Les vingt-cinq ans de « Recherches en Esthétique »

Un quart de siècle : belle longévité que celle de cette revue académique publiée annuellement et sans interruption depuis 1995. Une revue au format A4, 272 pages copieusement illustrées en noir et blanc, avec un cahier de reproductions en couleurs, autant dire que chaque numéro ne manque pas de matière. Basée en Martinique, dirigée par le professeur Dominique Berthet, la revue consacre traditionnellement ses dernières pages aux créateurs de la Caraïbe élargie. La plus grande partie du volume est néanmoins occupée par des développements autour du thème de l’année.

Le n° 25 est consacré au Montage et à l’assemblage. Comme à l’ordinaire, le directeur a fait appel pour les contributions qui ouvrent le numéro à des personnalités connues de la recherche en esthétique, et, s’agissant de montage, il est inévitable que certaines d’entre elles se penchent sur le cinéma. Dominique Château rappelle à ce sujet que le terme « montage » a été employé pour la première fois par des techniciens français du cinématographe avant d’être repris aux alentours de la révolution de 1917 par le Russe Lev Kouléchov qui est considéré comme le premier théoricien du cinéma.

Mais au-delà du septième art, qu’est-ce qui distingue le montage de l’assemblage ? Il faut ici rappeler, comme nous y invitent Marc Jimenez et Dominique Berthet, la polémique qui a bousculé le monde des idées peu avant la deuxième guerre mondiale, avec, pour simplifier, d’un côté Lukacs, pour qui le montage n’est rien qu’une fantaisie des mouvements d’avant-garde, incapable de véhiculer la vision cohérente réclamée par la Révolution, bref un simple assemblage. Ses adversaires – Adorno et d’autres – défendent au contraire, avec des nuances l’idée que les œuvres relevant de « l’esthétique de la non-cohérence » (expression forgée par Jean-Marc Lachaud) comme les collages, montages, etc., témoignent de la crise du sens caractéristique de la modernité et possèdent de ce fait une authentique puissance critique… du moins tant que subsiste leur effet de choc.

Pour en revenir à la distinction assemblage/montage, on retiendra pour simplifier que le montage, s’il part de l’hétérogène, demeure « téologiquement orienté ». L’exemple type étant alors le film commercial dans lequel le montage disparaît aux yeux des spectateurs. Tandis que l’assemblage joue sur la juxtaposition, la superposition pour déstabiliser le regardeur. L’assemblage serait donc le lieu privilégié d’où peuvent émaner les chocs caractéristiques de l’œuvre d’art contemporaine.

Lieu privilégié mais évidemment pas exclusif. Il n’en demeure pas moins que si le choc exercé sur les regardeurs devient le critère principal de l’œuvre d’art contemporaine, comme les contributions de la revue nous incitent à le croire, son domaine s’en trouve drastiquement rétréci (combien d’œuvres présentées à la Biennale de Venise ou dans les autres Mecque de l’art actuel satisfont ce critère ?). Quant aux artistes, désormais tenus de se montrer « créatifs », ils n’ont d’autre salut à espérer que dans un renouvellement perpétuel.

Une telle conception de l’art contemporain soulève immédiatement la question de son public. Ou plutôt de ses publics. Le public « averti » n’est pas choqué par Foutain de Duchamp qui n’est plus pour lui qu’un jalon dans l’histoire de l’art. Mais tant qu’un « gogo » mis en présence de l’œuvre emblématique de la modernité réagira par un « Fontaine-Foutaise ! » prononcé, selon sa personnalité, en catimini ou de manière plus sonore, cela sera le signe qu’elle conserve sa puissance de choc et qu’elle demeure donc « de l’art » au sens retenu plus haut. A noter dans ce numéro 25 la contribution de Christian Ruby qui pose le public lui-même comme « montage ».

Bernard Paquet, “Corps à corps”, acrylique sur toile, 208 x 134 cm, 1988

Si l’on ne saurait rendre compte dans le cadre d’un bref compte-rendu de toute la richesse de ce numéro de Recherches en Esthétique, il faut au moins se pencher sur l’article dans lequel le peintre québécois Bernard Paquet revient sur sa pratique du tournant des années 1990, pratique qu’il situe dans un « mouvement pictural caractérisé par un retour éclectique de la figuration et de la citation ». Car les œuvres reproduites dans l’article sont typiques du procédé de l’assemblage. Concrètement, chaque tableau juxtapose des rectangles représentant des motifs différents et dans des manières différentes, du réalisme le plus cru à l’abstrait, faisant surgir ainsi des « contiguïtés imprévues ». En d’autres termes, il s’agit, selon l’artiste « de mettre des choses ensemble tout en les distinguant ». On est donc bien en droit de parler à son propos d’assemblage. Le résultat tel qu’il le décrit, en mettant en avant les « tropismes réciproques exercés par les composantes », et tel qu’on peut le vérifier d’après les reproductions, fait bien des œuvres de ces assemblages, c’est-à-dire pas seulement des juxtapositions hétéroclites, sans supprimer pour autant l’hétérogène, comme le prouve en particulier ce phénomène, également vérifiable sur la reproduction de Corps à corps, que leurs différentes parties « suscitent souvent des extensions hors cadre de leur perception ».

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Puisqu’on s’intéresse ici au montage et à l’assemblage, c’est l’occasion de signaler la revue Espace – Art actuel, basée à Montréal, qui se consacre sous la direction d’André-Louis Paré aux « pratiques artistiques de la sculpture, de l’installation ou de toute autre forme d’art associée à la spatialité ». A l’instar de Recherches en Esthétique, les différents numéros d’Espace – Art actuel s’organisent autour d’une thématique principale, souvent originale, par exemple, pour s’en tenir à des numéros récents, l’influence des psychotropes sur les artistes (n° 120, automne 2018) ou le regard porté par ces derniers sur les animaux (n° 121, hiver 2019). La revue, bilingue français-anglais, au format 22 x 28 cm, qui contient de nombreuses reproductions en couleur des œuvres, paraît trois fois par an.

Espace Art actuel, n°124, hiver 2020

 

20 ans de « Recherches en Esthétique »

ESTHETIQUE_20_pages_couv_BD1« Loin de la vitre du train, je pense à la parole électrique des flamboyants, que les pilotes de loin
croient encore des  nappes de sang /
demeurées sur les touches du crime »
(Edouard Glissant)[i].

La revue Recherches en Esthétique, créée et animée par Dominique Berthet, professeur à l’Université des Antilles en Martinique, fête son vingtième anniversaire. Cette revue de très bon aloi, qui paraît suivant un rythme annuel, s’organise autour de thèmes successifs. Par exemple « La critique » (n° 3), « L’audace » (n° 8), « Utopies » (n° 11), « Le trouble » (n° 17), « Art et engagement » (n° 19). Si la place principale revient aux arts plastiques, la littérature est également bien représentée. Tel est en particulier le cas dans le dernier numéro consacré aux « Créations insulaires » : les articles passant en revue les formes de l’art contemporain dans les îles de l’outremer français (les fameux « confettis de l’empire ») ainsi que dans les Grandes Antilles (Cuba, Haïti, Saint-Domingue) sont précédés par un dossier qui explore le concept d’insularité en faisant largement appel aux romanciers, aux philosophes et à Edouard Glissant, lequel se révèle une référence incontournable pour la plupart des contributeurs de ce numéro.

Le dossier liminaire montre bien l’ambivalence de la figure de l’île, tant dans l’imaginaire des terriens que dans l’inconscient des îliens. C’est pourquoi le mythe de Robinson, depuis Defoe jusqu’à Chamoiseau[ii], n’a pas fini de nous intriguer. « On peut nommer hétérotopies – note Jean-Paul Engélibert – ces fictions de l’île déserte comme lieu de l’impossible où le héros connaît un accomplissement absolu à part de la société »[iii]. Et les îles sont encore – bien évidemment – le lieu privilégié des u-topies, ces pays de nulle part, l’Ogyvie d’Homère et de Plutarque, les Îles du Soleil vantées pas Diodore de Sicile au 1er siècle av. J.-C., l’Utopia de Thomas More (1518), la Cité du Soleil de Tommaso Campanella (1602)[iv].

F. Picque - Fort-de-France

F. Picque – Fort-de-France

L’insularité est-elle vraiment un facteur déterminant de la création artistique ? En d’autres termes, le fait d’être un îlien, c’est-à-dire habitant d’une « terre ferme entourée d’eau […] caractérisée par l’isolement et la petitesse »[v], est-il à l’origine d’une esthétique particulière, différente de celle qui peut naître sur un continent ? Patrick Chamoiseau décrit avec un certain humour l’insularité – telle qu’elle peut être appréhendée de l’extérieur – comme « l’étroite façon de voir le monde sous les ferrures marines et célestes du bleu » et déplore que cette vision fantasmée de l’insularité déteigne sur les îliens eux-mêmes[vi]. Peut-être, en effet, mais à l’heure des Airbus et autres Boeings, de la télévision et d’internet, bref de la mondialisation économique et culturelle, les identités se mêlent, s’abâtardissent et l’on connaît bien des artistes installés aux îles qui s’adressent au marché international, et dont les œuvres ne semblent guère marquées par le lieu de leur fabrication. Dans un entretien donnée au Figaro, dans lequel on peut penser qu’il s’est efforcé d’être le plus clair possible, Glissant, pour qui – rappelons-le – Paris était une île[vii], définissait ainsi la créolisation : « un mélange des cultures qui produit de l’imprévisible ». Cette définition est à mettre en rapport avec sa théorie du tout-monde et d’une pensée archipélique « accordée au chaos du monde et à ses imprévus »[viii]. C’est assez bien décrire, semble-t-il, la situation actuelle de nombre d’artistes qu’ils soient îliens ou continentaux.

Sculpture kanak - Poindimié

Sculpture kanak – Poindimié

Pourtant, il demeure des îles avec une population autochtone, laquelle, pour diverses raisons, n’est pas encore entrée dans la modernité, ou plutôt qui reste fortement attachée à ses coutumes. Il en est ainsi des Kanak de la Nouvelle-Calédonie qui sont le point de départ de deux articles passionnants. Le premier, de Michèle-Baj Strobel, montre combien l’art pratiqué aujourd’hui par les Mélanésiens, ces « hommes à la peau noire », demeure enraciné dans la tradition, que ce soit la sculpture, pratique ancestrale, ou les fresques peintes sur des bâtiments publics. La valorisation de la culture kanak est très récente puisqu’on la fait remonter au festival « Melanesia 2000 » organisé en 1975 à Nouméa par Jean-Marie Tjibaou qui aurait justifié son initiative en ces termes : « C’est pour montrer qu’on a une culture et qu’on existe, car si on ne la montre pas, on pense qu’on n’existe pas »[ix]. Le deuxième article, de Domitille Tellier-Barbe, est consacré à deux œuvres du sculpteur Jean-Michel Boéné, Tchapoiri et Bec d’oiseau, deux casse-têtes en bois de gaïac[x]. Comment des « curios », de simples copies, peut-être marginalement modifiées, de modèles traditionnels peuvent-ils acquérir le statut d’œuvre d’art et qui plus est d’art contemporain ?

Un artiste contemporain ne se caractérise plus par sa technique, par sa virtuosité – il peut entièrement sous-traiter la fabrication de ses œuvres (ce qui n’est pas le cas ici) – mais il se doit d’innover et si, ce faisant, il provoque, c’est encore mieux. L’absence de critère de jugement incontestable en art contemporain[xi] permet toutes les dérives. Où commence l’originalité, où finit-elle ? Il est bien difficile de répondre avec précision, si bien que la notoriété d’un artiste revêt une grand part d’aléatoire. En réalisant des copies plus ou moins fidèles d’objets traditionnels, J.-M. Boéné n’innove en aucune manière sur le plan plastique. Son originalité se situe ailleurs : présenter une copie comme une œuvre d’art contemporain, c’est là où se situe la transgression et cela suffit en l’occurrence – sachant qu’elle est accompagnée du discours adéquat – pour conférer à l’œuvre son statut ! « C’est de l’art puisque je vous dis que c’est de l’art ». Le procédé est vieux comme Duchamp mais il marche encore.

La Nouvelle-Calédonie demeure un cas à part parmi toutes les îles passées en revue dans ce numéro des Recherches en Esthétique ; c’est pourquoi les autres plasticiens dont il est question surprennent moins. Et puis, par la force des choses, il y a l’arbitraire d’une sélection qui retient certains artistes au détriment d’autres qu’on aurait pu attendre. Mais à l’impossible nul n’est tenu. Et ce numéro 20 est d’une très bonne… tenue. Un bon moyen de découvrir la revue pour tous ceux qui ne la connaissent pas encore.

 

Recherches en Esthétique, n° 20, 2015, « Créations insulaires », 276 pages au format A4 avec de nombreuses illustrations dont certaines en couleur, 21 €. CEREAP (Centre d’études et de recherches en esthétique et arts plastiques), UFR Lettres, Université des Antilles, BP 7207, 97275 Schoelcher Cedex, France.

 

[i] Soleil de la conscience, Paris, Le Seuil, 1956, p. 17. Cité par Manuel Norvat in « Cheminements entre paysage et imaginaire insulaire », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 50.

[ii] Patrick Chamoiseau, L’Empreinte à Crusoé, Paris, Gallimard, 2012.

[iii] J.-P. Engélibert, La Postérité de Robinson Crusoé – Un mythe littéraire de la modernité (1954-1986), Genève, Droz, 1997. Cité par Dominique Chateau in « Le fantasme de l’île – Considérations proxémiques et idéologiques », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 18.

[iv] Dominique Berthet donne les deux étymologies possibles du mot « utopie » : « ou-topos », non lieu, qui était le sens retenu par More, ou encore « eu-topos », le lieu du bonheur. Cf. « L’île entre mythe et réalité », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 28. Sur les utopies de More et Campanella comme modèles des sociétés communistes, nous nous permettons de renvoyer à nos Lettres sur la justice sociale, Paris, Le Manuscrit, 2006, lettre 1.

[v] Éric Fougère, Les Voyages et l’Ancrage – Représentation de l’espace insulaire à l’Âge classique et aux Lumières (1615-1797), Paris, L’Harmattan, 1995. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 12.

[vi] Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Berthet, art. cit., p. 30.

[vii] Soleil de la Conscience in Poétique I, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 14.

[viii] É. Glissant, Le Figaro, 27-28 juillet 2002 et (pour la 2ème citation) Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996. Cité par Jean Rochard (interrogé par Hélène Sirven) in « À Tahiti et en Polynésie, quel art contemporain ? », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 250.

[ix] Cité par M.-B. Strobel, « Voies du Pacifique : en un pays clivé », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 213.

[x] D. Tellier-Barbe, « Deux casse-têtes de Jean-Michel Boéné – Un miroir des interrogations de la scène artistique calédonienne », Recherches en Esthétique, n° 20.

[xi] Ce n’était pas le cas tant que l’art visait le beau (même si le critère du beau était soumis à la mode).