50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (I)

« Le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre »
(Kossi Efoui, Io (tragédie), Le bruit des autres, 2006)

En un demi siècle, les dramaturgies africaines ont subi plusieurs mues successives, les mues nécessaires pour s’arracher au carcan de la colonisation et se réinventer loin du modèle originel des formes dramatiques héritées du théâtre classique. Comment se reconstruire et inventer du nouveau avec les mots et les formes de l’autre ? C’est ce tour de force auquel sont parvenus en cinquante ans les dramaturges africains. En fait, il s’est agi de faire sonner autrement les instruments dramatiques hérités de l’histoire colonial, un peu comme le ménestrel  de la plantation fit résonner son instrument d’un son inouï, se taillant un territoire improbable en terre dominée, le territoire d’un rythme non encore ressenti, non encore retenti, celui du jazz. Territoire d’invention et d’innovation, les expressions dramatiques africaines ont découpé une boutonnière dans l’espace de la création pour ouvrir à l’altérité et finalement endosser le monde.

L’enthousiasme historique des années 60

Dans l’entre-deux guerres, au plus fort de l’empire colonial et de son entreprise de valorisation par les élites africaines qui représentaient alors la réussite de l’action civilisatrice naissent les première formes d’expression théâtrale africaine selon les canons dramatiques d’un théâtre hérité des grandes formes occidentales.  Formés à l’Ecole d’administration William Ponty, où les élèves pratiquent assidument l’expression dramatique sous l’impulsion de Charles Béart, Coffi Gadeau, Amon d’Aby, Bernard Dadié, seront les premiers dramaturges de la littérature africaines francophones. Mais avec les Indépendances ces jeunes dramaturges commencent par s’émanciper des thèmes imposés par l’éducation coloniale qui visaient à défendre l’idéologie du progrès face à une tradition sclérosante. Ils se lancent dans un théâtre de la négritude, résolument panafricain et défendant une « poétique nègre ». La première décennie des Indépendances voit fleurir un théâtre de héros tragiques, héros de résistance, martyr comme Lumumba, inflexible comme le roi Christophe, meneur d’hommes comme Chaka Zoulou, âme noble comme Albouri,  courageux et entêté comme Béhanzin. Ces grandes fresques historiques ont pour enjeu de galvaniser le peuple noir autour de figures historiques panafricaines dignes d’admiration et de construire aussi une histoire africaine de la résistance à la colonisation. Le Congolais Guy Menga remonte aux temps mythiques précoloniaux dans La Marmite de Koka-Mbala, le Malien Seydou Badian rend hommage au chef Zoulou dans La Mort de Chaka, Jean Pliya, raconte l’histoire de la résistance dahoméenne autour de Béhanzin dans Kondo le requin, le Sénégalais, Cheikh N’Dao, lui, s’intéresse au dernier souverain du Djolof avec L’Exil d’Albouri. L’Ivoirien Bernard Dadié, choisit de valoriser une héroïne Kimpa Vita dans  Béatrice du Congo,  et rend grâce aussi à la révolution hatienne avec Iles de Tempête.  Les formes dramatiques ne sont pas remises en cause, les dramaturges s’inspirent de Shakespeare, de Racine, de Corneille… et travaillent sur le registre de la tragédie ou de l ‘épopée, mais la construction dramatique reste indéfectiblement attachée au modèle occidental et les tensions tragiques rappellent celle du théâtre grec.

Le temps du désenchantement avec les années 70

Dix ans après les Indépendances, l’enthousiasme fait place au désenchantement, face aux violences et aux dictatures où s’enfoncent le Continent. Se développe alors un théâtre de satire politique et de comédies de mœurs qui s’inspire de Molière, Labiche ou Courteline et dresse un tableau caustique de la société africaine, que ce soit les petites gens comme le monde du pouvoir. Les dramaturges abandonnent leur vision idéaliste de l’histoire et tournent le dos aux épopée héroïques d’un théâtre édifiant pour dénoncer la corruption, les malversations politiques et financières et fustiger ceux qui confisquent le pouvoir au profit de leur réussite personnelle et finissent par enfoncer le continent dans le chaos.

Grâce au Concours Interafricain de Radio France Internationale lancé en 1966, et la mise en ondes des pièces lauréates, le théâtre devient très populaire en Afrique, les dramaturges se multiplient et se montrent de plus en plus productifs, tandis que sous l’impulsion de Jacques Chevrier qui dirige la collection « Monde noir » chez Hatier, les textes sont édités. Les expressions théâtrales semblent faire entendre le mécontentement des populations africaines au prise avec la corruption et les aberrations administratives. Les spectateurs s’y retrouvent et les années 70 correspondent à un âge d’or du théâtre africain.  Des dramaturges camerounais se font  les champions d’un théâtre comique très satirique qui s’en prend aux petits trafics comme Oyono Mbia qui ouvre la voie avec Trois Prétendants un mari,  puis Notre fille ne se mariera pas, ou encore Protais Asseng avec Trop c’est trop trop, qui s’attaque à la corruption comme  Patrice Ddedi Penda dans Le Caméléon, et dénonce les impostures à la manière de Pabé Mongo dans Le Philosophe et le sorcier. Au Bénin, Jean Pliya  et La Secrétaire particulière remporte également un succès durable.  En Côte d’Ivoire Zadi Zaourou développe un théâtre qui donne la voix, non sans humour,  au petit peuple avec L’œil notamment, une pièce qui met en scène de petits malfrats des bas-fonds d’Abidjan.   Les auteurs congolais s’engageront davantage vers la dénonciation des dictatures, avec Le Président de Maxime N’debeka et L’homme qui tua le crocodile de Sylvain Bemba, ou encore les pièces de Tchicaya U Tamsi comme Zulu et  Le Destin glorieux du Maréchal Nnikon Nniku, Prince qu’on sort. D’autres auteurs donnent également dans le drame épique comme Amadou Koné avec Le respect des morts qui montre la faillite des valeurs africaines dans un monde déboussolé sans présent ni passé.  

Sur le plan thématique, ce théâtre ne cesse d’affirmer la nécessité de s’émanciper des modèles philosophiques, administratifs et politiques hérités du colonisateur. Mais au plan formel les dramaturgies des années 70 restent encore très fidèles aux formes dramatiques classiques.

Vers une esthétique plus africaine dans les années 80

Les années 80 connaissent alors un tournant esthétique qui s’appuie sur l’idée qu’affirmer son indépendance suppose justement la recherche d’une dramaturgie qui assume une rupture manifeste avec le modèle occidental. L’Ivoirien Niangoran Porquet, défenseur de la griotique, appelle à un « théâtre plus africain ». La Camerounaise Werewere Liking explore les rituels de son ethnie, l’Ivoirien Zadi Zaourou va chercher du côté du Didiga, le Guinéen Souleymane Koly importe le Kotéba dans sa pratique scénique. De son côté, le Congolais Sony Labou Tansi explore davantage l’écriture et recherche une dramaturgie subversive ou la langue est court-circuitée par des sens qui la dépassent, il invente des mots, structure une syntaxe inouie, violente la langue pour lui imprimer sa vision du monde. Néanmoins les thèmes restent la dénonciation des délinquances politiques, de la dictature et des violences d’Etat. Mais, s’il y a désenchantement au plan social, le théâtre se veut réenchanté par l’onirisme des contes avec La tortue qui chante du Togolais Sénouvo Agbota Zinsou ou le mystère des rites d’initiation chez le Gabonais Laurent Owondo avec sa farce tragique La Folle du Gouverneur.

C’est aussi l’époque où la France se dote du Festival des Francophonies en Limousin et du Théâtre International de Langue Française à Paris, ainsi que de l’Ubu Repertory Theater à New York, autant de structures qui donneront aux expressions théâtrales d’Afrique une vraie visibilité dans la sphère francophone.[1] Ce retour identitaire des théâtres africains rencontre alors les attentes d’un public occidental en mal d’exotisme et d’authenticité, un public qui découvre bientôt à Limoges, ou à Paris, la force de créativité de l’Afrique, mais reste attaché à un mythe idéaliste où l’oralité, la musique, le pittoresque du village et des rituels fabriquent une image d’Epinal qui fige le continent dans un cliché archaïque et oblitère la contemporanéité qui est la sienne.

Les enfants terribles des années 90

Au tournant des années 90, arrivent une nouvelle génération d’hommes de théâtre africains qui tournent le dos à cette quête identitaire qu’ils jugent vaine, pour affirmer une ouverture à l’altérité, se laisser traverser par toutes les influences et embrasser  ainsi la diaspora. Les dramaturges qui représentent alors cette génération de la rupture et que l’on surnommera « les enfants terribles des Indépendances »[2] ne se connaissent pas : Kossi Efoui est togolais, Koffi Kwahulé ivoirien, Koulsy Lamko tchadien, Caya Makhélé et Léandre Baker congolais, Michèle Rakotoson malgache. C’est en France qu’ils se rencontrent grâce à l’action de plusieurs acteurs culturels qui manifestement regardent dans la même direction. Il y a d’abord  Françoise Ligier et Annick Beaumesnil qui animent pour RFI le Concours Interafricain devenu « Dramaturgies du Monde » en 1992 et permettront à ces écritures nouvelles d’être remarquées. Monique Blin qui dirige le Festival des Francophonies en Limousin crée la Maison des auteurs où ces nouveaux dramaturges auront l’opportunité de se rencontrer et Emile Lansman entreprend de son côté d’éditer des textes dramatiques africains francophones.

Ces dramaturges s’ébrouent et se dégagent de cette représentation passéiste pour revendiquer une identité en devenir et une conception dramaturgique prise dans le tourbillon des cultures du monde, traversée par l’altérité. Kossi Efoui avait ouvert depuis le Togo la voie en 1989 avec Le Carrefour, une pièce emblématique, qui traite de la force de l’imaginaire pour se libérer de la prison et dont tout se passe à un simple carrefour. Pas de paysage d’Afrique, pas de village, mais une femme un poète un montreur de pantin… Plusieurs voix se lèvent alors à l’unisson : Kossi Efoui,  Koulsy Lamko, Koffi Kwahulé, Caya Makhélé, Michèle Rakotoson… tous érigent l’impertinence de Sony Labou Tansi en dynamique iconoclaste, celle de la culbute nécessaire. Mettre sans dessus dessous les idées reçues, perdre le spectateur dans un univers où il ne retrouve plus les marques d’une identité repérable, penser l’identité comme un devenir, un croisement, un carrefour… Ils défendent un théâtre monstrueux, chimérique fait de marcottages et de collages, un théâtre qui soit le reflet de leur propre hybridation de colonisés, un « théâtre alien ».

Le temps du repli sur soi est bien révolu. Mouvantes et ductiles, ces écritures se projettent au-delà des frontières et sautent l’enclos. Elles n’ont peur d’aucun détour et  faussent compagnie aux préjugés pour donner rendez-vous ailleurs, déjouant toutes les attentes. [3]

Dès 1993, Caya Makhélé réunit ces voix dans un recueil d’entretiens publié chez Lansman, Textes et Dramaturgies du monde 93,  qui aura la valeur d’un manifeste, puis ce sera le numéro historique d’Alternatives théâtrales en 1995 : « Théâtres d’Afrique noire ». Ces dramaturges ne se connaissent pas encore, mais tous se retrouvent sur un même terrain, celui d’une Afrique qui sort de ses frontières imaginaires. Dans un article de Fraternité Matin que Caya Makhélé reprendra pour Alternatives Théâtrales, Koffi Kwahulé défend la nécessité d’une attitude hérétique face à ses propres traditions et encourage à « envisager le théâtre non pas dans ce qu’il « est » ou « aurait été » mais ce qu’il doit être pour une humanité « chargée » des images de DALLAS, de RAMBO, de Maradona, de Michael Jackson, du chômage, des missiles, de la conquête spatiale, de l’écroulement du Mur, de Mandela libre… »[4] Werewere Liking affirmera à son tour la liberté d’aller boire à toutes les sources : «  Nous voulons pouvoir nous inspirer librement d’un nô japonais ou d’un western spagetti, les digérer et en nourrir notre créativité sans pour autant cesser d’être africains ! » [5] Une ouverture au grand écart des diversités que l’on retrouve chez Koulsy Lamko : « Je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art, je le veux universel, dialogue des antagonismes pour une fraternité nouvelle.» [6]

Dans un article qui fera date, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », Caya Makhélé constate la naissance d’une dramaturgie nouvelle dont les personnages ne sont plus ni des figures mythiques, ni des porte-parole politiques ou des fers de lance de la contestation, mais avant tout des humains ordinaires pris dans la tourmente du monde contemporain, « des personnages qui ont ingéré les maux de la ville, les éclats du choc des cultures » [7] Et ce théâtre, loin de se réfugier derrière des certitudes tente au contraire de restituer la déconstruction du monde et d’apprendre à vivre avec les complexités humaines en se frottant aux altérités.[8] Ces dramaturges se réclament de tous les héritages et de tous les voyages. Kossi Efoui évoque son attachement à la littérature sud-américaine, Koffi Kwahulé revendique le cinéma américain et le jazz, Caya Makhélé puise dans les mythes grecs… Tous défendent un théâtre « Frankenstein », sans doute issue de l’histoire coloniale, mais qui a culbuté son modèle et assume sa monstruosité.[9]

Tandis que des dramaturgies africaines inventives et iconoclastes se dessinent peu à peu sur les scènes d’Europe et s’affirment grâce au détour par Limoges, Paris ou New York, dans une dynamique d’enfant prodigue avec le Continent,   plusieurs pays africains francophones se dotent de tout un réseau de festivals qui donne dans les années 90 une nouvelle impulsion au théâtre en Afrique et permets surtout la circulation des pratiques scéniques d’un pays à l’autre.  Marchant dans les pas du Festival International du Théâtre et de la Marionnette de Ouagadougou lancé à l’initiative de Jean-Pierre Guingané, il y a 20 ans, s’ouvrent le MASA  en Côte d’ivoire, le FITHEB au Bénin , Le FESTHEF au Togo, les RETIC au Cameroun, le Festival des Réalités au Mali et plus recemment les Récréâtrales au Burkina Faso et le Mantsina à Brazzaville avec des opérateurs culturels passionnés, dynamiques et tenaces qui parviennent à décrocher des financements internationaux.

[1] Voir Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre / Public, n°158, Gennevilliers, 2001.

[2] Sylvie Chalaye, « Les Enfants terribles des Indépendance : théâtre africain et identité contemporaine », L’Afrique noire et son théâtre au tournant du siècle, coll. « Plurial », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, pp.19-26.

[3] Sylvie Chalaye, « Entretien avec Kossi Efoui », in Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, Théâtre / Public, n° 158, Gennevilliers, 2001.

[4] Koffi Kwahulé, « Quand l’africanisme dérive vers l’intégrisme culturel », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p.31.

[5] Werewere Liking, « Théâtre moderne d’Afrique noire : crever aujourd’hui ou réinventer une renaissance… », ibid., p. 26.

[6] Koulsy Lamko, « Rêveries d’un homme de théâtre africain », ibid., p. 29.

[7] Caya Makhélé, « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p. 7.

[8] Voir Sylvie Chalaye (dir.), Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophone, coll. « Plurial », Rennes, PUR, 2004.

[9] Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : le syndrome Frankenstein, Paris, Théâtrales, 2004.

Francophonie ou francophaunie ? Du mélangue

La francophonie accepte-t-elle qu’on « malinkise » la langue française (A. Kourouma), qu’on la « dérespecte » et « créolise » (Glissant), qu’on la « tropicalise » (S. Labou Tansi). Ou recherche-t-elle un français pur (ce qui relève du mythe naturellement). Quant à moi, modestement, je propose de la « mélanguer ». Qu’est-ce que le mélangue ? Je réponds à cette question dans une interview fictive – dont je vous propose un montage – in mon roman « Reviens Cortázar », L’Harmattan, 2014.

 

« A l’origine, il y a une décision : celle d’écrire. Pour résister à la pression du dire de l’autre. Et d’abord, de l’autre langue qu’on m’a fait apprendre à coups de règles plates et de grammaire, que j’ai appris à écrire, longtemps, littéralement avant d’oser la parler. Je l’ai apprise alors que j’étais tout entier habité par ma langue maternelle (si quelque chose comme une langue maternelle a jamais existé), que j’ai longtemps parlée avant de me décider à l’écrire, littererrement. Pour résister à la pression de l’autre, se soumettre à l’injonction du même. J’ai donc écrit des contes en kréol mais, à leur lecture, j’ai eu le sentiment d’un manque. Je ne me reconnaissais pas entièrement dans les signes écrits du kréol. Ils me renvoyaient l’image d’une incomplétude ontologique. A corriger impérativement. Par le recours à la langue apprise. D’où la transposition des dits contes en français. Je retrouvais un supplément d’être dans la présentation du nouveau texte que j’adoptais : bilingue et juxtalinéaire. Mais le dispositif signifiant du juxta- cantonnait le sens dans les limites de l’une et l’autre langue et manquait une dimension essentielle de l’écrire, celle de la jouissance (du jouis-sens). Qui ne peut s’approcher que dans l’inter-dit, le dire fugitif de l’entre-deux-langues. S’est alors imposée la nécessité du mélangue, comme réaction aux deux injonctions symétriques, qui clôturent le sens dans l’un et l’autre code. Dès lors, il m’est apparu que la tâche du mélangue, c’est la déclosion du sens, terme emprunté au philosophe Jean-Luc Nancy qui donne à lire, dans la même unité, l’éclosion et le décloisonnement. Il s’agit de détaquer l’enclos des langues instituées, lesquelles ne peuvent atteindre qu’un réel alité (un réalité) et d’inventer un nouveau langage, capable de dire le réel, fondamentalement pluriel. Un langage nouveau qui relance le procès de l’infinitisation du sens et y réinscrive la jouissance sans laquelle on manque la vérité de l’être. Ainsi le projet de mélangue est à la fois linguistique (puisqu’il est question de nomination) et littéraire (puisqu’il est question de jouissance par/du texte), mais plus littéraire que linguistique. […]

 

J’écrivais dans l’avant-propos de mon premier roman, paru en 2004 : “Le linéarisme, le monolinguisme, le réalisme d’une certaine conception (dix-neuvièmiste) du roman sont impuissants à dire le réel-île, tamane à capter les forces missouculaires qui l’animent, malizé à mettre en senne l’identiterre”. J’ai donc écrit A l’angle malang , un texte dont la forme met en question tous ces -isme, tous les -isme, producteurs de prêt-à-dire, et tente de construire un isthme vers le réel kréol, complexe et hétérogène. Le Nouveau Petit Robert définit l’isthme comme une “langue (je souligne) de terre resserrée entre deux mers (…) et réunissant deux terres”. L’isthme à la fois sépare et réunit. Mais l’isthme dont il est question ici réfère à une chose géographique, plate et allongée. L’isthme-langue dont je rêve rapproche les significations géographiques et linguistiques. Cet isthme-langue doit séparéunir les espaces (continental et insulaire) et les langues (maternelle et marâtre) dans un langage nouveau capable de dire l’indécidable de l’identité d’ici (à la Réunion). […]

 

Ce qui fait lien, c’est à l’évidence le lieu, lieu îlien qui relie le pluréel d’ici. Mais des forces de déliaison sont à l’oeuvre, qui ébranlent le lieu commun. Forces centrifuges qui sollicitent la société plurielle de l’île, entraînant certaines ethnies dans une illusoire quête d’identité. Celle donnée par le lieu étant insatisfaisante, on cherche à l’ancrer dans une présence originaire, en fait le simulacre d’une présence, qui se déplace et n’a proprement pas lieu, l’origine n’étant constituée en retour que par le mouvement de la quête. Cela fait nécessairement le lit du communalisme, malgré les efforts de certains zarboutan de l’unité réunionnaise. Ce qui est aussi en jeu, c’est le lien à la marâtropole. Lien qu’on veut désamarrer (entendre aussi désamourer, c’est-à-dire couper le lien d’amour) et garder ramarré. Nouer et dénouer. En même temps. J’ai exploré fictionnellement dans Le petit erre ce que peut être le devenir de l’île si, d’aventure, le cordon qui la relie à l’Hexagone était coupé. Le rapport à la marâtropole est fondamentalement ambivalent. C’est cette ambivalence qui, alimentant les forces centrifuges de déliaison évoquées plus haut, structure/déconstruit la société insulaire, dont l’équilibre est sans cesse remis en question. Question proprement indécidable qui ne peut se formuler que dans un dire nouveau. Le mélangue veut relever ce défi. […]

 

La signification d’un énoncé est indécidable quand la détermination de son sens exact est impossible. Il ne s’agit pas de le rendre illisible mais de pluraliser son sens de façon à rendre possibles plusieurs lectures. Ce qui est mis en cause, c’est le sens unique. Le réel d’ici, étant complexe, ne peut être simplement représenté, par des unités monosémiques. Si on veut en donner une idée juste, il est nécessaire d’avoir recours à de nouvelles marques, par exemple à des unités indécidables. J’utilise plusieurs sources d’indécidabilité, dans mes poèmes notamment. J’ai, cependant, une préférence pour celle produite par des termes appartenant simultanément à mes deux langues. Ainsi dans tangue, un poème publié dans Mettre bas la capitale, le créole “tangue” (tanrec : mammifère à la chair grasse et à forte odeur) se mêle au français “tangue” (sable vaseux de la baie du Mont Saint-Michel employé comme amendement). Deux langues et deux espaces sont ainsi connectés. L’enjeu est d’énoncer la complexité du réel insulaire (mais pas seulement), qui est fondamentalement un être avec. Etre avec le réel de dehors, être avec les mots de dehors, être avec les mots d’ici. A dire non pas avec les mots d’ici seulement, ni avec les mots de dehors seulement. Mais avec les mots de dehors et les mots d’ici en même temps. Ainsi le mélangue tente, par une expression hétérogène, de dire l’indécidable. Le dépasse-t-il ? Je ne saurais le dire. »

 

 

 

 

 

Deux dictionnaires des écrivains francophones classiques

Christiane Chaulet-Achour (dir.), Dictionnaire des écrivains francophones classiques – Afrique Subsaharienne, Caraïbe, Maghreb, Océan Indien, Paris, Honoré Champion, 2010, 472 p., 19 €.
Corinne Blanchaud (dir.), Dictionnaire des écrivains francophones classiques – Belgique, Canada, Québec, Luxembourg, Suisse romande, Paris, Honoré Champion, 2013, 574 p., 22 €.

Dico Ecriv francophonesVoici grâce à la maison Champion deux ouvrages qui s’avèreront très précieux autant pour les spécialistes que pour les amateurs de la littérature francophone. L’adjectif est à prendre ici au sens courant (mais contesté) de « français hors la France ». À considérer les choses de plus près, la définition est cependant moins large que celle retenue pour l’Organisation internationale de la Francophonie (1), puisque les auteurs recensés dans les dictionnaires appartiennent aux pays ayant le français pour langue officielle et non pas simplement « le français en partage ».  Mais comme toute règle souffre quelques exceptions, on en trouve ici et dans les deux sens, avec d’une part des écrivains français d’outre-mer (2) et d’autre part des Libanais et des Égyptiens. Tout dictionnaire a ses limites ; il suffit de les connaître.

Telle que se présente l’entreprise – la première du genre – elle est suffisamment impressionnante avec 47 collaborateurs et 105 écrivains retenus dans le premier volume, 107 collaborateurs pour 150 écrivains dans le second. Il s’agit des écrivains « classiques » mais qu’est-ce donc qu’un « classique » quand on a affaire à une personne vivant encore (ce qui est le cas d’une proportion non négligeable des auteurs recensés) ? Ch. Chaulet-Achour et C. Blanchaud mettent en avant un faisceau de critères : le fait d’être enseigné dans les écoles et lycées, de faire l’objet de recherches universitaires, d’être édité dans une « grande maison », d’avoir reçu des prix, d’être traduit dans d’autres langues que le français. Bien sûr, il s’agit là d’une définition très large car il n’est pas nécessaire qu’un écrivain satisfasse tous ces critères pour être retenu dans l’un ou l’autre des dictionnaires.

On ne devrait pas s’intéresser au palmarès par pays, qui dépend de trop de facteurs extra-littéraires (l’ancienneté de l’usage de la langue française, l’importance de la population, le taux d’alphabétisation, les aléas de la sélection des « classiques » en particulier), il en ressort néanmoins une supériorité écrasante de la Belgique et du Canada, au Nord, avec respectivement 53 et 51 auteurs (dont 44 québécois). Au Sud, où les chiffres sont nécessairement plus bas, l’Algérie (13 auteurs) devance Haïti d’un point. La fécondité littéraire tout à fait exceptionnelle de la Martinique, petite île de 400.000 habitants, se vérifie avec pas moins de 8 écrivains retenus dans le premier volume, soit par ordre alphabétique (mais l’ordre alphabétique fait ici bien les choses à considérer les trois premiers) : Césaire, Chamoiseau, Confiant, Desportes (3), Fanon, Glissant, Placoly, Zobel. Et l’on ne doit pas voir là-dedans une influence excessive des chercheurs du département des Lettres de l’Université des Antilles et de la Guyane puisqu’aucun d’entre eux ne figure parmi les collaborateurs de ces deux dictionnaires…

La sélection des auteurs jugés dignes de figurer dans le Dictionnaire des écrivains francophones classiques  est fatalement contestable, on l’a dit. Les deux directrices reconnaissent que la part des femmes (de l’ordre d’un cinquième) est sans doute trop faible et elles posent la question de la diffusion de leurs œuvres. Mais pourquoi, par exemple, la Québécoise Carole Fréchette (née en 1949, donc bien avant Jean-Philippe Toussaint, né lui en 1957, l’un des benjamins de la sélection) n’est-elle pas présente, à côté de son homonyme Louis Fréchette (1839-1908), le premier « poète national » des Canadiens français. Avec une quinzaine de pièces de théâtre, dont certaines traduites et jouées dans de nombreux pays, et deux romans, elle soutient aisément la comparaison avec bien des écrivains retenus. En l’intégrant, on aurait fait d’une pierre deux coups : reconnaître une écrivaine supplémentaire tout en renforçant la place, également fort réduite, des auteurs de théâtre. Surprend également l’absence de Joyce Mansour (1928-1986), égérie des surréalistes mais surtout poétesse aux images puissantes et souvent mortifères (4). Bien qu’anglaise par l’état-civil, elle était d’Égypte pour y être née, y avoir passé toute sa jeunesse, s’y être mariée et avait donc sa place dans le premier dictionnaire. Autre oubli de taille, celui de Dany Laferrière (né en 1953), entré à l’Académie française en 2013, qui aurait pu figurer aussi bien dans le premier dictionnaire (en tant qu’Haïtien) que dans le second (comme Québécois).

A l’inverse, la présence de certains auteurs surprend. Que vient faire par exemple l’essayiste Denis de Rougemont (1906-1985) dans un dictionnaire d’« écrivains » ? (5) Cela étant, l’auteur de la notice a raison de citer quelques lignes du Journal d’un intellectuel au chômage (1937), un ouvrage de Rougemont plus actuel que jamais. A ce propos, il est dommage que les articles ne citent pas systématiquement au moins quelques lignes particulièrement représentatives du style de chaque auteur. Comment une simple évocation de la vie aventureuse de la poétesse haïtienne Ida Fauvert (1882-1969), pour intéressante qu’elle soit, pourrait-elle donner envie de lire son œuvre si l’auteur de la notice qui lui est consacrée (Jean-Durosier Desrivières) ne nous donnait à lire ses vers à plusieurs reprises ?

Un dictionnaire encyclopédique présente l’immense avantage d’apprendre au lecteur une foule de choses sur des sujets que, pour la plupart, il ignore. En position de récepteur passif, il est en général peu à même de porter un regard critique. Il n’empêche qu’on ne peut pas lire sans sursauter dans l’article consacré à Édouard Glissant que ce dernier aurait été en contact avec des artistes et intellectuels qui auraient trouvé refuge à la Martinique pendant la dernière guerre mondiale. Et de citer Breton, Depestre, Lam, Levy-Strauss. S’il est vrai que grâce à l’entregent et la détermination de Varian Fry, un Américain, des artistes et intellectuels menacés par, ou hostiles au nazisme, qui ont quitté Marseille en bateau à destination des États-Unis se sont bien arrêtés en Martinique, il ne s’agissait que d’une escale qui a duré moins de deux mois (24 avril – 16 mai 1941), et s’il est vrai que Césaire a fait alors la connaissance d’André Breton et des peintres André Masson et Wifredo Lam, il est plus que douteux que le jeune Glissant, qui n’était pas l’élève de Césaire, ait eu l’occasion, à douze ans, de « rencontres déterminantes » avec ces éminents personnages, d’ailleurs persona non grata et consignées au début de leur séjour au camp du Lazaret par les autorités vichystes qui dirigeaient l’île à ce moment-là.

Quoi qu’il en soit de ce point particulier, ces deux dictionnaires sont une mine de renseignement. On y découvre des auteurs qui ne sont pas tous restés dans le secret de leur cabinet. Au fil des notices, les écrivains semblent moins que d’autres les jouets de leur époque. Beaucoup s’engagent à l’instar de Cendrars, citoyen d’un pays neutre qui se fait soldat pendant la première guerre mondiale (où il perdra un bras), ou tel autre qui ralliera les brigades internationales en Espagne, ou tel autre encore qui entrera dans la Résistance. D’autres, il est vrai, se sont distingués de manière moins glorieuse, emprisonnés pour dette ou pour s’être battu en duel.  Au Sud, il y a encore tous ceux qui ont lutté pour l’indépendance de leur pays, ou contre les dictateurs qui confisquèrent le pouvoir une fois celle-ci acquise, ceux qui ont connu la prison, l’exil. Ces dictionnaires leur rendent hommage et ils sont aussi utiles pour cela.

De copieux index permettent une lecture transversale des notices. Découvre-t-on, par exemple, au fil de la lecture du Dictionnaire consacré aux pays du Nord, qu’un certain abbé Casgrain a joué un rôle essentiel dans le « mouvement littéraire de 1860 », le premier du genre dans la Vieille Province, et l’index nominum nous conduit immédiatement vers tous les auteurs qui subirent l’influence de l’abbé. On peut aussi bien utiliser en sens inverse cet index. Veut-on, autre exemple, essayer de mesurer l’influence d’un intellectuel martiniquais comme René Ménil, fondateur avec Césaire de la revue Tropiques, on la découvre finalement plutôt limitée – s’il faut en croire le premier Dictionnaire, celui consacré au Sud – puisque son nom n’apparaît que dans les notices de Desportes, Césaire et Placoly.

Ces deux dictionnaires, on l’aura compris, sont des instruments de travail à ranger sur tous les rayons « Francophonie » des bibliothèques des particuliers comme des institutions.

 

 

 

  1. Celle-ci, néanmoins, n’est pas loin puisque le premier volume est préfacé par le recteur de l’Agence Universitaire de la Francophonie, Bernard Cerquiglini, un ami de Mondesfrancophones.
  2. Mais pas du Pacifique. On aurait pourtant aimé au moins une rubrique consacrée au Néo-Calédonien Jean Mariotti (1901-1975).
  3. La notice consacrée à Georges Deportes (1921- ) est due à Huguette Emmanuel-Bellemare qui signe par ailleurs la présentation d’Une tempête de Césaire dans la petite collection « Littérature Sud – Entre les lignes », chez Champion.
  4. Cf. Dimitri Dimitrievich, « Joyce Mansour cruelle et crue », http://mondesfr.wpengine.com/espaces/pratiques-poetiques/joyce-mansour-cruelle-et-crue/
  5. La même remarque vaudrait pour Frantz Fanon.