Avignon 2021-8 : Kata Wéber, Laurent Gaudé, Phia Ménard (IN)

Czastki Kobiety (Une femme en pièces)

Est-ce le fait d’une histoire pas si ancienne toujours pas digérée, les créateurs des pays de l’ex-Europe de l’Est (au cinéma, au théâtre) font généralement des œuvres dures et sombres. Cela se vérifie avec Czastki Kobiety de l’auteure hongroise Kata Wéber mise en scène par Kornel Mondruczo, également hongrois, avec des comédiens du théâtre TR Warszawa (Varsovie). La première partie est filmée à l’intérieur d’un appartement reconstitué sur le plateau, pour nous une boite fermée, avec l’insertion de séquences filmées antérieurement. L’héroïne, Maja, avec le ventre proéminent d’une femme enceinte, est en effet sur le point puis en train d’accoucher à domicile, comme elle l’a décidé. Dans la pièce, le bébé décède quelques minutes après sa naissance. La deuxième partie se situe plusieurs mois après, dans la même boite, maintenant ouverte, qui est devenue l’appartement de la mère de Maja. Elle emménage et l’appartement se meuble devant nos yeux avant que débute la deuxième partie, une réunion de famille à laquelle participent, outre la mère, Maja et son mari Lars, la deuxième fille, Monika, et son mari Wojtek, enfin une cousine, Suzanna.

Maja ne parvient pas à faire le deuil de son bébé ; la mère voudrait qu’elle intente un procès à la sage-femme qui l’a accouchée ; la cousine qui est juriste argumente également en faveur d’un procès. Maja refuse : elle ne veut pas laisser croire que son chagrin disparaîtra si on lui donne de l’argent. Tel est l’argument d’une pièce qui est loin de se résumer à cela, car chaque personnage a une personnalité affirmée qui détermine son comportement. La mère est en train de perdre la tête. Monika est très engagée dans sa paroisse et a des ambitions politiques ; elle est jalouse de Maya. Suzanna est célibataire et flirteuse. Quant aux hommes – est-ce parce que la pièce est écrite par une femme ? – ils sont au-dessous de tout : le père, mort, était infidèle. Du moins avait-il un vrai métier car Lars est un junkie, Wotjek un musicien au chômage, et tous deux boivent comme de vrais Polonais.

Au-delà du drame vécu par Maja, la pièce (en polonais surtitré) vaut pour ce portrait d’une famille portée par l’énergie de trois femmes qui n’ont pas moins, chacune, leurs faiblesses. La mise en scène se contente d’être au service du texte et que demander de plus ? Czastki Kobiety est l’un des temps forts de ce festival IN qui n’en a pas tant eu jusqu’ici.

 

La dernière nuit du monde

Laurent Gaudé est un romancier rare, non qu’il écrive peu, parce qu’il le fait dans une langue raffinée et envoutante. Il a en outre l’art d’inventer des histoires prenantes. C’est le cas de ce texte co-écrit avec Fabrice Murgia, au point de départ futuriste – l’invention d’une pilule qui permet de ne dormir que 45 minutes par 24 heures bouleverse la vie des humains – mais qui est avant tout l’histoire d’un amour fou. Le personnage principal, Gabor, est le collaborateur d’une femme politique ; il est chargé de « vendre » aux différents gouvernements la pilule dont il est lui-même un farouche partisan (« le jour déborde », sous-entendu, il n’y a pas assez d’heures disponibles pour tout ce qui doit être fait, la nuit permet de gagner du temps supplémentaire : « peupler la nuit pour désengorger le jour »). Tandis que Gabor est en mission dans un pays lointain, un coup de téléphone lui apprend que sa femme est à l’hôpital, atteinte d’un mal mystérieux, et qu’elle ne passera pas la nuit. Il est dans l’incapacité de la rejoindre….

Fabrice Murcia, le metteur en scène (actuel directeur du Théâtre national Wallonie-Bruxelles), également comédien émérite, interprète Gabor. Lou est jouée par Nancy Nkusi, magnifique comédienne belge d’origine rwandaise, au sourire irrésistible. Les deux sont parfaitement crédibles dans leur amour, c’est lui qui nous intéresse au premier chef, bien que le personnage de la femme politique s’avère lui aussi fascinant : elle apparaît à plusieurs reprises sur un écran dans une émission de télévision (supposée podcastée), interrogée avec d’autres moins enthousiastes qu’elle (dont Dorcy Rugamba…) quant à l’opportunité de la pilule. On saura, par la suite, les conséquences catastrophiques de cette dernière… Quoi qu’il en soit, il est permis de trouver la fable économico-écologique un peu… fade, comparée à l’exaltation de l’amour du couple « domino ».

La mise en scène est exemplaire dans sa sobriété. Deux rectangles sombres entourés d’un trait de lumière, équipés d’un simple tabouret, délimitent les domaines de Gabor et de Lou. En fond de scène, un écran.

 

La Trilogie des Contes immoraux (pour l’Europe)

De Phia Ménard, nous avions aimé, en 2018, Saison sèche, avec quelques réticences parmi lesquelles la longueur trop étirée de chaque tableau. Avec la Trilogie, ce n’est plus d’une réticence qu’il s’agit, cela devient un défaut insupportable. Et ce n’est que pour découvrir la fin de la pièce que nous avons persisté jusqu’au bout. Phia Ménard peut désormais être caractérisée comme « artiste contemporaine » au sens où elle ne cherche nullement à plaire. Plutôt que jouer pour les spectateurs, elle joue sur les nerfs des spectateurs.

Pendant la quasi-totalité des trois heures que dure le spectacle, nous sommes invités à / tenus / obligés de contempler 1) la construction puis la destruction de « Maison Mère », puis 2) la construction de « Temple Père ». Maison Mère est construite par la seule P. Ménard, déguisée en guerrière punk, à partir des cartons qui couvrent originellement le plateau, une performance en soi. Si le résultat, un temple grec de taille respectable est plutôt réussi, la lenteur – volontaire – de la construction, sans qu’aucun mot soit prononcé est proprement horripilante. Il faudra ensuite patienter jusqu’à ce que le temple inondé par des trombes d’eau veuille bien s’effondrer sous notre regard comme sous celui de P. Ménard figée dans une pose hiératique. Changement de tableau ave Temple Père, un château de cartes (en bois) géant, en forme de Tour de Babel, édifié cette fois par quatre acrobates pataugeant dans l’eau qui a donc envahi le plateau, tandis que P. Ménard juchée sur des échasses hulule en diverses langues des textes tirés de divers auteurs à portée philosophico-poétique (« Nous qui sommes nés sous l’empire de la mort, nous devons seuls nous élever vers le ciel, avec l’étincelle dorée de l’éclat qui ne connaît nulle fin ») ou critique (« la machine est mon seigneur et mon maître »). La construction de la tour est tout aussi laborieuse que celle du temple, même s’il faut admettre que le ballet des acrobates qui montent les éléments du puzzle et redescendent pour en chercher des nouveaux est assez fascinant. Fascinant mais trop long. Enfin (troisième tableau plus bref), Phia Menard peut monter au sommet de la tour et exhiber son corps de femme[i]. A la toute fin, la tour ne sera pas détruite mais dissimulée derrière un rideau d’abord transparent que la performeuse arrosera bientôt au jet d’un liquide noir pour la faire disparaître. Exit donc le père, après la mère.

Pourquoi l’Europe ? Le texte de présentation de la Trilogie nous livre l’explication suivante qui vaut également pour toute la pièce : « Entre récit mythologique, allégorie philosophique et fable poétique, ces trois tableaux nous donnent à voir un continent au bord de la noyade. Si aujourd’hui, j’avais une aspiration à croire, je croirais à l’Europe, car c’est celle qui me garantit la paix, la possibilité d’avoir une altérité, c’est un creuset de rivières, de fleuves, de connexions, de langues qui nous relient. Ce sont des lieux de rêve. Ces contes sont une prière pour l’Europe ». Pourquoi pas, mais fallait-il pour autant nous ennuyer pendant trois longues heures ?

 

[i] Phia Menard est née homme.

Avignon 2018 (14) Phia Ménard – Julie Otsuka/Richard Brunel – IN

Saison sèche

Incontestablement l’un des événements du festival, très longuement applaudi, Saison sèche passe en force et ne peut pas laisser indifférent. Phia Ménard est une femme qui fut jadis un homme. Militante, elle n’a de cesse dans ses pièces chorégraphiées de dénoncer l’oppression de la femme par l’homme. Il s’agit donc de danse, une danse très contemporaine destinée à produire sur le spectateur des chocs à répétition. Le premier tableau montre des femmes vêtues d’une courte combinaison blanche dans un espace lui-même tout blanc pourvu d’un plafond qui monte et descend jusqu’à presque écraser les sept danseuses, comme pour mieux illustrer la domination de la société patriarcale. Vient ensuite le tableau de la danse rituelle inspirée de la secte des Haukas, au Ghana, filmée par Jean Rouch (Maîtres fous) : entièrement nues, peinturlurées de couleurs vives, les danseuses semblent effectivement se livrer à un rituel magique. Au tableau suivant, elles ont revêtu des habits masculins correspondant à des positions sociales différentes, du loubard au clergyman en passant par l’ouvrier, le pompier, le bourgeois, le sportif… Ces hommes commencent par se chamailler avant de se mettre en rang d’ognons et entament une « marche militaire » chorégraphiée comme en voit assez fréquemment dans les pièces contemporaines, celle-ci en l’occurrence particulièrement réussie. Arrive le dernier tableau, particulièrement spectaculaire qui fait le décor se déliter sous nos yeux, d’abord sans intervention humaine (les danseuses ayant momentanément disparu) : « le carton alvéolé épais et résistant, lorsqu’il est sec, devient mou dès qu’il est humidifié, et laisse apparaître des liquides visqueux noirs » (P. Ménard). Lorsque les danseuses reviennent, nues de nouveau, elles s’emploient à détruire ce qui reste de la « prison des hommes ».

Tout cela est bien fait, frappant même, on n’en disconviendra pas. Mais pourquoi faut-il que les tableaux s’étirent autant et finissent par lasser, la chorégraphie de chacun se révélant passablement répétitive. Quant à la métaphore de la prison où les femmes se trouvent enfermées par le patriarcat, elle a le mérite d’être parfaitement lisible dans le spectacle. A ceci près que l’apparition des hommes (les femmes déguisées en hommes) brouille complètement la thèse que P. Ménard souhaite défendre, dans la mesure où lesdits hommes enrégimentés et marchant en cadence semblent tout autant aliénés que les femmes, bien plus à vrai dire puisque celles-ci sont capables de faire tomber les murs de leur prison contrairement à leurs tortionnaires qui restent docilement encasernés. Quoi qu’il en soit, pour les images très fortes que l’on gardera du spectacle, ce dernier restera en effet un événement du festival.

« Je vous l’affirme : le patriarcat est une association de malfaiteurs, des enfants feignant de ne pas entendre, une usurpation, un crime contre l’humanité » – Thia Ménard.

Certaines n’avaient jamais vu la mer

Julie Otsuka est américaine – ce que son nom ne laisse pas deviner – et d’origine japonaise – ce qui se conçoit plus facilement. Elle s’est intéressée aux Japonaises (dites picture brides) qui ont été attirées aux-Etats-Unis, au début du XXe siècle, pour épouser des Japonais installés auparavant. Attirées par des lettres souvent rédigées par d’autres que leurs signataires et qui faisaient miroiter un paradis illusoire, si bien que la découverte de la réalité fut pour la plupart de ces femmes la déception qu’on imagine. Mais elles s’habituèrent, travaillant dur dans les champs, au début, puis s’installant mieux, avec le niveau de vie qui augmentait pour tout le monde. Des enfants naquirent qui était, eux, non seulement nés américains mais américains de culture, en décalage avec leurs parents. Puis survint l’attaque sauvage des kamikazes nippons sur Pearl Harbour, en décembre 1941, suivie par l’entrée de l’Amérique dans la deuxième guerre mondiale. Les Japonais installés aux Etats-Unis furent alors suspectés d’intelligence avec l’ennemi et parqués dans des camps.

J. Otsuka raconte donc cette histoire dans un livre (The Buddha in the Attic, 2011) traduit en 22 langues (Certaines n’avaient jamais vu la mer en français) et plusieurs fois récompensé (prix Femina étranger 2012 en France). Elle fait parler les femmes qu’elle a interrogées comme une unique voix qui raconte des expériences multiples, sans dialogue donc, dans un texte prenant dont nous donnons un échantillon ici (extrait du chap. 2, « La première nuit ») :

« … Ils nous ont prises avec gourmandise, voracité, comme s’ils attendaient ce moment-là depuis des siècles. Ils nous ont prises alors que nous souffrions toujours des nausées de la traversée, et que le sol tanguait encore sous nos pieds. Ils nous ont prises dans la violence, à coups de poing, chaque fois que nous tentions de résister […] Ils nous ont prises en nous priant d’excuser leurs mains calleuses, et nous avons tout de suite compris qu’ils étaient fermiers et non banquiers. Ils nous ont prises tranquillement […] Ils nous ont prises avec frénésie sur des draps aux taches jaunies. Avec aisance et sans histoire, car certaines d’entre nous avaient fait cela bien des fois… »

C’est donc avec un texte pareil que Richard Brunel, directeur de la Comédie de Valence (CDN Drôme-Ardèche) a décidé de bâtir une pièce. On sait ce que nous pensons des adaptations littéraires au théâtre : entreprise risquée ! De fait, Certaines n’avaient jamais vu la mer ne dépasse jamais le stade d’une illustration, loin d’avoir l’impact du livre. Ainsi la scène correspondant au passage que l’on vient de citer ne parvient-elle à rendre compte de manière satisfaisante ni de la violence ni de la tendresse contenues dans le texte. On reste constamment en-deçà, contemplant un beau livre d’images là où l’on devrait être bouleversé. Les huit comédiennes et trois comédiens jouent d’ailleurs un ton en-dessous, comme s’ils ne se sentaient pas concernés par un drame qui semble plutôt les amuser. Ils disparaissent dans la dernière scène interprétée par Natalie Dessay chargée d’évoquer les réactions des Américains blancs face à la disparition des Japonais regroupés dans des camps. Elle raconte, chante un peu (le moins qu’on attendait de sa part). Et la pièce s’achève sans scandale, n’ayant à vrai dire ni plu ni déplu.