50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (II)

Les années 2000 : construire au dessus du vide.

Mais renverser les modèles, assumer la perte, c’est regarder en face la béance laissée par l’histoire coloniale et se résoudre à construire au dessus du vide, à inventer de l’inouï. Les années 2000 cristallisent une prise de conscience diasporique chez ces dramaturges en exil de leur histoire et qui non seulement assument une identité en devenir, mais se confrontent à un théâtre à inventer entre ici et là-bas. Ils défendent une dramaturgie de l’entre-deux , du trou, du manque.

Kossi Efoui interroge amnésies et réminiscences, ses dialogues se déploient par bribes, avec des points de suspension et se perdent dans les méandres des détours de l’histoire et des mythes oubliés, comme dans Io (tragédie). Il développe  une écriture palimpsestique qui avance avec des manques, des trous, des absences…  Les dialogues se construisent en ellipses, comme si de grands pans de l’aventure manquaient inexorablement. Le fil diégétique contourne les manques et l’histoire se construit en épaisseur chez Kossi Efoui, comme des strates archéologiques, les fils chronologiques se superposent et se tressent en une seule cordelette où les nœuds font bégayer la narration.

Koffi Kwahulé, de son côté, travaille la choralité, autre vacillement  du dire qui exprime l’impuissance à articuler l’innommable en une voix unique, mais revendique la pluralité pour construire le tout, et ce tout ne se donne jamais comme tel, mais toujours disséminé, pulvérisé, vaporisé, toujours à reconstruire. Le sens s’élabore peu à peu dans la combinaison des voix, qu’il s’agisse de Jaz, de Blue-S-cat, ou de Misterioso-119.

Bientôt d’autres auteurs se rallient à ces dramaturgies de l’entre-deux, comme le Béninois José Pliya, le Camerounais Marcel Zang, les Togolais Kagni Alem, Rodrigue Norman et Gustave Akakpo, le Burkinabè Aristide Tarnagda, et le Congolais Dieudonné Niangouna, ou encore récemment la Sénégalaise Maïmouna Gueye et le guinéen Akim Bah.

On retrouve ainsi chez José Pliya  ces effets d’instabilité et de dissémination du sens dans une « parole minée » où les mots recèlent comme des doubles fonds qui distillent le doute, et font finalement basculer l’histoire et exploser les relations entre les personnages. La dérobade opère entre les personnages qui finalement ne parviennent pas à se rencontrer. Ce que l’on croyait dialogue n’est que négoce ou marchandage. Dans Le Complexe de Thénardier, Madame continue de donner des ordres, alors que Vido est venue dire adieu, les actions restent contradictoires et incompatibles, jusqu’au paroxysme. Chacune reste claquemurée dans son monde en dépit de la promiscuité qui les rapproche, « côte contre côte », comme le constate Vido elle-même dans une réplique qui constitue une mise en abyme de la pièce tout entière :

Nous nous méconnaissons. Une guerre n’est pas de trop pour nous en rendre compte. Nous avons vécu dans la même maison sans nous connaître vraiment. Côte contre côte. Deux solitudes dans le bruit des canons. Un très long monologue à peine fragmenté. Nous nous méconnaissons. Je suis venue à vous avec déférence, vous avez vu de la roublardise. Je vous ai parlé reconnaissance, vous avez entendu cupidité. J’ai souhaité votre bénédiction, vous me proposez une tractation. Nous nous méconnaissons.

C’est cet abîme entre les êtres que nous donne à voir Pliya et qui structure la plupart de ses pièces où les personnages parlent la même langue, mais n’ont pas le même langage, la même musique, la même représentation du monde.

Trou, déchirure, béance…  cette faille que l’histoire coloniale a imposée, cette Disparition ontologique issue de la traite et de la colonisation résonne  dans le titre des œuvres : L’Entre-deux rêve de Pitagaba… pour Kossi Efoui, Entre deux battements pour Rodrigue Norman, dans les situations dramatiques aussi : l’entre-deux étages pour l’ascenceur de Blue-S-cat, l’entre-deux du « coin de l’aube » dans Le Complexe de Thénardier, l’entre-deux de « l’avant-jour » pour le marché aux fétiches qui s’éveille dans Io (tragédie)… Et face à ce vide, l’invention dramatique africaine fait un pas de côté, une pirouette  un détour, celui dont Jean-Pierre Sarrazac dans son  essai sur la parabole, rappelle qu’il est « art de la variation » qu’il « n’est pas seulement une affaire de géométrie », mais  « ressortit également, pleinement au domaine de la musique ».[1]

Ces écritures jouent avec la syncope et le contretemps, autrement dit le rythme, tel que le définit Gilles Deleuze, « ce rythme qui se pose entre deux milieux, ou entre deux entre-milieux, comme entre deux eaux, entre deux heures, entre chien et loup… ». [2] . Et c’est bien de ce rythme là dont il s’agit, ce rythme de l’entre-deux, qui trouve du souffle où il n’y a plus d’air, de l’espace où il n’y a pas d’espace, du temps, où il n’y a plus de temps.

 

Or s’élancer au dessus du vide est une acrobatie existentielle qui relève du rêve, du mensonge nécessaire, de l’invention qui se fait défi. Koffi Kwahulé dit qu’il préfère se confier à l’improvisation au dessus du vide, au échafaudage de l’imaginaire, plutôt qu’aux architectures tangibles qui sont finalement vouées à la destruction, alors que le rêve perdure dans les âmes et se transmets. La tension onirique et fabulatoire est un ressort dramatique qui renoue avec l’oralité : la fable, autrement dit le fil du funambule. C’est elle, chez Kwahulé,  qui permet le surgissement d’Ikédia dans P’tite- Souillure, elle convoque Bintou, personnage fabulé par les jeunes gens de la cité, Madone d’Apocalypse d’une jeunesse de banlieue sans avenir qui cristallise tous les rêves ou encore El Mona, histoire messianique de terre promise et d’harmonie, Eden perdu. L’affabulation permet l’aveu dans Big Shoot, elle enchevêtre le tissage des désirs dans Misterioso-119. On retrouve ce mensonge nécessaire chez José Pliya avec le soldat aux cheveux bleus qui déclenche le départ de Vido et son insoumission dans Le Complexe de Thénardier ou le bébé dérobé et finalement imaginaire de Cannibales. C’est la femme amoureuse qui n’a jamais existé dans La Fable du cloître de Caya Makhélé ou l’enfant inventé dans Tout bas… si bas de Koulsy Lamko, c’est le rêve d’Europe dans Trans’ahelienne de Rodrigue Norman ou Bambi  de Maïmouna Gueye, c’est encore la voiture de Fernandel dans Carré blanc de Dieudonné Niangouna.

L’oralité est bien ce qui a maintenu le lien entre l’Afrique et l’Amérique, c’est un souffle, un rythme qui a été porté dans les mémoires, qui s’est transmis sans écriture, sans patrimoine tangible mais qui s’est réinvesti dans les imaginaires, la musique et le jazz. Et cette oralité est toujours au rendez-vous des dramaturgies afro-contemporaine, elle est la vibration de la calle.  Elle est la poussée d’énergie qui soulève le corps et permet l’envol et le saut au dessus du vide.

 

Pour apprendre à marcher sur terre

« Nous voici au pied du wagon
qui jadis ouvrit les ténèbres de la mort.
Béance douloureuse d’une
 tragédie au-delà de tout entendement.
Nous voici au pied du wagon
où l’homme réifia l’homme,
témoignage terrible face auquel la mémoire préfère se balancer doucement sur une jambe,
puis sur l’autre,
en clignant de l’oeil,
et en faisant la moue. »

(Koffi Kwahulé, Le Masque boiteux, Théâtrales, 2003, p. 29)

Les béances que ce théâtre convoque ne se réduisent pas à celles d’un passé identitaire marqué par la colonisation, ce sont les béances de  tous les charniers de l’histoire qui s’ouvrent sous les pas de la responsabilité des hommes, de tous les hommes, car « le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre », pour reprendre Kossi Efoui.

Si « le détour n’est pas un art de se perdre, mais, à l’épreuve du labyrinthe, de donner tout son prix au fait de trouver son chemin »[3] comme l’écrit Jean-Pierre Sarrazac, il faut savoir se perdre pour mieux se retrouver. Le peuple noir a été déshumanisé par l’histoire durant des siècles,  et plus que d’autres peuples, il a dû faire le chemin vers la reconstruction de l’humain, or il est justement de la responsabilité des hommes de dénoncer les charniers de l’histoire quels qu’ils soient. Les détours que déploient aujourd’hui les dramaturgies africaines disent avec force qu’il n’est pas de souffrance humaine qui ne concerne tous les hommes. C’est un théâtre qui ramène à la responsabilité humaine devant les morts sans sépultures. L’holocauste n’est pas une tragédie juive, le génocide rwandais n’est pas un drame africain, l’esclavage n’est pas une horreur américaine, ces effarements sont les nôtres, ce sont ceux de l’humanité tout entière et seule l’humanité peut les combattre. Les détours des dramaturgies d’Afrique ont d’abord l’ambition de nous ramener à l’humain et de nous sortir des limites étriqués de nos consciences identitaires qui nous aveuglent et nous déresponsabilisent. Ce théâtre a fait de la complexité humaine sa poétique même, une poétique qui se nourrit de différence et d’altérité.

Les dramaturgies africaines d’aujourd’hui disent toutes la faille et en même temps la nécessité d’une réinvention de soi au dessus de l’abîme, autrement dit la nécessité de construire de nouveaux chemins sans ignorer les béances, mais en inventant les détours qui sauvent, au lieu de détourner la tête ou de cligner des yeux.

C’est le sens de cette vision que Kwahulé convoque dans Le Masque boiteux, ce corps de femme surgi de la nuit du « wagon jaune », ce « corps-où-fut-enseveli-tout-corps » que la didascalie décrit comme « une femme noire », « nue dans l’encadrement de la porte », « son corps couvert de cendre comme si elle sortait d’un dépotoir », venue dire aux spectateurs un mot d’une « voix d’outre-sang » :

Une question ?
Un mot.
Un seul mot…
Un effarement.
Une enigme.
A peine chuchotée.
Alors faites silence en vous et tendez l’oreille. [4]

Ce théâtre ne recule devant aucune violence, aucun abîme,  et prend le risque de faire vaciller notre entendement. Il ne s’agit plus de gratter ses plaies entre soi mais de réinventer ensemble une identité humaine. Immigration clandestine, violences urbaines, guerres civiles, enfants soldats, bourreaux génocidaires, double peine, excision, drogue, dilution médiatique, consumérisme… ces dramaturgies déjouent toutes les simplifications et entraînent le spectateur sur le terrain de l’innommable et de l’inconfort. « Qu’as-tu fait de ton frère ? » Cette question fonde selon Koffi Kwahulé la spécificité du théâtre en tant qu’art. Et il ajoute « Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre »[5]

Sylvie Chalaye

[1] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Circé-Poche, 2002, p. 28.

[2] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie, Paris, Mimuit, 1980, p.385.

[3] Jean-Pierre Sarrazac, op.cit.., p. 24.

[4] Koffi Kwahulé, Le Masque boiteux, Paris, Théâtrales, pp. 29-31.

[5] « Africanité en questions », extraits de la table ronde Africanité et création contemporaine, université Rennes 2, 13 janvier 1999, in Théâtre/Public, N°158, Afrique noire : écritures contemporaines, Gennevilliers, mars-avril 2001, p.96.

50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (I)

« Le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre »
(Kossi Efoui, Io (tragédie), Le bruit des autres, 2006)

En un demi siècle, les dramaturgies africaines ont subi plusieurs mues successives, les mues nécessaires pour s’arracher au carcan de la colonisation et se réinventer loin du modèle originel des formes dramatiques héritées du théâtre classique. Comment se reconstruire et inventer du nouveau avec les mots et les formes de l’autre ? C’est ce tour de force auquel sont parvenus en cinquante ans les dramaturges africains. En fait, il s’est agi de faire sonner autrement les instruments dramatiques hérités de l’histoire colonial, un peu comme le ménestrel  de la plantation fit résonner son instrument d’un son inouï, se taillant un territoire improbable en terre dominée, le territoire d’un rythme non encore ressenti, non encore retenti, celui du jazz. Territoire d’invention et d’innovation, les expressions dramatiques africaines ont découpé une boutonnière dans l’espace de la création pour ouvrir à l’altérité et finalement endosser le monde.

L’enthousiasme historique des années 60

Dans l’entre-deux guerres, au plus fort de l’empire colonial et de son entreprise de valorisation par les élites africaines qui représentaient alors la réussite de l’action civilisatrice naissent les première formes d’expression théâtrale africaine selon les canons dramatiques d’un théâtre hérité des grandes formes occidentales.  Formés à l’Ecole d’administration William Ponty, où les élèves pratiquent assidument l’expression dramatique sous l’impulsion de Charles Béart, Coffi Gadeau, Amon d’Aby, Bernard Dadié, seront les premiers dramaturges de la littérature africaines francophones. Mais avec les Indépendances ces jeunes dramaturges commencent par s’émanciper des thèmes imposés par l’éducation coloniale qui visaient à défendre l’idéologie du progrès face à une tradition sclérosante. Ils se lancent dans un théâtre de la négritude, résolument panafricain et défendant une « poétique nègre ». La première décennie des Indépendances voit fleurir un théâtre de héros tragiques, héros de résistance, martyr comme Lumumba, inflexible comme le roi Christophe, meneur d’hommes comme Chaka Zoulou, âme noble comme Albouri,  courageux et entêté comme Béhanzin. Ces grandes fresques historiques ont pour enjeu de galvaniser le peuple noir autour de figures historiques panafricaines dignes d’admiration et de construire aussi une histoire africaine de la résistance à la colonisation. Le Congolais Guy Menga remonte aux temps mythiques précoloniaux dans La Marmite de Koka-Mbala, le Malien Seydou Badian rend hommage au chef Zoulou dans La Mort de Chaka, Jean Pliya, raconte l’histoire de la résistance dahoméenne autour de Béhanzin dans Kondo le requin, le Sénégalais, Cheikh N’Dao, lui, s’intéresse au dernier souverain du Djolof avec L’Exil d’Albouri. L’Ivoirien Bernard Dadié, choisit de valoriser une héroïne Kimpa Vita dans  Béatrice du Congo,  et rend grâce aussi à la révolution hatienne avec Iles de Tempête.  Les formes dramatiques ne sont pas remises en cause, les dramaturges s’inspirent de Shakespeare, de Racine, de Corneille… et travaillent sur le registre de la tragédie ou de l ‘épopée, mais la construction dramatique reste indéfectiblement attachée au modèle occidental et les tensions tragiques rappellent celle du théâtre grec.

Le temps du désenchantement avec les années 70

Dix ans après les Indépendances, l’enthousiasme fait place au désenchantement, face aux violences et aux dictatures où s’enfoncent le Continent. Se développe alors un théâtre de satire politique et de comédies de mœurs qui s’inspire de Molière, Labiche ou Courteline et dresse un tableau caustique de la société africaine, que ce soit les petites gens comme le monde du pouvoir. Les dramaturges abandonnent leur vision idéaliste de l’histoire et tournent le dos aux épopée héroïques d’un théâtre édifiant pour dénoncer la corruption, les malversations politiques et financières et fustiger ceux qui confisquent le pouvoir au profit de leur réussite personnelle et finissent par enfoncer le continent dans le chaos.

Grâce au Concours Interafricain de Radio France Internationale lancé en 1966, et la mise en ondes des pièces lauréates, le théâtre devient très populaire en Afrique, les dramaturges se multiplient et se montrent de plus en plus productifs, tandis que sous l’impulsion de Jacques Chevrier qui dirige la collection « Monde noir » chez Hatier, les textes sont édités. Les expressions théâtrales semblent faire entendre le mécontentement des populations africaines au prise avec la corruption et les aberrations administratives. Les spectateurs s’y retrouvent et les années 70 correspondent à un âge d’or du théâtre africain.  Des dramaturges camerounais se font  les champions d’un théâtre comique très satirique qui s’en prend aux petits trafics comme Oyono Mbia qui ouvre la voie avec Trois Prétendants un mari,  puis Notre fille ne se mariera pas, ou encore Protais Asseng avec Trop c’est trop trop, qui s’attaque à la corruption comme  Patrice Ddedi Penda dans Le Caméléon, et dénonce les impostures à la manière de Pabé Mongo dans Le Philosophe et le sorcier. Au Bénin, Jean Pliya  et La Secrétaire particulière remporte également un succès durable.  En Côte d’Ivoire Zadi Zaourou développe un théâtre qui donne la voix, non sans humour,  au petit peuple avec L’œil notamment, une pièce qui met en scène de petits malfrats des bas-fonds d’Abidjan.   Les auteurs congolais s’engageront davantage vers la dénonciation des dictatures, avec Le Président de Maxime N’debeka et L’homme qui tua le crocodile de Sylvain Bemba, ou encore les pièces de Tchicaya U Tamsi comme Zulu et  Le Destin glorieux du Maréchal Nnikon Nniku, Prince qu’on sort. D’autres auteurs donnent également dans le drame épique comme Amadou Koné avec Le respect des morts qui montre la faillite des valeurs africaines dans un monde déboussolé sans présent ni passé.  

Sur le plan thématique, ce théâtre ne cesse d’affirmer la nécessité de s’émanciper des modèles philosophiques, administratifs et politiques hérités du colonisateur. Mais au plan formel les dramaturgies des années 70 restent encore très fidèles aux formes dramatiques classiques.

Vers une esthétique plus africaine dans les années 80

Les années 80 connaissent alors un tournant esthétique qui s’appuie sur l’idée qu’affirmer son indépendance suppose justement la recherche d’une dramaturgie qui assume une rupture manifeste avec le modèle occidental. L’Ivoirien Niangoran Porquet, défenseur de la griotique, appelle à un « théâtre plus africain ». La Camerounaise Werewere Liking explore les rituels de son ethnie, l’Ivoirien Zadi Zaourou va chercher du côté du Didiga, le Guinéen Souleymane Koly importe le Kotéba dans sa pratique scénique. De son côté, le Congolais Sony Labou Tansi explore davantage l’écriture et recherche une dramaturgie subversive ou la langue est court-circuitée par des sens qui la dépassent, il invente des mots, structure une syntaxe inouie, violente la langue pour lui imprimer sa vision du monde. Néanmoins les thèmes restent la dénonciation des délinquances politiques, de la dictature et des violences d’Etat. Mais, s’il y a désenchantement au plan social, le théâtre se veut réenchanté par l’onirisme des contes avec La tortue qui chante du Togolais Sénouvo Agbota Zinsou ou le mystère des rites d’initiation chez le Gabonais Laurent Owondo avec sa farce tragique La Folle du Gouverneur.

C’est aussi l’époque où la France se dote du Festival des Francophonies en Limousin et du Théâtre International de Langue Française à Paris, ainsi que de l’Ubu Repertory Theater à New York, autant de structures qui donneront aux expressions théâtrales d’Afrique une vraie visibilité dans la sphère francophone.[1] Ce retour identitaire des théâtres africains rencontre alors les attentes d’un public occidental en mal d’exotisme et d’authenticité, un public qui découvre bientôt à Limoges, ou à Paris, la force de créativité de l’Afrique, mais reste attaché à un mythe idéaliste où l’oralité, la musique, le pittoresque du village et des rituels fabriquent une image d’Epinal qui fige le continent dans un cliché archaïque et oblitère la contemporanéité qui est la sienne.

Les enfants terribles des années 90

Au tournant des années 90, arrivent une nouvelle génération d’hommes de théâtre africains qui tournent le dos à cette quête identitaire qu’ils jugent vaine, pour affirmer une ouverture à l’altérité, se laisser traverser par toutes les influences et embrasser  ainsi la diaspora. Les dramaturges qui représentent alors cette génération de la rupture et que l’on surnommera « les enfants terribles des Indépendances »[2] ne se connaissent pas : Kossi Efoui est togolais, Koffi Kwahulé ivoirien, Koulsy Lamko tchadien, Caya Makhélé et Léandre Baker congolais, Michèle Rakotoson malgache. C’est en France qu’ils se rencontrent grâce à l’action de plusieurs acteurs culturels qui manifestement regardent dans la même direction. Il y a d’abord  Françoise Ligier et Annick Beaumesnil qui animent pour RFI le Concours Interafricain devenu « Dramaturgies du Monde » en 1992 et permettront à ces écritures nouvelles d’être remarquées. Monique Blin qui dirige le Festival des Francophonies en Limousin crée la Maison des auteurs où ces nouveaux dramaturges auront l’opportunité de se rencontrer et Emile Lansman entreprend de son côté d’éditer des textes dramatiques africains francophones.

Ces dramaturges s’ébrouent et se dégagent de cette représentation passéiste pour revendiquer une identité en devenir et une conception dramaturgique prise dans le tourbillon des cultures du monde, traversée par l’altérité. Kossi Efoui avait ouvert depuis le Togo la voie en 1989 avec Le Carrefour, une pièce emblématique, qui traite de la force de l’imaginaire pour se libérer de la prison et dont tout se passe à un simple carrefour. Pas de paysage d’Afrique, pas de village, mais une femme un poète un montreur de pantin… Plusieurs voix se lèvent alors à l’unisson : Kossi Efoui,  Koulsy Lamko, Koffi Kwahulé, Caya Makhélé, Michèle Rakotoson… tous érigent l’impertinence de Sony Labou Tansi en dynamique iconoclaste, celle de la culbute nécessaire. Mettre sans dessus dessous les idées reçues, perdre le spectateur dans un univers où il ne retrouve plus les marques d’une identité repérable, penser l’identité comme un devenir, un croisement, un carrefour… Ils défendent un théâtre monstrueux, chimérique fait de marcottages et de collages, un théâtre qui soit le reflet de leur propre hybridation de colonisés, un « théâtre alien ».

Le temps du repli sur soi est bien révolu. Mouvantes et ductiles, ces écritures se projettent au-delà des frontières et sautent l’enclos. Elles n’ont peur d’aucun détour et  faussent compagnie aux préjugés pour donner rendez-vous ailleurs, déjouant toutes les attentes. [3]

Dès 1993, Caya Makhélé réunit ces voix dans un recueil d’entretiens publié chez Lansman, Textes et Dramaturgies du monde 93,  qui aura la valeur d’un manifeste, puis ce sera le numéro historique d’Alternatives théâtrales en 1995 : « Théâtres d’Afrique noire ». Ces dramaturges ne se connaissent pas encore, mais tous se retrouvent sur un même terrain, celui d’une Afrique qui sort de ses frontières imaginaires. Dans un article de Fraternité Matin que Caya Makhélé reprendra pour Alternatives Théâtrales, Koffi Kwahulé défend la nécessité d’une attitude hérétique face à ses propres traditions et encourage à « envisager le théâtre non pas dans ce qu’il « est » ou « aurait été » mais ce qu’il doit être pour une humanité « chargée » des images de DALLAS, de RAMBO, de Maradona, de Michael Jackson, du chômage, des missiles, de la conquête spatiale, de l’écroulement du Mur, de Mandela libre… »[4] Werewere Liking affirmera à son tour la liberté d’aller boire à toutes les sources : «  Nous voulons pouvoir nous inspirer librement d’un nô japonais ou d’un western spagetti, les digérer et en nourrir notre créativité sans pour autant cesser d’être africains ! » [5] Une ouverture au grand écart des diversités que l’on retrouve chez Koulsy Lamko : « Je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art, je le veux universel, dialogue des antagonismes pour une fraternité nouvelle.» [6]

Dans un article qui fera date, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », Caya Makhélé constate la naissance d’une dramaturgie nouvelle dont les personnages ne sont plus ni des figures mythiques, ni des porte-parole politiques ou des fers de lance de la contestation, mais avant tout des humains ordinaires pris dans la tourmente du monde contemporain, « des personnages qui ont ingéré les maux de la ville, les éclats du choc des cultures » [7] Et ce théâtre, loin de se réfugier derrière des certitudes tente au contraire de restituer la déconstruction du monde et d’apprendre à vivre avec les complexités humaines en se frottant aux altérités.[8] Ces dramaturges se réclament de tous les héritages et de tous les voyages. Kossi Efoui évoque son attachement à la littérature sud-américaine, Koffi Kwahulé revendique le cinéma américain et le jazz, Caya Makhélé puise dans les mythes grecs… Tous défendent un théâtre « Frankenstein », sans doute issue de l’histoire coloniale, mais qui a culbuté son modèle et assume sa monstruosité.[9]

Tandis que des dramaturgies africaines inventives et iconoclastes se dessinent peu à peu sur les scènes d’Europe et s’affirment grâce au détour par Limoges, Paris ou New York, dans une dynamique d’enfant prodigue avec le Continent,   plusieurs pays africains francophones se dotent de tout un réseau de festivals qui donne dans les années 90 une nouvelle impulsion au théâtre en Afrique et permets surtout la circulation des pratiques scéniques d’un pays à l’autre.  Marchant dans les pas du Festival International du Théâtre et de la Marionnette de Ouagadougou lancé à l’initiative de Jean-Pierre Guingané, il y a 20 ans, s’ouvrent le MASA  en Côte d’ivoire, le FITHEB au Bénin , Le FESTHEF au Togo, les RETIC au Cameroun, le Festival des Réalités au Mali et plus recemment les Récréâtrales au Burkina Faso et le Mantsina à Brazzaville avec des opérateurs culturels passionnés, dynamiques et tenaces qui parviennent à décrocher des financements internationaux.

[1] Voir Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre / Public, n°158, Gennevilliers, 2001.

[2] Sylvie Chalaye, « Les Enfants terribles des Indépendance : théâtre africain et identité contemporaine », L’Afrique noire et son théâtre au tournant du siècle, coll. « Plurial », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, pp.19-26.

[3] Sylvie Chalaye, « Entretien avec Kossi Efoui », in Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, Théâtre / Public, n° 158, Gennevilliers, 2001.

[4] Koffi Kwahulé, « Quand l’africanisme dérive vers l’intégrisme culturel », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p.31.

[5] Werewere Liking, « Théâtre moderne d’Afrique noire : crever aujourd’hui ou réinventer une renaissance… », ibid., p. 26.

[6] Koulsy Lamko, « Rêveries d’un homme de théâtre africain », ibid., p. 29.

[7] Caya Makhélé, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p. 7.

[8] Voir Sylvie Chalaye (dir.), Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophone, coll. « Plurial », Rennes, PUR, 2004.

[9] Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : le syndrome Frankenstein, Paris, Théâtrales, 2004.