De Mururoa à la forêt guyanaise : un festival de théâtre

La Martinique est une terre de théâtre non seulement par ses auteurs, à commencer par Césaire dont la Tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo ont été montées encore récemment par Christian Schiaretti (TNP – Villeurbanne), suivi par Chamoiseau et bien d’autres plus jeunes comme Alfred Alexandre ou Faubert Bolivar qui commencent à se faire un nom, mais encore par le nombre de ses compagnies et comédiens qui multiplient les créations malgré les difficultés qu’on imagine compte tenu de l’exiguïté du territoire martiniquais et de son public. Néanmoins, on ne saurait rester entre soi sous peine de dépérir, le contact avec d’autres venus d’autres horizons voisins ou lointains s’avère indispensable. Le festival des Petites Formes, organisé annuellement par Tropiques-Atrium Scène nationale, est justement un moyen privilégié pour les artistes martiniquais (comme pour le public) de se confronter à d’autres sensibilités, d’autres imaginaires.

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Les Champignons de Paris d’Emilie Génaedig (Polynésie)

Beau titre pour cette pièce polynésienne consacrée aux essais nucléaires français dans le Pacifique. Entre 1966 (de Gaulle) et 1996 (Chirac), 193 tirs ont eu lieu, d’abord atmosphériques puis souterrains. Après les premières tentatives, calamiteuses, en Algérie, les autorités françaises ont préféré en effet poursuivre les essais destinés à préparer la force de dissuasion sur de lointains atolls plus isolés encore que le Sahara. Pour restituer ce pan de l’histoire de France longtemps passé sous silence l’auteure met en scène des politiciens, des militaires, des médecins, des scientifiques, des ouvriers des bases atomiques, des pêcheurs, des journalistes, des manifestants… Des légendes précisent les lieux et les dates, des images des explosions ou des personnalités de l’époque le contexte. Dès les premières séquences consacrées à la période algérienne, s’étale l’impéritie des autorités, les mensonges d’Etat, le mépris des personnes tant civiles que militaires exposées aux radiations. Même si la pièce ne peut évidemment tout dire, l’intimidation des victimes et de leurs familles, les pratiques destinées à acheter le consentement des populations sont clairement mises en évidence.

Au-delà de l’œuvre de salubrité publique que constitue cette pièce il faut saluer sa réussite formelle. Les deux, bien sûr, sont liées. Ou plutôt l’œuvre ne remplirait sa fonction si elle n’était pas présentée dans une forme apte à toucher tous les publics, pas seulement les Polynésiens directement concernés. C’est l’écueil du théâtre documentaire que de vouloir trop expliquer, trop démontrer. Mais les Champignons de Paris sont construits comme une série de brefs tableaux qui s’enchaînent sans temps morts. Trois comédiens se partagent la scène : un Européen grand de taille qui interprète les différents rôles de militaires, de médecins, de scientifiques. Deux Polynésiens, l’un grand et fort, conforme à l’image que l’on s’en fait habituellement, l’autre mince et plus petit qui peut jouer, à l’occasion, une femme. Quelques accessoires (veste, képi, chemise, masque à gaz, torche, …) leur permettent de changer de personnage, le plus souvent à vue. D’autres accessoires servent à illustrer en peu de mots une idée ou une situation : grâce à une simple pomme un Polynésien embauché sur l’une des bases atomiques fait miroiter devant un camarade de Papeete tous les avantages dont il dispose désormais ; une bouteille de vin ou d’un alcool local partagée entre Européen et Polynésien illustrent la camaraderie qui a pu se nouer sur les bases tout en annonçant leur funeste destin commun (le cancer) ; un rouleau imprégné d’une peinture verte fluorescente sert à marquer les zones… et les personnes contaminées.

Le décor, très simple n’est pas moins efficace. Tous les murs de la scène sont dissimulés derrière de grandes feuilles de plastique « polyane », ce qui crée immédiatement une impression de danger, impression renforcée par le bruitage.

M.E.S. François Bourcier[i] avec Guillaume Gay, Tepa Teuru et Tuarii Tracqui. La pièce, créée en 2016, a reçu le Prix Tournesol du spectacle vivant 2018 (prix de l’écologie sociale et politique, festival OFF d’Avignon).

Le Retour du Roi Lion d’après Joël Roy (Guyane)

Photo Paul Chéneau

Deuxième pièce guyanaise du festival (après La Forêt des illusions, cf. infra), ce Roi Lion s’avère une très très heureuse surprise. Au début, on cherche à quel genre la rattacher: une tragédie antique à moins que ce ne soit l’une de ces pièces pour happy few concoctées par les surréalistes en quête de provocation ? L’éventail est large, on le voit, une pièce en tout cas qui s’affranchit de la mode et pas tant par le fond que par la forme. Quant au fond, s’il est susceptible de surprendre le public métropolitain auquel on souhaite très vivement que cette pièce soit présentée, il ne peut guère étonner le public martiniquais abreuvé jusqu’à plus soif de ces histoires de royautés et de magie africaines, de traite des esclaves et de marronnage. La seule originalité, mais elle porte, consiste à enserrer initialement le personnage principal dans une camisole de force, manière inédite, à notre connaissance du moins, de figurer l’aliénation des anciens esclaves.

Le tour de force de ce Roi Lion est de réussir à rendre la pièce passionnante y compris pour un public saturé des histoires de traite et d’esclaves, marrons ou non. C’est là où l’on voit combien la forme importe au théâtre. Dans le triangle magique – texte, mise en scène, comédiens – on peut supporter qu’un élément soit plus faible… tant que les deux autres tiennent bon. Ici, la mise en scène et les deux comédiennes suffisent à faire de cette pièce un incontestable succès en dépit de l’élément faible, le texte (pas dans l’absolu mais, répétons-le, pour un public trop averti).

De quoi s’agit-il au juste ? Une Guyanaise, femme de planteur – mais elle pourrait-être n’importe où dans les anciennes colonies esclavagistes – est enfermée dans un hôpital psychiatrique : elle délire jusqu’à se prendre in fine pour la réincarnation d’un roi mandingue. Partant de cette trame qui relève autant du conte que du théâtre tel qu’on le conçoit habituellement, Ewlyne Guillaume (M.E.S.) et l’auteur ont conçu une adaptation somptueuse qui nous fascine de bout en bout. « Somptueux » peut prêter à confusion. Mon vieux Littré donne pour cet adjectif : « de grande dépense, magnifique ». Or le spectacle fonctionne à l’économie : deux comédiennes, aucun décor et pour accessoires deux tabouret et un bâton surmonté de quelques fibres végétales en guise de sceptre. A cour, un musicien assis sur un caisson. « Somptueux » malgré tout grâce à la beauté du tableau construit sur la scène et à la parole, hiératique, qui s’en dégage.

Soit donc une comédienne à la féminité plantureuse, assise à jardin, enfermée dans sa camisole, qui parle et qui parle. Au centre, un peu en retrait, un autre comédienne, androgyne, assise également, agitée de tremblements spasmodiques, psalmodie dans une langue ésotérique : appelons-la la comparse. A cour, donc, le musicien, lui aussi psalmodiant. Ainsi commence la pièce. La disposition commence à changer quand la comparse vient défaire la camisole de force. La malade est alors vêtue d’une simple robe blanche mais déjà munie du bâton de royauté. Elle se lèvera de son siège pour évoquer la traite jusqu’à ce que la deuxième comédienne, celle que nous avons nommée la comparse (dans le théâtre classique français on dirait la suivante), la débarrasse de son enveloppe blanche et fasse apparaître une somptueuse (à prendre ici au sens propre) robe chatoyante, un noir gorgé de jaune, couleur chaude par excellence.

Tout cela ne serait rien sans la diction totalement démodée mais suprêmement efficace adoptée par les deux comédiennes, la première en particulier, une déclamation lente, ou chaque mot, chaque syllabe comptent autant que les précédents et les suivants. Avec des respirations (des silences). Le mot « sacré » est souvent galvaudé. Ici, il est entièrement justifié. Grâce à la magie de la M.E.S. la diction et le jeu des comédiennes transforment cette pièce qui pourrait être banale en une cérémonie sacrée. Somptueuse et sacrée.

M.E.S. Ewlyne Guillaume avec Kimmy Amiemba, Mislien Niavai et Christian Taafanier. Production du Centre Dramatique Kokolampoë, Saint-Laurent du Maroni.

Désirada de Maryse Condé (Guadeloupe)

Maryse Condé met en scène dans ce récit qu’elle a elle-même adapté pour le théâtre trois générations de femme aux troubles passés. C’est la petite fille qui raconte mais elle se métamorphosera le moment venu en sa mère puis en sa grand-mère. Autant dire que ce texte appelle la performance d’acteur et que la mise en scène s’avérera ici plus que jamais cruciale. Et c’est bien d’abord par-là, au-delà du texte qui ne risque guère de surprendre le public martiniquais, même s’il est bien construit et ménage des rebondissements, que la pièce est une incontestable réussite. On ne peut pas de pas admirer l’aisance avec laquelle Nathalie Coualy se coule dans ses personnages successifs, grâce à d’adroits changements des costumes contenus dans une valise à roulettes. On admire tout autant ses changements de ton, les déplacements réglés au cordeau accompagnés par les lumières adéquates. Le metteur en scène a choisi de lui adjoindre un musicien, un procédé qui pourrait faire… rengaine, mais qui trouve ici tout son sens lorsque ce dernier incarne, en temps opportun, l’homme qui fut le seul véritable amour de l’héroïne.

Un point qui interpelle un peu dans cette mise en scène : les sept bâtons manipulés pendant la pièce tantôt par la comédienne tantôt par son acolyte. Si certaines configurations font immédiatement sens, comme un lit, par exemple, d’autres demeurent plus mystérieuses et distraient inutilement le spectateur.

M.E.S. Antoine Herbez avec Nathalie Coualy et Igo Drané

Quartier de femmes de José Alpha (Martinique)

José Alpha a conçu son texte à la suite de sa participation à des jurys d’assise à Fort-de-France. Il met en scène trois femmes convaincues d’assassinats dont nous apprenons les circonstances au fil de la pièce : une mère infanticide, une femme trahie par son jeune amant, une mère maquerelle qui s’en est prise à l’une des filles travaillant pour elle. Les motifs sont divers et l’on imagine que les peines sont en proportion. La première est incapable d’assumer sa maternité, la deuxième est doublement trahie puisque son amant s’en est pris à sa fille et n’a montré aucun remord, seule la troisième n’a pas de circonstance atténuante, ayant tué pour punir un simple vol. Les personnages sont bien campés, la première un peu perdue, la deuxième remâchant sa rancune, la troisième bouffie d’arrogance et les trois comédiennes, toutes amateurs, sont bien entrées dans la peau de chacun. La pièce est réaliste tant au niveau des situations qui y sont décrites que du langage – le texte mélangeant le créole et le français, et même l’espagnol dans la bouche de la mère maquerelle – et des costumes.

Ce louable souci du réalisme a son envers. Même si l’auteur a introduit des tensions entre les trois femmes, cela ne suffit pas à créer de véritables effets théâtraux. Les trois personnages sont rassemblés dans un espace qu’on imagine la cour de promenade de la prison et n’en bougent pas. A contrario d’une pièce comme Tous mes rêves partent de la gare d’Austerlitz de Mohamed Kacimi, grand succès du dernier festival d’Avignon[ii], où les événements se succédaient au rythme des six comédiennes qui ne cessaient d’entrer et sortir dans (de) la bibliothèque de la prison.

M.E.S. José Alpha avec Denise Ducar, Stéphanie Rume et Cristèle Calixte.

Jaz de Koffi Kwahulé (France)

Photo Paul Chéneau

Koffi Kwahulé est sans nul doute le plus grand dramaturge français vivant, digne successeur de Koltès auquel il ressemble par l’étrangeté et la violence des sentiments qui s’expriment dans ses pièces, une certaine crudité en plus. Une crudité qui dans Jaz flirte avec la scatologie. Autant dire que la pièce ne fleure pas la rose, d’autant qu’un WC bouché est le moteur initial de l’action et que la suite se passera dans une sanisette (l’une de celles, posées sur une place publique, où l’on pénètre en mettant une pièce).

Une femme, qu’on imagine jeune, raconte l’histoire d’une jeune femme qui s’appelle Jaz. Elle répète qu’elle parle de quelqu’un d’autre qu’elle-même et pourtant elle est Jaz. Jaz sans un deuxième Z pour marquer, explique Kwahulé, « le manque dans laquelle s’enracine le jazz ». Et plus précisément ici pour exprimer « l’amputation irrémédiable que l’on ressent après l’expérience traumatique du viol ». Puisque c’est de cela qu’il s’agit dans la pièce, du viol dans une sanisette d’une fille à la beauté sublime par un « homme au regard de Christ ».

La situation est sordide et pourtant le texte fait sans cesse percevoir la beauté de Jaz et de son amie Oridé. Et le violeur lui-même n’est pas qu’odieux (« De même, dit-il à Jaz au moment où il la violente, qu’il y a des têtes à claques, il y a des femmes à viols »). Il est amoureux, maladivement amoureux, follement, perversement amoureux mais amoureux quand même. Et pourquoi Jaz le laisse-t-elle répéter son crime, est-ce simplement pour mieux mûrir sa vengeance ? Rien n’est simple, rien n’est clair dans cette pièce dont on aurait presque envie de dire qu’elle est avant tout poétique, ou musicale.

On comprend qu’une telle pièce attire les comédiennes. Elles la jouent dans des formations diverses. Seule en scène pour Jann Baudry dirigée par Jandira Bauer, accompagnée par quatre musiciens de jazz pour Ludmilla Dabo dirigée par Alexandre Zeff, accompagnée par une deuxième comédienne-comparse pour Astrid Bayiha mise en scène par Ayouba Ali. Nous avions vu Astrid Bayiha en Avignon en 2016 où elle était accompagnée par Caroline Rabaliatti et si l’association des deux comédiennes ne nous avait alors pas convaincu, nous avions par contre salué A. Bayiha pour sa capacité à exprimer aussi bien la beauté que l’horreur, la complicité que la colère, l’amour que la haine. Nous ne dirons malheureusement pas de même aujourd’hui. Car si Swala Emati, la nouvelle partenaire (elle vocalise, joue le rôle de la fille violée et prend brièvement la parole), se révèle un choix heureux, le jeu d’A. Bayiha ou plutôt sa diction accélérée au point d’escamoter les fins de phrase la rendent carrément inaudible pour les spectateurs dont l’ouïe est un peu fatiguée. A ceux-là, il ne reste qu’à admirer les jeux de lumière proposés par le metteur en scène sur les deux comédiennes noires vêtues d’une courte liquette blanche.

M.E.S. Ayouba Ali avec Astrid Bayiha et Swala Emati

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Théâtre jeune public : La Forêt des illusions de Grégory Alexander (Guyane)

La Guyane (française), est un immense territoire amazonien couvert de forêts habitées par quelques tribus qui continuent à faire vivre les mythes ancestraux. Peu peuplée, la Guyane n’a pas contrairement à la Martinique une production théâtrale très abondante. Quelques initiatives se font néanmoins jour, en particulier celles du Centre Dramatique Kokolampoë à Saint-Laurent (cf. supra).

La Forêt des illusions, par la compagnie Des Cueilleurs de Brume qui nous vient pour sa part de Cayenne, raconte à la manière d’un conte l’histoire d’un petit garçon qui s’est enfoncé dans la forêt à la manière de sa grand-mère disparue et rencontre des êtres plus ou moins fantastiques, à commencer par un caïman doté de la parole. Deux comédiens sont sur la scène, un jeune homme dans le rôle du petit garçon et une comédienne qui incarne successivement tous les êtres de la forêt. Le garçon, Devano Bathooe, constamment sur le plateau, a un rôle un peu trop grand pour lui. On admire néanmoins sa performance compte tenu de la difficulté de l’exercice. Sa partenaire, Anne Meyer, a droit quant à elle à quelques instants de répit lors des changements de costume. Le spectacle est très visuel, avec des projections sur des écrans verticaux pour évoquer la forêt. La bande son a également son importance. La pièce ménage de longues plages sans parole pendant lesquelles le jeu devient danse.

Puisque la scène nationale de Martinique organise également une « Ribotte des petits », sans doute cette pièce qui semble destinée par son sujet au jeune public y aurait-elle mieux trouvé sa place que dans le festival des Petites Formes qui vise essentiellement un public d’adultes aficionados du théâtre. Le fait est que les enfants brillaient par leur absence lors de la représentation de la Forêt des illusions ; on ne peut que le regretter, même si une séance pour les « scolaires » était prévue la veille.

Conception et M.E.S. Grégory Alexander avec Devano Bathooe, Anne Meyer et Lucas Malherbe

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Danse-théâtre : Vivre de Thierry Sirou (Martinique)

Photo Paul Chéneau

Organique et sauvage. Tels sont les mots qui viennent immédiatement à l’esprit quand on découvre cette pièce de Thierry Sirou (chorégraphe) qui raconte d’une manière immédiatement lisible une histoire toute simple mais qui prend tout son relief quand elle est dansée. Il s’agit ni plus ni moins qu’un raccourci de l’histoire de l’humanité, réduite ici à deux époques, l’origine et aujourd’hui. Les qualificatifs mis en exergue concernent au premier chef la première époque, celle qui occupe le plus de temps dans cette pièce pour une danseuse et un danseur, celle aussi qu’on peut juger la plus aboutie.

Vivre commence par l’éveil des humains, d’abord l’éveil au sens propre des danseurs couchés sur la scène, un tableau commun à maintes pièces contemporaines. Ces humains, des hominidés vieux de quelques centaines de milliers d’années, sont encore très frustres, là encore rien de nouveau sur le fond dans cette évocation de la sauvagerie. Mais c’est la forme qui importe ici et l’on est saisi tout de suite par la qualité de la danse, dès le prologue, au sol, où s’esquisse la relation d’attraction-répulsion qui régira les rapports du couple. Une danse organique, également, dans la mesure où les tableaux, très crus, évoquent la condition humaine dans ce qu’elle de plus animal : manger, uriner, copuler, accoucher. Car une caractéristique essentielle de cette pièce est sa parfaite lisibilité, contrairement à tant de chorégraphies contemporaines où l’on peine à démêler le propos. En présentant Vivre comme de la « danse-théâtre » Thierry Sirou souligne justement cette intention de raconter une histoire lisible par tous les spectateurs. Une danse qui se rapproche d’ailleurs par moments du théâtre d’objets puisqu’elle est par définition muette (sauf dans une brève séquence qui évoque par une kyrielle de mots techniques l’accession à la modernité), avec la grande perruque noire derrière laquelle se cache la danseuse, qui deviendra une couche pour le bébé, la calebasse censée contenir aussi bien l’eau pour se laver que de la nourriture et qui deviendra le ventre de la maman enceinte, puis le bébé. Théâtre de marionnettes, enfin, avec la séquence de la danse amoureuse des chaussettes, la partie couvrant la plante des pieds représentant les figures stylisées de l’homme et de la femme. Cette partie, poétique et tendre, exécutée par la danseuse couchée, le corps dissimulé par celui de son partenaire allongé devant elle est peut-être le sommet de la pièce…

Un sommet après lequel on a du mal à retomber dans l’histoire plus triviale du couple qui reprend après, au point qu’un se demande si la pièce n’aurait pas dû s’arrêter là. Et ceci bien que le tableau du papa désemparé quand la maman le laisse seul avec le bébé pour aller faire les magasins ne manque pas de sel. Même incertitude quant à la composition de la pièce, l’agencement des tableaux, après l’avant-dernier morceau dansé sur le Cold Song tiré de l’opéra du Roi Arthur de Purcell, un sommet de la musique qui aurait pu terminer la pièce sur un grand moment de lyrisme.

Ces remarques ne doivent pas occulter le plaisir que l’on prend à suivre cette pièce, auquel la qualité des danseurs, leur synchronisation parfaite contribuent évidemment pour une part essentielle. Enfin, même si nous ne sommes pas un fanatique de la mode actuelle qui consiste à peu éclairer le plateau, dans ce cas il y a une cohérence avec toute la première partie qui se déroule dans les temps obscurs de l’origine de l’humanité.

Ecriture et chorégraphie de Thierry Sirou avec Laurence Couzinet-Letchimy et Jean l’Océan.

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Nous n’avons malheureusement pas pu assister à la première pièce présentée lors du festival, le Collier d’Hélène de Carole Fréchette (Canada), production martiniquaise dans une M.E.S. de Lucette Salibur et une distribution réduite à trois comédiens (« petite forme » oblige !).

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LECTURES

Sous l’égide d’ETC (Ecritures Théâtrales Contemporaines) Caraïbe, quatre pièces ont été mises en lecture dont Les Revenants de l’impossible amour de l’écrivain et poète Faubert Bolivar[iii], lecture que nous avons malheureusement également ratée.

Miranda et Dave recommencent encore de Rhiannon Collett (Canada)

Mise en lecture par Astrid Mercier avec deux comédiennes et un comédien, cette pièce d’une canadienne anglaise traduite en québécois était présentée dans le cadre d’un partenariat avec l’association montréalaise « Jamais Lu » qui se voue à faire connaître de jeunes auteurs par la lecture de leurs œuvres. Les apprentis auteurs canadiens bénéficient d’une formation très performante dans le cadre de l’Ecole Nationale de théâtre du Canada sise à Montréal et leurs productions bien construites, qui abordent des thèmes contemporains, ont de surcroît pour des Français, antillais ou non, un parfum d’originalité.

Miranda et Dave recommencent encore met en scène trois personnages. Le couple de Miranda et Dave qui connaît des jours difficiles et la jeune sœur de Miranda. La rencontre inopinée de celle-ci avec Dave aura pour ce dernier une conséquence pour le moins inattendue. La pièce qui ne recule pas devant les mots crus aborde avec franchise la question du désir, tant féminin que masculin, celle de l’identité sexuelle aussi chez Dave qui redoute de se voir atteint dans sa virilité.

La lecture par des comédiens qui possédaient déjà assez bien leur texte et flirtaient souvent avec le jeu a bien fait ressortir le caractère de chaque personnage. Face à certaines lectures, on se demande ce qu’une mise en scène apporterait de plus. C’était le cas en l’occurrence.

La Fumée de cerisier de Katerina Rudcenkova (Tchéquie)

Autres mises en lecture, deux pièces tchèques. On passera sur la première, Nevsta, de Martin Frantisak, un choix pour le moins hasardeux, pour se concentrer sur la Fumée de cerisier de Katerina Rudcenkova, laquelle met en scène trois générations de femmes, soit la grand-mère sortie de sa tombe pour la circonstance, la mère, maîtresse-femme, et la fille, jeune-femme artiste qui se cherche encore. Une pièce écrite par une femme pour être interprétée par des femmes et qui doit résonner très différemment chez les spectatrices que chez les spectateurs. Le spectateur que nous sommes s’est plutôt attaché à observer comment les trois lectrices, dirigées par Lucette Salibur, ont su rendre les effets cherchés par l’auteur dans son texte, avec une mention particulière à Rita Ravier dans le rôle d’une mère plus caustique qu’aimante. Quant au fond, la pièce décrit avec retenue la condition féminine dans un monde encore en grande partie dominé par les hommes. Ce souci de la mesure est sans doute son principal défaut. Le théâtre a besoin de situations fortes. Faute de telles situations, la pièce ne se détache guère des lieux communs.

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Festival des Petites Formes, Tropiques-Atrium Scène nationale, Fort-de-France, 16 janvier-1er février 2020.

 

[i] Le même qui a signé, avec moins de succès, Le Dernier Jour d’un condamné avec William Mesguich. Cf. https://mondesfrancophones.com/espaces/theatre/le-dernier-jour-dun-condamne-dapres-victor-hugo/

[ii] https://mondesfrancophones.com/espaces/theatre/avignon-2019-7-tous-mes-reves-partent-de-la-gare-dausterlitz-solaris-off/

[iii] Cf. https://mondesfrancophones.com/espaces/pratiques-poetiques/memoires-des-maisons-closes-de-faubert-bolivar/

 

Billet d’Avignon 2014-3. Maryse Condé, Athol Fugard, Gérard Lefort

La Vie sans fards

La vie sans fardsMaryse Condé a récemment publié un livre autobiographique qui raconte ses amours (et ses maternités) successives, le début de sa carrière de coopérante en Afrique et la naissance de sa vocation d’écrivaine (1). La pièce montée par Eva Doumbia sous le même titre (La Vie sans fards) demeure très fidèle au livre, en restant centrée sur une interprète (Astrid Bayiha, remarquable) qui est chargée de l’essentiel de la narration et des adresses à la première personne. Elle est secondée par deux comédiennes, une chanteuse et trois musiciens. Ils ajoutent à la pièce la couleur et le rythme  qui en font un spectacle à part entière. Et l’on aurait garde d’oublier le petit garçon adorable qui joue Denis, l’aîné des enfants de M. Condé (les trois filles qui vinrent après sont représentées par des poupées de tissu).

Le succès de cette transposition repose en grande partie sur le talent d’Astrid Bayiha, sur sa capacité à passer sans transition d’un registre à l’autre et à transmettre aux spectateurs les sentiments évoqués par Maryse Condé dans La Vie sans fards, avec le surcroît d’émotion propre au spectacle vivant. Les lecteurs du livre, qui retrouveront les événements principaux racontés dans le livre, apprécieront  la proposition de mise en scène. Les autres découvriront l’Afrique de Maryse Condé, bien différente de celle des personnages de ses romans historiques comme Ségou (publié en 1984).

Crédit photo : Lionel Elian.

 

Boesman et Lena

Boesman et Lena1Philippe Adrien a mis en scène trois comédiens noirs dans cette pièce écrite pat Athol Fugard, un blanc d’Afrique du Sud, né en 1932, militant anti-raciste, créateur, en 1958, d’un « théâtre multiracial ». Boesman et Lena, qui date de 1969, est située dans un univers marqué par l’apartheid, où les noirs pauvres peuvent être chassés sans procès, leurs cabanes détruites. Ainsi en va-t-il pour Boesman et Lena, deux vieux qui survivent de peu, en ramassant du sel, ou des bouteilles vides consignées. Lena ressasse beaucoup. Boesman qui l’a trop entendue ne l’écoute plus. Il peut se montrer violent. On sent bien que ces deux vieux ne se supportent plus mais qu’ils ne pourront jamais se quitter.

Au début de la pièce, un terrain vague avec un pan de mur lépreux. Les pauvres affaires de Boesman et Lena sont éparpillées. Pendant que Lena se plaint et s’énerve contre son homme, Boesman, celui-ci, la plupart du temps silencieux, monte un abri de fortune. La première moitié de la pièce se résume à cela. Puis un troisième personnage apparaît, Outa. Il  est cafre, donc méprisé par les deux autres, hottentots. Il ne parle même pas anglais. Mais Lena a tellement besoin d’être écoutée qu’elle accepte de ne pas être comprise par lui ; elle impose sa présence. Mais Outa, malade, ne tarde pas à mourir. Sera-t-on accusé de l’avoir tué ? Que faire alors de son cadavre ? La pièce se termine malgré tout sur une note optimiste, Boesman et Lena se réconcilient… mais pour combien de temps ?

L’intrigue se réduit à très peu de choses ; tout est dans l’atmosphère, le climat qui règne entre les deux puis trois personnages. Le décor, misérabiliste comme les costumes, l’éclairage crépusculaire contribuent à créer un monde marqué par le dénuement, la misère. Misère matérielle et humaine, les trois personnages apparaissant comme les victimes impuissantes d’un système qui les dépasse. Le rôle de Lena, à qui incombe l’essentiel du texte, est le plus important. Constamment au bord de l’hystérie, passant sans cesse de la colère au découragement, Nathalie Vairac n’a pas une partition facile à tenir et elle s’en tire avec les honneurs. Si son personnage lasse parfois, ce n’est pas de son fait mais plutôt la conséquence inévitable du caractère trop répétitif du texte jusqu’à l’entrée en scène d’Outa. Tadlé Tuéné se montre tout-à-fait crédible dans ce rôle de vieillard tremblotant et à-demi demeuré. Quant à Christian Julien (qui joue en alternance avec Filip Calodat), il campe un Boesman bougon qui dissimule son désarroi sous une apparence de dureté. Quoi que l’on puisse penser du texte, la pièce vaut d’être vue pour les performances des trois comédiens.

Crédit photo : Antonio Bozzi.

 

En roue libre

Gérard LefortA la suite d’un accident, Gérard Lefort s’est retrouvé dans un fauteuil roulant. Il n’était pas homme à se désespérer. Sa vie ne sera plus comme avant, et alors ! Pourquoi ne pas saisir l’occasion pour commencer une nouvelle vie, une vie choisie ? Et pourquoi pas celle de comédien puisqu’on a toujours eu envie de monter sur les planches ? G. Lefort ne raconte pas cette reconversion dans son show ; il décrit plutôt sa condition d’handicapé, et plus généralement celle de toutes les personnes qui ne sont pas totalement valides. Cela pourrait être triste et larmoyant. C’est triste, par moments, mais jamais larmoyant et souvent très drôle. Il faut dire que Gérard Lefort a une personnalité de battant. Ancien enseignant, affecté à l’inspection académique de Guadeloupe après son accident, il a fondé le Groupement des acteurs de cette île, tout en accédant pendant un an à présidence tournante de la Fédération Internationale des Droits de la Personne Handicapée (dont le siège se trouve à Montréal).

Ce n’est pas, en effet, parce que l’on est obligé de rester dans un fauteuil que l’on est condamné à l’immobilité. Faute d’avoir des jambes (qui marchent), on a des roues avec lesquelles on peut faire toutes sortes de figures. G. Lefort présente un véritable one man show : il chante, il danse et, bien sûr, il raconte des histoires. C’est toujours une aventure de se lancer dans le théâtre, a fortiori pour un seul en scène. On mesure ainsi la volonté et le courage qui sont à la base du spectacle de G. Lefort. Que dire de plus, sinon  souhaiter à En Roue Libre tout le succès qu’il mérite.

 

(1) Cf. Michel Herland : « Maryse Condé se livre et se délivre », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/afriques/maryse-conde-se-livre-et-se-delivre-2/

Maryse Condé se livre et se délivre

maryse-conde-Maryse Condé : La vie sans fards, Paris, J.C. Lattès, 2012, 334 p., 19 €.

En plaçant d’entrée ce livre de mémoires sous l’invocation de Jean-Jacques Rousseau et de ses Confessions, Maryse Condé (née en 1937) annonce la couleur. Loin de vouloir dresser pour la postérité une statue à sa gloire, elle livrera aux lecteurs le récit « sans fards » de ses années de jeunesse. Ce livre devrait passionner, au-delà des admirateurs de l’auteure de Ségou (publié en 1984), les Africains, sans parler de tous les Européens ou Antillais qui, comme elle, ont laissé une part d’eux-mêmes sur « le continent ». C’est pourtant en Haïti que ces nouvelles confessions ont fait le plus de bruit (1) quand il est apparu que le père de Denis, le fils aîné de M. Condé, né en 1956, n’était autre que Jean Dominique (1930-2000), une figure de la résistance contre les Duvalier, coupable d’avoir abandonné Paris et sa jeune maîtresse passionnée lorsqu’il apprit qu’elle était enceinte de ses œuvres. Mais ceci n’est que le premier épisode des frasques sentimentales de la future écrivaine, mariée en 1958 avec le comédien guinéen Mamadou Condé, le père de deux de ses filles, Sylvie-Anne et Leïla, entre lesquelles s’intercale une autre fille, Aïcha, née d’une nouvelle aventure passionnée de M. Condé pour un Haïtien, Jacques V., enfant naturel de François Duvalier (2). On peut difficilement imaginer vie plus romanesque que celle-ci, d’autant que notre héroïne, après avoir quitté sa Guadeloupe natale à 16 ans pour préparer au lycée Fénelon le concours de l’École normale (Sèvres) se détourna rapidement de ce projet. Mère de famille sans ressource, elle eut à peine le temps de confier son fils à l’assistance publique avant qu’un début de tuberculose ne se déclare. Envoyée dans un sanatorium à Vence, c’est là où elle acheva de préparer sa licence de lettres modernes. De retour à Paris, elle tâta de quelques petits boulots, rencontra Condé, l’épousa, se sépara de lui bien qu’à nouveau enceinte, et, après avoir récupéré son fils déjà né, embarqua, enceinte, pour la Côte-d’Ivoire et le collège de Bingerville où elle devait enseigner le français. M. Condé avait d’abord découvert l’Afrique en même temps que son africanité à travers Césaire et les poètes de la négritude. Ce fait n’est certainement pas étranger à sa volonté de s’implanter en Afrique en dépit de toutes les vicissitudes. En dehors quelques interruptions, elle y restera de 1959 à 1973, avec de rares interludes en Europe, ballotée d’un pays à l’autre (Côte-d’Ivoire, Paris, Guinée, Ghana, Londres, Sénégal), toujours accompagnée de ses quatre enfants, dans des conditions matérielles et psychologiques le plus souvent difficiles, enseignante le plus souvent, parfois journaliste à la radio, ignorant pendant longtemps sa véritable vocation. Quand ces mémoires s’interrompent, l’auteure est en train d’achever son premier livre, Heremakhonon, largement inspiré de sa vie en Guinée (3), qui sera publié en 1976 dans la collection 10/18 par Stanislas Adotevi. M. Condé aura alors quarante-deux ans.

Ces mémoires sont un témoignage de première main sur la Guinée socialiste de Sékou Touré, avec ses pénuries incessantes et son dévoiement progressif en une société à deux vitesses, mais aussi les conversations passionnées entre intellectuels révolutionnaires. M. Condé parfaisait son éducation politique avec des leaders africains comme Mario de Andrade ou Hamilcar Cabral qui fréquentaient un couple d’amis pendant leurs séjours à Conakri ! Le tableau du Ghana également socialiste de Kwame Nkruma montre les Africains-américains qui tiennent le haut du pavé tandis que les grands seigneurs féodaux s’efforcent comme ils peuvent de retenir leurs privilèges ancestraux. M. Condé ne livre pas précisément dans ce livre son opinion sur le socialisme africain mais l’on peut penser qu’elle adhère au discours du romancier guyanais Jan Carey, qu’elle cite, selon lequel l’Afrique ne fonctionnant que sur des différences et des inégalités acceptées, ne peut qu’être réfractaire au socialisme, puisque ce dernier vise l’abolition des privilèges et l’avènement d’une société sans classe (cf. p. 268).

M. Condé s’explique dans ce livre sur son rapport à Césaire et à Fanon. Le contact prolongé avec l’Afrique ne pouvait laisser indemne la mythologie de la Négritude (4) portée par le poète martiniquais. Quant à Fanon, elle avait commencé par détester Peau noire, Masques blancs au point de se fendre d’une lettre très critique lorsque la revue Esprit en avait publié des « bonnes feuilles ». Cela se passait quand elle était encore lycéenne, mais la lecture des Damnés de la terre, en 1961, alors qu’elle vivait en Afrique depuis déjà deux ans, fit d’elle, de son propre aveu, une « fanonienne convaincue ». Fanon, mort si tôt, avait pourtant déjà lucidement analysé, en effet, par quel processus « les auteurs de la révolution [africaine] en devi[nr]ent peu à peu les fossoyeurs » (p. 128).

La qualité principale de ce livre, et ce qui le rapproche effectivement des Confessions de Rousseau, c’est sa simplicité et sa sincérité. Les noms de littérateurs célèbres comme Cheik Hamidou Kane, Mariama Bâ, Roger Dorsinville, Guy Tirolien, Daniel Maximin, etc., de cinéastes comme Sambène Ousmane, ou encore de grandes figures politiques comme Julius Nyerere, Che Guevara ou Malcolm X. traversent ce récit sans la moindre apparence de snobisme : simplement, l’auteure nous fait savoir qu’elle s’est trouvée aux bons moments aux bons endroits. Quant à la sincérité, M. Condé ne se juge pas elle-même mais laisse le soin à d’autres de la juger, sans fausse humilité ni complaisance. Exemple : « Tu sais bien que tu ne seras jamais acceptée par les Africains […] Tu veux rester en Afrique ? Restes-y ! Avec l’intelligence que tu as, tu ne fais que des conneries » (p. 157). Qu’est-ce donc alors que M. Condé a cherché pendant toutes ses années en Afrique ? Une dramaturge ghanéenne se charge de lui donner la réponse : « Une terre faire-valoir qui te permettrait d’être celle que tu rêves d’être. Et sur ce plan, personne ne peut t’aider » (p. 271).

Case-Pilote, 10 mars 2014.

  1. Lire à ce sujet, du poète et dramaturge haïtien Jean Durosier Desrivières : « Un très beau livre ! Puis vos gueules ! », L’Incertain, n° 1, janvier-juin 2013, p. 57-75.
  2. Une aventure qui donne l’occasion à M. Condé d’une belle profession de foi en faveur de l’amour-passion : « Qu’on ne vienne pas me reprocher d’avoir fait l’amour avec le fils d’un des plus sanguinaires dictateurs qui aient jamais existé. Jacques n’était pas cela pour moi. Je vivais une passion. La passion n’analyse pas, ne fait pas la morale. Elle brule, incendie, elle consume » (p. 76).
  3. « Heremakhonon » signifie « Attends le bonheur » en malenké.
  4. Cf. Selim Lander : « Crépuscule de la Négritude », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/caraibes/crepuscule-de-la-negritude/