Auteur: Károly Pallai

Károly Sándor Pallai est chercheur doctorant à l’Université de Budapest – ELTE. Il consacre ses recherches aux littératures francophones contemporaines de la Caraïbe, de l’océan Indien et du Pacifique. Il est membre de plusieurs sociétés savantes (AIEFCOI: Maurice, ISISA: Hawaii, SICRI: Australie, AILC: Paris). Il est le concepteur, le fondateur et l’éditeur en chef de la revue électronique Vents Alizés, conçue pour assurer une diffusion d’accès libre étendue aux auteurs de l’océan Indien, de la Caraïbe, du Pacifique et d’ailleurs. Il est également le créateur, le fondateur et le directeur de la maison d’édition Edisyon Losean Endyen. Il est membre du comité de lecture de la revue littéraire seychelloise Sipay. Il écrit et publie des poèmes en français, en anglais, en créole seychellois, en hongrois et en espagnol. Son recueil, Soleils invincibles a paru en 2012, sa pièce de théâtre, Mangeurs d’anémones en 2013 (Éditions Arthée). En reconnaissance de son travail théorique, poétique et éditorial, il est choisi et primé dans le concours national « 50 jeunes talents hongrois » du magazine La femme. SITE: http://pallaikaroly.com

Histoire, mythe et le paradigme identitaire dans la poésie wallisienne et futunienne

Je me propose dans cette analyse de retracer dans la poésie contemporaine de Wallis-et-Futuna divers éléments de l’héritage et de la culture, la fêlure historique et les déchirures civilisationnelles dans la reconstitution et reformulation de la conscience collective. Les textes de Vaimu’a Muliava et de Virginie Hoifua-Te-Matagi Tafilagi constituent le corpus de l’étude des dynamiques spatio-temporelles, des complexités historico-culturelles, de l’agrégat mythique, des rapports entre constellations identitaires et spécificités géographiques, naturelles. Je cherche à étudier d’une manière détaillée les techniques du réembrassement du passé conflictuel, de la réédification du moi, de la construction culturelle plurielle, multiforme.

 

 

Wallis-et-Futuna est une collectivité d’outre-mer française. L’éloignement de l’archipel des continents et des voies maritimes a contribué à la survivance des traditions ancestrales[1]. La référence constante à la terre, à la mer, aux phénomènes naturels apparaît dans les « textes d’identité »[2] de la poésie contemporaine waillisienne et futunienne[3] ainsi que l’alliance, la continuité transgénérationnelle, la mise en relief « des savoirs empiriques ancestraux oubliés »[4].

L’analyse, la quête spirituelle prend ses racines dans la fêlure historique, dans la déchirure civilisationnelle. Les divers éléments de l’héritage, de la culture forment des points d’ancrage, des opérateurs de réconciliation mobilisés dans la démarche de reconstitution de l’architecture ébranlée du moi. Dans son entreprise de recréation, Vaimu’a Muliava dépasse les enjeux personnels et, parallèlement à une reconstitution individuelle, reformule la conscience culturelle et identitaire collective dans un parcours de réhabilitation, dans une refonte historique. La production de l’espace, son architecture sont étroitement liés aux traditions, aux modèles opératoires d’interprétation et de configuration, à l’usage topogénique[5]. Les toponymes enchaînés et l’énumération de figures centrales des mythes et légendes océaniens créent une dynamique spatio-temporelle partagée entre localité et unité régionale, entre particularités culturelles et structures, héritages océaniens. Le fil conducteur unificateur[6] qui synthétise les significations spécifiques fragmentaires est la complexité historique, ethno-culturelle, linguistique océanienne − en référence constante à la multiplicité et stratification intense du sujet – qui réactive les éléments de l’héritage océanien partagé dans le cadre d’une topologie différenciée de l’époque préhistorique, préeuropéenne, coloniale et postcoloniale. De cette façon, Muliava met en texte et montre une dimension dialogico-traditionnelle, topo-mythique de transactions et de transferts ethniques, historico-culturels. Il s’agit de la génération de notions unificatrices d’identités géographiquement isolées, parsemées, d’une « topogenèse »[7] identitaire, d’une architecture vivante liée à la conceptualisation mythico-culturelle et historique de l’espace en Océanie.

« Qui l’eût cru ? Nous voici misérablement réduits […]
Ironie du sort ! Droits de passage sur notre propre territoire. »[8]

Muliava décrit d’une manière condensée et dramatique les traumatismes subis, la fêlure de l’histoire wallisienne et montre la cassure sociale, l’effondrement civilisationnel et mythique, la « déchéance culturelle et le naufrage de l’Histoire »[9], les déchirures d’une société dominée, exploitée et entame par son texte la restitution en se servant de schèmes mythiques et réels pour recréer l’histoire[10]. Il s’agit d’une réédification du moi, d’une réhabilitation, d’une régénération de l’inconscient historique que l’auteur travaille en poétisant les expériences psychiques, en assignant à l’écriture le rôle de l’affirmation de soi. C’est le processus mis en texte de la redécouverte et de la réécriture de l’identité, d’un réembrassement du passé conflictuel présenté dans un parcours chronologique aux consonances mythiques. « La réédification, la réinvention de l’homme passe par un ressourcement aux profondeurs de l’histoire »[11].

Différents éléments de l’autodétermination, de référence à un agrégat mythico-culturel et géographique se dessinent dans la poésie de l’auteure uvéenne, Virginie Hoifua-Te-Matagi Tafilagi. À part des motifs végétaux (arbre, fougère), on peut découvrir un symbolisme marin et aérien également qui représentent les forces naturelles, les péripéties que le héros du texte « Souffle debout »[12] doit surmonter. « Arbre je suis / Debout me voici »[13] : L’affirmation des premières lignes nous ancre dans la fixité du terrestre, dans la connectivité et la stabilité des rapports nourrissants symbolisés par les racines fournies. L’ordre syntagmatique inversé, la brièveté de l’expression poétique créent une impression inébranlable, une détermination ontologique, identitaire et désignent une vocation de passeur culturel solitaire, subsistant en soi qui alimente son engagement de l’enracinement communautaire, de l’entité substantielle collective de l’héritage et qui assume de formuler la vérité sans détour[14].  Ces lignes ont la fonction d’un témoignage, d’une déclaration de mission, de formules d’autorenforcement et d’autorégulation émotionnelle[15] contenant déjà les objectifs et la planification des moyens. Cette visée de l’autogestion cèdera la place à l’hétéronomie extérieure : la visée micro-analytique sera remplacée par l’intentionnalité macro-analytique et ainsi, les stratégies cognitives exploratoires[16] se focaliseront sur les phénomènes naturels et les éléments géographiques. La mise en texte des enjeux identitaires et des traits culturels partagés rend ce texte une œuvre socio-discursive[17] dans laquelle les problématiques psychologiques et historiques de l’identité sont textualisées dans les diverses strates poétiques déjà manifestes dans la « prise en charge énonciative »[18] du début du poème. L’unité-source[19] de l’introduction se multiplie, elle est reformulée dans l’univers hétérotrope représentant le dépassement de l’être lié à la condition terrestre, le passage vers une « teneur transcendantale »[20], vers la réalité immatérielle, infrangible, la suspension de l’inhérence chosale de la qualité terrestre.

Le changement de paradigme entre éléments stables, enracinement terrestre et éléments volatils polarise l’attention du lecteur et, en tant que manifestation d’une attitude épistémologique-perceptive renouvelée, marque le début de l’aventure du héros-passeur qui  nomme, décrit et conquiert différentes sphères dans le cadre des rites de probation. Ce parcours dématérialisé est encadré par un incipit et un excipit définis par la physicalité, par l’objectualité[21] de la nature ayant une valeur opératoire configurationnelle (au début) et reconfigurationnelle (à la fin). Ainsi, la condition matérielle des lignes introductives est remplacée par l’anobjectualité, l’intangibilité du vent « Tokelau »[22].

« Tokelau
Tu déploies morsures cinglantes sur la Pointe d’En-Haut
Qui prunelles sanglantes fléchit au seuil de l’aurore »[23]

L’image de « l’alizé irascible » est juxtaposée aux « fougères sans âge » : cette cohabitation nous ramène momentanément au caractère objectal de l’introduction mais la concaténation chosale est contrebalancée par la reprise de l’invocation du vent alizé. « Matagi Toga »[24] désigne les vents du Sud, les alizés soufflant des îles Tonga. La chosalité du début et de la fin du texte est complétée par la profusion de termes appartenant au domaine de l’intangible (couleur de nacre, saveur, souffle, lumière, soleils, nuits célestes).

On peut observer un mouvement d’élargissement et de gradation à partir du singulier des premières strophes (je, tu, il) vers le pluriel partagé du collectif qui culmine dans la description des traversées maritimes, dans l’exclamation incitative « Havaiki ‘auē »[25]. Il s’agit donc de référents évolutifs et changeants qui caractérisent l’identité : la dynamique des modalités et des contenus descriptifs opère dans une direction de déplacement et de transformation graduelle suivant les axes principaux de l’état de la matière (solide [arbre, terre] → liquide [mer, océan] → gazeux [vent, nuage]), l’échelle collective (micro-communautaire [je, tu] → communautaire [société wallisienne et futunienne] → macro-communautaire [partage inter-archipélique, océanien]). En retraçant la ligne de l’architecture textuelle et individuelle dans cette œuvre de Tafilagi, on peut observer des changements d’état de la matière, et parallèlement, des transformations du point de vue de la cristallisation et de la présentation nuancée de l’identité  (niveau croissant de flexibilité et de dilatation).  Le texte progresse à partir de la fixité et de la concrétude initiales vers l’insaisissabilité et l’abstractivité développées au fur et à mesure des références historico-culturels et géographiques.

La quatrième strophe amène de profondes modifications dans le domaine de l’entité à laquelle réfère l’auteur ; le cheminement pronominal s’achève sur l’apparition du pluriel, la portée du texte, le partage sont envisagés dans un schéma évolutif de plus en plus étendu suscitant l’expression inclusive de l’appartenance collective.

« Que les soleils de nos nuits célestes
S’arc-boutent […]
Nos pagaies entre les brisants
Découvrent toutes leurs dents
Scandent la gageure de l’Étendue Noa
Amer liquide
Nos pagaies trépident sur des rebuffades déferlantes »[26]

Les « pagaies » et « l’amer liquide » nous ancrent dans le temps pré-historique des traversées maritimes, des découvertes et du peuplement des diverses régions du Pacifique. « L’Étendue Noa »[27] relève des histoires étiologiques[28] de la tradition orale, des périls et tabous liés à la mer, aux épreuves océaniques des ancêtres, au contact fondamental avec l’élément marin[29]. Les toponymes, les vocables liés à la langue faka’uvea[30], à l’aga’i fenua[31] forment des réseaux de référence, des éléments opérateurs de l’identification culturelle, d’un poïesis spatial[32]. Vaka[33] s’intègre la chaîne des composantes déictiques qui créent un espace textuel discursif rendant présent un éventail de pratiques culturelles qui révèle et nuance les interinfluences et les intersections entre la construction historique, sociale et culturelle de l’identité. Les voiles, les bateaux, les pagaies et les houles marquaient la phase abstraite, désubstantialisée du développement textuel et ils sont remplacés par une détermination objective, par l’objectualité du retour du terrestre et cette reprise nous réinstalle dans l’univers mythique de Havaiki, de Pulotu : « Le nombril de la terre rougeoie, se déchire / Détrône de son flanc les dieux qui se figent »[34]. La charge culturelle du texte rend plus complexe le style et la construction simples et créent une constellation identitaire, un véritable « Collier-firmament »[35]  dont le déploiement et l’intesification atteignent leur apogée dans la vision collective hors-temps et hors-espace des dernières lignes :

« Triomphe, vigilance
Des rangées de voiles trépignent
Mûrit l’incoercible don de terrasser le Grand Océan »[36]

Cette macroperspective subira un rétrécissement égologique[37] dans les lignes de clôture qui sont l’image réfléchie, la projection de l’ouverture, le contrepoids psycho-philosophique d’auto-référence du texte « altérologique »[38] et soulignent ainsi le caractère méta-artistique de l’œuvre donnant naissance à des représentations scripturales d’enjeux identitaires. « Souffle debout » nous présente une subjectivité s’ouvrant au flux de la conscience plurielle, partagée, universelle dont la manifestation textuelle renvoie à une « motivation intercommunicative »[39]. Grâce à la résurgence du motif de l’individualité enracinée, on peut parler d’un texte qui relève à la fois de l’exotopie et de l’endotopie[40], de l’extranéité et de l’intranéité intersubjective et assigne un rôle primordial à l’autoreprésentation aussi bien qu’à l’expérience d’autrui.

Le texte met en œuvre le décentrement de l’ego vers l’altérité. On peut observer une pluralité fusionnelle qui s’origine dans le singulier, se développe et se filtre à travers la collectivité du partage culturel communautaire et retourne au paradigme individuel : ainsi, les lignes de cadre ne sont pas en dissymétrie avec le corps textuel central mais existent dans un rapport de réciprocité, de réflexivité et d’enrichissement mutuel. L’identique, l’intersubjectif et l’objectif coexistent dans une multiplicité différenciée tout en créant une unité harmonieuse dont ils forment des couches constitutives inséparables.

« Mes yeux-paroles »[41], dépassant la choséité de l’enracinement terrestre du texte « Souffle debout », nous offre une perspective naturelle-cosmique de l’identité. La focalisation biologisante est complétée par un style impératif adressé à un public désigné par la deuxième personne du pluriel (empoignez, ployez-les, enlevez), par des expressions courtes qui rythment le texte et lui donnent une cadence accélérée. Le poème commence par la ligne dense et laconique bipartite « Vous savez, vous êtes »[42] ouvrant une série de questions, d’interrogations internes pour expliciter la relation cachée, amputée entre les deux syntagmes. Les quatres strophes suivantes représentent une série de conseils, des consignes ou directives qui développent l’enchevêtrement naturel-corporel régi par le pôle végétal omniprésent dans le poème :

« Empoignez
Roc et bois, fibres et feuillages
Ployez-les
Couchez-les à l’Endroit assaini
Enlevez la Plante à la Terre,
Arrachez-la vivante »[43]

Ces images nous rendent l’image d’une continuité, d’une interpénétration nature-homme, d’une dynamique culturelle de l’appropriation terrestre qui ressemblent à un rituel de consécration, de réconciliation. L’élément naturel est associé à l’espace collectif, communautaire du mala’e[44] : « Elle s’établit sur le Mala’e éclairci / Ses racines sourdent aux rives de nos chairs »[45]. Au caractère partagé du pluriel des premières strophes s’ajoute donc le motif du territoire non-exclusif ; le chemin que l’on a prété par des verbes dynamisants (empoigner, ployer, coucher, enlever, arracher) retourne au mala’e et reflète ainsi l’image du monde envisagée comme unité intersubjective.

« Tout s’ordonne
Dans l’attente »

L’espacement de ces lignes, leur détachement du corps textuel crée un suspense, une brèche dans la permanence et la succession des caractéristiques constitutives. Cette instance de discontinuité apporte une dimension renouvelée de l’identité à soi qui, par une transposition au singulier, à la subjectivité lyrique, dessinent et décrivent la finitude humaine du « je » remplaçant la perspective étendue du monde naturel, macrophysique, exologique[46] par rapport au passage autocentré de la deuxième partie du texte. La description externe de la nature vivante est intériorisée, l’entourage végétal et animalier est corporéisé : les éléments de l’architectonique tâchant de circonscrire le dehors deviennent des marqueurs de comparaison et d’identification, l’extensité se transforme en intensité.

« Je ferme les yeux
Loin devant moi je les écarquille
J’ai des yeux-plumages […]
Je ferme les yeux
Je les ouvre loin derrière nous
J’ai des yeux-sillages »[47]

La densité des contractions « yeux-plumages » et « yeux-sillages » témoignent de l’interconnectivité substantielle[48] des niveaux perceptif et interprétatif, du rapport synthétique entre réalité, corporéité individuelle et l’extériorité matérielle-naturelle. Les deux parties analysées du poème sont séparées par des micropassages insérés qui représentent une dimension cachée, un champ narratif endotopique[49] s’amplifiant graduellement comme une ligne descriptive secondaire :

« Tout s’ordonne
Dans l’attente […]
Tout s’ordonne
S’enracine dans l’attente […]
Tout s’ordonne
S’enracine dans l’attente
De ma convenance »

Les propositions enchaînées, apparemment neutres et impresonnelles de la trajectoire textuelle antérieure sont redéfinies par la réaffirmation de la permanence de la référentialité égologique, resituant le début altérologique du poème. L’aspect matériel de l’enracinement terrestre des premières strophes (roc, bois, Plante, racines) cède la place à la sphère insaisissable, aérienne ; à partir de la physicalité de l’autoperception biologique-corporelle (yeux), on arrive à la volatilité de l’esprit. Le texte trace  un axe sensible-suprasensible, une direction ascendante vers le ciel : « Mon esprit illumine les huits sentiers / Qui affleurent les racines tendues vers le ciel… »[50].

Dans « Sur le torse… »[51], Virginie Tafilagi nous présente un engagement culturel, un parcours poétique de l’identité uvéenne d’un ton passionné, pénétrant, révolté, visant la réhabilitation, la revivification mémorielle à travers le recours au traits diachroniques, aux éléments de la matrice singulière, différentielle de l’héritage wallisien et futunien. Elle cherche à montrer que la « culture est une élaboration constante à partir des relations interindividuelles »[52], à présenter brièvement et d’une manière symbolique les conditions historiques et identitaires de la construction culturelle plurielle, multiforme. Le texte suit l’itinéraire des héros ancestraux et commence par une description qui présente le tatouage traditionnel, les vêtements, les objets de la culture matérielle :

« Sur le torse, autour de la taille
Des écorces tatouées flottent,
Ceignant les poignets, les chevilles,
Des lafo tressés s’entrechoquent.
Les parures se dressent, s’avancent,
Le mala’e n’est plus que silence. »[53]

Le tatouage remplit un rôle identitaire, les marques corporelles sont des articulations charnelles de l’appartenance du sujet à une communauté, de l’affirmation de l’intégrité de soi, de l’appropriation culturelle par des traces indélébiles qui sont des signes de dignité et de hiérarchie[54] qui rendent visible l’ancrage culturel. C’est aussi un rite de passage, un acte de réappropriation de soi pour remodeler, refabriquer le corps inachevé, pour « s’inciser, se recréer, se re-marquer »[55]. De cette façon, le corps « s’ouvre à la lecture, déclenche la parole ancestrale »[56]. Il s’agit donc d’une inscription polysémique, d’un graphisme pluridimensionnel, de l’écriture de l’inclusion, car les motifs tatoués donnent des renseignements sur la lignée génalogique aussi et ainsi, ils affermissent l’alliance et réalisent le « parachèvement symbolique de la personne »[57].

Les écorces tatouées font référence à la liaison intime avec la nature aussi bien qu’aux plantes servant de matière de base pour la préparation des colorants du tatouage. Les colorants obtenus à partir des fruit, des écorces ou des racines servent à la teinture, aux recettes médicinales et relient, par l’éventail commun des manières d’exploitation et par l’aire de répartition des espèces, les îles et archipels de l’Asie du Sud-Est, de la Polynésie et de la Mélanésie (Guam, Philippines, Malaisie, Sumatra, Java, Hawaï, Tonga, Samoa, Fidji, Vanuatu, Nouvelle-Calédonie, Papouasie-Nouvelle-Guinée, Wallis)[58].

Mala’e signifie place publique, terrain de rencontre qui peut accueillir les cérémonies de kava aussi. Kava – mot d’origine tongienne − désigne une espèce de poivrier répandue en Polynésie (Piper methysticum)[59] ayant des propriétés relaxantes, anesthésiantes, euphorisante, diurétique et un effet anti-dépresseur, hypnotique.  boisson préparé à partir des racines de l’arbuste

Même si l’image de la pirogue semble refléter une attitude impavide face à la conquête et l’appropriation étrangères, l’imploration attristée du ciel anticipe déjà les brutalités et les privations physiques et psychiques de la colonisation[60] :

« Sur la pirogue intrépide encore immobile,
Nos pleurs cinglent vers le firmament »[61]

 

 

[1] ROSSILLE, Richard, Le kava à Wallis et Futuna : Survivance d’un breuvage océanien traditionnel, Paris, CRET, 1986, p. 1-25. (ici p. 1-2.)

[2] AUCOIN, Pauline McKenzie, « ‘The Story that Came to Me’ : Gender, Power and Life History Narratives », LAL, Brij V. et LUKER, Vicki (éds.), Telling Pacific Lives, Canberra, Australia National University Press, 2008, p. 85-92. (p. 87. pour le terme cité)

[3] Wallis-et-Futuna, collectivité d’outre-mer française, fait partie de Mélanésie. L’ethno-histoire et l’archéologie laissent supposer que les îles étaient autrefois des dépendances tongiennes. Les dates de découverte européenne sont respectivement 1616 (Guillaume Schouten) pour Futuna et 1767 (Samuel Wallis) pour Wallis. Concernant l’architecture sociale, les composantes identitaires et les événements historiques cf. ROUX, Jean-Claude, Wallis et Futuna : Espaces et temps recomposés, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeauxp. 1-23. Après une période de protectorat (1888-1958), Wallis-et-Futuna devient un territoire d’outre-mer en 1961. LOTTI, Allison, Le statut de 1961 à Wallis et Futuna, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 25-45.

[4] MULIAVA, Vaimu’a, « Les Héritiers déchus », POSLANIEC, Christian et DOUCEY, Bruno (éds.), op. cit., p. 243. (désormais LHD)

[5] « […] a succession of place names related to the journeys of […] (the) ancestors ». SAKAI, Minako, « Remembering Origins : Ancestors and Places In The Gumai Society Of South Sumatra », FOX, James J. et al., The Poetic Power of Place : Comparative Perspectives on Austronesian Ideas of Locality, Canberra, Australia National University Press, 2006, p. 43-62. (p. 43. pour la citation)

[6] Le terme soundanais « tali paranti » désigne la corde, la ficelle culturelle de la tradition, de la coutume qui sert à nouer, à lier tout ce qui est parsemé, disséminé. Il s’agit de liaisons narratives qui permettent d’unir et d’appréhender les signes fragmentés, parsemés : « there are people who create and produce narratives in order to comprehend the scattered ‘signs’ around them ». TOMMY, Christomy, Signs of the Wali : Narratives at the Sacred Sites in Pamijahan, West Java, Canberra, Australia National University Press, 2008, p. 2-3.

[7] THORNBERG, Josep Muntañola, op. cit., p. 82.

[8]LHD, p. 244.

[9] EDUMBE, Émilienne Akonga, op. cit., p. 80-81.

[10] Ibid., p. 81-85.

[11] Ibid., p. 250.

[12] TAFILAGI, Virginie, « Souffle debout », POSLANIEC, Christian et DOUCEY, Bruno (éds.), op. cit., p. 245-246. (désormais SD)

[13] Ibid., p. 245.

[14] « Sans ambages je parle », Idem.

[15] NADER-GROSBOIS, Nathalie, Régulation, autorégulation, dysrégulation, Wavre, Mardaga, 2007, p. 15-30. (ici p. 25.)

[16] Ibid., p. 29.

[17] TUYSUZIAN, Valentine, « Processus d’identification et procédés de construction de l’identité », OSU, Sylvester N. et al. (éds.), Construction d’identité et processus d’identification, Berne, Peter Lang, 2010, p. 587-605.

[18] Ibid., p. 589.

[19] MIECZNIKOWSKI, Johanna, Le traitement de problèmes lexicaux lors de discussions scientifiques en situation plurilingue, Berne, Peter Lang, 2005, p. 85-92.

[20] p. 55.

[21] CANTÙ, Paola, « Bolzano et les propositions en soi : une théorie objective des vérités », BENOIST, Jocelyn (éd.), Propositions et états de choses, Paris, J. Vrin, 2006, p. 51-66.

[22] Vent alizé qui souffle du nord-est, des atolls polynésiens des îles Tokelau (sous souveraineté néo-zélandaise). Cf. p. MOYSE-FAURIE, Claire, Dictionnaire futunien-français, Paris, Peeters Press, 1993, 402.

[23]SD, p. 245.

[24] SPERLICH, Wolfgang B. (éd.), Tohi Vagahau Niue : Niue Language Dictionary, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997, p. 590.

[25] SD, p. 245.

‘AUĒ : expression exclamative prononcée dans un contexte de joie, de regret, de tristesse. DictFV

Havaiki désigne le lieu de naissance des dieux, le lieu d’origine ancestrale. Voir note 70 et KIRCH, Patrick Vinton et GREEN, Roger C., Hawaiki, Ancestral Polynesia : An Essay in Historical Anthropology, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 95-108.

[26] SD, p. 245-246.

[27] NOA signifie en futunien « rien, inutile, en vain, pour rien, vide » et désigne dans ce cas un « espace marin inconnu ». POSLANIEC, Christian et DOUCEY, Bruno (éds.), op. cit., p. 248. etMOYSE-FAURIE, Claire, Dictionnaire futunien-français, Paris, Peeters Press, 1993, p. 208., 296., 334., 459., 509.

[28] Discipline de la recherche des causes.

[29] PEREZ, Christine, « L’eau du vaste océan austral », BERGER, Corinne et ROQUES, Jean-Luc (éds.), L’eau dans la Pacifique Sud : Entre mythes et réalités, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 29-48.

[30] La langue uvéenne. Voir MOYSE-FAURIE, Claire, « Complex predicate constructions in East Uvean (Wallis) », BRIL, Isabelle et OZANNE-RIVIERRE, Françoise (éds.), Complex Predicates in Oceanic Languages, Berlin, Mouton de Gruyter, 2004, p. 199-224. (ici p. 222.)

[31] Coutume, éléments traditionnels, « comportements du pays ». L’aga’i fenua devient souvent chez les peuples insulaires océaniens « le fondement d’une revendication politique et d’une affirmation identitaire ». Dans le cas des Uvéens, on ne peut pas parler d’une revendication foncière (les Uvéens sont les propriétaires majoritaires de leurs terres) ou d’une « velléité d’indépendance » mais il faut souligner la défense de la culture, la composante identitaire des revendications. TAFILAGI, Virginie, « Le discours sur l’aga’i fenua ou la coutume à Uvea », HUFFER, Elise et TUI, Miaele (éds.), Uvea, Suva, University of the South Pacific, 2004, p. 28-39. (p. 31-32. pour la citation)

[32] BUBANDT, Nils, « Speaking of Places : Spatial poesis and localized identity in Buli », FOX, James J. et al., op. cit., p. 131.

[33] Bateau en futunien. MOYSE-FAURIE, Claire, Dictionnaire futunien-français, Paris, Peeters Press, 1993, p. 61., 339.

[34]SD, p. 246.

[35]Idem.

[36]SD, p. 246.

[37] TRENTINI, Bruno, Une esthétique de l’ellipse, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 24-27.

[38] Il s’agit d’une intersubjectivité communicative. p. 330-334.

[39] DAPRAZ, Natalie, Transcendance et incarnation, Paris, J. Vrin, 1995,p. 314-340. (ici p. 323.)

[40] STOICHITA, Victor, « L’effigie in scuto », POT, Olivier (dir.), Émergence du sujet, Genève, Droz, 2005, p. 9-20. (ici p. 11.)

[41] TAFILAGI, Virginie, « Mes yeux-paroles », POSLANIEC, Christian et DOUCEY, Bruno (éds.), op. cit., p. 247-248. (désormais MYP)

[42] Idem.

[43] MYP, p. 247.

[44] À Wallis et Futuna, mala’e désigne un espace où se déroulent les réunions, des cérémonies. La terre et l’homme p. 40.

[45] MYP, p. 247.

[46] Externe, hors de soi. Voir FONTANILLE, Jacques, Pratiques sémiotiques : immanence et pertinence, efficience et optimisation, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2006, p. 139-156.

[47] MYP, p. 247.

[48] GARELLI, Jacques, Rythmes et mondes : Au revers de l’identité et de l’altérité, Grenoble, Jérôme Millon, 1991, p. 223-255. (ici p. 237.)

[49] BAUDOUIN, Jean-Michel, « L’autobiographie à l’épreuve du texte : La formation comme exotopie », BACHELART, Dominique et PINEAU, Gaston (dir.), Le biographique, la réflexivité et les temporalités, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 97-108.

[50] MYP, p. 248.

[51] TAFILAGI, Virginie, « Sur le torse… », HUFFER, Elise et TUI, Miaele (éds.), op. cit., p. 5. (désormais SLT)

[52] DESMOULIN, Jean-Pierre, Jeux identitaires, traces mémorielles et mutations sociales, Saint-Brice-sous-Forêt, Desmoulin, 2009, p. 13-28. (ici p. 18.)

[53] SLT

LAFO : roseau. MOYSE-FAURIE, Claire, Dictionnaire futunien-français, Paris, Peeters Press, 1993, p. 509.

[54] CIPRIANI-CRAUSTE, Marie, Le tatouage dans tous ses états, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 66-68., 84-95.

[55] « […] l’individu est « projeté sur la scène sociale », il accède à l’humanité, acquiert identité, statut, valeur, prestige » et s’inscrit « au sens propre dans une généalogie, dans une histoire collective, dans une mémoire ». LEFEUVRE-DÉOTTE, Martine, L’excision en procès : Un différend culturel ?, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 226-241. (p. 240. pour les citations)

[56] Idem.

[57] LE BRETON, David, Signes d’identité : Tatouages, piercings et autres marques corporelles, Paris, Métailié, 2002, p. 149-164. (ici p. 150.)

[58] WALTER, Annie et SAM, Chanel, Fruits d’Océanie, Montpellier, IRD Éditions, 1999, p. 83-86.

[59] JONES, Ewen et PAWLIEZ, Myreille, Dictionnaire néo-zélandais−français, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 274.

[60] LEVIS, Danièle, Terre des hommes du Grand Océan, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 65-78. (ici p. 70.)

[61] SLT

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