Qui était Guy Debord ? Un des derniers révolutionnaires du XXe siècle, et un des seuls parmi ceux qui ont pensé et écrit au cours des décennies passées à avoir refusé passionnément la société de son temps, et en connaissance de cause. Il l’a décrite telle qu’elle était, plutôt laide, et il l’a vue ainsi parce qu’il la refusait, en impitoyable moraliste d’un temps auquel il aura fait perdre de son innocence, de sa bonne conscience et de ses illusions. Tributaires de Hegel, du jeune Marx et de quelques-uns de ses commentateurs les plus aigus, ses analyses de la “société du spectacle” – un terme qu’on lui doit, mais que l’on reprend souvent superficiellement – se sont imposées. Elles ont quelque chose d’irréfutable et rétrospectivement même de prophétique.
Mais Debord ne s’est pas contenté d’être un théoricien. Il a été un homme d’action, il a réinventé l’avant-garde de son temps (avec notamment l’Internationale situationniste), puis a été un des seuls à avoir su préserver, lorsque l’horizon révolutionnaire s’est estompé, une liberté qu’il a toujours voulu absolue et sur laquelle il n’a jamais transigé. De cette liberté il a fait un combat et son œuvre, il l’a sans cesse remise en jeu dans ses actes, ses écrits et ses films. Il a été un exemple, ou plus exactement un contre-exemple. À une époque éprise de résignation et de compromis, il a montré qu’il était possible de penser et d’agir autrement, quitte à la défier, quitte à entretenir avec elle des relations systématiquement conflictuelles.
Tel est le sens de ces Œuvres, minutieusement rassemblées par Jean-Louis Rançon : réunir pour la première fois l’ensemble, ou presque, des actes relatifs à la trajectoire de Guy Debord, l’ensemble des faits et gestes par lesquels il a entendu se constituer – belle ambition pour une époque aussi consensuelle et conformiste que la nôtre – en ennemi de son temps ; un ensemble qui comporte non seulement un certain nombre d’inédits, mais également beaucoup de textes devenus au fil des années difficiles à trouver, épuisés ou publiés confidentiellement. C’est à la fois plus et moins que des œuvres complètes au sens convenu du terme. Plus parce qu’au-delà des oeuvres, la présente édition comprend un nombre impressionnant de documents – tracts, manifestes, lettres, articles, etc. – avec lesquels miroite inlassablement un art de vivre – un art du conflit, du combat, mais aussi du jeu – que Debord a su inventer et partager avec quelques-uns : ses compagnons lettristes, puis situationnistes, puis d’autres encore (jusqu’à la fin, il a été le contraire d’un homme solitaire). Et moins pour cette même raison : parce que son œuvre, ce sont sa vie et ses combats autant que ses livres. Il a écrit (et filmé), mais pas énormément, seulement quand il l’a jugé nécessaire, et surtout sans en faire un métier, moins encore une carrière ou une vocation. Ses Oeuvres ont ainsi ceci de particulier qu’elles sont celles d’un homme qui n’a jamais voulu être ni écrivain, ni cinéaste, ni philosophe, ni même un “intellectuel” ; un homme incapable d’intérêt ou de respect pour ce qui ne lui a pas paru à la hauteur d’un état de révolte absolue. Ce sont les archives d’un désir de révolution, les instruments critiques pour la penser, les traces de luttes menées longtemps collectivement, puis au cours des dernières décennies à un titre de plus en plus personnel.
C’est dire que les Œuvres de Debord se présentent par la force des choses comme des œuvres inégales : beaucoup d’interventions tactiques jalonnées par des moments décisifs où tout se cristallise. Il faut attendre 1958 pour que paraisse un premier livre – les admirables Mémoires – et encore s’agit-il d’un “anti-livre” resté confidentiel, jamais mis en vente jusqu’en 1993. La Société du spectacle, considérée par beaucoup comme l’œuvre majeure, presque la seule, est publiée en 1967 et reste longtemps la part la plus visible de l’oeuvre. Plus tard le rythme s’accélère un peu, les livres et les films seront plus nombreux et parfois plus longs. Ce serait cependant une erreur d’opposer des œuvres supposées majeures (La Société du spectacle, In Girum imus nocte et consumimur igni, Commentaires sur la société du spectacle, Panégyrique, etc.) à des œuvres supposées mineures ou aux multiples articles, tracts et manifestes témoignant des combats menés par Debord et les siens. Ou de vouloir distinguer entre des œuvres “véritables” et ce que l’on verse habituellement au compte de l’archive ou du document. Car en forçant un peu le trait, on pourrait dire qu’une telle œuvre tient toute entière dans un geste d’archivation, dans un projet documentaire.
Il y a chez Debord un historiographe – de lui-même et de son entourage – qui aura cherché sans répit à témoigner de ce qu’il lui a été possible de vivre ou d’expérimenter, qui a multiplié les relevés de positions, les traces de faits et gestes, comme pour prolonger ou redoubler les combats auxquels il a pris part. Lutter a toujours signifié pour lui imposer son regard et sa perspective non seulement sur le monde mais aussi sur la façon qu’il a jugé bon d’y intervenir. Lutter veut dire avoir le dernier mot, avoir tout dit, être irréfutable, et si possible d’avance, ce qui exige notamment qu’on y mettre les formes, qu’on sache bien écrire. Son geste tient en un “pour le fait, pour l’exactitude, pour qu’il soit dit” (Mallarmé) dont la reconstitution visée par le présent volume exige que tout se dise. Œuvres achevées : il fallait laisser à Debord le dernier mot, tous les derniers mots, puisqu’aussi bien tous sont traversés par l’intention de l’être.
De cette particularité, on prendra par exemple la mesure avec le fait que Debord a intitulé Œuvres cinématographiques complètes la publication (en 1978) des parties écrites de ses six films, et plus généralement avec le fait qu’il a toujours lui-même organisé ses œuvres de façon à ce qu’elles soient complètes, définitives, sans qu’il y ait rien à rajouter ou à redire. Tant d’autres gestes en témoignent : telle préface à la traduction en italien de la Société du spectacle, qui affirme en un superbe défi qu’il n’y a pas à changer la moindre virgule d’un livre que la réalité s’est inlassablement chargé de confirmer (1) ; ou tel film dont le titre indique clairement l’enjeu : Réfutation de tous les jugements tant élogieux qu’hostiles qui ont été jusqu’ici portés sur le film “La société du spectacle”. C’est encore ce même principe de réfutation ou d’irréfutabilité qui sera plus tard à l’œuvre dans des livres comme Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici, Panégyrique, “Cette mauvaise réputation…”, etc. Du début à la fin, Debord n’a cessé de publier des œuvres qu’il a voulues complètes, avec lesquelles tout était à chaque fois dit, mais la plupart du temps de façon neuve (la répétition est aussi un art).
Le parti pris éditorial de ce volume est donc de produire si possible toutes les pièces à conviction du procès que Debord s’est proposé d’intenter à son temps plutôt que d’opérer par retranchement ou regroupement, en vue d’un monument littéraire standard. Et de le faire autant que possible selon un ordre chronologique, le seul qui permette de suivre, presque au jour le jour, une aventure qui jamais peut-être n’aura autant coïncidé avec une œuvre que dans le cas de Debord (conformément à la volonté de dépassement de l’art qui s’incarne pour un temps dans l’Internationale situationniste). On n’a donc pas cherché à faire la part des choses, à décider à la place d’un homme qui de toute façon a pensé dès sa vingtième année que l’art était mort, et qui s’en est tenu jusqu’à la fin de sa vie à ce constat, accordant autant sinon plus d’importance à rédiger une déclaration de soutien à des libertaires espagnols poursuivis par la justice qu’à écrire de beaux livres.
Il fallait, pour permettre au lecteur d’entrer dans l’univers de Debord et de prendre la mesure du halo de certitude ou de complétude qui l’imprègne, en reproduire la logique totalisante, c’est-à-dire situer les temps les plus forts dans un contexte où de multiples temps plus faibles viennent leur répondre ou en répondre, comme autant d’échos avec lesquels émerge un monde dans lequel tout se tient. Où chercher Debord ? Il est certes dans La Société du spectacle, Debord, ou dans Panégyrique, mais il est aussi dans tel tract lettriste ou dans une préface à la Correspondance des Éditions Champ Libre. Ici et là, ici parce que là. Avec ces Oeuvres, il sera désormais beaucoup plus facile de mesurer la cohérence d’un trajet, et surtout aussi la beauté de cette cohérence. Debord, c’est une fidélité à soi-même élevée au rang d’art poétique, c’est une volonté de liberté constamment renouvelée, réinventée, remise en jeu et en forme.
Tout se passe très vite, dès les années lettristes, puis se reprend, s’affine, s’approfondit, en spirale, de tract en livre, de manifeste en film, d’œuvre “majeure” en œuvre “mineure”. Au “ne travaillez jamais” écrit sur un mur de la Rue de Seine en 1953 – une “œuvre” constamment revendiquée avec une ironique fierté par Debord (2) – répondent en 1995 ses Contrats, dernier livre préparé de son vivant. Mais est-ce un livre ? Il s’agit de la publication des trois contrats passés à propos de ses films entre lui et son ami Gérard Lebovici, son producteur, totalement déséquilibrés au profit de Debord : dons, chèques en blanc plutôt que contrats, qui auront permis à celui-ci de tenir parole, de rester fidèle à son vœu de ne jamais travailler (3). Ni le graffiti de 1953 ni les contrats passés avec Lebovici ne sont des œuvres au sens convenu du terme. Et pourtant l’un et les autres sont au cœur de l’art de Debord, ils disent la même chose que Panégyrique, la Société du spectacle ou encore quinze ans d’aventures situationnistes.
Progrès en sérieux artistique assez lents, on le voit, mais décidément beaucoup de constance dans la grève sociale et artistique. L’intérêt du présent volume est de montrer comment Debord change d’aventures et comment il est toujours resté le même ; comment la jeunesse lettriste fut incubatoire de tout le reste, notamment de l’expérience situationniste, et comment l’absente sagesse des dernières années confirme et reprend l’âge d’or lettriste ; ou encore comment la fidélité aux thèses situationnistes exigeait la dissolution de l’Internationale situationniste dans laquelle celles-ci avaient pourtant pris corps. Il est aussi de montrer qu’il n’y a pas à choisir entre le théoricien et l’écrivain, dont certains voudraient aujourd’hui qu’ils soient incompatibles, que l’un et l’autre ont livré les mêmes combats, que discours théorique et autoportrait participent d’un même défi lancé à une société dont Debord a tout refusé. Et cela vaut également pour les autres interventions, qui convergent toutes vers une même position, singulière. Rares sont ceux qui peuvent aujourd’hui la revendiquer pour leur propre compte.
Du vécu au légendaire
Le goût de la révolte semble avoir toujours été là. Il porte un Debord encore adolescent à admirer les dadaïstes, les surréalistes, Lautréamont ou encore Arthur Cravan, le poète boxeur déserteur et protodadaïste. Tout commence avec l’avant-garde et avec la poésie – il n’est pas inutile de le rappeler, compte tenu de l’image souvent exclusivement “politique” que certains ont aujourd’hui de Debord. Mais très vite il s’agira pour celui-ci de dépasser l’art, c’est-à-dire de le faire coïncider avec la vie, à condition de faire coïncider celle-ci avec la révolte. Poésie au service de la vie quotidienne, pour que celle-ci soit la moins quotidienne possible. Les avant-gardes sont faites pour être traversées plutôt que répétées. C’est là tout le sens de la rencontre et de la rapide rupture de Debord avec les lettristes d’Isidore Isou (dont le “lettrisme” constitue pour l’essentiel un remake du dadaïsme de l’autre après-guerre). Son éphémère adhésion au programme lettriste a tout d’une rampe de lancement qui le propulse très vite vers d’autres aventures.
Celles de l’Internationale lettriste (1952-1957) par exemple, dont le simple nom indique emblématiquement le style, ironiquement mégalomaniaque, qu’on retrouvera dans tous les manifestes et proclamations qui s’y rapportent. L’Internationale lettriste n’est plus vraiment lettriste et très peu internationale. Composée au mieux de sa forme d’une dizaine de jeunes gens, tous plus ou moins voyous, elle se spécialise dans le désoeuvrement (“ne travaillez jamais”) et dans la critique la plus insultante possible de l’avant-garde et des intellectuels consacrés. Goût du jeu, goût du conflit. C’est à Saint-Germain que Debord et les siens mènent leur première guerre et qu’ils se donnent du même coup une autre vie, plus héroïque et plus légendaire. Suivront d’autres aventures, d’autres guerres, dont la plus connue, placée sous le signe de l’Internationale situationniste, deviendra presque réelle autour de Mai 68.
C’est là un des aspects les plus singuliers de la trajectoire de Debord et un des mérites de la présente édition est de le faire apparaître clairement. Non seulement les idées et les pratiques les plus fortes (la “construction de situations”, la dérive urbaine, le détournement de textes et d’images, ainsi qu’une stratégie globalement anti-spectaculaire, en rupture avec les pratiques culturelles dominantes, y compris d’avant-garde) sont là dès les toutes premières interventions. Mais d’emblée également on sent que tout s’y dispose en fonction d’un projet d’héroïsation, certes paradoxal puisque ce qui fait ici les héros, c’est leur capacité de (se) perdre et de disparaître. Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes, proclame Debord à la fin de son tout premier film, en 1952 (4) – une expression presque fétiche chez lui, clé pour une entrée en légende. Elle servira plus tard à plusieurs reprises encore à évoquer ses aventures et ses projets : Tout ce qui concerne la sphère de la perte, c’est-à-dire aussi bien ce que j’ai perdu de moi-même, le temps passé, et la disparition, la fuite ; et plus généralement l’écoulement des choses, et même au sens social dominant, au sens donc le plus vulgaire de l’emploi du temps, ce qui s’appelle le temps perdu, rencontre étrangement dans cette ancienne expression militaire “en enfants perdus”, rencontre la sphère de la découverte, de l’exploration d’un terrain inconnu ; toutes les formes de la recherche, de l’aventure, de l’avant-garde. C’est à ce carrefour que nous nous sommes trouvés, et perdus. (5)
Debord et ses compagnons lettristes : ils sont comme de nouveaux Chevaliers de la Table Ronde perdus à la recherche d’un introuvable Graal moderne, ils se vivent comme tels – ce sera explicite dans Mémoires, paradoxale archive de ce qui, pour avoir été vécu, ne saurait être représenté si ce n’est de façon cryptée et allusive (6). Tout se passe comme s’ils disposaient les traces de leurs aventures en fonction d’une légende qui serait à venir, mais immédiatement ; comme si de toujours déjà le vécu se redoublait d’une mise en forme ou en mémoire. Il faut considérer les multiples documents qui nous restent de cette période comme les traces d’une sorte de roman qui aurait été vécu. À chacun de le reconstituer s’il veut y entrer : du moins toutes les pièces sont-elles désormais disponibles.
Le goût du légendaire et du romanesque explique en tout cas également le style des interventions “lettristes” – les tracts, les manifestes et un peu plus tard les articles de Potlatch (ou même ceux d’Internationale situationniste). Ils sont souvent d’une ironique grandiloquence, d’une insolente complaisance (comme en prélude au Panégyrique de 1989), comiques ou parodiques à force d’être sérieux, et parfois répétitifs. On aurait tort de le leur reprocher, car ils ne sont pas faits pour reconfigurer le champ de l’avant-garde (d’autres s’en chargent), mais au contraire pour défigurer et disqualifier toute avant-garde possible, de surcroît au prix du moindre effort. Ils constituent moins l’archive d’une nouvelle avant-garde que celle de son désoeuvrement. Ils sont les traces de quelque chose qui a été vécu et qui s’est perdu, un âge devenu d’or avec le temps qui a passé, sur lequel Debord reviendra à de nombreuses reprises – dans Mémoires (1958), puis dans les films Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) et Critique de la séparation (1961), comme plus tard dans In Girum imus nocte… (1978) ou encore dans Panégyrique (1989).
Ces nombreux retours sur la période inaugurale de l’Internationale lettriste suggèrent, à la limite, que celle-ci n’a été vécue que pour devenir après-coup la légende qu’elle est devenue. Illusion rétrospective ? Sans doute, mais pas seulement. Tout indique chez Debord une capacité proprement mélancolique de se projeter dans un temps où ce qu’il est en train de vivre aura disparu, soit tout aussi bien d’anticiper sa propre légende, ou du moins de la (re)constituer le plus vite possible comme telle. On s’en convaincra encore en observant par exemple la façon dont il précipite en 1971 la dissolution de l’Internationale situationniste parvenue pourtant à ce moment à une notoriété considérable sur la scène de l’ultra-gauche française : comme si la possibilité de s’en faire l’historien et de l’ériger en légende à cause de sa disparition même comptait plus qu’une relance éventuelle, jugée fastidieuse, de ses activités (7). Il suffit en tout cas de sept ans – autant dire une fraction de seconde à l’échelle habituelle de la production du légendaire – pour que l’aventure situationniste soit placée, dans In Girum imus nocte, sous le signe de la Charge de la Brigade légère, un film retraçant la bataille de la Balaklava, c’est-à-dire l’assaut héroïque et désespéré d’une brigade anglaise contre des positions russes au cours de la guerre de Crimée (8). Croyez que ce fut très beau, surtout parce que ce fut l’histoire d’une belle défaite, d’une disparition.
Debord est, n’a cessé d’être l’historien de soi, comme le Cardinal de Retz, cet autre joueur et perdant magnifique qu’il admirait tant (et qu’il a lu très tôt). Mais contrairement à celui-ci, il l’a été d’emblée, et non pas après-coup, réduit à l’inaction par la force des choses. Il a toujours joint les actes aux actes, comme on joignerait la parole au geste, et toujours en donnant à celle-ci une dimension esthétique, une force poétique qui seule permet qu’il y ait du légendaire : c’est toujours par le bien-dire qu’advient rétroactivement un bien-faire.
Le spectacle et son refus
Il n’est pas donné à tout le monde de constituer sa propre légende. Non seulement faut-il avoir su vivre et se battre, mais encore faut-il être capable de gérer son image, comme on le dit aujourd’hui. Plus exactement – c’est un must pour qui choisit la légende plutôt que le “spectacle” – il faut savoir ou vouloir pratiquer un art de l’esquive et de la clandestinité par lequel on déjoue le regard mortifère et mensonger de la société marchande-spectaculaire. Et il faut être capable de se donner une autre scène, un “théâtre d’opérations” – le terme est de Debord – dont on décide soi-même pour échapper aux apparences, aux assignations à résidence et aux rôles imposés par le spectacle.
C’est aussi cela, l’art de Debord : une capacité de tenir en échec le spectacle et ses effets mortifères, de lui refuser tout droit de regard sur ce qu’il est et sur ce qu’il fait. Une anecdote significative dans cette perspective : au moment de l’assassinat de son ami Gérard Lebovici, en 1984, les rumeurs les plus délirantes circulent dans la presse sur une éventuelle implication de Debord, que les journalistes harcèlent, avec le peu de succès qu’on imagine. Un seul d’entre eux réussit à prendre une photo de lui, au téléobjectif, plutôt floue. Debord réagit en envoyant à toute la presse son portrait “officiel” – une photo nette, de qualité irréprochable, même si Debord n’y semble pas de très bonne humeur. L’enjeu ? Rester maître de son image, décider soi-même où et comment on sera vu, ou comment on apparaîtra dans un monde qu’on rejette.
Tous les livres et tous les films de Debord racontent cette même histoire. Tous ont le sens d’un défi lancé au regard de l’autre ou le sens d’une récusation du spectacle. Vous verrez ce que j’ai décidé de vous montrer, et vous ne verrez rien d’autre, tel est le message. Dans Panégyrique, cela donne telle déclaration, qui vaut comme clé pour l’ensemble de l’œuvre : et je crois que, pareillement, sur l’histoire que je vais maintenant exposer, on devra s’en tenir là. Car personne, pendant bien longtemps, n’aura l’audace de démontrer, sur n’importe quel aspect des choses, le contraire de ce que j’en aurai dit ; soit que l’on trouvât le moindre élément inexact dans les faits, soit que l’on pût soutenir un autre point de vue à leur propos. (9)
On devra s’en tenir là, point final, œuvres complètes. Il y a ceux qui s’exhibent d’autoportrait en auto-fiction. Et il y a ceux, mais ils sont rares, dont l’autoportrait a au contraire une fonction de neutralisation et de dissuasion du regard voyeur-spectaculaire. De Mémoires à Panégyrique, Debord a marqué un territoire, le sien. Il a su opposer aux figures imposées par le spectacle autant de contre-figures dans lesquelles préserver l’authenticité d’un vécu et sa singularité. Quant à ceux qui se sont aventurés dans son monde sans y avoir été invités, il les a marqués, avec des livres comme Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici ou “Cette mauvaise réputation…”, de son ironie, de ses sarcasmes et de ses colères. Parfois durablement.
Tout cela pour dire que lorsque Debord parle de “société du spectacle”, il ne s’agit pas pour lui d’une abstraction ni d’un exercice philosophique académique. Il a incontestablement vécu la société de son temps comme un jeu d’apparences tyranniques et c’est pour la combattre qu’il en a fait la théorie, convoquant à cette fin Hegel, Marx, ainsi que certains des principaux dissidents marxistes de l’entre-deux-guerres ou de son temps. Synthèse des notions de fétichisme de la marchandise, d’aliénation et d’idéologie, le concept de spectacle est la clé de voûte d’une critique de la société que Debord a voulu globale parce qu’il la refusait dans tous ses aspects. Le spectacle est très exactement ce à quoi il a toujours cherché – et incontestablement réussi – à se soustraire, non seulement dans sa réflexion théorique mais aussi pratiquement.
Théoriquement : en le dénonçant, en rendant conscient ce qui est inconscient – principalement l’asservissement par ou à la marchandise. Debord s’est voulu l’analyste de notre société, comme Freud l’a été de l’inconscient. De La Société du spectacle (1967) aux Commentaires sur la société du spectacle (1988), il aura été le grand démoralisateur de notre temps (plutôt que son immoraliste, qui rend toujours hommage à la morale). Il a dit ce que tout le monde sait ou peut savoir, ce que tout le monde cherche à oublier pour survivre à défaut de vivre. Après lui, il faudra décidément un peu plus d’énergie ou de mauvaise foi pour s’accrocher à ses illusions et pour ne pas voir, par exemple, les effets destructeurs de la marchandise sur l’homme et sur son environnement. Sur cette question comme sur beaucoup d’autres, il sera désormais un peu plus difficile de dire qu’on n’en savait rien.
Pratiquement : si Debord a pu dire ce qu’il a dit de notre société, c’est non seulement parce qu’il s’est voulu l’ennemi du spectacle et parce qu’il a résisté à toutes ses séductions (il n’a accepté aucun honneur, aucun emploi, aucun poste, aucune position de pouvoir dans les médias ou ailleurs), mais encore parce qu’il s’est proposé de le détruire – un projet qui se sera principalement incarné dans l’aventure situationniste, même si celle-ci doit énormément à sa préhistoire lettriste. C’est dans L’Internationale situationniste, dont les activités ont duré de 1957 à 1972, que les différents aspects de l’engagement de Debord se sont concentrés, accompagnés à l’étage de la théorie par la synthèse de La Société du spectacle. C’est tout le sens du débat, repris après l’expérience lettriste, avec l’avant-gardisme, qu’il s’agit à nouveau de dépasser : en finir avec l’art, la représentation, porte ouverte au spectacle auquel est opposée la “constructions de situations”, soit la réinvention d’une nouvelle vie quotidienne, dans et par la destruction de l’ancienne. L’art situationniste sera un art invisible, soustrait au spectaculaire, réduit à ce qu’il est possible de vivre sur le champ, ne se manifestant dans l’espace social que sous forme de discorde et de conflit, de coups portés à l’ennemi. Dépassement du politique par le poétique, et du poétique par le politique : l’un et l’autre n’ont plus lieu d’être sous leurs formes traditionnelles, toujours trop spectaculaires. D’où aussi l’engagement des situationnistes dans Mai 68 qui, dans ses aspects les plus innovateurs et les plus radicaux, aura incontestablement été situationniste.
Héritages
Je suis né en 1931, à Paris. La fortune de ma famille était dès lors fort ébranlée par les conséquences de la crise économique mondiale qui était apparue d’abord en Amérique, peu auparavant ; et les débris ne paraissaient pas pouvoir aller beaucoup au-delà de ma majorité, ce qui arriva effectivement. Ainsi donc, je suis né virtuellement ruiné. Je n’ai pas à proprement parler ignoré que je ne devais pas attendre d’héritage, et finalement je n’en ai pas eu. (10) Debord ou l’homme sans héritage, ni financier ni autre (car une ruine peut en cacher une autre) : il n’en a reçu aucun et n’a jamais eu de dette à l’égard de qui que ce soit. Né ruiné, né libre, sans dettes, ni d’argent, ni envers une famille, ni intellectuelles (il n’aura jamais eu de maître) (11). Rien ne lui ayant été transmis, il s’est permis de ne rien transmettre à son tour, de ne respecter aucune tradition. Il n’a laissé que peu de traces, toujours soigneusement choisies. Il n’a pas voulu être suivi, ou seulement par ceux qui auront su se faire accepter, et certainement pas par des disciples, avec lesquels il a toujours rompu à partir du moment où ils le devenaient, où ils se privaient de leur liberté pour mieux empiéter sur la sienne. La pratique de l’exclusion me paraît absolument contraire à l’utilisation des gens : c’est bien plutôt les obliger à être libres seuls – en le restant soi-même – si on ne peut s’employer dans une liberté commune, écrit-il en 1962 à son ami Asger Jorn avec qui il a fondé cinq ans plus tôt l’Internationale situationniste (12).
L’art de Debord, c’est aussi cela : un art de l’interruption, de la non-transmission, de la rupture, dans tous les sens du terme. Si les Internationales lettriste et situationniste sont souvent considérées comme particulièrement radicales sur l’échelle des avant-gardes du XXe siècle, c’est précisément parce qu’elles ont été marquées par ce sens de la rupture que Debord leur a imposé comme sa marque, sa griffe. L’Internationale lettriste n’a pas laissé d’oeuvres et l’Internationale situationniste si peu, surtout si on prend en compte le désaveu infligé à tous ceux qui se sont aventurés sur ce terrain pour produire leur œuvre à l’ombre d’une improbable autorité situationniste. Un certain nombre d’artistes, d’architectes ou encore de cinéastes ont pu se réclamer du situationnisme, mais cela ne va jamais sans une sorte d’ambivalence ou de mauvaise foi : soit ils n’ont pas vraiment connu le situationnisme, soit ils savent bien que ce qu’ils ont voulu y faire ou en faire a nécessairement le statut d’une infidèle réplique. Les mouvements animés par Debord n’ont admis aucun héritage, ils ont existé, consisté, dans les ruptures qu’ils ont produites et qu’il s’agissait de vivre.
C’est dire qu’ils ne pouvaient durer – ils sont incompatibles avec la continuité. Il ne saurait véritablement y avoir d’héritage situationniste ou “debordien” comme il y a en a eu tant d’autres dans l’histoire des intellectuels et des avant-gardes du XXe siècle. Debord n’a jamais voulu ni de disciples ni d’une école, ni même être compris si ce n’est par ceux qui, l’ayant compris d’avance, n’ont pas besoin de le lire. Il y a des gens qui comprennent, et d’autres qui ne comprennent pas, que la lutte des classes au Portugal a été d’abord et principalement dominée par l’affrontement direct entre les ouvriers révolutionnaires, organisés en assemblées autonome, et la bureaucratie stalinienne enrichie de généraux en déroute. Ceux qui comprennent cela sont les mêmes qui peuvent comprendre mon film ; et je ne fais pas de film pour ceux qui ne comprennent pas, ou qui dissimulent, cela. (13)
Œuvres complètes, définitives, faites pour rester sans suite. Il est extrêmement difficile aujourd’hui de s’autoriser d’un homme qui ne s’est autorisé que de lui-même. Qu’en a-t-il alors été de sa réception ? À l’époque de mai 68, si situationniste dans ce qu’il avaient de plus neuf, puis au cours des “années de poudre” (approximativement entre 1968 et 1973), les thèses situationnistes sont devenues célèbres, après être restées longtemps relativement confidentielles. De réédition en traduction, de piratage en détournement, la Société du spectacle a eu pendant un certain temps une vie de best-seller international de l’ultra-gauchisme. Réception heureuse, correspondant – partiellement du moins – au vœu de Debord d’être lu par ceux qui avaient compris, qui se servaient de son livre pour changer leur vie, avec lesquels pouvait être partagé un désir de révolte ou de révolution. Faut-il préciser qu’au cours de ces années, l’université s’intéresse très peu à lui, et qu’aujourd’hui encore La Société du Spectacle n’est pas près de figurer au programme de l’agrégation en philosophie ?
Le reflux révolutionnaire des années 70 et 80 a conduit logiquement à une audience plus confidentielle des thèses situationnistes, qui n’ont cependant jamais été totalement oubliées. Jusque vers la fin des années 80, la réception des œuvres de Debord entre ainsi elle aussi dans une phase de latence, suivie d’un étonnant come-back, consacré aujourd’hui par la parution de ses Oeuvres, mais auquel on peut trouver plusieurs raisons. La plus importante, c’est le fait que Debord publie Commentaires sur la société du spectacle en 1988 et Panégyrique en 1989, deux livres forts, dont l’un renouvelle la critique du spectacle élaboré vingt ans plus tôt, et dont l’autre impose Debord dans sa singularité : non seulement comme exception au conformisme triomphant, mais aussi comme un individu que l’on n’associe dorénavant plus automatiquement à l’Internationale situationniste.
D’une part des thèses fortes donc, qui rendent rétrospectivement celle de La Société du spectacle presque prophétiques, intervenant sur fond de lassitude par rapport aux grandes machines rhétoriques (psychanalytiques, (post)-structuralistes) dominantes entre 1970 et 1990 : pour n’avoir été l’homme d’aucune tradition, Debord aura survécu au crash de toute une culture du “texte” dans la vidéosphère, fatale à tant de beaux parleurs. Et d’autre part un individu d’une irréductible singularité, fascinant une époque dont il est le contraire. Ainsi apparaît un Debord dépris de la mouvance politique à laquelle il a été longtemps associé. Ceux qui s’y intéressent le font eux aussi à titre individuel : ils sont écrivains plutôt que philosophes (ceux-ci continuent de l’ignorer, tous bords confondus), artistes plutôt qu’idéologues, historiens de la littérature et du cinéma plutôt que politologues. On relèvera dans cette perspective certains articles de Philippe Sollers, qui ont beaucoup contribué, à partir de 1989 et au fur et à mesure des éditions et rééditions posthumes, non seulement à faire lire Debord, mais aussi à le faire lire autrement, à déplacer les enjeux de sa réception du théorique vers le singulier et le poétique. Suivant le mouvement, divers magazines et journaux ont également joué un rôle dans l’histoire de sa réception récente, notamment en servant de relais auprès d’une génération venue après les moments les plus visibles de l’aventure de Debord.
Depuis 1989, puis surtout depuis sa disparition intervenue en 1994, Guy Debord est en somme tombé progressivement dans le domaine public : non pas au sens juridique du terme, mais bien dans la mesure où, par la force des choses, sa réception s’est détachée des combats qu’il a voulu mener et des défis qu’il a su lancer. Il est devenu plus accessible, et accessible plus individuellement, en écho à une parole qui se sera faite de plus en plus singulière. Le guerrier s’est effacé derrière l’artiste. Il n’y a ni à s’en féliciter ni à le regretter si on veut bien se souvenir que l’un n’a jamais été sans l’autre. Reste l’exemple donné, un style, dans tous les sens du terme : une façon d’écrire, de filmer, de penser, de vivre, de lutter. Mis ensemble, tout cela aura constitué une éthique révolutionnaire, serait-on tenté de dire si le terme d’éthique ne renvoyait pas trop souvent à celui de morale – et il n’y a jamais rien eu de moral chez Debord. Un style : non pas à imiter, mais à comprendre, à méditer, à admirer, puis peut-être à reprendre, mais depuis le début, comme le suggèrent les dernières phrases de In girum imus nocte… : Il n’y aura pour moi ni retour, ni réconciliation. La sagesse ne viendra jamais. À reprendre depuis le début. (14)
