Les Naïfs, Alana : deux « petites » expositions parisiennes

A côté de la « grande » exposition Vinci du Louvre qui attire les foules au point de ne pouvoir y assister sans avoir acheté sa place plusieurs jours à l’avance, d’autres expositions qui se tiennent parallèlement à Paris, moins ambitieuses et moins saturées, méritent qu’on leur consacre quelques heures. Ainsi de celles actuellement au musée Maillol et au musée Jacquemart-André. Deux expositions d’autant plus intéressantes qu’elles se situent presque aux deux extrémités de l’histoire de l’art : la peinture italienne (XIIIe-XVIe siècles) avec des œuvres encore primitives pour les plus anciennes mais toujours d’une grande perfection formelle ; l’art naïf de l’autre, un art moderne mais d’amateurs, qui nous touche en dépit de ces maladresses involontaires.

Camille Bombois – Fillette à la poupée

Les Naïfs du musée Maillol

Dina Vierny (1919-2009) qui fut le modèle de Maillol (1861-1944) et la compagne de la fin de ses jours a tenu une galerie d’art naïf à Paris. L’exposition présente quelques artistes qu’elle a défendus : Louis Vivin (1851-1936), Séraphine Louis (dite Séraphine de Senlis, 1864-1942), Dominique Peyronnet (1872-1943), André Bauchant (1873-1958), Camille Bombois (1883-1970), René Rimbert (1896-1991), Ferdinand Desnos (1900-1958) et Jean Ève (1900-1968). Une sélection resserrée donc, qui ne saurait en aucune façon constituer un panorama significatif de l’art naïf, même réduit à la France. En contrepartie, elle permet de se faire une très bonne idée de l’œuvre des artistes exposés. L’accrochage thématique facilite en outre les comparaisons. Quelques tableaux d’Henri Rousseau (dit le douanier Rousseau, 1844-1910), hommage à celui qui est considéré comme le père fondateur de l’art naïf démontrent qu’il serait absurde de chercher un quelconque « progrès » dans cet art. On n’attend pas d’un Bauchant, par exemple, qu’il peigne « mieux » que Rousseau : Il peint plus mal ! Cela n’empêche pas qu’il puisse être apprécié, l’amateur d’art naïf ne jugeant pas les artistes à l’aune de leurs compétences en dessin académique.

Ferdinand Desnos – Paul Léautaud et ses chats

Autant dire que la subjectivité, ici, règne en maître, tant du côté des artistes que des regardeurs. Les artistes, quant à eux, ne montrent jamais mieux leur imagination fantasque que dans les peintures de la nature, comme chez Henri Bauchant, pour ne citer à nouveau que lui, qui se peint à moitié caché par un massif de fleurs dont la taille apparaît, par comparaison, disproportionnée. Chats, singes, sangliers, chouettes, lions et perroquets envahissent des tableaux à côté desquels les natures mortes – pourtant regroupées dans une section intitulée « Les tables magnétiques » – apparaissent bien sages. Quant à la section des « Plaisirs quotidiens », elle met en exergue Bombois, lequel cultive un érotisme non dépourvu d’humour.

René Rimbert – Vue sur la ville ou La fenêtre ouverte

Contrairement à d’autres expositions consacrées à l’art naïf où le qualificatif de « naïf » ne soulève aucune difficulté, ce n’est pas toujours le cas ici. Ainsi de certains paysages marins ou, plus nettement encore, de l’œuvre entière de Jean Ève et de René Rimbert qui font preuve d’une maîtrise technique incontestable. Nulle naïveté, en effet, dans, par exemple, le tableau du second (qui n’était pas totalement autodidacte) en hommage à Vermeer avec une reproduction de la Jeune fille à la perle et un pan de mur lumineux évoquant la Vue de Delft tant vantée par Marcel Proust. Ce tableau savamment construit qui donne à voir à la fois l’intérieur d’une pièce et, à travers la fenêtre grande ouverte, l’extérieur, serait parfaitement à sa place dans une exposition consacrée à l’art « officiel ».

Qu’est-ce qui caractérise au premier chef l’art naïf sinon – paradoxalement ! – la volonté des peintres de reproduire exactement le sujet du tableau, comme chez Rousseau où toutes les feuilles d’une plante sont représentées les unes à côté des autres. Ce côté primitif des naïfs tient certainement au fait qu’ils sont en principe de purs autodidactes auxquels personne n’a appris comment il convient de tricher dans la représentation de la nature de telle sorte qu’elle ait « l’air » vraie. A contrario, les naïfs, en s’efforçant de copier exactement la nature, produisent de l’étrangeté. A cet égard, les marines de Dominique Peyronnet sont à la limite, hésitant entre la représentation qui se voudrait reproduction exacte de chaque vague et la méthode traditionnelle de la peinture qui met en œuvre les artifices nécessaires pour communiquer au spectateur la sensation qu’il regarde bien des vagues.

 

Lorenzo Monaco – L’annonciation

Les chefs d’œuvre de la collection Alana

Un événement assez extraordinaire que cette exposition de peintures pour une fois sorties de la demeure privée du couple de collectionneurs américains Alvaro Saieh[i] et Ana Guzman (d’où Alana). Des amateurs aussi éclairés que fortunés à en juger par la qualité des œuvres qu’ils ont accumulées.

Une photographie montre l’empilement des œuvres sur plusieurs niveaux dans leur appartement new-yorkais. Cet accrochage tout à fait contraire aux principes muséographiques actuels est restitué dans la première salle du musée Jacquemart-André, avec un résultat plutôt inattendu puisque loin d’être noyé sous une masse d’œuvres, le visiteur se sent plutôt agréablement immergé dans un univers merveilleux, immergé ou plutôt submergé par les couleurs éclatantes soigneusement restaurées, les ors des cadres et des tableaux.

La suite respecte l’ordre chronologique : « Les ors des primitifs italiens » (XIIIe-XIVe siècles), « Première Renaissance florentine » (début XVe, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Fra Angelico), « Spiritualité florentine » (fin XVe, ateliers d’Andrea del Verrocchio et de Botticelli, Cosimo Roselli), « Grande peinture vénitienne » (XVIe, Jacopo Bassano, Tintoret, Véronèse), « La belle manière moderne à la cour des Médicis (XVIe, Pontormo, Bronzino), « Baroque » (fin XVIe-début XVIIe, Annibal Carrache, Orazio Gentileschi, Manfredi). La collection Alana donne à voir la grande transformation de la peinture au XVe siècle avec l’abandon des fonds d’or puis de la peinture à la détrempe sur bois au profit de la peinture à l’huile (moins brillante mais plus « vraie ») sur toile. Quant au XVIe siècle, il est celui où commencent à apparaître les sujets non religieux.

L’appartement des collectionneurs

Antonio Vivarini – Saint Pierre exorcisant le démon

Les surprises abondent. Les peintres de la Renaissance pouvaient faire preuve d’autant de fantaisie que les naïfs. Comme Antonio Vivarini (actif de 1440 à 1476-1484) peignant saint Pierre Martyr exorcisant un démon ayant pris les traits d’une Vierge à l’Enfant (vers 1450). Ou cette descente de croix de Francesco Ubertini (ou Francesco d’Ubertino Verdi, dit Le Bacchiacca, 1494-1567) traitée sur un mode plus divertissant que tragique.

On sort ébloui de cette exposition où l’on s’est nourri de tellement de curiosités et de beautés ! Et l’on ne peut s’empêcher de comparer avec tant d’étalages d’art contemporain où l’œil cherche désespérément une œuvre à laquelle s’accrocher. Il y a certes – et heureusement ! – encore de grands artistes aujourd’hui (comme Francis Bacon qui fait l’objet en ce moment d’une rétrospective superbe à Pompidou) mais, à côté, combien de « faiseurs » qui ne doivent leur célébrité qu’à l’engouement de quelques collectionneurs fortunés ?

Le Bacchiacca – Descente de croix

 

Du Doyen Rousseau à Séraphine – les grands maîtres de la peinture naïve, Paris, Musée Maillol, 11 septembre 2019-19 janvier 2020.

La collection Alana – chefs-d’œuvre de la peinture italienne, Paris, Musée Jacquemart-André, 13 septembre 2019-20 janvier 2020.

Deux expositions de Culturespaces.

 

 

 

[i] Banquier d’origine chilienne.

La Fuite en Égypte

« Il faudrait l’imaginer autrement. » La petite phrase lui trotte dans la tête tandis qu’il parcourt lentement les galeries du musée. Il doit faire un effort pour se rappeler ce qu’il entend par là, que c’est bien lui qu’il voudrait pouvoir imaginer, cet autre lui, autre que ce qu’il est devenu, un vieillard aux cheveux blancs, un peu penché, traînant avec lui une canne pas toujours nécessaire car ses jambes le portent plus ou moins bien selon les jours, et comme aujourd’hui fait plutôt partie des bons, il pourrait à la rigueur s’en passer, mais il s’est habitué, elle lui va bien, elle lui rappelle les vacances au village de son enfance, les propriétaires terriens oisifs qui n’avaient rien de mieux à faire que « promener la canne », comme disait sa maman. L’idée qu’il ait pu avoir une maman le frappe comme incongrue, qu’il ait pu être ce gamin aux genoux écorchés qui faisait vrombir le « moteur » de sa bicyclette, un bout de carton tenu par une pince à linge à la fourche de la roue arrière, la bicyclette qui servait autant à se promener qu’à se rendre vers les landes riches en « poreaux » sauvages qu’on vendrait contre quelques sous, la chance aidant, à une ménagère attendrie. Les « sous »… dire qu’il a connu des gens pour qui la grosse pièce blanche de cinq francs valait « cent sous » ! Tous cela qui a disparu, les anciens francs et les gens qui comptaient encore en sous, puis les nouveaux francs et les gens qui étaient restés bloqués aux anciens ; aujourd’hui plus personne à sa connaissance ne compte en francs, chacun semble s’être habitué aux euros… Le vieil homme s’est arrêté devant La Fuite en Égypte, une madone du XVIe ; les peintres aiment bien cet épisode relaté pourtant dans le seul évangile de Matthieu. Cependant l’esprit du vieil homme est troublé et le titre du tableau lui remet d’abord en mémoire l’histoire des Juifs qui s’installèrent en Égypte au temps de pharaons, des migrants économiques qui furent bien accueillis, ceux-là, au moins au début, car on connaît la suite, le départ en catastrophe, la traversée miraculeuse de la Mer Rouge, autre sujet chéri des peintres, sans guère de raison puisqu’aucun n’est parvenu à représenter de manière crédible les flots qui s’entrouvrent pour laisser passer les Hébreux. Le tableau contemplé par le vieil homme, qui est attribué à « l’entourage de Gérard David (vers 1460-1523) » sans autre précision, représente pour sa part une vallée encaissée : au centre, Marie, assise, allaite son bébé ; à gauche, un âne ou un mulet broute l’herbe du vallon ; à droite, un homme, Joseph de toute évidence, cueille des plantes qui ont poussé sur une plate-forme. Tandis que les peintres cherchent d’habitude à rendre le caractère tragique de la fuite de la Sainte Famille, tout ici paraît d’abord idyllique. Nulle hâte, nulle inquiétude chez les

quatre personnages (si l’on compte l’âne comme l’un d’eux). Rien qui trouble à première vue cette scène bucolique, ni les nuages douillettement cotonneux ni les rochers sans le moindre tranchant. Il en va pourtant autrement dès qu’on focalise l’attention sur la Vierge et l’Enfant et c’est là où le vieil homme voudrait pouvoir s’imaginer différent, non certes comme il fut gamin sur son vélo au moteur de carton, mais, quelques années plus tard, quand la vue d’un tableau comme celui-ci, hypocritement érotique, le faisait immédiatement tressaillir. Si l’identité du peintre demeure obscure, ses intentions semblent claires en effet. Sa Sainte Vierge n’a rien d’une sainte… nitouche, elle n’a froid ni aux yeux ni ailleurs et le commanditaire – que le vieil homme imagine, por qué no, évêque et libertin – a dû être satisfait. Les lèvres pincées de la dame/demoiselle qui servit de modèle ne laissent aucune place au doute : rien d’ineffable dans le sourire, ou plutôt le rire à grand peine réprimé, que l’on imagine provoqué par une pique du peintre ou le souvenir d’un galant (à moins que l’un et l’autre, le peintre et le galant, ne fissent qu’un). L’expression du bambino n’est pas moins coquine : ce gamin qui nous toise, il prendra sur lui tous les péchés du monde, non pour nous en absoudre, mais parce qu’il sait déjà que si le plaisir est le plus grand des biens, il est ennemi de la vertu. Il faut ensuite considérer la peinture d’un peu plus près pour remarquer ce que la Vierge tient entre le pouce et l’index de sa main droite, un fruit à l’évidence mais sans qu’il soit possible de préciser davantage sa nature. Le tableau dont le sujet devrait être édifiant et qui s’est déjà révélé plutôt propre à encourager la luxure prend alors encore une autre tournure car, même si le fruit si bizarrement tenu par Marie n’est pas précisément la pomme croquée par Ève, l’examen plus attentif du tableau révèle la présence d’un crapaud dans le coin bas à gauche ainsi que d’un escargot un peu plus haut. S’impose alors une troisième lecture, l’association de la Sainte Vierge et des symboles sataniques ne pouvant être que blasphématoire. Force est de conclure que le peintre a volontairement produit une œuvre polysémique, religieuse pour les crédules, érotique pour les libertins, sacrilège pour les plus endurcis dans le péché (parmi lesquels il faut le compter, ce qui explique suffisamment, soit dit en passant, qu’il ait préféré rester dans l’anonymat). Le vieil homme, cependant, ne s’attarde guère à ces considérations, pas plus qu’il ne s’appesantit sur les qualités proprement picturales de l’œuvre, la finesse des détails, la construction selon trois verticales à dominantes brune, bleu et rouge ; il garde l’œil fixé sur le sein de Marie qu’elle presse de l’index de sa main gauche dans un geste plus sensuel qu’utilitaire, puisque Jésus, à ce moment, ne tète pas mais lance son regard moqueur vers le regardeur. Le vieil homme contemple le sein gonflé de Marie et s’étonne de ne rien ressentir. Il a beau s’efforcer de se mettre dans la peau de celui qu’il a été, adolescent tourmenté par le désir, jeune homme insatiable, homme mur enchaînant les aventures, il ne sent rien d’autre dans son bas-ventre qu’une vessie tourmentée par la prostate. Morte la peau ferme et lisse qui fut jadis la sienne, celle qui l’emprisonne aujourd’hui est comme dépourvue de sensibilité. Le vieil homme tente de se souvenir du chemin parcouru au fil des années sans qu’il en ait eu vraiment conscience, parce qu’il était normal de grandir, d’étudier, de se battre pour se faire une place au soleil, de réussir, d’être craint des hommes et aimé des femmes, tout ce qui a passé comme un songe. Cependant, tandis que son regard s’attarde encore sur les sourires ambigus du Marie et de Jésus, il discerne soudain dans le tableau un message qui lui est adressé. Memento mori, certes ! mais n’oublie pas

non plus de vivre. Telle est la morale que lui révèle cette peinture qui n’a plus rien de chrétien à ses yeux : la Vierge n’est pas sainte, l’enfant Jésus n’est pas divin, le paradis est fermé à tout jamais mais cela ne rend pas la condition humaine absurde, il suffit de la considérer comme un jeu un peu pervers – ce que les expressions de Marie et de l’enfant laissent si bien entendre – mais captivant, aussi longtemps, en tout cas, qu’on peut y tenir son rang. Si le vieil homme n’est plus celui qu’il fut jadis, s’il ne peut plus ressentir l’excitation qui était la sienne à chaque partie gagnée, du moins sait-il encore qu’il eut son temps de triomphes et de bonheurs. Alors, même si la vision d’un sein nu le laisse aujourd’hui de marbre et si la grande faucheuse le menace, il se sent en parfaite connivence avec la madone et l’enfant du tableau : il les comprend et il les approuve.

 

Le Repos pendant la Fuite en Égypte, Entourage de Gérard David (vers 1460-1523), Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne.