-art, placé sous le patronage de Wifredo Lam et de son tableau La Jungle, œuvre collaborative puisque faisant intervenir une danseuse. Typiquement une pièce dans laquelle l’intention s’avère principale et qui se rattache donc au « système-art ». Verbatim : « Les œuvres Jungles Spheres déplacent l’objectif scientifique et conceptuel du laboratoire DEV [Dispositif d’Expérimentation Végétale] vers une dimension poétique et subjective » (p. 203).

Ernest Breleur - série Origine

Ernest Breleur – série Origine

Par contraste, la quatrième de couverture fait place à un tondo d’Ernest Breleur[x], un dessin coloré de sa dernière période, une ronde de femmes aux contours imprécis qui semblent flotter (s’ébattre ?) dans un liquide (amniotique ?) : hommage au principal représentant martiniquais vivant d’un art complètement actuel, qui ne renie pas pour autant l’ambition traditionnelle des artistes cherchant le beau, c’est-à-dire ce « qui plaît par la forme », ou « à la vue » (Le Littré).

 

 

 

[i] « La Réception de l’Art », Recherches en Esthétique, n° 21, janvier 2016, 240  p., 23 €.

[ii] Parmi lesquels les Guadeloupéens Michel Rovelas et Henri Tauliaut (ce dernier enseignant en Martinique – cf. infra).

[iii] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/20-ans-de-recherches-en-esthetique/

[iv] « Notre temps voit mourir l’esthétique » écrivait Guy Debord en 1953 dans le Manifeste pour une construction des situations (p.78 de la revue).

[v] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/quest-ce-que-lart-aujourdhui-ii-la-56eme-biennale-de-venise/

[vi] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/a-propos-de-deux-expositions-au-guggenheim-bilbao-quest-ce-que-lart-aujourdhui/

[vii] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/frances/la-grande-escroquerie-du-palais-de-tokyo/

[viii] Le terme « gazeux » est emprunté à Yves Michaud. Cf. L’Art à l’état gazeux (2003).

[ix] Il est par exemple douteux que le visiteur moyen découvrant Réserve, Canada de Christian Boltanski en découvre la signification à partir de son seul titre (cf. p. 98).

[x] http://mondesfr.wpengine.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur/

Excursion arlésienne : Musée Réattu et Fondation Van Gogh

 

David Hockney (1988)

David Hockney (1988)

La ville d’Arles abrite depuis 1868 un musée des beaux-arts riche en histoire puisqu’il fut le siège de « la langue de Provence » de l’ordre des chevaliers de Malte, avant d’être acheté par le peintre Jacques Réattu, Grand Prix de Rome en 1791. Il abrite, entre autres, des œuvres de ce peintre, d’une très belle facture classique, et une collection de dessins de Picasso (des portraits). Il est surtout, depuis 1965, à l’initiative de Lucien Clergue (1934-2014) et du conservateur de l’époque, un musée de la photographie, et donc à l’origine de ce qui est devenu, en 1970, les Rencontres d’Arles. Une exposition temporaire (jusqu’au 3 janvier 2016) présente une sélection de 210 photographies parmi les quelques 5000 qui constituent le fond du musée. A peu près tous les grands noms de la photo sont présents, avec, naturellement, Lucien Clergue, célèbre pour ses nus féminins, ici en surimpression sur des tableaux de Réattu : hommage obligé à l’ancien maître des lieux.

Lucien Clergue - Passion de Réattu (2005)

Lucien Clergue – Passion de Réattu (2005)

Jan Svenungsson - Le Témoin, avec le reflet de L'Homme au nez cassé d'O. Roller (2013)

Jan Svenungsson – Le Témoin (1988), avec le reflet de L’Homme au nez cassé d’O. Roller (2013)

Sans remonter jusqu’aux origines de la photographie, la sélection va de Nadar (1820-1910) à Olivier Roller avec une photographie prise en 2013. Sont également présentés quelques rayogrammes (ou photogrammes). De Nadar, on remarque en particulier, rangés dans des tiroirs, les portraits de personnalités de la Belle Époque. Les nostalgiques du monde de Proust se pencheront avec un intérêt redoublé sur celui de la princesse Bibesco assise à sa table de travail. Le huitième art peut aussi jouer avec les autres arts : tel est le cas d’O. Roller avec sa photographie d’une tête de Rodin, L’homme au nez cassé (2013). Or l’accrochage est tel qu’elle se reflète dans un portrait de Jan Svenungsson, Le Témoin (1988), dont le visage est remplacé par un miroir. Régressions : l’auteur de ces lignes – dont on aperçoit vaguement la silhouette – a photographié la photo de Svenungsson dans laquelle se reflète la photo par Roller de l’homme au nez cassé de Rodin.

Les jeux sans fin auxquels la pratique de la photographie donne accès offrent une transition toute trouvée avec les expositions consacrées (jusqu’au 10 janvier 2016) à David Hockney et à Raphael Hefti, à la Fondation Van Gogh, à quelques pas du musée. Cette fondation, qui a ouvert ses portes en 2014 dans un hôtel particulier entièrement rénové, à l’initiative de Luc Hoffmann, petit-fils du fondateur de l’entreprise Hoffmann-La Roche, se voue à « mettre en lumière la résonance de l’œuvre de Van Gogh dans l’art actuel ». Même si le lien entre les artistes exposés et le peintre des Tournesols n’est pas toujours facile à percevoir, on ne peut que se féliciter de l’apparition d’un nouveau lieu qui contribuera à acclimater à l’art contemporain les Provençaux ainsi que les nombreux visiteurs venus d’ailleurs[i].

Raphael Hefti - Statements (2015)

Raphael Hefti – Statements (2015)

Quel lien entre la photographie et les deux artistes exposés à la Fondation ? Si David Hockney est avant tout un peintre, il est également connu pour ses tableaux d’inspiration cubiste faits de multiples photographies assemblées d’un même sujet (personnage ou paysage). Quant à Raphael Hefti, il se sert, entre autres supports, du papier photographique. Ainsi, son photogramme Lycopodium (2015), exposé en ce moment en Arles, est-il obtenu par la combustion de spores inflammables sur une surface photosensible. Dans ses autres œuvres il utilise le verre, la soudure des rails de chemins de fer ou des tubes de métal chauffés à de très hautes températures pour faire apparaître des teintes irisées. La plus remarquable sur le plan visuel n’est présente que sous la forme d’un film décrivant une « performance » du dernier Art Basel. On met le mot entre guillemets puisqu’il s’agit plutôt d’une démonstration technique au sens le plus industriel du terme. Hefti avait convoqué en effet à Bâle une machine à commandes numériques, conduite par son opérateur, un tour plus précisément qui servait à façonner des cylindres d’aluminium devant le public de la foire. Nos lecteurs ont déjà vu à maintes reprises, sans nul doute, le ballet des robots soudeurs dans les usines d’automobiles. C’est un spectacle tout aussi fascinant – mais pas davantage – qui est proposé par Hefti. Avec une différence, néanmoins : conformément à une certaine tendance de l’art contemporain qui cultive la dérision, les cylindres d’aluminium délicatement ouvragés rétrécissent de plus en plus jusqu’à se trouver totalement anéanti, une manière de justifier le titre choisi pour cette performance : Statements.

David Hockney - The Grand Canyon (1998)

David Hockney – The Grand Canyon (1998)

On avoue préférer aux incursions de Hefti dans diverses techniques, le travail de Hockney, un peintre particulièrement attentif aux couleurs. S’il est immédiatement reconnaissable dans ses tableaux représentant des piscines (il vit à Hollywood), il a peint bien d’autres sujets, des tableaux géants de paysages, à l’instar de Grand Canyon (1998) dont on peut suivre les étapes de la fabrication dans un film passionnant de Monique Lajournade et Pierre Saint- Jean, David Hockney en perspective (projeté pendant l’exposition). Ses portraits, bien que séduisants, ressemblent un peu trop à Hopper[ii]. Il a appris chez les modernes qu’on pouvait refuser les lois de la perspective. Cela se voit dans les montages photographiques comme dans certains de ses tableaux, à commencer par La chaise et la pipe de Van Gogh (1988) à la perspective inversée (et dont les tonalités rappellent, en plus cru, La chaise de Vincent peint par Van Gogh lui-même exactement un siècle auparavant, où figure également une pipe[iii].

David Hockney - L'Arrivée du printempsà Woldgate (2013)

David Hockney – L’Arrivée du printempsà Woldgate (2013)

David Hockney - L'Arrivée du printemps à Woldgate (2011)

David Hockney – L’Arrivée du printemps à Woldgate (2011)

En dehors de la Chaise, qui est bien présente en Arles – hommage obligé, cette fois, à Van Gogh dans un musée qui porte son nom – l’ensemble de Hockney qui est exposé ne soulève pas un enthousiasme excessif. Retourné dans son Yorkshire natal, le peintre a voulu saluer l’arrivée du printemps. Il l’a fait de deux manières. D’abord en dessinant au fusain certains lieux à cinq moments successifs entre l’hiver et l’été. Rien à dire de ces dessins, d’une honnête facture, sans plus. Par ailleurs, il a « peint » sur une tablette ces mêmes paysages puis les a reproduits, agrandis. Malgré la maîtrise qu’il démontre de l’usage de la tablette, le résultat n’est guère convaincant, tant il semble « plat » et proche des illustrations pour  un livre d’enfants. Cela étant, comme Hefti, Hockney est un artiste qui cherche et expérimente. On ne saurait le reprocher pas plus à l’un qu’à l’autre.

[i] Après la Villa Datris, fondation créée par Danièle Kapel-Markovici (PDG du groupe RAJA) en 2010 à Lisle-sur-la-Sorgue ou le centre d’art du Château La Coste créé par Patrick McKillen (promoteur et propriétaire d’hôtels) ouvert en 2011 au Puy-Sainte-Réparade.

[ii] Pour un panorama rapide mais suffisamment complet de l’œuvre de David Hockney, nous renvoyons comme déjà dans un article précédent au blog de Culturieuse : https://culturieuse.wordpress.com/2015/06/20/david-hockney-1937-%C2%A7-paysage/

[iii] « Une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur ». Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, 19 novembre 1888.