Les vingt-cinq ans de « Recherches en Esthétique »

Un quart de siècle : belle longévité que celle de cette revue académique publiée annuellement et sans interruption depuis 1995. Une revue au format A4, 272 pages copieusement illustrées en noir et blanc, avec un cahier de reproductions en couleurs, autant dire que chaque numéro ne manque pas de matière. Basée en Martinique, dirigée par le professeur Dominique Berthet, la revue consacre traditionnellement ses dernières pages aux créateurs de la Caraïbe élargie. La plus grande partie du volume est néanmoins occupée par des développements autour du thème de l’année.

Le n° 25 est consacré au Montage et à l’assemblage. Comme à l’ordinaire, le directeur a fait appel pour les contributions qui ouvrent le numéro à des personnalités connues de la recherche en esthétique, et, s’agissant de montage, il est inévitable que certaines d’entre elles se penchent sur le cinéma. Dominique Château rappelle à ce sujet que le terme « montage » a été employé pour la première fois par des techniciens français du cinématographe avant d’être repris aux alentours de la révolution de 1917 par le Russe Lev Kouléchov qui est considéré comme le premier théoricien du cinéma.

Mais au-delà du septième art, qu’est-ce qui distingue le montage de l’assemblage ? Il faut ici rappeler, comme nous y invitent Marc Jimenez et Dominique Berthet, la polémique qui a bousculé le monde des idées peu avant la deuxième guerre mondiale, avec, pour simplifier, d’un côté Lukacs, pour qui le montage n’est rien qu’une fantaisie des mouvements d’avant-garde, incapable de véhiculer la vision cohérente réclamée par la Révolution, bref un simple assemblage. Ses adversaires – Adorno et d’autres – défendent au contraire, avec des nuances l’idée que les œuvres relevant de « l’esthétique de la non-cohérence » (expression forgée par Jean-Marc Lachaud) comme les collages, montages, etc., témoignent de la crise du sens caractéristique de la modernité et possèdent de ce fait une authentique puissance critique… du moins tant que subsiste leur effet de choc.

Pour en revenir à la distinction assemblage/montage, on retiendra pour simplifier que le montage, s’il part de l’hétérogène, demeure « téologiquement orienté ». L’exemple type étant alors le film commercial dans lequel le montage disparaît aux yeux des spectateurs. Tandis que l’assemblage joue sur la juxtaposition, la superposition pour déstabiliser le regardeur. L’assemblage serait donc le lieu privilégié d’où peuvent émaner les chocs caractéristiques de l’œuvre d’art contemporaine.

Lieu privilégié mais évidemment pas exclusif. Il n’en demeure pas moins que si le choc exercé sur les regardeurs devient le critère principal de l’œuvre d’art contemporaine, comme les contributions de la revue nous incitent à le croire, son domaine s’en trouve drastiquement rétréci (combien d’œuvres présentées à la Biennale de Venise ou dans les autres Mecque de l’art actuel satisfont ce critère ?). Quant aux artistes, désormais tenus de se montrer « créatifs », ils n’ont d’autre salut à espérer que dans un renouvellement perpétuel.

Une telle conception de l’art contemporain soulève immédiatement la question de son public. Ou plutôt de ses publics. Le public « averti » n’est pas choqué par Foutain de Duchamp qui n’est plus pour lui qu’un jalon dans l’histoire de l’art. Mais tant qu’un « gogo » mis en présence de l’œuvre emblématique de la modernité réagira par un « Fontaine-Foutaise ! » prononcé, selon sa personnalité, en catimini ou de manière plus sonore, cela sera le signe qu’elle conserve sa puissance de choc et qu’elle demeure donc « de l’art » au sens retenu plus haut. A noter dans ce numéro 25 la contribution de Christian Ruby qui pose le public lui-même comme « montage ».

Bernard Paquet, “Corps à corps”, acrylique sur toile, 208 x 134 cm, 1988

Si l’on ne saurait rendre compte dans le cadre d’un bref compte-rendu de toute la richesse de ce numéro de Recherches en Esthétique, il faut au moins se pencher sur l’article dans lequel le peintre québécois Bernard Paquet revient sur sa pratique du tournant des années 1990, pratique qu’il situe dans un « mouvement pictural caractérisé par un retour éclectique de la figuration et de la citation ». Car les œuvres reproduites dans l’article sont typiques du procédé de l’assemblage. Concrètement, chaque tableau juxtapose des rectangles représentant des motifs différents et dans des manières différentes, du réalisme le plus cru à l’abstrait, faisant surgir ainsi des « contiguïtés imprévues ». En d’autres termes, il s’agit, selon l’artiste « de mettre des choses ensemble tout en les distinguant ». On est donc bien en droit de parler à son propos d’assemblage. Le résultat tel qu’il le décrit, en mettant en avant les « tropismes réciproques exercés par les composantes », et tel qu’on peut le vérifier d’après les reproductions, fait bien des œuvres de ces assemblages, c’est-à-dire pas seulement des juxtapositions hétéroclites, sans supprimer pour autant l’hétérogène, comme le prouve en particulier ce phénomène, également vérifiable sur la reproduction de Corps à corps, que leurs différentes parties « suscitent souvent des extensions hors cadre de leur perception ».

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Puisqu’on s’intéresse ici au montage et à l’assemblage, c’est l’occasion de signaler la revue Espace – Art actuel, basée à Montréal, qui se consacre sous la direction d’André-Louis Paré aux « pratiques artistiques de la sculpture, de l’installation ou de toute autre forme d’art associée à la spatialité ». A l’instar de Recherches en Esthétique, les différents numéros d’Espace – Art actuel s’organisent autour d’une thématique principale, souvent originale, par exemple, pour s’en tenir à des numéros récents, l’influence des psychotropes sur les artistes (n° 120, automne 2018) ou le regard porté par ces derniers sur les animaux (n° 121, hiver 2019). La revue, bilingue français-anglais, au format 22 x 28 cm, qui contient de nombreuses reproductions en couleur des œuvres, paraît trois fois par an.

Espace Art actuel, n°124, hiver 2020

 

L’édition 2019 de « Recherches en Esthétique »

N° 23, « Art et détournement », janvier 2019, 292 p., 23 €.

Chaque nouvelle livraison de la revue annuelle Recherches en Esthétique est attendue avec impatience par les amateurs d’art, tant les numéros successifs se sont révélés à chaque fois passionnants. Des numéros thématiques qui interrogent les rapports de l’art avec un certain nombre de concepts ou de pratiques – pour s’en tenir à quelques numéros récents : l’insolite, le trouble, les transgressions, l’engagement, le hasard, l’action – et qui ménagent, Martinique oblige, un espace pour présenter certains artistes de la Caraïbe, cette belle et savante revue, assortie de reproductions en noir et blanc ou en couleur, étant publiée en effet à Fort-de-France par les soins d’un professeur d’esthétique et critique d’art à l’Université des Antilles. Ce dernier, Dominique Berthet, fait appel à des auteurs d’origines diverses, souvent éminents, et l’on retrouve ainsi avec plaisir dans chaque numéro ou presque les contributions de Dominique Chateau et Marc Jimenez, deux professeurs émérites de la Sorbonne qui apportent une expérience et un recul qui ne peuvent être que le fruit d’une longue pratique de leur discipline. Car l’esthétique – puisqu’il s’agit de cela – est depuis toujours un terrain miné, source d’innombrables cabales et controverses.

Le dernier numéro explore donc les « détournements » dans l’art. Ceux-ci peuvent prendre diverses formes qui réclament chacune des analyses particulières : détournement d’un objet usuel (le morceau de toile cirée dans la Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912), les ready-made) ; détournement d’une œuvre existante, pratique bien plus ancienne que la Joconde moustachue de Duchamp dans la mesure où les peintres n’ont cessé de se copier (l’Olympia de Manet « inspirée » du Titien et de Goya qui elle-même « inspirera » Une moderne Olympia de Cézanne, etc.) ; détournement de l’œuvre, enfin, par le spectateur.

Comment interpréter ces pratiques ? Pour s’en tenir aux exemples « d’imitation » précédents, qu’y a-t-il de commun entre les démarches de Manet ou Cézanne, d’un côté, et Duchamp de l’autre ? Peut-être l’idée de révolution, les premiers entendant révolutionner la peinture tandis que le dernier s’attaque au fait même de l’art. Ce qui n’empêche pas une certaine révérence envers les maîtres du passé : les imiter, les travestir même, n’est-ce pas reconnaître leur importance ?

Les révolutions artistiques peuvent-elles contribuer à la révolution tout court ? Certains en ont rêvé. Concernant précisément la pratique du détournement, Bruno Péquignot cite dans son article la définition proposée par le premier numéro de l’Internationale situationniste (juin 1958) :

« S’emploie par abréviation de la formule détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles au passé des arts dans une construction supérieure… Le détournement à l’intérieur des sphères esthétiques anciennes est une méthode de propagande qui témoigne de l’usure et de la perte d’importance de ces sphères » (p. 18).

Chez Debord et les « situs », la déconstruction-reconstruction des œuvres d’art devait être une arme pour anéantir la « société du spectacle ». On sait ce qu’il en est advenu ! Ecoutons, à cet égard, le constat désabusé de Marc Jimenez qui s’entretient avec Dominique Berthet :

« Certes, on poursuit la critique de la production industrielle des biens et des images ; certes, on critique la pub, mais l’art postmoderne et post-avant-gardiste se fait facétieux, désabusé ou divertissant, et le monde de l’art, désormais, se contente largement d’un fonctionnement autoréférentiel, jusqu’à nos jours » (p.12).

Toute règle connaît des exceptions. M. Jimenez en souligne quelques-unes : des artistes féministes engagées, ou encore Banksi qui a déguisé le David de Michel Ange en terroriste, détourné le Radeau de la Méduse en soutien aux migrants.

Les frasques de l’art contemporain ne choquant plus guère, le regardeur en est réduit à s’amuser à reconnaître l’origine de telle ou telle pièce qui est le produit d’un détournement. On peut alors se demander, avec Christian Ruby, si les œuvres les plus provocatrices ne sont pas désormais le fait des internautes qui usent de « stratégies de débord à l’égard des images d’œuvres d’art ou de titres de tableaux afin de construire la critique des institutions culturelles et des habitudes de spectateurs » (p. 36).

On voudrait également signaler ici – même si elle ne concerne que marginalement la pratique des détournements – la contribution théorique de Fernando Rosa Dias (magistralement traduite du portugais) qui condense en une dizaine de pages l’évolution de l’art plastique depuis les icônes du Moyen-Âge, en exploitant la distinction deleuzienne de l’optique (la vision éloignée qui permet de saisir la signification de la scène représentée sur les tableaux de l’époque classique) et de l’haptique (la vision de près, en germe dans l’impressionnisme, qui brouille l’ensemble et force à se focaliser sur le détail, comme dans  le cubisme, l’art abstrait), jusqu’au degré zéro de l’image (les monochromes), la suite ne pouvant être que le retour à la figuration, sinon à l’art tel qu’on l’entendait jusque-là puisque, désormais, ce n’est plus « l’œuvre qui fait l’art pour sa qualité artistique » mais « l’art qui justifie l’œuvre » de manière parfaitement tautologique : c’est de l’art puisque je dis que c’est de l’art, le « je » en question pouvant être l’artiste auto-proclamé, un marchand, un commissaire d’exposition, un critique, un collectionneur… F.Rosa Dias conclut son article sur la dénonciation du « nouvel académisme, qui n’appartient plus à l’œuvre d’art et à sa dimension poïétique, mais à un académisme institutionnel du monde de l’art et à sa valorisation, un néo-académisme qui survient lorsque la critique de l’institution d’art est intégrée et légitimée par le fonctionnement même de celui-ci – où toute médiation optique et haptique de l’œuvre est emprisonnée dans une dimension conceptuelle de ‘l’art’ » (p. 63).

On ne saurait évidemment recenser ici les vingt-cinq articles (sans compter les revues de livres) de ce très riche numéro de Recherches en Esthétique. Il serait néanmoins dommage de ne pas au moins citer le focus de D. Berthet sur la Chèvre de Picasso (détournement d’objets) et les divers avatars de LHOOQ (détournement de la Joconde de Léonard de Vinci), l’article d’Isabel Nogueira sur l’avant-garde russe, celui d’Hugues Henri sur « Panchounette », branche bordelaise tardive du situationnisme, celui de Valentine Plisnier sur le Dîner de têtes, une photographie de Tony Saulnier.

La couverture de la revue reproduit une sculpture du Béninois Dominique Zinkpé faite d’un empilement « d’ibedjis », petites statuettes en bois représentant des jumeaux décédés.