Au fil de la mémoire, Bouts de bois hurlants et Ligne bleue héritage… Sculptures et installations de Jack BENG-THI

Paru dans Les Cahiers des Anneaux de la Mémoire n°12, « Création plastique, traites et esclavages », juin 2009. 
     

         L’esclavage et particulièrement la traite, bien qu’étant des éléments déterminants et spécifiants de l’imaginaire réunionnais, sont longtemps restés des sujets tabous à La Réunion. Si la littérature orale (1) (notamment les paroles des chansons et le maloya en particulier) leur accorde une place notable, en revanche, la littérature écrite fait sur le sujet une impasse assez saisissante, même si l’esclavage est toujours présent en filigrane dans le texte colonial, comme chez les Leblond ou chez Louis Héry (2) ainsi que dans la poésie contemporaine (3). La traite, l’arrachement et la déportation des esclaves malgaches et mozambicains et plus largement africains, « n’ont pas fait l’objet de représentations narrativisées particulières » (4), et sont un des tabous avec lesquels composent les littératures de l’océan Indien, contrairement à ce que l’on peut voir dans la littérature antillaise française et noire-américaine.   

         En revanche, la figure du marron a une forte présence, sinon dans la pensée collective, du moins dans la littérature romanesque réunionnaise et mauricienne (5) ainsi que dans les paroles de chansons. C’est autour du marronnage que s’est construite une représentation de ce que Aimé CÉSAIRE appelle l’homme debout, et que s’est structurée la représentation de l’espace à La Réunion.   

         En ce qui concerne les arts plastiques, la prolifération, dans les années 90, des expositions et manifestations touchant de près ou de loin à l’esclavage est telle, qu’elle rend d’autant plus éloquent le silence généralisé qui régnait jusqu’alors sur cet épisode douloureux de l’histoire. « Mémwar : couler Kréol », « Les arts déchaînés » (6), « L’Abolitoire » (7), « Fêt Kaf Têt Kaf Ombline Maloya » (8), « Kaf an tol » (9), « Chambre Noire, chants obscurs » (10), « Aboli, pas aboli l’esclavage », « Bwadébène » (11), « Regards sur l’esclavage » (12), les commandes publiques réalisées à l’occasion du 150e anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1998… Autant de manifestations qui étaient inconcevables dix années plus tôt et qui ont pu voir le jour à la faveur d’une ouverture des politiques aux problématiques identitaires.   

          Parmi ces expositions, figure celle de Jack BENG-THI à l’Office Départemental de la Culture, en 1992, qui présente une quinzaine d’installations autour de la thématique du corps et de la mémoire, et qui constitue une étape fondamentale dans le parcours de l’artiste.   

         Jack BENG-THI a longtemps axé son travail sur l’exploration et la restauration de la mémoire douloureuse et occultée de la société réunionnaise et plus largement des sociétés ayant connu l’esclavage et le colonialisme. Ayant entrepris, comme le fait le marqueur de paroles, de “nommer et construire dans l’estime la mémoire qui nous manque” (13), il pose l’acte artistique comme un acte politique de reconquête et de reconfiguration des signes et des symboles. Il articule sa démarche autour de la figure centrale du corps dans sa matérialité, sa déchéance et sa transcendance, et dans son rapport au(x) territoire(s), à l’histoire, au sacré…   

         Cette analyse s’appuie principalement sur un corpus d’une douzaine d’œuvres créées entre 1991 et 1999, ainsi que sur des textes écrits par l’artiste. Des articles de presse, des documents audiovisuels (notamment un portrait de l’artiste dans l’atelier, pendant la fabrication des sculptures, filmé par Thierry HOARAU et Florans FELIX en 2004) ainsi que des entretiens effectués entre 2001 et 2007 ont également constitué une source précieuse d’informations.   

          Elle tente de montrer en quoi ce travail prend valeur de fondation, aussi bien dans le parcours individuel de l’artiste et du citoyen engagé, que dans la dimension collective d’un imaginaire réunionnais où il apporte une réponse plastique à la question de l’absence de mythe fondateur.   

 

          Et nous sommes debout maintenant, mon pays et moi… (14)   

Jack Beng-Thi, Ligne Bleue-Héritage, dimensions variables. Acier peint, fibres végétales, tissu peint, terre cuite, cheveux, sel, terre, bois. 1996. Coll. FRAC Réunion. Photo : A. Lauret

         Au fil de la mémoire, Jingaga, Messages, Kalba-Pangu, Les Bouts de bois hurlants, Nostalgique sweet vacoa, Arrachement Carg. C12, Territoire III – Kabar Maloya, Territoire intérieur, Territoire Maïdo/Incision/arrachement, derrière le paysage, Ligne Bleue-Héritage [ci-contre], Territoire d’initiation/la pyramide aux esprits, La constellation des manquants, Territoire d’abolition, Territoire stellaire…  

          Les œuvres de BENG-THI, aux titres évocateurs, posent depuis près de vingt-cinq ans maintenant la question du corps et de se(s) territoire(s), et c’est par le biais de la mémoire (une mémoire à explorer, éclairer et reconstruire) qu’il va créer le lien primordial et générique qui fait d’un ensemble de corps, un peuple debout.  

          La problématique du corps est fondamentale. Après les avoir, selon ses propres termes “sortis des archives”, où ils gisaient, noyés dans les chiffres des comptes des navires et des bribes de l’histoire coloniale, il se trouve confronté à la question de leur représentation. “Représenter, c’est rendre présent l’absent. Ce n’est donc pas seulement évoquer, mais remplacer” (15). Comment donner chair à la mémoire, “quelle forme et quel positionnement donner à ces corps-là” (16), comment passer de la négation des êtres à leur sublimation, leur transcendance ? Quels choix plastiques opérer ?  

          La question de la représentation du corps est très sensible pour Jack BENG-THI. Il a quitté, au début des années 70, une île que la révolution de mai 68 n’avait pas abordée (la censure étant très active à cette époque) et, très doué pour le dessin, il partait en France pour approfondir ses connaissances des œuvres des grands maîtres de l’histoire de l’art et développer sa technique et son savoir-faire. Débarqué en école d’art à l’époque où les statues de plâtre avaient valsé par les fenêtres au profit d’un vocabulaire plastique et d’une pédagogie en rupture avec l’héritage classique et moderne, BENG-THI se formait néanmoins aux techniques d’estampage traditionnelle (quitte à être considéré comme un traître par ses camarades) tout en participant aux débats esthétiques de l’art contemporain naissant. “Je faisais le va-et-vient entre les deux tendances. Je me nourrissais des deux”.  

          Dans la grande majorité des pièces créées au début des années 90, le corps est présent physiquement, à travers des représentations semi-réalistes en terre cuite. Issues du même moule pour chaque série, elles ont la même dimension, variable selon les installations, et pouvant aller jusqu’à 1,60 m de hauteur. Elles apparaissent comme des bustes que l’artiste aurait démesurément prolongés par un corps monolithique, sans jambes et sans bras, sortes de momies ou de chrysalides affublées d’une tête. Ainsi, les corps sont réduits à leur plus simple expression. Cette absence d’anatomie et de proportions au sens occidental du terme rapproche les sculptures de BENG-THI d’une grande partie de la sculpture traditionnelle d’Afrique Noire et de l’Égypte, dont la fonction était d’être le support du “double” immortel de l’ancêtre après sa mort terrestre. En effet, dans ce que Cheikh Anta DIOP (17) nomme “le canon nègre”, peu importait le réalisme de la représentation, que les bras ou le buste soient trop longs ou trop courts, puisque ce n’était qu’un symbole de l’ancêtre de retour parmi les vivants.  

          De manière générale, la partie supérieure (les épaules, le cou, la tête) est modelée avec réalisme. On retrouve dans les visages de terre cuite, un héritage certain de la sculpture grecque archaïque du IVe (18), mais le réalisme, la sérénité et l’équilibre de certaines têtes font surtout penser aux bronzes de l’école d’Ifé (Bénin). Au départ moulées à l’identique, elles deviennent ensuite le support de traitements différents, avant et après leur passage au four : bouche ouverte ou fermée, scarifications, entailles, présence d’éléments de parure (tissus, végétaux, couleurs…). Le modelage va permettre à l’artiste de donner à chaque personnage une identité particulière et, de cette manière, “d’aller à l’encontre du sens d’origine”, c’est-à-dire d’inverser le sens de l’histoire et de réhumaniser les corps réduits à un statut de simple outil, de meuble.  

Jack Beng-Thi, Les Bouts de bois hurlants, 10 éléments de 1,20 m. Terre cuite, bois, métal, fibres végétales, sable. 1991. Coll. du FRAC Réunion. Photo : P. de Bollivier

          Le reste du corps se fond dans un tronc dont la forme varie selon les installations. Dans les Bouts de bois hurlants [ci-contre], la partie inférieure des personnages fait allusion à des éléments d’architecture composés de pierres apparentes. D’autres corps sont entourés de saisies de vacoa (19) attachées de manière rudimentaire avec des cordes (dans Jingada, Message, Kalba Pangu) ou soigneusement cousues comme une cotte (dans Loess résistance, Au fil de la mémoire). D’autres sont uniquement constitués d’une pièce de bois de charpente terminée par une tête en terre cuite (Arrachement carg. C12), pendant que d’autres se terminent par un pied de tambour, qui leur fait une manière de socle (Jingada).  

          Relever la tête, se tenir debout… (20) S’il est parfois allongé (comme dans Mira Slum, Arrachement Carg. C12), le corps est toujours dressé à la verticale, dans une posture dynamique. L’absence de membres confère aux personnages un aspect hiératique, contrebalancé d’une part, par l’utilisation des éléments végétaux et, d’autre part, par l’effet de nombre. Les arcs de rotang, les tressages de vacoa, les cordes qui transpercent les corps ou viennent les ceindre, ainsi que les nombreux fils tendus, expriment une dynamique et un rythme puissants en même temps qu’ils créent une forte sensation d’entrave et de carcan. Les corps sont ligotés, amarrés, fagotés, et, dans le même temps parviennent à tenir debout et à dégager une forte synergie. De ces impressions contradictoires de paralysie et de mouvement naît l’idée d’un combat, d’une lutte. Comme si ces têtes, qui sont comme douées de langage, émergent de leur gangue et de leurs fers. Le fil, très utilisé par BENG-THI, contribue à cette ambivalence : la corde, le raphia naturel et coloré, le fil de fer, le fil de nylon des pêcheurs, la fibre optique… avec leurs qualités plastiques propres de transparence ou d’opacité, leurs différentes épaisseurs et leurs textures particulières jouent parfois des rôles contradictoires. Le fil attache ou libère, il relie, suspend, il ornemente et vient rythmer graphiquement les surfaces. Tendu en grand nombre sur une hauteur de 6m, il donne un formidable mouvement d’ascension aux 150 figurines en terre de « Territoire stellaire ».  

          Par ailleurs, le corps ne se présente jamais seul mais dans des installations pouvant comporter de deux à trente personnages. L’artiste passe de la statuaire à l’installation et l’ensemble des corps positionnés dans l’espace va donner le mouvement. La dimension collective est très présente dans la démarche de BENG-THI. Parti sur une recherche de ses origines et de celles de sa famille, c’est finalement l’histoire de son peuple qu’il se met à dire et à construire. “Je parle de mon corps, dit-il. Du corps des autres aussi. C’est nous. C’est notre histoire. Je me situe à l’intérieur de cette histoire”. Ce qui l’intéresse donc, au-delà des ascendances vietnamienne et bengale de sa famille, c’est cet “arrachement des corps du continent vers l’île”, cette projection dans l’espace qui va être à l’origine, dans un contexte historique et politique particulier, de la naissance d’un peuple. Cette idée de genèse d’un peuple nouveau est celle qui lui permet de transcender le corps, ce “corps fractionné dans sa finitude, son désastre et sa vulnérabilité.” (21)  

         Progressivement, les corps en terre cuite seront de moins en moins présents dans les installations de BENG-THI pour disparaître complètement de certains travaux, notamment au milieu des années 90 (22). Le focus se fait à ce moment-là sur la notion de territoire, dans des œuvres à fort contenu symbolique, mais départies de tout élément figuratif. Le végétal, déjà présent dans les travaux précédents, devient le matériau principal.  

          La question du territoire est fondamentale, dès le départ. Il s’agit d’explorer les espaces enfouis de la mémoire : descendre dans l’enfer de la cale, parcourir l’étendue des mers où traîne encore pour l’œil clairvoyant la “fumée des hauts faits où charbonne l’histoire” (23), plonger au fond de l’océan à la recherche des os rongés par le sel, regarder “derrière le paysage” de l’île, où se cachent encore les ombres des peuples au travail sous le joug du maître et dire la mélancolie liée à l’impossible retour vers les ailleurs fantasmés que sont les territoires d’origine… De manière explicite, de nombreuses œuvres font référence à cette problématique du lieu, y compris dans leurs intitulés mêmes.  

          Territoire Maïdo/Incision/Arrachement est une œuvre in situ (dont il ne reste aujourd’hui que des représentations photographiques), réalisée à l’occasion de l’exposition Lieux de mémoire (24), dans les hauts de l’ouest à La Réunion. Placée dans une région géographique à fort contenu symbolique et historique puisque longtemps propriété de Madame DESBASSINS, qui fût, au XVIIIe siècle, une propriétaire d’esclaves connue dans la tradition orale pour sa cruauté, elle prend un sens particulièrement incisif. L’œuvre, située dans un espace dégagé, dominant la mer, montre une grande plaque de gazon découpée comme au scalpel, et soulevée du sol pour révéler une terre rouge sang. “J’ai fait, dit l’artiste, le rapport entre le paysage et ce qui s’est passé au niveau historique, (…) une translation entre le problème de l’appartenance des ethnies venues d’ailleurs et la peau, la chair à vif… Ce découpage, cette incision, c’est une action chirurgicale” (25). Il s’agit de soulever la peau du territoire, pour se confronter à l’histoire dramatique du peuple qui l’habite.  

         Ligne bleue-héritage, exposée à la Biennale de Cuba en 1997, installation de très grande dimension également, parle cette fois-ci de la mémoire de la mer et du nécessaire retour vers “ce grand livre d’eau parsemé de roses microscopiques et de diatomées (qui) devra nous confier ses secrets” (26). Elle est composée d’une immense roue en acier bleu encerclant des fagots de paille au pied de laquelle s’étale un amas de sel. Une bande de tissu bleu longue d’une cinquantaine de mètres, relie la roue à une petite structure en terre cuite en forme de lingam, déposée sur un socle de bois rempli de terre. Cette installation raconte le lien ambivalent que les Réunionnais entretiennent avec l’océan. Il y a d’une part la charge positive de la mer, où l’on se baigne sept fois pour se purifier. L’eau de mer peut être utilisée pour faire des cérémonies : “ma grand-mère, raconte Jack BENG-THI, allait remplir son arrosoir et arrosait autour de la maison quand elle avait fait un mauvais rêve. Il fallait absolument qu’elle protège le lieu” (27). Il y a en même temps un rapport très fort de répulsion et d’interdiction. De son enfance au Port, il garde le souvenir des interdictions parentales d’aller tutoyer la mer : trop d’accidents avaient eu lieu. Et sa grand-mère, qui vivait non loin de la plage dans le village de pêcheurs de Saint-Leu, transmettait également cette peur ancestrale sur laquelle aucun mot n’était posé : “on n’y allait jamais seul, mais on n’arrivait pas à comprendre pourquoi (…) C’est-à-dire la mer va te happer et on ne va plus te revoir. On a vécu dans cette séparation avec l’océan”. L’océan est un mur infranchissable, une barrière liquide entre l’île et les continents. “Il raconte l’histoire du retour impossible vers le continent, qu’on ne peut faire qu’au niveau mental et c’est pour ça qu’on doit le faire” dit l’artiste (28). C’est le linceul des corps jetés par-dessus bord et de ceux qui ont essayé de repartir de l’île. Comme l’écrit Michel BENIAMINO, la mer est une page où s’inscrivent les malheurs de l’histoire, elle conserve les traces de l’offense et du crime impuni de la traite. Le sel prolonge dans un temps infini les “meurtrissures de chair cautérisées à la saumure” (29). L’artiste comme le poète doivent, pour ramener toute l’histoire à la surface, à la lumière, à la conscience, sortir les corps des “oubliettes de cobalt” (30). “Il y a, dit BENG-THI, des corps dilués dans l’eau. Il faut y retourner pour se reconnecter”.  

         Au fil de la mémoire… remonter jusqu’aux origines. Le lien avec les continents de départ se perd dans l’oubli. BENG-THI le matérialise par une multitude de fils transparents tendus à la verticale et qui se perdent très loin au dessus des 30 personnages de terre cuite, réunis en procession. Un lien brisé net avec l’arrachement de la traite, inaugurant un exil sans espoir de retour : Jingada (31), installation constituée de six personnages debout sur un socle fait de bois et d’un miroir, parle de cet impossible retour vers les origines. « Il y a une distance entre mon corps et le placenta, l’origine » (32), qui engendre sentiment d’exil permanent et mélancolie.  

         Territoire Intérieur, installation créée à l’occasion de la Biennale de Cuba en 1994, est constituée d’une immense botte de paille de 1,90 m de long pour 1 m de diamètre suspendue à un mètre du sol, dans un léger mouvement de balancier. Les fagots sont rassemblés et noués par des cordes de vacoa tressé. Sur la tranche, une surface brûlée est délimitée par quatre cubes rouges reliés entre eux par des lames métalliques. « Si je voulais donner une carte d’identité de ce que nous sommes, je ferais ça : c’est quelque chose de plein, suspendu dans l’espace. Je déracine la fibre, je la mets hors du sol. C’est notre histoire » (33). Les traces de brûlure, l’utilisation du métal et des cubes rouge vif dans un quadrillage rigide contrastent avec les formes rondes brutes et longilignes des matières végétales et sont une allusion évidente aux violences de l’histoire coloniale.  

         La musique, comme les autres expressions culturelles (sacrées ou profanes) sont des champs de reconquête puisque longtemps interdits. L’allusion à la musique est très fréquente dans les installations de BENG-THI : qu’il s’agisse de l’arc, qui est une référence explicite au bobre (arc musical), des fils de nylon tendus comme sur un instrument à cordes, des fines lames de métal des sanzas, ou des formes de tambours… Dans les installations comportant des personnages (comme Les Bouts de bois hurlants), la musique est littéralement liée au corps, qui devient ainsi caisse de résonance. Territoire III. Kabar maloya, que l’artiste nomme aussi « Territoire de résonance » est formée de deux structures végétales de grandes dimensions, en forme de cubes, au centre desquels l’artiste a disposé deux tambours malbars : de forme ronde, tendus de peau de zébu, les tambours sont utilisés lors des cérémonies religieuses tamoules. Dans Territoire stellaire, en 1999, le son est directement présent par le biais d’une composition musicale de Jean-Luc TRULÈS.  

         La démarche de J. BENG-THI s‘inscrit dans un processus de « reconquête » des territoires spoliés par l’histoire. “Nous avons, dit-il, été longtemps confinés dans des espaces trop petits, la cale du bateau, l’habitation, et les interdictions de toutes sortes”… et si les toutes premières œuvres qu’il expose (34)  sont des petits formats, en bas-relief, très vite, tout au long des années qui suivront, le corps va se dresser et se positionner dans l’espace, par l’utilisation de la ronde-bosse, d’une part, et par sa disposition dans des installations. Le travail prend de l’amplitude. Le rapport à l’espace et au territoire sera également au cœur de sa démarche lorsqu’après avoir investi progressivement le paysage de l’île (35), l’artiste va partir à la rencontre d’autres pays : ses nombreuses résidences à l’extérieur (en Afrique, dans les Caraïbes, en Europe) lui permettent de sortir de plus en plus fréquemment de l’atelier, pour le quitter définitivement à la fin des années 90. L’artiste propose une ouverture sur un espace transcendant, matérialisé par certaines œuvres qui convoquent l’infini stellaire, métaphore de la dimension spirituelle, par ailleurs très présente dans son travail : Territoire stellaire. 150 gardiens au pays des étoiles, La constellation des manquants, La pyramide aux esprits… L’espace symbolique de la liberté, celui de la conscience, sont également les fondements pour une nouvelle relation à l’île. Ouvrir l’espace de « soi-même » pour permettre la reconstruction du lien générique et fonder la société.  

          
         Archives en chair vive (36)  

          Si, comme l’écrit CHAMOISEAU, la « vérité » de l’esclavage est à jamais perdue, faute de témoignages, si nul ne peut dire l’horreur de la traite, il semble pourtant que la plongée dans l’enfer de la cale soit une condition nécessaire pour sortir de la nuit coloniale. L’artiste va, comme le marqueur de paroles, se faire révélateur, créateur et témoin direct d’une mémoire à laquelle il donne chair.  

          L’artiste a 28 ans lorsqu’il rentre à La Réunion en 1979, après 10 ans d’absence. Formé à l’école des Beaux-Arts de Toulouse et à l’Université de Paris VIII, il a multiplié les voyages en Europe du Sud et en Amérique latine. La coupure d’avec l’île et la rencontre avec d’autres civilisations ont créé la conscience du vide et il est, dès cette époque, confronté à la problématique de l’absence, du néant, du manque de mémoire de sa société. 400 ans d’histoire c’est déjà si peu, et lorsque cette histoire s’effiloche dans l’oubli collectif, sur quel socle bâtir les représentations de soi et de son peuple ? Pas de traces, pas d’images de la traite négrière, si peu d’écrits sur l’esclavage, et tant de silences ! Une résidence à la cité internationale des Arts à Paris, en tant que représentant de l’école des Beaux-Arts de Toulouse, lui a permis, en 1977, de plonger dans les archives de l’hôtel Soubise, dans le cadre d’une licence puis d’une maîtrise à Paris VIII. Il lit tout le Code Noir. “Et c’est là que m’est apparue la problématique du corps confie-il. Ce que le corps a subi. La problématique physique autour de la déchéance de l’être. C’est vraiment le problème fondamental pour moi” (37). C’est une véritable quête orphique que BENG-THI a entamé : aller chercher les noyés de l’histoire, explorer, au risque d’être changé en statue de sel, l’enfer de la cale pour en ramener les fantômes et les réincarner. « J’ai découvert, lors de mes recherches, un corps allongé, en situation de crise et de drame… Je me situe à l’intérieur de cette histoire » (38), dit-il.  

         Après sa plongée dans les archives, il entame un face à face avec la matière. « Je commence à travailler le corps et à le positionner (…). Puisqu’il n’y a pas d’écrits, pas de livres qui racontent cette histoire, (…) je prends ma création comme un médium important qui va raconter »… L’artiste élève son expérience directe, sa présence au rang de témoignage, donnant à l’imaginaire sa fonction primordiale, de construire dans le présent le socle que l’histoire n’a pas laissé et sur lequel peut s’élever l’homme nouveau.  

         Et c’est dans l’atelier que BENG-THI va rejouer le drame et le transcender. Dans une grande cuvette, un magma d’argile que l’artiste arrose dans des mouvements de pluie. Il plonge ses mains dans la terre, et en retire des lambeaux de chair vive. La terre, matériau primordial, relève d’un choix fondamental pour l’artiste, et lui permet d’avoir un contact physique avec le corps : « en touchant cette terre, dit-il, de manière tout à fait métaphorique, je touche la peau et le corps, au niveau physique. C’est quelque chose de tactile » (39). Ses mains pétrissent, rassemblent, réparent, construisent… elles battent la terre, la martèlent, l’étalent au rouleau et en font de longues plaques qui viennent comme de la peau habiller l’intérieur d’une matrice en plâtre. Un corps se constitue sous nos yeux, encore allongé, en sommeil. Après une première étape de séchage, le sculpteur sort le corps de son sarcophage de plâtre, et, immédiatement le plante droit, à la verticale : un personnage se tient désormais debout. Un autre vient le rejoindre bientôt, puis un troisième… Puis l’artiste les prend un à un, et donne une identité particulière à ces formes identiques. Ses mains scarifient la matière encore fraîche, enfoncent, percent, coupent, réparent, suturent, façonnent les corps. Elles referment les béances accidentelles, cicatrisent les plaies, ressoudent les chairs greffent de la peau, soignent les blessures. Accidents d’ateliers, accidents de l’histoire, l’artiste abolit le temps et réunit sous ses doigts “les copeaux d’épiderme éparpillés par le vent” (40).  

          Ce passage dans l’espace confiné et secret de l’atelier constitue une étape fondamentale dans le parcours de Jack BENG-THI. C’est à ce moment précis que l’artiste répare l’histoire et qu’il incarne dans la matière les fantômes de la tragédie océanienne, pour qu’enfin puisse se faire le travail du deuil. Il use volontiers d’un vocabulaire médical pour décrire ses gestes, et précise que l’utilisation du plâtre et des prothèses de fer pour que les corps tiennent debout n’est pas anodine. Mais il n’est pas seulement médecin, il se fait également sorcier, lorsque, par une gestuelle très proche de certains rites d’exorcisme, il jette des préparations de terre colorée sur les corps (41). Les incantations ne sont pas très loin, et semblent sortir de la bouche même des personnages émergeant d’un long sommeil. L’artiste parle d’acte fondateur, manifeste et transcendant, annonciateur d’une renaissance mentale, de renversement des images pour assurer la reconstruction nouvelle, pour que jaillisse la métamorphose attendue (42).  

          Une transmutation s’opère sous les mains de l’artiste et l’atelier se fait l’antithèse de la cale du navire négrier : dans cet athanor (43) d’alchimiste, naît une nouvelle race d’hommes debout, en marche.  

         
         Lo pèp zarboutan (44)
  

          Contrairement aux Antilles, où l’Amérindien fait figure d’ancêtre réel et mythique, La Réunion comme Maurice étaient désertes à l’arrivée des colons. Ce fait conditionne l’imaginaire de ces îles, où la dialectique du lieu et du lien est récurrente. Pour reprendre le questionnement de Jean-Claude Carpanin MARIMOUTOU, “comment transformer l’espace en lieu fondateur et le lien en lien social” (45) à partir du néant originel ? Non seulement l’espace est désert, mais en plus de cela, “le lien qui se construit d’entrée de jeu est un lien d’asservissement, de double négation de l’humain —l’humain nié en l’objet/marchandise qu’est l’esclave, l’humain nié en l’esclavagiste”. Les hommes sont contraints d’oublier leurs terres d’origine, sauf celle du maître. “Le trou noir de l’esclavage (…) implique que rien n’existe avant l’arrivée et qu’à ce qui existe tout est refusé de l’humain, y compris les langues et les rites qui structurent le lieu”. Comment, dans l’oubli des origines et sur cet oubli des origines fonder une société ?  

          En littérature, comme l’écrit Marie-Josée MATITI-PICARD, la réponse apportée est multiple. Si certains cherchent à relier l’île à un ailleurs mythique et prestigieux, et développent l’idée d’une préhistoire, il y a ceux “qui cherchent simplement à lui redonner toute son histoire et à la faire exister indépendamment de la France”, en faisant coïncider un espace et une culture, et en (re)définissant un territoire.  

          La démarche de BENG-THI dans les arts plastiques peut être rattachée à cette deuxième mouvance. L’artiste ancre son travail, sa démarche, son identité individuelle et celle de sa société dans l’histoire et le territoire de La Réunion et plus largement de l’Océan indien. C’est ainsi qu’il apporte une réponse esthétique et politique à la question d’absence de mythe fondateur. “Ma création, dit-il, est un acte politique. Tout morceau de terre touché est touché dans un sens de réflexion politique. La terre, la paille, la couleur, tous les matériaux ont une signification importante. C’est comme l’encre qui écrit l’histoire, qui écrit le dialogue, qui dénonce également.” Il utilise des terres de multiples origines (France, Madagascar, Réunion) mais surtout des fibres végétales qui, dans les années 80-90 avaient encore la fonction exclusive de matière première pour l’artisanat. “Bien sûr, dit-il, que sortant des Beaux-arts, j’aurais pu utiliser le bronze. Mais (…) c’est ce matériau-là qui m’intéressait par sa teinte, sa texture et sa résonnance historique (46). Pour BENG-THI, il y a un lien profond entre la fibre végétale et les gens qui sont arrivés ici avec leur drame. Absolument sans complexe, il va voir les artisans et apprend leurs techniques et leur savoir-faire. Il faut, dit-il, redonner à ce matériau “une fonction (qui n’est plus d’origine) mais tout à fait contemporaine, au même titre que l’acier… lui conférer une valeur noble, esthétique… et poétique ! je suis pour cette poésie”.  

          BENG-THI a un discours sur son travail qui l’ancre délibérément dans l’espace indocéanien : qu’il s’agisse de la symbolique (s’il relie le rouge au sang de l’histoire, il pense également au ruban rouge des cérémonies sacrées hindoues, au bout de tissu qu’on attache à l’arbre dans la cour pour éloigner les rodeurs et aux oratoires de Saint-Expédit) ou des pratiques, comme celles de l’installation et de la performance. BENG-THI rappelle volontiers qu’en Afrique, ou à Madagascar, la dynamique du corps dans l’espace, autour notamment du “rond” des kabars (47), est une prédisposition à l’installation, qui, sans être intellectualisée, est partie prenante des pratiques rituelles.  

          Il ne s’agit pas ici, de primitivisme ou de néo-primitivisme, mais bien de créolisation, au sens que lui donne R. CHAUDENSON (48), d’autonomisation par rapport au modèle dominant.  

          Comment fonder le lieu ? En étant des hommes debout, vivant parmi les vivants, si tant est que le travail du deuil a été fait et que les corps jetés dans l’inhumanité ont été réhabilités et intégrés dans la communauté des ancêtres (49). Aussi, le travail de BENG-THI, comme celui d’autres plasticiens réunionnais peut s’apparenter à un hommage funèbre, un rite funéraire pour les « têtes crépues de l’innombrable enfouies sans nom dans l’abîme » (50) afin qu’accédant au statut d’ancêtre, elles puissent venir nourrir et soutenir les générations présentes et futures. C’est le corps réparé, vertical, l’homme debout qui fonde cette société. Et lorsqu’en parlant des victimes de la traite, BENG-THI dit “ce sont eux qui nous maintiennent en vie”, il s’insère dans un substrat anthropologique où, de la côte est de l’Afrique à la Nouvelle-Calédonie en passant par la grande île de Madagascar, la terre où reposent les restes mortels des ancêtres est le lieu privilégié d’ancrage du groupe. La Réunion et l’Océan Indien constituent ce territoire. « Nous sommes, écrit-il, dans l’avènement d’une rémanence vitale, l’apparition du ‘corps errant’, du ‘corps marron’, celui amputé voilà bien des temps » (51). L’acte de création permet une réappropriation des lieux, une reconquête des espaces. « Le corps, sublimé, engage un nouveau dialogue sur le territoire où il prend à nouveau position ». Et finalement, ce n’est plus le corps qu’il nous montre, mais un peuple, debout, celui qui désormais peut habiter le lieu.  

          Ainsi, comme l’écrit Marie-Josée Matiti-Picard, lorsque les poètes, écrivains, et dans ce cas précis, les plasticiens, offrent une remémoration de l’histoire tragique de l’île à travers les thématiques de l’esclavage et de la traite, “c’est en fait toute une représentation des origines qui est offerte” (52). L’émergence d’un imaginaire réunionnais prend ainsi appui sur un ancrage, une inscription du discours dans l’histoire et le lieu insulaires.  

          La Réunion n’a pas de mythe fondateur, mais un peuple fondateur.  

*********************  

(1) Dans les légendes en particulier, dont on trouve l’écho en littérature chez Marie-Hélène MAHE (Eudora) et Jean-François SAM-LONG (Zoura : femme Bon Dieu). Lire à ce sujet “Légendes réunionnaises : lieux de l’imaginaire, lieux des origines”, Marie-Josée MATITI-PICARD, LCF-UMR 8143 du CNRS, Université de La Réunion. Non publié.   

(2) MARIMOUTOU J.C.C., « Le lieu et le lien : à propos de la littérature réunionnaise », Hermès 32-33, 2002. P.131 à 140.   

(3) Avec par exemple « Archives en chair vive » de J. H. AZEMA édité par l’ADER en 1998, ainsi que « Le Pétrolier couleur antaque » (1982) dont les rêveries océanes renvoient à l’esclavage : lire à ce sujet l’analyse de M. BENIAMINO dans “L’imaginaire réunionnais”, éd. du Tramail, 1992.   

(4) MAGDELAINE-ANDRIANJAFITRIMO V., LCF-UMR8143 du CNRS, Université de La Réunion : « Ethnicisation ou créolisation ? Le paradigme de la traite dans quelques romans francophones mauriciens et réunionnais contemporains ». Non publié.  

(5) « Les marrons » de L. T. HOUAT (1844), « Bourbon pittoresque » d’E. DAYOT (1848), « Adzire » de F. LACPATIA (1988), « Le Nègre blanc de Bel Air » de J.F. SAM-LONG (2002), « Chasseur de Noirs » de D. VAXELAIRE pour La Réunion, et « Ratsitatane » de L. BREY (1878) pour Maurice. Cf. Valérie MAGDELAINE-ANDRIANJAFITRIMO, id.   

(6) Exposition à Jeumon, à l’occasion du 20 décembre 1991, organisée par les associations « Bâtissage » et « Loukanou ». Artistes présentés : Jack BENG-THI, Antoine du VIGNAUX, François GIRAUD, Eric PONGERARD, Wilhiam ZITTE et Laurent SEGELSTEIN.   

(7) L’abolitoire : machine à fabriquer la liberté. Exposition d’Alain Padeau à l’occasion du 20 décembre 1992 au Muséum Stella Matutina à Saint-Leu.   

(8) Exposition de Wilhiam ZITTE et Antoine du VIGNAUX à l’occasion du 20 décembre 1992 au Musée Historique de Villèle.   

(9) Exposition de Wilhiam ZITTE à l’Office Départemental de la Culture, en 1994.   

(10) Exposition de photographies anthropométriques de Désiré CHARNAY (XIXe siècle), organisée par Sudel FUMA et Wilhiam ZITTE au Palais Rontaunay en 1995 à Saint-Denis.   

(11) Ces deux expositions ont été réalisées par Wilhiam ZITTE à l’Artothèque en 1997 et 1998.   

(12) Exposition conçue par Jean-Paul LE MAGUET au Musée Léon Dierx en 1999.   

(13) Patrick CHAMOISEAU, “Un dimanche au cachot”, Gallimard, 2007, p.315.   

(14) Aimé CESAIRE, Cahier d’un retour au pays natal.   

(15) Régis DEBRAY, vie et mort de l’image, Gallimard, 1992, p. 45.  

(16) Entretien filmé par Thierry HOARAU et Florans FELIX, dérushage, Imago Production. 2004.   

(17) Intellectuel et humaniste Sénégalais né en 1923 et mort en 1986. Historien et anthropologue, il a mis l’accent sur l’apport de l’Afrique et en particulier de l’Afrique noire à la culture et à la civilisation mondiales. Ses thèses restent aujourd’hui contestées, et peu reprises dans la communauté scientifique occidentale.   

(18) dont un exemple qui vient immédiatement à l’esprit est l’Aurige de Delphes, vers 474 av. J.C.   

(19) Sorte de natte tressée utilisée généralement comme tapis de sol. Le vacoa (pandanus utilis) est originaire des rivages d’Afrique de l’Ouest et utilisé traditionnellement pour la couverture des toits et pour la vannerie.   

(20) “Relever la tête”, devenu ensuite “se tenir debout” sont les traductions des intitulés en wolof du journal créé par le Rassemblement National Démocratique (le RND) fondé par Cheikh Anta DIOP en 1976. Sources : “Cheikh Anta Diop, restaurateur de la conscience noire”, Par Fabrice Hervieu Wané, Le Monde diplomatique, janvier 1998 — Pages 24 et 25.   

(21) “Bouts de bois hurlants/La pyramide aux esprits”, Jack BENG-THI, in Sobremesa, catalogue d’exposition, le Port, 2007.   

(22) Ainsi lors des expositions organisées par le FRAC (à Paris, à la Villa Blanche en 1993 ; et lieux de mémoire, au Maïdo à La Réunion en 1994).   

(23) Saint-John PERSE, Exils, Gallimard, 1960.   

(24) Organisée par le FRAC-Réunion en 1994.   

(25) Jack BENG-THI, entretien, Lerka, Saint-Denis, juillet 2002.   

(26) Ligne bleue-héritage/territoire intérieur/ Périféria, Jack BENG-THI, décembre 2002. Publié dans le catalogue d’exposition de Sobremesa, Le Port, 2007.   

(27) Jack BENG-THI, entretien, le Port, juillet 2007.   

(28) Jack BENG-THI, entretien, le Port, juillet 2007.   

(29) J.H. AZÉMA, 1979. Cité par Michel BENIAMINO, L’imaginaire réunionnais, éd. du Tramail, Saint-Denis, La Réunion, 1992, p.134.   

(30) Michel BENIAMINO, L’imaginaire réunionnais, id.   

(31) Jingada : zingad en créole réunionnais. Mot d’origine indo-portugaise. Radeau sommaire destiné à porter les coraux jusqu’au rivage. A. ARMAND, ditionnaire kréol réunioné/français, Océan édition, 1987.   

(32) Jack BENG-THI, in “Jack BENG-THI/dans la série l’un l’autre”, vidéo réalisée par Thierry CAUWET, Vivace, 2003.   

(33) Beng-thi, entretien, le 17 juin 2002.   

(34) « Sculpture à La Réunion », exposition pour l’inauguration du FRAC Réunion en 1986 (ALKEN, Jack BENG-THI, Claude BERLIE-CAILLAT, Gilbert CLAIN, Marc LAMBRON, Didier LEGALL, Alain PADEAU, Alain SERAPHINE).   

(35) En 1987, avec le Groupe Austral, sur le littoral ouest entre Saint-Leu et l’Etang-Salé. En 1989, dans le jardin de sculptures à Sainte-Rose dans le cadre d’une commande publique. (Il ne reste rien de ces deux interventions).   

(36) Intitulé d’un recueil de poème de Jean-Henri AZÉMA, ADER éditions, 1998. Jean-Henri AZÉMA, dit Jean AZÉMA, est un poète réunionnais né à Saint-Denis en 1913 et mort à Buenos Aires en 2000. Il fut collaborateur pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1990, lors d’un voyage à La Réunion, il reconnaît s’être trompé et avoir déraillé pendant la guerre (sources : Wikipédia).   

(37) Jack BENG-THI, entretien, le 13 février 2001.   

(38) Portrait d’artiste : Jack BENG-THI, reportage de Florans FÉLIX et Thierry HORAU, Imago production/Artothèque de La Réunion, 2004.   

(39) Portrait d’artiste : Jack BENG-THI, id.  

(40) J.H. AZÉMA, cité par M.BENIAMINO, id.   

(41) Ces gestes, l’artiste les aura à nouveau lors de la performance en hommage aux disparus de la dictature haïtienne, en 2004.   

(42) Jack BENG-THI, Ligne bleue-héritage/Territoire intérieur/périféria, 2002, in Sobremesa, catalogue d’exposition, Le Port, 2007.   

(43) Symbole du creuset des transmutations, physiques, morales ou mystiques. Pour les alchimistes, l’athanor, où s’opère la transmutation, est une matrice en forme d’oeuf, comme le monde lui-même, qui est un œuf, gigantesque, l’œuf orphique qu’on trouve à la base de toutes les initiations, en Égypte comme en Grèce ; et de même que l’Esprit du Seigneur, ou Ruah Elohim, flotte sur les eaux, de même dans les eaux de l’athanor, doit flotter l’esprit du monde, l’esprit de vie, dont l’alchimiste doit être assez habile pour s’emparer. Marcel GRIAULE, Masques dogons, Paris, 1938. Cité par J. CHEVALIER et A. GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, R. LAFFONT, 1982.   

(44) Le peuple cariatide, en créole réunionnais.   

(45) Jean-Claude Carpanin MARIMOUTOU, Le lieu et le lien : à propos de la littérature réunionnaise, Hermès 32-33, 2002, pp. 131 à 139.   

(46) J. BENG-THI, entretien, juillet 2002.   

(47) “Le terme malgache « kabary » vient de l’arabe « kabar ». Par définition, le kabary est un discours prononcé à haute voix devant un public. Il doit être illustré par des proverbes et des maximes pour émerveiller l’auditoire. Il ne s’agit pas seulement de faire vibrer le cœur ou l’âme. Il sert aussi à transmettre un message. (…) le kabary est lié à des événements importants de la vie, comme la naissance, la mort, etc. Le kabary authentique n’est point une récitation. C’est une discussion ouverte”. L. RABENANDRASANA, Vice-président de l’Association des orateurs malgaches (FIMPIMA) Propos recueillis par V. RAKOTOARIVONJY in 
L’Express de Madagascar du 04-03-06). Le kabar est une pratique culturelle de plus en plus pratiquée à La Réunion : des poètes, musiciens, plasticiens, photographes… partagent leur création avec le public dans un moment festif.   

(48) R. CHAUDENSON, « Des îles, des hommes, des langues. Essai sur la créolisation linguistique et culturelle », L’Harmattan, Paris, 1992.   

(49) L’intégration sociale du défunt dans la communauté divino-ancestrale dépend du bon déroulement des rites funéraires. “Etre privé des rites funéraires conformes à son statut social et ne pas avoir accès à son tombeau ancestral signifient que l’on n’a pas joui de ses droits fondamentaux en tant qu’être humain. C’est là une mort sociale sans appel, la plus terrifiante et la plus humiliante de toutes les morts possibles. Et l’insulte la plus douloureusement ressentie dans une telle organisation sociale est la dévalorisation de la personne humaine à travers ses ancêtres (asaha razaña ; tevateva razaña)”. E. MANGALAZA, ANTHROPOLOGIE DE LA MORT, http://ethnology.gasy.org/article.php3?id_article=137  

(50) Extrait d’un poème de Patrice TREUTHARD, poète réunionnais contemporain : “O mer moire mémoire du peuple noir/mer mer plus amère que margoze amère/redis-moi les têtes crépues de l’innombrable/enfouies sans nom dans l’abîme”, texte gravé sur le parvis de la médiathèque de la ville du Port, 1993.   

(51) J. BENG-THI, “Bouts de bois hurlants/La pyramide aux esprits”, in Sobremesa, catalogue d’exposition, Le Port, 2007.  

(52) MATITI-PICARD M.J., id. 

Par Patricia De Bollivier, , publié le 30/04/2010 | Comments (0)
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Femmes en colère

Wassyla Tamzali
Une femme en colère
Gallimard
 


Camille Paglia
Vamps § Tramps
Denoël

 

Il n’y a rien de plus beau qu’une femme en colère, surtout lorsque cette colère est suscitée par la défense d’une juste cause. Wassyla Tamzali est algérienne, avocate, elle vit en France. Elle a connu l’Algérie sous domination coloniale, la lutte pour l’indépendance, la mort de son jeune père assassiné durant celle-ci, les désillusions devant la corruption des dirigeants de son pays, l’exclusion des femmes de tout poste de responsabilité politique, un patriarcat justifié par la religion, la montée de l’islamisme. Puis en France, outre la découverte d’un racisme ordinaire et les coutumiers « délits de faciès », une incompréhension totale de sa situation de femme appartenant à une société de tradition musulmane, mais qui avait acquis tôt l’habitude de se déclarer « laïque » et « libre-penseur ». Voilà donc une jeune intellectuelle qui avait été nourrie des écrits des philosophes des Lumières, qui avait lu Simone de Beauvoir, Sartre, Gide, Camus, dont le combat quotidien était d’obtenir dans les pays du Maghreb une égalité entre les hommes et les femmes, de refuser toute forme de sexisme, d’homophobie et d’antisémitisme, voilà que cette humaniste anti-colonialiste, démocrate et féministe, ayant eu à lutter durement pour se libérer de tout carcan communautaire, se trouve en France face à des militants de gauche, de la gauche officielle ou de celle de la gauche dite radicale, et devant d’autres femmes appartenant à des mouvements féministes de diverses obédiences, qui n’ont tous de cesse de lui imposer une étiquette identitaire. Ah l’identité ! Que de conneries, on peut dire en ton nom ! Le débat actuel nous en vaut un joli florilège, que l’on doit aussi bien à ceux qui ont initié ce débat qui vire à la farce, qu’à ceux, en face, qui pour le refuser n’ont pas été en reste d’âneries débitées sur un ton péremptoire. Déjà que l’identité française fait doucement délirer, imaginez ce que, venant des mêmes (à savoir ceux qu’elle appelle avec une amicale ironie « mes-amis-européens-intellectuels-de-gauche-pour-la-plupart » — et ce ne sont évidemment pas ceux de droite, qui ne sont pas de son monde, qui ont mieux à dire), l’identité d’une femme tantôt dite « musulmane », tantôt dite « arabe » a pu faire divaguer. Wassila Tamzali voit une des origines de ces discours dans l’increvable sentiment de culpabilité des intellectuels des anciens pays coloniaux, dont on encore pu mesurer la teneur dans le récent débat autour du vote suisse sur les minarets — que n’ont-ils, sur cette question, plutôt que d’interroger le doucereux islamiste habilement déguisé en musulman modéré, Tariq Ramadan, demandé l’avis d’un Abdelwahab Meddeb qui, il y a déjà longtemps, a dit ce qu’il pensait de l’inutilité, non pas de construire des lieux de prières pour les musulmans, mais de dresser haut ces « symboles phalliques » que sont les minarets. Heureusement que ce n’est pas un horrible militant d’extrême droite, mais Wassila Tamzali, qui rappelle que les Suisses avaient répondu aux dirigeants de l’Arabie Saoudite qui demandaient de construire une mosquée à Genève, que c’était une excellente idée et qu’ils y répondraient au plus vite, s’ils acceptaient de leur côté de construire un temple en Arabie Saoudite. Ils ne sont apparemment pas près de se tarir « les longs sanglots de l’homme blanc », comme les appelle Wassyla Tamzali, reprenant le titre du livre d’Alain Finkielkraut et Pascal Bruckner.

On se souvient du mot de Malraux : Le 21e siècle sera religieux (ou a-t-il dit sacré ?). Nous voilà servis. Mais à la prédiction de ce mâle prophète, ne faut-il pas préférer la lucide constatation de femmes libres, la Bangalaise Taslima Nasreen, l’Égyptienne Nawal el Saadawi, et celle précisément qui devant le cafouillage des regards posés sur elle, Wassali Tamzali, se nommait « l’innommée », elle qui sait très bien que les islamistes, fous de pureté, ne sont pour la plupart que « prêcheurs machistes et refoulés sexuels », « violeurs », « kidnappeurs », « assassins ».

Si Wassali Tamzali est considérée en France et en Algérie comme « l’innommable », l’Américaine Camille Paglia, professeur à l’Université des Arts de Philadelphie, se voit, elle, comme un véritable « zombie » au milieu de ses collègues et des féministes de son pays. En colère, elle l’est aussi, et elle en donne les raisons dans son roboratif ouvrage Vamps § Tramps récemment traduit en français. Certes, Camille Paglia n’a pas à se battre contre des barbus fanatiques qui sèment la terreur, ses adversaires sont moins physiquement menaçants, ils n’en pèsent pas moins lourd dans le combat idéologique et politique que « la plus iconoclaste des intellectuelles américaines » mène depuis des années avec une énergie, un brio, un humour, et une audace à toute épreuve. Ses ennemi(e)s ? Bien sûr, les évangélistes et autres fondamentalistes proposant une interprétation littérale de la Bible, mais surtout, les féministes universitaires qui la boycottent et la diffament, les brigades anti-hommes et anti-sexe qui ont réduit le féminisme à « une sorte de bac à légumes dans lequel des bandes de pleureuses opiniâtres peuvent indifféremment entreposer leurs névroses pourrissantes », et qui ont été jusqu’à applaudir à sa sortie du tribunal, après acquittement, une dingue qui avait tranché le sexe de son mari. Autres cibles de la lesbienne et bien singulière féministe Camille Paglia, dissidente de toutes les communautés : les « fanatiques » d’Act Up, les féministes anti-pornographie (leurs raisons : la pornographie dégraderait la femme — pas l’homme ? et la porno homo ? —, générerait la violence, susciterait les viols), les ligues anti-prostitution (leur non reconnaissance du droit des femmes à disposer librement leur corps), les états qui s’arrogent le droit d’intervenir dans des actes privés, le S.M. par exemple, où les parties en cause sont consentantes (Ruwen Ogien ne contredirait pas), les censeurs, les militantes, dont elle est, pour le droit à l’avortement mais qui se refusent à admettre qu’il s’agit d’un acte de violence et une forme d’assassinat. On le voit, Camille Paglia n’est ni dans le consensus ni dans la bonne conscience dune certaine gauche américaine. Sa vaste culture (mais oui, elle lit les auteurs mâles, y compris Sade) n’est pas pour rien dans sa vision lucide des déraisons de notre espèce. Ne déraille-t-elle pas, elle aussi, parfois ? Ses envolées admiratives sur le paganisme et ses charges contre le « judéo-christianisme » font réchauffées. On dirait du mauvais Onfray.

Par Jacques Henric, , publié le 17/04/2010 | Comments (0)
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Matière Écrite

  • Pierre Guyotat nous présente ici son dernier livre, Arrière-fond, Editions Gallimard, 2010.

Entretien avec Pierre Guyotat : Ce mal étrange de la poésie…, par Jacques Henric

 


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  • En novembre 2005, Pierre Guyotat a donné une série de lectures de son œuvre, ainsi qu’un entretien avec des étudiants à l’Université de Louisiane (LSU). Nous publions ici l’entretien, et nous l’accompagnons du bel article consacré à son livre, Coma, Editions Mercure de France, 2006.

 
« MATIÈRE ÉCRITE » : un entretien inédit avec Pierre Guyotat

« Le drame même de la création », par Jacques Henric

 

à la maison française, LSU

Lecture d’Eden, Eden, Eden à la maison française, LSU.

Pierre Guyotat à la Nouvelle-Orléans

 Pierre Guyotat à la Nouvelle-Orléans.

Pierre Guyotat et le Mississippi.

 Pierre Guyotat et le Mississippi.

Par Pierre Guyotat, , publié le 20/03/2010 | Comments (1)
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Esthétiser l’horreur ? « J’ai soif » par le Théâtre du Balcon

À quoi sert la Shoah ? Il semble que plus le temps passe et plus les usages qu’il est permis d’en faire se diversifient. Dans les premières décennies de l’après-guerre, seuls étaient recevables les témoignages des survivants ou des réflexions philosophiques comme celles d’Hannah Arendt. On n’aurait pas imaginé alors construire un spectacle ou une œuvre d’imagination avec l’extermination des juifs. Dorénavant, après le succès des Bienveillantes de Jonathan Littell, nous savons que l’on peut transformer en fiction ce moment tragique de l’histoire de l’humanité sans le trahir. Nous avons appris aussi – dans un tout autre ordre d’idées – que les victimes peuvent se transformer en bourreaux et observé comment certains Israéliens font de la Shoah un alibi pour couvrir leurs exactions contre le peuple palestinien.

La proposition de Serge Barbuscia, animateur du Théâtre du Balcon (basé en Avignon), demeure éminemment respectueuse. Elle s’apparente tout autant à une cérémonie du souvenir qu’à un spectacle théâtral. Elle ne contient d’ailleurs aucune part de fiction, puisque la seule parole qui s’exprime est celle de Primo Levi dans son livre-témoignage Je suis un homme, dont Serge Barbuscia récite ou lit des extraits. L’accompagnement au piano par Roland Conil, qui joue pour sa part des extraits des Sept dernières Paroles du Christ en croix de Joseph Haydn, ajoute une dimension religieuse à la cérémonie à laquelle nous sommes invités à participer en tant que spectateurs. Enfin, on n’aurait garde d’oublier les illustrations de Sylvie Kajman, graphiques ou vidéo (les mains du pianiste en train de jouer), projetées sur les rectangles blancs qui sont accrochés au rideau de fond de scène ou simplement disposés sur le plancher. Le résultat de l’ensemble est saisissant.

Il est difficile de hiérarchiser des arts qui n’ont rien à voir. S’il fallait néanmoins faire des choix, nous mettrions en premier la musique de Haydn : distillée comme elle le fut ce soir-là à l’Atrium de Fort-de-France par R. Conil, elle touchait au sublime. Puis les illustrations de S. Kajman, en parfaite adéquation avec le thème, en particulier ses silhouettes plus grandes que nature, allongées, estompées, émouvantes symbolisations des pensionnaires des camps de la mort. Le texte de Primo Levi ou plutôt son interprétation par S. Barbuscia viendraient donc en dernier, sans doute parce que – au moins pour les spectateurs de ma génération – ils n’apportaient rien que l’on ne sache déjà.

Cela étant, même s’il ne s’agit pas de le contester absolument, le rapprochement entre le sacrifice volontaire du Christ sur la croix et l’Holocauste des juifs a quelque chose de surprenant. La musique de Haydn célèbre le don suprême qu’un dieu d’amour a fait aux hommes. Tandis que la Shoah est au contraire la preuve la plus flagrante de l’échec de ce dieu d’amour. Certes la combinaison des deux fait sens, mais un sens ambigu. Car elle nous incite à conclure contre l’enseignement du catéchisme que la mort du Christ, loin d’annoncer le rachat des péchés du monde, signe au contraire la défaite des forces du bien contre les forces du mal : à suivre cette interprétation, le Christ accepterait le calvaire comme on se suicide, faute d’avoir pu accomplir sa mission avec succès…

Pour en revenir à la question posée dans le titre, est-il vraiment légitime de faire un spectacle de la Shoah, de surcroît un spectacle dans lequel l’horreur de l’Holocauste est transcendée par une musique sublime et des images qui séduisent tout autant qu’elles frappent l’imagination ? En d’autres termes, est-il permis de se servir d’une abomination pour créer du plaisir chez les spectateurs, ce plaisir fût-il proche de l’émotion religieuse ? Quelle est la finalité véritable de J’ai soif ? S’agit-il au fond de panser des plaies ? Le spectacle aurait-il d’abord une intention lénifiante, ce qui justifierait le choix de la musique de Haydn. Après tout, le Christ sur la croix c’est aussi le Fils sur le point de rejoindre le Père. Alors faut-il déduire du rapprochement entre le Crucifié et les juifs exterminés que ces derniers seront sauvés et qu’ils sont appelés à rejoindre l’Agneau de Dieu, à la droite du Père ?

Il semble bien difficile d’interpréter ainsi les intentions de l’auteur-interprète de J’ai soif, tant les considérations qui précèdent semblent loin des préoccupations de notre époque. Il ne serait pas décent, au demeurant, d’imposer à des Juifs la perspective chrétienne du salut. Tout cela nous ramène donc vers une justification du spectacle plus laïque que religieuse. Il faut alors s’en tenir à notre impression initiale : J’ai soif est une œuvre « mémorielle ». De fait, le théâtre a toujours eu (entre autres) une fonction morale. Raviver le souvenir de la Shoah est évidemment un acte moral, auquel il n’y a rien à redire. Que le théâtre l’accomplisse avec ses propres armes – qui sont celles de la séduction – est la moindre des choses.

En tournée et à l’Atrium de Fort-de-France le 2 mars 2010.

Par Selim Lander, , publié le 19/03/2010 | Comments (2)
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Retour aux sources et point d’inflexion poétique à La Réunion : une lecture de « Zamal » (1951) de Jean Albany

Résumé :

En 1951, le Réunionnais Jean Albany publie à Paris, aux éditions Bellenand, un recueil de poèmes en français au titre immédiatement signifiant, pour le lectorat de l’île, Zamal. L’audace lexicale due à ce substantif créole désignant le cannabis de La Réunion court ainsi le risque de s’exposer, pour le lectorat parisien, comme un objet exotique, qui sonnerait peut-être tropical, mais qui serait en tout cas d’un lointain ailleurs. Cet ailleurs que recherche J. Albany tout au long des quarante-et-un poèmes est cependant loin de s’aligner aux éternels fantasmes sur l’île-paradis. En rupture principalement avec les formes de l’écriture poétique de l’île, Zamal propose une nouvelle conception de la poésie produite par, et pour, sa terre natale.

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Avant l’émergence, aux lendemains des décolonisations, d’une littérature engagée dans l’ensemble des anciennes possessions françaises, la poésie réunionnaise existe essentiellement dans l’imitation des modèles parnassiens et romantiques. Pour l’élite intellectuelle coloniale, elle ne se conçoit qu’au regard de ces « références » et le discours que ces dernières véhiculent renvoie à une île édénique, un paradis figé dans l’immuable et dans l’éternel. Les questions cruciales, et douloureuses, de l’histoire du peuplement de La Réunion, des changements statutaires ou des problèmes sociaux, entre autres, ne sont pas traitées par les textes littéraires produits par l’île. Aussi problématique soit-il, ce constat n’a ici d’autre but que de montrer l’absence de lien qui régit les rapports poétiques aux espaces : ni les thèmes ni les formes ne dialoguent avec une île inscrite dans une histoire, dans sa propre histoire.

En 1951, Jean Albany (1917-1984), auteur exilé en France, propose de considérer – plus que de reconsidérer – ces questions et les relations qu’il entretient avec son île natale. Dans son recueil intitulé Zamal (1), les quarante-et-un poèmes en vers tantôt libres tantôt réguliers tantôt blancs et en prose, sont guidés par ses souvenirs, ses rêves, son désir de retrouver sa terre et de retourner à sa source. Pour les critiques comme pour les poètes, Zamal fait l’unanimité en tant que texte-clé, tel un tremplin ou un point d’inflexion qui offre un autre mouvement à la parabole poétique. En 1983, les coordonnateurs de la première anthologie consacrée à la littérature réunionnaise en langue créole le reconnaissent, J. Albany est bien le « [p]remier des poètes réunionnais d’expression française à échapper au décalage tropical et à fuir les retombées tardives du Parnasse » (2). La préface offerte, en 1985, par Boris Gamaleya au recueil posthume de J. Albany, Amour Oiseau fou est aussi éloquente : « Puisque l’île était ailleurs, l’Aventure ne pouvait commencer que par un retour. […] Ce souffle nouveau, on le sait, ce 1848 poétique, fut un nom : Jean Albany, un titre : Zamal, une date : 1951. Le bout du monde se faisait début du monde. » (3). Mise en parallèle avec la date de l’abolition de l’esclavage à La Réunion, la date de la publication de Zamal est clairement historicisée : elle porte un événement qui bouleverse fondamentalement le cours de l’écriture, où rien, après, ne sera plus comme avant.

En exposant un titre immédiatement signifiant, pour le lectorat de l’île, l’audace lexicale due à ce substantif créole désignant le cannabis de La Réunion court cependant le risque de s’exposer, pour le lectorat parisien, comme un objet exotique, qui sonnerait peut-être tropical, mais qui serait en tout cas d’un lointain ailleurs. Au regard du processus historique de constitution des formes poétiques, cette contribution propose de montrer, a contrario, que l’écriture de Zamal construit, tout au long du retour vers l’île, une position de rupture, notamment dans ses manières de dire, avec le discours produit jusqu’alors. En projetant de retrouver le lieu originel, l’énonciateur établit d’abord un rapport corporel à l’espace de ses fantasmes : les deux corps confondus, c’est la possibilité d’un échange maintenant dialogal qui s’ouvre et qui bouleverse la manipulation des formes écrites. Ces dernières élaborent ainsi de nouveaux liens avec les intertextualités et les modalités énonciatives où la voix, l’oralité et la musicalité sont au fondement de la « brisure » ici orchestrée.


1. Projet : retrouver le lieu comme corps

C’est la nostalgie (4) qu’éprouve J. Albany à l’égard de son île natale qui l’amène à l’écriture. Dans un entretien en 1975, il dit : « J’ai tant pensé à cette île quand je l’ai quittée. La nostalgie aboutit au poème, on fait un effort, on recrée un monde. À partir du moment où j’ai décidé de reconstruire ce monde, il m’a fallu amasser morceau par morceau, faire un « tapis-mendiant » de souvenirs et de rêves » (5). C’est alors par l’immersion dans les souvenirs, réels et fantasmés, de son enfance, que sa recherche insulaire, et poétique, s’effectue. Dans L’île-écriture, C. Marimoutou montre qu’est organisé le parcours d’un « je » qui consiste en une circularité répétitive au terme de laquelle le poète revient à son point initial. L’écriture de Zamal est ainsi « une écriture nécessairement du manque […] où le « je » cherchera à se retourner, à se regarder, à se refaire. Écrire à l’île, mais aussi, mais surtout écrire l’île pour pouvoir enfin se dire, pour que tout soit possible, la parole, l’être, le monde » (6).

Le premier vers du deuxième poème du recueil, « Solitude » (7), apparaît comme un défi que l’énonciateur se lance : « La source ne saurait où retrouver la pluie ». À ce qui s’apparente à une parole proverbiale, il répond, aux premiers vers de la deuxième strophe, par une opposition : « Mais mon âme voyage / Vers des pays que j’imagine » (v. 5-6). Le voyage consiste à revenir à l’origine de la source, à l’image du dynamisme des attaques strophiques et de leur progression paradigmatique. Le pluriel du vers 6 est en effet remplacé, au vers 10, par l’article indéfini singulier (« Vers un pays que j’imagine »), lui-même remplacé, au vers 16, par deux adjectifs démonstratifs (« Ces ciels et ce parfum que j’imagine »). L’imagination lui permet de sortir d’un flou et d’une indétermination, de se rapprocher pour avoir une image de plus en plus nette, en situation, palpable par la vue et par l’odorat. Les deuxième et troisième strophes, décalées typographiquement au centre, constituent les deux quintils centraux qui se répondent, de la même manière que les première et quatrième strophes, deux quatrains, se répondent. Par le parallélisme, c’est conjointement dans ces effets de résonnance que s’imagine la possibilité du retour.

Dans le troisième poème, « Cyclone » (8), le voyageur dévoile ses perspectives :

« J’ai déclenché en moi ce beau cyclone
Et j’arrondis ma gorge
Écrasant dans mes yeux les larmes de l’enfance » (v. 67-69)

Le phénomène météorologique, thème des plus insulaires, est ici accaparé par l’énonciateur. Loin de présenter une habituelle description de cette force de la nature, le poème renverse l’ordre établi. Le refus de peindre un paysage figé se traduit par la mise en scène du choix conscient d’un sujet qui provoque, et surtout qui détermine, son rapport au motif littéraire. Le cyclone naît et a lieu à l’intérieur du « je », il a lieu par rapport au « je » :

« Ah ! qui ne voudrait être le baba de maïs en filasse
Cheveux de jivaros fumés
Qui ne voudrait être la fleur des graminées dansant
Chantant branlées par le cyclone courrier des Mascareignes.
Et j’y reviens j’y reviendrai
Tant que n’aurai chanté
Ma ravine à pignon d’Inde à bois d’olive à tamarin » (v. 12-18)

La tempête passée et « le grand corps des arbres battus sur les routes » (v. 112), l’énonciateur s’apaise, et c’est à ce moment précis que le temps tant regretté et si recherché de l’énonciation de l’enfance surgit sous la forme d’un italique : « Nous les enfants » (v. 113). S’en suit toute une série de jeux qu’effectuent les enfants les lendemains de cyclone (9), comme si leur énonciation entraînait leur mise en action. C’est donc au terme d’un bouleversement intérieur que le sujet, en même temps qu’il revit ses souvenirs de l’île, parvient à les écrire.

La recherche du lieu est récurrente. C’est elle qui permet le voyage. Dans Zamal, elle s’effectue de deux manières : par l’univers onirique d’une part et par la relation amoureuse d’autre part. La quête individuelle se construit ainsi également par rapport à une autre habillée de deux visages, celui de l’île et celui d’une femme :

« J’ai chanté,
J’ai pleuré
À tes larmes de pluie,
J’ai souri
Aux baisers que te prit le soleil.
J’ai vogué, j’ai volé,
Pour te chercher,
Pour te frôler » (10) (v. 139-146).

 

2. Constructions : approches dialogales et formes signifiantes

Le premier poème du recueil, « Zamal » (11), s’ouvre sur un lien dialogal avec l’Afrique : « Déesse caraïbe et pieds nus tu dansais / Des hanches. Souple contre toi me suis lancé » (v. 1-2). Au rythme de « cent bem-bem » (v. 47) aussi appelés tam-tams, cette danseuse est femme et lieu à la fois : « Fièvre du Bengale, te voilà sœur du vent / Oiseau des îles, or du soleil levant » (v. 6-7). L’énonciateur s’y lie d’emblée, et c’est à son contact qu’il proclame, quatre fois, la locution démonstrative « C’est moi ». Tantôt décalé du reste des strophes et mis en valeur par le blanc typographique (v. 11-54), tantôt aligné à la verticale de gauche en constituant un vers (v. 30) et en étant intégré à la structure phrastique (v. 38), ce présentatif semble dire la conscience et l’existence d’une individualité qui se confond avec les « choses » du lieu (12). Sa présence ainsi énoncée, l’énonciateur s’affirme physiquement, tout en maintenant l’union avec le métissage déclaré, et inattendu, de la danseuse blanche :

« Dans ta sueur primitive
Brise de musc
J’enfouis ma tête
Et les cheveux encore crépus,
Frotte mon corps à ta peau blanche 

De négresse
Qui danse » (v. 65-71)

Si cette construction énonciative s’effectue par le lien à l’Afrique, elle prend également forme par sa disposition. En alternant les distiques, tercets, monostiques et quatrains décalés, le texte injecte de nouveaux sens aux formes poétiques. Scandés par la locution démonstrative, les jeux typographiques de symétrie et de déviations rythment en fait ceux de la danse de la « Déesse caraïbe ». Les formes des strophes et des vers deviennent ainsi des lieux de perception, à l’image des couleurs, des traits, des lignes et des arrondis que le peintre, que J. Albany est aussi, utilise. Comme le dit D.-R. Roche dans Lire la poésie réunionnaise contemporaine :

« Ceci est révélateur d’une poésie qui n’emploie pas les structures régulières de la versification comme des formes données et figées, mais les emploie à des fins expressives dès lors que se trouve instaurée une sorte de dialectique complexe entre les régularités et les ruptures de régularité » (13)

Dans Lire la poésie réunionnaise contemporaine, D.-R. Roche montre, de même, que dans « L’île » (14), texte qui pose une genèse insulaire, la symétrie formelle confrontée à une dissymétrie thématique traduit une contradiction originelle : la violence apocalyptique, donc active, des éléments au moment de la naissance de l’île s’oppose à une vision essentiellement merveilleuse portée jusqu’à lors par les représentations exotiques. Les textes ne sont donc pas lisses, l’île est abordée par ses oppositions et par une énonciation qui donne à voir la dynamique de sa construction. Les continuelles tensions, formelles comme thématiques, qui sont mises en œuvre entre les régularités/irrégularités et les équilibres/déséquilibres sont révélatrices de la conception albanienne de la poésie.

S’organisent alors de nouveaux rapports aux formes poétiques. Elles jouent un rôle dans la structuration du texte et ne sont plus appréhendées comme d’évidents modèles à pratiquer. Le poète les fait signifier, il les charge de sens capables de résonner avec le sujet abordé. Et de la même manière que le sujet travaille à s’énoncer, le poème travaille à énoncer. Autant dans le dit que dans le dire, l’écriture de Zamal cherche à élaborer une vision poétique de La Réunion. Elle s’approprie, incarne et dialogue avec des formes qu’elle manœuvre au gré du « vent qui chante » (15) dans les rouages de son voyage zamalé.

 

3. Ruptures : liens intertextuels et modalités énonciatives

Si les formes classiques de la versification sont évacuées, Zamal instaure d’autres dialogues intertextuels, notamment avec le « spleen » et le haschich baudelairiens, mais aussi avec Blaise Cendrars et Guillaume Apollinaire auxquels sont dédiés, respectivement « Blaise Cendrars » (p. 19-20) et « Mélancolie » (p. 48-49) :

« Entretenant une relation intertextuelle forte avec des poèmes de Mallarmé, d’Apollinaire et de Cendrars, il propose une écriture fragmentaire qui rompt avec les formes utilisées par les poètes locaux. Si les thèmes demeurent en grande partie ceux du paysage insulaire, de la beauté de l’enfance et de l’hédonisme, la relation avec l’espace natal et insulaire est cependant désormais énoncée sous les signes de la fragilité, de l’éphémère et de la mort. Ce n’est pas pour rien que le recueil se présente comme l’espace de construction poétique d’un sujet, au cours d’un voyage qui le conduit de Paris à Paris, l’île ne devenant plus qu’un espace d’écriture et de nostalgie » (16) 

La fin du poème pour B. Cendras crée clairement un lien entre les projets poétiques, comme si au cœur du retour dans l’île se logeait le « besoin » de rétablir des liens, comme si les souvenirs de l’île-femme, comme ceux du « bourlingueur » (17) permettaient l’accomplissement du vital voyage intérieur (« J’avais besoin d’un grand voyage », v. 2) :

« Moi, c’est une fille modeste
Qui m’a piqué au cœur
C’est le cafard, son air moqueur
Qui doucement ont fait jaillir
Ce chant pour Blaise

et pour partir. » (v. 30-35)

Le poème est qualifié de « chant », cette composition musicale qui met en avant la voix. Autrement dit, la nostalgie mène ici à l’art vocal qui devient lui-même écriture. Si « ce chant » prend effectivement sa source dans les profondeurs de l’âme de celui qui l’énonce, il se réalise dans l’énonciation de sa caractérisation. Par voie de conséquence, le chant réalise le voyage, comme ce chant réalise ici ce voyage, éminemment lié à l’oralité, avec et chez Cendrars. Le texte entretient en effet un rythme particulier, visible autant sur la page que dans l’articulation de la langue d’écriture. Composé de quatre strophes (un huitain, une strophe de treize vers, un huitain et un quintil) et d’un monostique, il joue sur une versification qui alterne majoritairement (18) les octosyllabes et les tétrasyllabes. À titre exemple, les cinq premiers vers qui, à la première lecture, sont lus spontanément comme des octosyllabes :

« J’ai quitté la fille que j’aime
J’avais besoin d’un grand voyage
Comme les hommes vont au bordel
Pour posséder leur première femme
Ça leur coûtera les yeux de la tête » (v. 1-5)

Si les deux premiers vers respectent la célèbre règle de la prononciation du e muet devant une consonne, le troisième vers transgresse l’usage classique en osant, après le e muet central, l’adjonction d’un s qui complexifie considérablement l’articulation du vers : soit ce e muet est prononcé et le vers devient un ennéasyllabe ; soit il n’est pas prononcé et effectue dans ce cas une deuxième transgression, telle une licence poétique, en élidant l’e muet devant une consonne. C’est également ce qui se produit dans le vers 4 (« premièr(e) femme »), mais aussi dans le vers 5, où les élisions s’organisent selon une prononciation fortement liée à l’oralité avec cet effet de syncope (« Ça leur coût(e)ra les yeux d(e) la tête »).

La préférence pour les synérèses (« pions » au vers 15, « reviendra » au vers 18 et « vieux » au vers 22), les contractions de « cela » en « ça » et de « tu as » en « t’as » (« T’as tué des bougres », v. 25), le lexique familier et presque vulgaire (« bordel », « copains » au vers 27), ainsi que les expressions (« coûter les yeux de la tête », « faire payer » au vers 28), inscrivent distinctement la parole orale dans l’écrit poétique, elle est même à son fondement. Les quatre occurrences du prénom Blaise révèlent d’ailleurs les tons que prend un énonciateur alors dédoublé d’une part quand il supprime le e final du prénom de son interlocuteur (« Blais(e) veux-tu refair(e) le voyage ? », v. 9), et d’autre part quand il le conserve (« Blaise vieux Blaise », v. 22) et construit un parfait tétrasyllabe. À la lumière de ces jeux sur l’articulation, le vers 29 demande à être relu : « Et de quoi je me mêle ». Mathématiquement hexasyllabique, il devient, en fonction de l’élision, tétrasyllabique de manière à s’associer à l’autre voix homométrique : « Et d(e) quoi j(e) me mêle » ou « Et d(e) quoi je m(e) mêle ». À chaque lecteur, en somme, de s’approprier ce chant.

Zamal cherche à saisir et à se nourrir des situations d’oralité : ce sont elles qui amènent l’énonciateur au lieu. Dans « La Fête du Pongol » (19), poème qui fait référence aux pratiques religieuses des Tamouls à La Réunion (« Malbars », v. 5), les sons du tambour, et plus précisément du roulèr, constituent tout le vers 15, « Dougoudoung doung, dougoudoung doung », tandis que le vers 16 continue sur le même rythme, « Ils dansent, ils dansent, ils dansent ». De même dans « Bal » (« Au bal ils ont chanté / Dansant des maloyas », v. 9-10), mais aussi dans « Pressentiment » où les ressentis vibrent aux sons du bobre (« Bobre, bobre, instrument de musique créole », v. 15).

La voix et la corporalité sont extrêmement présents dans le recueil, nombreuses sont en effet les occurrences du verbe « chanter » et de ses dérivés lexicaux (20). Si certains emplois gardent encore un point de vue sur la féconde nature, ils sont contrebalancés par ce que l’énonciation construit. Revenons au premier vers de « Solitude », « La source ne saurait où retrouver la pluie », qui engendre la recherche de l’origine. Le poème intitulé « Pluie » (21) prend la forme d’une oraison adressée à la « Pluie, chant de pluie… » (v. 31). La métaphore pluviale et son mode énonciatif font ainsi le lien avec l’île natale et rendent possible l’expression des sens (22). Les anaphores verbales « offre à mes oreilles » (v. 76), « Offre à mes yeux » (v. 78) amènent alors à l’élaboration du projet albanien qui se réalise, tout au long de son œuvre, dans et par ce rapport ici instauré à la couleur bleue (23) :

« Offre à mes regards l’autre couleur du monde
Ce bleu inusité dont je rêve aux nuits sans étoiles,
Ce bleu qui s’étale sous mes cils aux jours tristes
Tire moi un cri d’amour
Laisse rouler sur mon front et mes lèvres
Tes derniers baisers, ô pluie purifiante… » (v. 84-89)

Clôturant le recueil, le « Chant à l’aube du monde » (24) rend hommage à l’univers que l’énonciateur est parvenu, tout au long de son parcours, à atteindre, ou plutôt à créer :

« Je sais le poids des jours ;
J’ai fêlé, j’ai donné la première brisure à l’œuf du monde.
J’ai découvert la poésie des choses en déroute
Des choses tristes et de celles qui réjouissent » (v. 17-20)

Appréhendée en termes de rupture (« fêle », « brisure », « déroute », « rompre »), l’accession au double espace – de l’île et de la création poétique – englobe un dessein plus vaste qui met en balance, par celui qui « se sent tout chose », la rivalité étymologique entre res et causa. Plus qu’un objet, cette dernière entrée comprend, comme elle rend intelligible, les raisons, les motifs, en somme la(les) source(s) de l’écriture. Le dernier sizain montre que Zamal est une étape dans la recherche poétique de cela qui fonde l’humanité :

« Enveloppe, je t’ai fondue au galbe du soleil.
Intelligence, je t’ai mise au contact des hommes.
Cœur, tendre cœur, je te délivre peu à peu de tes attaches
Et veux rompre l’ultime anneau de la chaîne
Pour que ma destinée
Reprenne son essor vers les sources du monde » (v. 41-46)

C’est en ce sens que ce recueil inaugure une réflexion sur les sources identitaires, et plus largement sur les identités insulaires. Inscrit dans les « Mascareignes » (25), le « feuillage humain » (26) dont il est question prend une ampleur fondamentalement subjective. Et ce sont ces liens créés entre l’individuel et le collectif, entre les formes et les sens, entre le réel insulaire et son appréhension du dedans, qui proposent et posent une nouvelle approche poétique.

La situation d’exilé de J. Albany et son insertion dans le contexte parisien des années 1940-1950 interviennent évidemment sur ce qu’il apporte aux formes et plus largement au genre poétique. Il exprime d’autres rapports aux lieux, aux langues et aux formes littéraires, et contribue, de ce fait à l’élaboration d’une autre conception de la poésie produite par et pour l’île. La mise en exergue de la parole et de ses modalités énonciatives pose les premiers jalons d’une nouvelle écriture en langue créole que ce même auteur développera à partir de la fin des années 1960. Le lexique créole du titre Zamal appelait déjà au renversement d’un point de vue qui s’inscrit maintenant au cœur des pratiques anthropologiques de La Réunion.

Réédité à compte d’auteur en 1980, Zamal fait aujourd’hui partie des « classiques » des littératures réunionnaises.

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(1) ALBANY, Jean, Zamal, Paris, Chez l’auteur, 1980 (1re éd., Bellenand, 1951).
(2) ARMAND, Alain, et CHOPINET, Gérard, La Littérature réunionnaise d’Expression Créole 1828-1982, Paris, L’Harmattan, 1983, p. 210.
(3) GAMALEYA, Boris, « Les préludes d’un enchanteur », préface à ALBANY, Jean, Amour Oiseau fou & Premiers poèmes, Saint-Denis, Azalées Éditions, Fondation Jean Albany, 1985, p. 5.
(4) Dans « Voyage à l’intérieur de la nostalgie (sur Vavangue et deux poèmes) », Carpanin Marimoutou analyse la nostalgie « de l’origine d’avant l’origine » chez J. Albany (dans BERRANGER, Marie-Paule (dir.), Poètes d’Outre-Mer, Nanterre, Université Paris X-Publidix, « RITM Littératures francophones », 1998, p. 68-80.
(5) GILI, Alain, Entretiens avec Jean Albany en 1975, ADER, 1994.
(6) MARIMOUTOU, Carpanin, L’Ile-écriture. Écriture du désir, écriture de l’île, mauvaise conscience et quête de l’identité dans la poésie réunionnaise de langue française (Albany-Azéma-Gamaleya-Lorraine-Gueneau-Debars), Mémoire de Maîtrise de Lettres Modernes, sous la dir. de Mme Laurenti, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1980, p. 10.
(7) ALBANY, Jean, « Solitude », dans Zamal, op.cit., p. 8.
(8) ALBANY, Jean, « Cyclone », idem, p. 9-12.
(9) Idem : – « nous prendrons les grains d’eucalyptus / Pour faire des toupies » (v. 113-114)
« Nous ferons des roulettes avec la paille de cannes » (v. 115)
« Regarderons aux rampes les ravines qui chassent » (v. 116)
– « Et boirons l’eau trouble aux fontaines… » (v. 117)
(10) ALBANY, Jean, « Awawa », idem, p. 17.
(11) ALBANY, Jean, « Zamal », idem, p. 5-7.
(12)« C’est moi. / Je suis dans ta pirogue / Herbe de ta savane / Guerrier je me pavane » (v. 11-14)
« C’est moi / Pointe de la sagaie / Arme de roi / Plus lisse que l’écaille » (v. 30-33)
« C’est moi la liane d’hévéa / Quand tu te cambres, tu te cabres » (v. 38-39).
(13) Idem, p. 27.
(14) ALBANY, Jean, Zamal, op. cit., p. 25-26.
(15) ALBANY, Jean, « Cyclone », op. cit., p. 12, v. 108.
(16) MARIMOUTOU, Carpanin, « Littérature de/sur La Réunion entre 1946 et 1958 : une certaine quatrième république des Lettres », dans COMBEAU, Yves (dir.), L’île de La Réunion sous la Quatrième République 1946-1958. Entre colonie et département, Saint-Denis, Université de La Réunion-FLSH-CRESOI, Saint-André, Océan Éditions, 2006, p. 262.
(17) CENDRARS, Blaise, Bourlinguer, Paris, Denoël, 1948.
(18) Au centre du poème, au vers 17, se positionne un vers de treize syllabes.
(19) ALBANY, Jean, Zamal, op. cit., p. 34.
(20) « Mais chante le cyclone à qui ne comprendrait… » (v. 4), « Chantant branlées par le cyclone courrier des Mascareignes » (v. 15), « Oiseau chantez le vent » (v. 51), « Blanchissant les ravines chantantes » (v. 71), « Et je perçois le vent qui chante en s’éloignant » (v. 108), « Laissant un paon royal chante le vent qui traîne » (v. 120), dans « Cyclone », op. cit. ; « Pour le chanter, pour enchanter » (v. 19), « Puis il chanta » (v. 106), « J’ai chanté » (v. 139), dans « Awawa », op. cit. ; « Et le chant savoureux des marchandes de fruits » (v. 32), dans « Les réverbères », op. cit., p. 24 ; « Là-bas sur l’eau où le poisson miroite, le pêcheur dans son boutre vert oublie sa main rugueuse d’avoir tiré les lignes et laisse couler entre les perles de ses dents la source d’un chant », dans « Nuit du Sud », op. cit., p. 27 ; « Un chant nouveau de tourterelle et de martins » (v. 77), dans « Pluie », op. cit. ; « Tandis que la chanson des cascades se fane » (v. 9), dans « Fragrance », op. cit., p. 42 ; « Et le chant des oiseaux dans le chant des feuillages » (v. 7), dans « L’abeille », op. cit., p. 58.
(21) ALBANY, Jean, Zamal, op. cit., p. 35-38.
(22) Dans « L’éro-exotisme de Charles Baudelaire et de Jean Albany : ou la configuration de l’île désirée », Michel BENIAMINO et Daniel-Roland ROCHE proposent de lire les « sensations qui apparaissent comme instituant un rapport différent à l’espace » (dans Cahiers du CRLH-CIRAOI, « Le Territoire. Études sur l’espace humain. Littérature, histoire, civilisation », Publication de l’Université de La Réunion, Didier-Erudition, n°3, 1986, p. 104).
(23) Cette couleur bleue parcourt l’œuvre de J. Albany : Outremer (1966), Bleu Mascarin (1969), Bal Indigo (1976), Percale (1979).
(24) ALBANY, Jean, Zamal, op. cit., p. 59-60.
(25) ALBANY, Jean, « Cyclone », idem, p. 9, v. 15.
(26) ALBANY, Jean, « Awawa », idem, p. 15, v. 66.

 

Bibliographie 

ALBANY, Jean, Amour Oiseau fou & Premiers poèmes, Saint-Denis, Azalées Éditions, Fondation Jean Albany, 1985.
ALBANY, Jean, Zamal, Paris, Ed. Bellenand, 1951 (rééd. 1980).
ARMAND, Alain, et CHOPINET, Gérard, La Littérature réunionnaise d’Expression Créole 1828-1982, Paris, L’Harmattan, 1983.
GILI, Alain, Entretiens avec Jean Albany en 1975, ADER, 1994.
MARIMOUTOU, Carpanin, L’Ile-écriture. Écriture du désir, écriture de l’île, mauvaise conscience et quête de l’identité dans la poésie réunionnaise de langue française (Albany-Azéma-Gamaleya-Lorraine-Gueneau-Debars), Mémoire de Maîtrise de Lettres Modernes, sous la dir. de Mme Laurenti, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1980.
MARIMOUTOU, Carpanin, « Littérature de/sur La Réunion entre 1946 et 1958 : une certaine quatrième république des Lettres », dans COMBEAU, Yves (dir.), L’île de La Réunion sous la Quatrième République 1946-1958. Entre colonie et département, Saint-Denis, Université de La Réunion-FLSH-CRESOI, Saint-André, Océan Éditions, 2006.
ROCHE, Daniel-Rolland, Lire la poésie réunionnaise contemporaine, Saint-Denis, éd. Université Française de l’Océan Indien, Collection des Travaux du Centre Universitaire, 1982.

Par Frédérique Hélias, , publié le 19/03/2010 | Comments (2)
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De l’onirique et du réalisme comme deux topiques adversatives au XIXe siècle : Le cas de « Madame Bovary » de Gustave Flaubert

Étrange XIXe siècle qui porte en lui les symptômes du mal de vivre, il est d’abord une époque d’incertitude, d’inquiétude, de crise, de bouleversement et surtout de conscience des imperfections de la modernité dont la littérature enregistre, amplifie, critique ou prolonge les mouvements accélérés. Ainsi, après la révolution de 1848 qui marque la fin des illusions romantiques, les écrivains choisissent la voie du réalisme. En deçà et au-delà du réalisme d’école, d’une durée somme toute éphémère, le réalisme caractérise en fait une grande partie des romans français du XIXe siècle, depuis Balzac, qui étudie l’interaction du milieu et de l’individu dans l’ensemble de La comédie humaine, jusqu’à Zola qui pense pouvoir faire du roman le « laboratoire expérimental de la société ». Par ailleurs, certains écrivains à l’instar de Gustave Flaubert concilient monde idéal et monde réel. Ils se réfugient pour ainsi dire dans l’idéal et le rêve. Madame Bovary de Flaubert qui baigne dans une atmosphère onirique en est une illustration parfaite. Ce roman de la tentation est alors la description de rêves délirants causés par l’échec d’un amour chimérique et dramatique. S’il est vrai que La vie est un songe pour reprendre ce célèbre titre de la comédie métaphysique de Calderon, nous pourrions dire que grâce à cet épanchement de songe dans la vie réelle, Flaubert finit par faire découvrir la bêtise humaine qui consiste à porter un regard négateur et/ ou nihiliste sur sa condition. Dès lors, nous voudrions montrer dans la présente analyse que l’idéalisme et le réalisme au XIXe siècle forment un couple tumultueux résultant d’une liaison dangereuse. Pour parvenir à ses fins, la réflexion partira de la médiocrité au vide existentiel manifesté par le néant et la mort qui expriment la fascination pour l’ailleurs, le sentimentalisme artificiel, l’idéalisme des sentiments, bref la rêverie.

 

1- Vanité des rêves et vacuité des idées reçues

Analyse, psychologie, sentiment : tout semble concourir pour faire de Madame Bovary un roman sinon d’amour, du moins sur l’amour. Les aventures d’Emma, la passion de Charles, la circulation des amants : tout nous renvoie à cette dimension, simple sans doute, mais essentielle. À travers le personnage d’Emma, Flaubert fait un violent réquisitoire contre le langage et les mots. Emma, en effet, est entièrement prisonnière de l’univers des mots. Grande consommatrice de romans, elle est habitée par les mots de sa lecture : « Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domigo, le chien fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des cloches, ou qui court pieds nus sur le sable, vous rapportant un nid d’oiseau. »(Madame Bovary, p. 301) Emma est enfermée dans le monde fictif des romans et de leurs héros. Elle vit dans l’illusion des mots. Emma vit essentiellement des mots et c’est à partir d’eux qu’elle bâtit son univers. Les noms propres notamment ont sur elle un réel pouvoir, que Roland Barthes (1972 : 25) appelle un « pouvoir d’exploration ».Chaque nom propre déclenche une vision et avec chacun d’eux Emma se fabrique un univers. Elle pratique ainsi un cratylisme (1) personnel, vision du monde dont on sait qu’elle nie l’arbitraire du signe et postule que les noms ont un lien direct avec leurs significations : « [Pa-ris] quel nom démesuré ! Elle se le répétait à demi-voix pour se faire plaisir » (Madame Bovary, p. 74). Les images liées à Paris viennent donc justifier le signifiant mieux la matière sonore qui la désigne. Le mot s’emplit d’une charge affective dépassant largement la simple fonction référentielle du signifiant. Il ne désigne plus pour ainsi dire une réalité objective mais il est le siège de la subjectivité émotionnelle. Dans ce cas, Roland Barthes (1970 : 74) semble avoir raison lorsqu’il affirme que « lorsque des scènes traversent à plusieurs reprises le même nom propre et semblent s’y fixent, il naît un personnage »

On le voit bien, pour Emma, les mots signifient ce qu’elle en a lu dans les ouvrages romantiques. On note qu’au couvent, elle n’arrive pas à comprendre le sens connoté des expressions contenues dans les sermons tels qu’ « amant céleste, mariage éternel. » Dans cette logique, elle se forge un idéal d’homme auquel Charles a le seul malheur de ne pas correspondre : « un homme, au contraire ne devrait-il pas tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? » (Madame Bovary, p. 56) Ainsi

« cette découverte paraît d’autant plus importante qu’elle accompagne une fascination pour le modèle livresque, qui est fétichisé. Dans cette mesure, [Madame Bovary] semble bien mettre en scène, pour le démontrer, un processus qui parcourt l’œuvre flaubertienne : celui de la fétichisation absolue d’un modèle, qu’il s’agisse de reproduire littéralement. C’est le processus de la stéréotypie, au centre de la problématique flaubertienne, dont il est ainsi donné une lecture réflexive, dans la mesure où ce processus met en jeu la référence à un modèle fétichisé comme tel, et sa répétition littérale. » (Anne Herschberg-Pierrot, 1980 : 343)

La jeune femme charge alors chaque mot d’un lot d’idées préconçues qui limitent forcément son horizon et la détournent de la réalité. Tout porte à croire que « l’idée reçue, abstraite des contingences de la détermination singulière, prend les marques de l’objectivité scientifique, l’endoxal se fait vérité universelle » (Ibid. : 341). Emma Bovary ne vit plus dans la réalité. Une consommation sans discernement des romans la conduit à la perte du sens des réalités. Elle ne sait ni ce qui est humainement possible ni ce qui est moralement correct. Emma rêve trop. Elle croit que la littérature est la réalité oubliant ainsi son côté fictif. Elle est comme l’écrit Flaubert « l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague de tous les volumes des vers. » (Madame Bovary, p. 315) Pour Emma, le rêve est un moyen d’apporter par l’imaginaire une solution à son drame. La vie pour elle est un roman, une rêverie c’est-à-dire un univers qui se conjugue en « amours, amants, dames persécutées s’évanouissant dans les pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles au cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme ne l’est, pas toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes » (Ibid. : pp. 54-55).

On comprend alors qu’elle éprouve le besoin de voir les mots de ses lectures confirmer sa vie. Après son premier adultère, elle vérifie la conformité de son ouverture avec son univers livresque : « j’ai un amant ! un amant » dit-elle tout d’abord. Puis le narrateur précise : « Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus. » (Ibid. : pp. 194-195) Le récit de cet épanchement du songe dans la vie réelle manifeste une exceptionnelle lucidité. La rêveuse s’analyse pour connaître le secret de la vie. L’écriture lui sert à ordonner le désordre de ses hallucinations. Rêver la vie est une façon d’y échapper, pour Emma qui transforme ce qui peut apparaître comme faiblesse de l’esprit en pouvoir surnaturel de communication avec les mondes invisibles. Dès lors, la rêverie qui l’illumine et la déchire, cette « seconde vie » qui s’épanche dans la vie réelle, devient l’univers peuplé de signes mystérieux où Emma Bovary cherche inlassablement le sens de sa destinée. De ce point de vue, Flaubert pousse les portes du songe et de la mémoire et fait de l’écriture un irremplaçable moyen d’exploration de l’inconnu. Le comportement d’Emma dans son mariage montre d’ailleurs qu’elle est raseuse c’est-à-dire « une femme mal accordée à son milieu, qui a mal choisi son point de chute ou qui est mal tombée, qui parle cuisine dans dîner de philosophes ou philosophie dans un dîner d’andouilles, une révoltée mais faible » (Madame Bovary, p. 8). Elle a commis le délit de rêverie et là-dessus, Flaubert nous éclaircit en ces termes : « Tout bourgeois, dans l’échauffement de sa jeunesse, ne fut-ce qu’un jour, une minute, s’est cru capable d’immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé de sultanes ; chaque notaire porte en soi le débris d’un poète. » (Ibid. : pp. 342-343) La rêverie, par l’abandon qu’elle implique, est dans ce cas associée à la mélancolie. Elle devient mode d’expression habituel du sentiment d’insatisfaction et d’inadaptation. L’exploration des rêves est le seul moyen de combler le fossé qu’Emma Bovary a creusé entre le monde et son moi. Emma n’est donc pas une lucide rêveuse car elle se nourrit d’enthousiasmes vagues et d’espoirs incertains. En ce sens, « Je est un autre » pour reprendre cette magistrale formule d’Arthur Rimbaud (2). Autrement dit, au moi superficiel et banal d’Emma, s’oppose le moi de ses rêves qu’il s’agit pour elle d’explorer par un long, immense et raisonné dérèglement de tous ses sens. Elle accorde une place prépondérante à toutes les valeurs de l’imaginaire. Le rêve est pour elle une façon privilégiée de s’évader de la laideur du monde et d’évoluer dans un monde certes artificiel, mais où la conscience vit en harmonie avec l’univers.

Emma Bovary, héroïne du roman à succès et à scandale qui porte son nom, est demeurée comme le plus représentatif des personnages créés par Flaubert à ce tournant du XIXe siècle où le romantisme moribond reçoit de plein fouet le choc de la modernité. En quête de la perfection, elle cherche à échapper à la platitude existentielle à travers le désir effréné de l’absolu et de la négation de son historicité. Cependant, lorsqu’elle ne peut pas obtenir l’objet de sa quête, elle s’en prend à Charles, son souffre-douleur : « C’est qui l’exaspérait, c’est que Charles n’avait pas l’air de se douter de son supplice. La conviction où il était de la rendre heureuse lui semblait une insulte imbécile. » (Madame Bovary, p. 133) Au terme de cette quête de l’absolu, c’est une femme désabusée, meurtrie, froide et humiliée. Sa dernière entrevue avec Rodolphe témoigne de cette désillusion et de ce désenchantement : « Oh ! Ta lettre m’a déchiré le cœur ! Et puis, quand je reviens vers lui, qui est riche, heureux, libre pour implorer un secours que le premier venu rendrait, suppliante et lui rapportant toute ma tendresse, il me repousse, parce que ça lui coûterait trois mille francs ! » (Ibid. : pp. 363-363) Emma est prisonnière de ses rêves, prisonnière des types et modèles. Son drame réside dans cette volonté de fuir le quotidien, un monde qu’elle juge banal. Malheureusement, elle se rend compte que c’est pour l’échanger contre un monde plus cruel, parce que non seulement tout aussi banal mais en plus fait de menterie et d’imposture. Ainsi, Emma Bovary est à « la quête incertaine d’une identité en construction » (Arielle Thauvin-Chapot, 1999 : 125), à laquelle viendra s’ajouter quelques velléités d’accès à l’absolu. Elle vit le mirage des formes préfabriquées, dans un décalage généralisé car les mots qu’elle aime sont démentis par la réalité et véhiculent une image fausse du réel. Dès lors, elle se retrouve prisonnière d’un univers qu’elle ne comprend pas et qui ne la comprend pas. Elle construit essentiellement son imaginaire à base des clichés qui contribuent souvent à la vraisemblance du récit comme le rappelle Felman (1973 : 294) : « La fonction des clichés […] est donc de nous forcer à réfléchir l’arbitraire du signe, qu’ils mettent en évidence en dénonçant du même coup l’illusion réaliste et référentielle ». L’illusion va donc servir d’exutoire à la misère de la réalité vécue. On pourrait penser que l’illusion réaliste s’inscrit dans la mouvance d’un « locus amoenus compensatoire face à une réalité […] aliénante » (Fosso, 1996 : 132). Le rêve est l’occasion d’une lucidité plus aiguë et le lien d’une révélation.

On le voit, ce mélange cruel dans une conscience d’aspirations et d’élans parfois naïfs est brisé par le poids d’une réalité intenable voire impitoyable. La rêverie dans Madame Bovary de Flaubert se contente du reflet du médiateur sur le réel. Il se développe pour paraphraser Jacques Neefs en deux « illusions corollaires » : croire que la défaillance du monde puisse être comblée par les désirs, les phantasmes et les projections. Madame Bovary apparaît alors comme un roman psychologique puissamment conçu, une étude si solide qu’on peut désormais dire « une Bovary » comme on dit « un Tartuffe » en référence à Molière. Jules de Gautier a d’ailleurs créé le mot « bovarysme » pour rendre compte de l’attitude mentale décrite par Flaubert : celle qui consiste à partir des modèles préconçus, à demander « les oranges aux pommiers », dans une éternelle « gloutonnerie frustrée » selon l’expression de Victor Brombert (1975 : 75). C’est sans doute dans cette logique que Baudelaire a félicité Gustave Flaubert d’avoir écrit un chef-d’œuvre sur « la donnée la plus usée, la plus prostituée, l’orgue de barbarie le plus éreinté. » (cité par Jean-Pierre Beaumarchais et al., 1994 : 639) On comprend pourquoi dans une lettre écrite en 1830, Flaubert répondait déjà à l’entreprise de démolition que constitue Madame Bovary : « Le livre que je fais pourrait avoir pour sous-titre : encyclopédie de la bêtise humaine. » (Ibid. : 636)

  

2– Madame Bovary de Flaubert ou le règne de la médiocrité et de la bêtise

Madame Bovary, envisagé au point de vue philosophique, n’est point moral. En effet, on trouve dans ce roman de la tentation la dénonciation de la médiocrité et de la bêtise du discours social. Flaubert vilipende la vacuité et le vide des idées reçues bref l’imagerie romanesque. Il révèle la faillite du langage et du discours lorsque celui-ci est sclérosé, mensonger, bloqué ou envahi par la bêtise. Le discours d’Homais en est une illustration emblématique. Il ne pense pas par lui-même et ne parle qu’à travers une série de poncifs d’origines diverses. Grotesque, impertinent et insupportable, ses idées reçues et ses phrases toutes faites en font une caricature du petit bourgeois ambitieux et prétentieux. C’est ce qu’on peut d’ailleurs lire à travers ces propos qu’il adresse à Hippolyte : « par humanité, je voulais te voir débarrassé de ta hideuse claudication » (Madame Bovary, p. 153). C’est donc un personnage non seulement ridicule et odieux, mais bête, d’une bêtise pernicieuse et même dangereuse puisqu’elle prétend lutter contre la bêtise commune. C’est elle que Sartre appellerait « bêtise de deuxième instance »

De même, Rodolphe est un représentant de la médiocrité. Il est lui aussi adepte de ceux qui utilisent le langage à des fins personnelles. Avatar dégradé et médiocre de Don Juan, il cultive l’art de la séduction par les mots. Il sert à Emma les mots qu’il attend pendant les scènes de comices et utilise les mêmes poncifs romantiques dans sa lettre qui est un « modèle de goujaterie et de romantisme bien assimilé. » (Gérard Gengembre, 1990 : 54) C’est à propos de Rodolphe et particulièrement au sujet de son insensibilité que Flaubert affirme concis et péremptoire : « […] La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. » (Madame Bovary, 227) Par cette accumulation de métaphores, Flaubert montre le caractère dérisoire du langage, toujours trop pauvre ou trop éculé pour transmettre l’intensité et l’authenticité des sentiments. En ce sens, s’il n’y a que mépris et ennui dans l’attitude de Rodolphe dont la narration dit d’ailleurs qu’il était las de « l’éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage » (Ibid. : p. 456), nous dirions qu’il y a illusion tragique chez Emma qui croit à la véracité de ces mêmes paroles : « Elle [Emma] eut même l’inconvenance de se promener avec M. Rodolphe une cigarette à la bouche, comme pour narguer le monde. » (Ibid.) Toute cette phrase relève de la médiocrité car elle résume la médisance de la société

On l’aura deviné, pour Flaubert, la bêtise consiste précisément en cette dépossession de soi qui autorise le règne des idées reçues et des clichés verbaux. De ce point de vue, Anne Herschberg-Pierrot (Op. cit. : 334) déclare : « Flaubert, à ce titre, participe doublement du champ culturel de son époque : par les clichés qu’il profère inconsciemment, mais aussi par la problématique même du cliché, qui le rattache, par-delà les romantiques, au courant réaliste. Les sottisiers deviennent une mode, et la poursuite des clichés, le fait d’un certain discours social. » Quels que soient le lien et l’époque, c’est la bêtise humaine qui est fustigée et mise à l’index par Flaubert : la bêtise de l’égocentrisme d’Homais ou de Bournisien, celle de la lâcheté de Rodolphe et de Léon, celle de l’indifférence des médecins. Flaubert ne nous peint pas des êtres foncièrement méchants mais des hommes que leur préjugé, leur lâcheté et leur absence d’authenticité et d’individualité condamnent à la médiocrité et à la bêtise. Dans cette ambiance, on comprend pourquoi Emma n’a rencontré personne pour la détourner de ses illusions qui font du réel un dépassement caché vers l’imaginaire. Elle n’a aucun mentor qui puisse l’aider dans son parcours. Charles aime authentiquement Emma mais Emma ne voit qu’un lourdaud. La passion amoureuse de ce dernier vient compenser sa médiocrité profonde. Mais Charles est d’une bêtise simpliste et innocente. C’est un homme sans caractère. Au manque de caractère s’ajoute la médiocrité : « Il apprit d’avance toutes les questions par cœur. […] Il fut reçu avec une assez bonne note. » (Ibid. : p. 21) L’ironie flaubertienne montre que Charles est un personnage mésestimé. Loin de libérer Emma du carcan conjugal, il l’entraîne dans la réduplication du mariage : « Emma retrouvait dans l’adultère les platitudes du mariage. » (Madame Bovary, p. 325) Qu’il s’agisse du discours tenu sur les mots ou tenu sur les hommes, le propos de Flaubert est un propos sans illusion. Flaubert aura ainsi consacré des années a écrit un roman sur rien. Cette déromantisation du roman peint un monde dont il est question d’entériner la médiocrité. Bêtise et médiocrité conduisent les hommes à la déchéance. Signes annonciateurs du désir et de la mort, la bêtise et la médiocrité mènent les hommes devant l’abîme au-delà duquel il n’y a que le vide existentiel et la désillusion.

 

3- Du néant et de la mort comme expression des illusions perdues

Récit d’une déchéance, Madame Bovary qui dénonce l’illusion romantique montre que la quête de l’absolu est ridicule et mène à la perte. Dans ce roman de la dérive, Emma symbolise une femme complexe, composée de fantasmes, d’images et de représentation de rêves avortés. Entre le corps et l’âme, la vie et la mort, elle passe son temps à s’anéantir dans l’élévation ou le décalage, la torpeur ou l’éblouissement. Figure de la mort, elle trace le chemin toujours déviant de sa chute inexprimable. Dans cette perspective, Emma Bovary en construisant son identité ne s’assume que comme pure négativité, procède elle-même à la dénégation de sa personnalité. Cette déconstruction de soi peut être considérée comme une force de destruction née de l’amertume et de la déception. Il y a pour ainsi dire un lien entre la fascination érotique qu’exerce Emma et la mort : « on sentait près d’elle, pris par un charme glacial, comme l’on frisonne dans les églises sous le parfum des fleurs mêlé au froid des marbres. » (Ibid., p. 141) Tout en étant véritablement absente, Emma se fond dans un « infini de passions » (Ibid., p. 319). Les affres et les sublimités de la mélancolie se redistribuent en elle. Fluidité, passivité, douceur, Emma est toujours emportée et transportée. C’est le glissement perpétuel et l’incessant déplacement vers l’inaccessible. Telle est l’ampleur du rêve dans Madame Bovary. Il mène Emma devant le précipice au-delà duquel il n’y a que le saut. Le saut dans le vide ou le suicide escamoterait l’un des termes du dilemme et partant ne constituerait pas une solution. Le saut dans une croyance qui placerait dans un autre monde les raisons de persévérer en celui-ci, aboutit à la quête de l’intemporel et de l’absolu.

On l’aura compris, le suicide d’Emma, tout en rentrant dans une série littéraire prestigieuse, se donne aussi et surtout à lire comme conclusion logique de la maladie de l’âme qui conduit le personnage à la mort. Devant la monotonie existentielle, le désespoir de celle-ci ne lui laisse aucune issue dans la réalité. Son enfermement dans la féminité bête est signe de réalisation de soi, du rêve et d’une autre vie. Ainsi, contre la volonté de vivre, le poids des déterminismes et des illusions d’Emma est trop lourd. Le désaccord est total, la partie inégale, la mort certaine. Le tragique flaubertien repose sur une scission profonde dans l’être même d’Emma Bovary partagée entre deux tendances : l’appel du vouloir-vivre et la tendance à l’ascétisme, à la fuite devant la vie. On pourrait légitimement croire qu’

« Il y a […] deux thèmes fondamentaux que [Flaubert] traite en des variations toujours nouvelles, et qui ne sont en réalité qu’un seul et même thème. (D’une part) le thème du combat, visible, pour l’affirmation de soi et pour l’existence, qui cache en fait un combat, invisible celui-là, entre le vouloir-vivre et le vouloir-mourir à l’intérieur même [d’Emma]. […], (D’autre part), devant cette nécessité de combattre, le thème de la fuite dans un domaine imaginaire, où l’amour et les sentiments sont inconnus, domaine des bannis de la vie, dans lequel le moi, tristement abstrait, conserve certes sa « pureté », mais à la longue ne peut pas vivre. » (Walter H. Sokel, 1973 : 64)

Ce sentiment d’absence, de veuvage comme eût dit Rimbaud anesthésie Charles qui exprime des émotions devant la mort de sa bien-aimée : « Il y a toujours après la mort de quelqu’un comme une stupéfaction qui se dégage, tant il est difficile de comprendre cette survenue du néant et de se résigner à y croire » (Madame Bovary, p. 314). Cette stupéfaction se manifeste à la mort parce que cette survenue est un mystère qui est difficile de comprendre et de juger. S’il est donc vrai que la mort est la survenue du néant, nous pourrions dire que si le mari béat sent croître son amour en apprenant les adultères de sa femme, que si l’opinion est représentée par des êtres grotesques, que si le sentiment religieux est représenté par un prêtre ridicule, une seule personne a raison, règne et domine : C’est Emma Bovary. D’où cette idée selon laquelle la mort d’Emma est due à la détermination réaliste du destin. À vrai dire, Emma en mourant réintègre la norme. Elle n’est plus qu’une morte relevant des rituels idéaux et religieux. En mourant, elle atteint la véritable grandeur tragique. Elle s’élève au-dessus du banal. On comprend aisément qu’Emma a tellement envie de la vie qu’elle finit par en être étouffée. Le suicide d’Emma pour paraphraser Schopenhauer, loin d’être la négation de la vie est l’affirmation intense de la volonté de vivre. Il s’agit en fait de la dialectique de la chute et de la rédemption.

Récit d’une déchéance, Madame Bovary peint aussi la descente de Charles en enfer. Après la mort d’Emma, il rejoint le clan des misérables. Il accède ainsi au sublime d’Emma : celui de la mort. Scandaleuse, cette mort l’est dans la mesure où elle renvoie la société à sa cruauté, et dans celle où elle sanctifie ce que le roman s’est acharné à détruire : l’amour. Charles se conforme enfin au modèle idéal dont rêvait Emma. Il la rejoint dans le tombeau, ce tombeau dont l’édification occupe significativement une place prépondérante. Voilà Madame Bovary, le roman d’un homme qui a épousé une femme fatale et qui a vu sa vie ruinée par ce dandy aux ambitions démesurées, qui croyait que la vie est semblable à un roman et qui recherchait la perfection au milieu des mortels.

Roman des êtres scandaleux, il ne reste rien quand on l’ouvre, de leur fille demeure un pauvre destin d’ouvrière, de leur société émerge la terrible figure du triomphe bourgeois. Madame Bovary ou le livre sur rien, sur le néant, sur la mort.

 

Pour conclure

Pour Flaubert, l’âme humaine est double : Elle tend d’un côté vers la satisfaction des désirs matériels, de l’autre, elle se tourne vers l’infini, le sacré, l’idéal, dans un élan mystique. Mais le premier versant, celui de la réalité, s’avère profondément décevant. Le désenchantement romantique se traduit chez Flaubert par la conscience aiguë de l’échec amoureux, l’affirmation du désespoir et le récit des illusions. Reste le versant du songe qui fait entrevoir un monde meilleur. Dans cette quête imaginaire et mystique, la mort est l’élément central du fantastique qui naît d’une hésitation permanente entre la réalité et le rêve, le présent et le souvenir passé. Cette hésitation correspond à une vision mystique d’un monde peuplé par les vivants mais aussi par des apparitions célestes ou infernales, un monde où se multiplient à l’infini les doubles. L’art de Flaubert consiste à faire de cet univers onirique un univers poétique, un monde mystérieux de symboles, un espace où tout signifie et se correspond. L’écriture permet ainsi de fixer le rêve et d’en comprendre le secret. Celui-ci ne meurt plus dans la perte des illusions mais peut être un moyen de connaître le sens de sa destinée, de mêler le visible et l’invisible, le naturel et le surnaturel bref de concilier le matériel et le spirituel.

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(1) Cratylisme : de cratyle, dialogue de Platon sur le langage (IVe siècle av. J.-C.). Cratyle prétend que les mots viennent de la nature des choses, contrairement à son interlocuteur qui soutient qu’ils sont dus à une simple convention « voir Saussure et l’arbitraire du signe). 
(2) Voir à propos Philippe Lejeune, « Je est un autre », Paris, Le Seuil, 1980.

 

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Walter, Sokel H. (1973), « [La métamorphose] », in Les critiques de notre temps et Kafka, Paris, Garnier Frères, pp. 64-78.

Par Vokeng Ngnintedem Guilioh Merlain, , publié le 12/03/2010 | Comments (0)
Dans: Frances, Langues | Format:

The evanescence of the “material” and of the “cultural”: the impossibility of fixing a face. Some notes on experience, representation, identity – steps into an interdisciplinary field of inquiry?

Cet article est un chapitre de Overcoming the Modern Invention of Material Culture, coord. de Vítor Oliveira Jorge et Julian Thomas, Porto, ADECAP, 2006/2007, pp. 271-312 (numéro spécial de la revue Journal of Iberian Archaeology, publiée par l’association ADECAP: http://adecap.blogspot.com

The ideas sketched in this paper are a modest tribute to one of the greatest painters of our time and indeed of all times: Francis Bacon (born in Dublin in 1909; died in Madrid in 1992) 


“What painting had never shown before is the disintegration of the social being which takes place when one is alone in a room which has no looking glass. We may feel at times that the accepted hierarchy of our features is collapsing, and that we are by turns all teeth, all eye, all ear, all nose.”
John Russell apropos of F. Bacon, 1979 (Quoted by M. Hammer, 2005, p. 17) 

“When I look at you across the table, I don’t only see you but I see a whole emanation, which has to do with personality and everything else. And to put that over in a painting, as I would like to be able to do in a portrait, means that would appear violent in paint. We nearly always live through screens – a screened existence. And I sometimes think, when people say my work looks violent, that perhaps I have from time to time been able to clear away one or two of the veils or screens.”
Francis Bacon, In David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London, 4th ed., 1993, p. 82. 

“This face attracts us into a distance, a remote proximity, ponderableness of our transparency, because we are present in her, through a contemplation, which refuses to look at what shall not be seen, which crosses the visible in order to see.”
António Ramos Rosa (Portuguese poet)
Extract of a poem (inspired in the painting by Magritte, “Le Domaine Enchanté”) of the book “The Center at a Distance” (“O Centro na Distância”, 1981, included in an anthology published in 2001 – see bibliography) (my translation)

 

1. Introductory remarks

This paper – in fact, to be honest, these preliminary notes for a future enlarged work, that I hope to share with others – aims to escape the traditional rules of the academic paper, of the current argumentative discourse. It proceeds like a series of flashes, or insights, or aphorisms, which does not necessarily follow a simple line of thought (i.e., a real text, word that comes from the idea of textile, of some continuity with no apparent gaps). Many of them were written directly on slides, within a “power point” frame.

I hope that the reader understands that it is more then intentional: it aims to brake the separation between reason (un-embodied mind) and feeling (embodied knowledge), between argument (theory) and evidence (proofs, empirical data), between intuition (the beginning) and certitude (the pathos of revelation), etc. It also tries to avoid redundancy and “bad literature”, especially when done by a non English speaking person like me. Obviously, I hope to be able some day to organize many of the suggestions that I expose here into a more current shape.

Often the most interesting ideas come to our minds in a non-textual manner, or as fragments of texts (and the interest of the fragments is subverted by the linearity of the text). Life a sort of configuration, something with no precise contours and having, as a structure, no straight lines. The “author” is here a collector of fragments, of quotations, a maker of “collages”, which hopefully should give more freedom to the reader then the conventional text. Like a painting, or a piece of music. Not so much as an “open work” (reinforcement of the authoritative ideal under its liberal face), but precisely as fragments for a multiplicity of possible works (dissolving the centrality of the “author” and the authoritative argument and its rhetoric). “Bricolage” is the word.

Some quotations may be made out by memory: so, although they try to be rigorous, they are not systematically forced to mention the exact source or context from which that were “taken”, as it is the rule in a strict scientific paper.

Finally, having learned to think and write in Portuguese (and secondly in French), the translation of my ideas into a sort of “current English” makes many of them indeed appear as too simple, strange and very schematic; hopefully, it will have also some advantages (to write in a language which is not our mother language is also a way of getting some distance from our self-evidences, prejudices and habits). I prize very much oral and visual communication (the experience of dialogue).

To allow archeology to detach itself from a “representational”, “realistic” tradition (largely dominant) it would be very interesting to try to work within it like people do in a performance, for instance, or when some artists are making a modern piece. I mean: at least at a preliminary level of approach, a site, for instance, is not “there” to “tell a story” or to “represent” some general idea. It is just a site, and often just a small part of a site. At least at a first glance, it represents itself, it has no hidden truth to unveil – it affords an experience of dialogue, of shared dialogue between archaeologists and between their action and the features of the site, the locus of the setting. Instead of being a process of reduction, an observation should be a process of unfolding, of multiplication. Obviously, this is against the economy of fast-past production.

Actually, first of all, everything is about an experience of contact, of dialogue, between us, contemporary people, and areas around us, pieces of terrain where we intervene in order to “expose”, to take to the front certain features. In fact, to say “to expose” is already reducing and excessive, because in practice, and in a certain way, often we “sculpture” them, or we “make” them (through a series of choices), as an artist of land-art does. To contact with anything, even a small “trace”, is a unique event.

When we approach a site, a landscape, we approach something to be studied and recorded carefully, but that is not to be done in a rigid way, by some sort of “automaton”. Instead, that contact is made by lived people, who carry all their emotional experience to an unique event. We need to balance the “spirit” of science with the “spirit” of art.

The same attitude is needed to overcome many common sense “psychologies” about the human face. Again, we are dealing with something fluid, that we may examine attentively, but not to be frozen in some fixed meaning. That would be simply absurd.

Enlarging the scope of our approach, not only we will do more comprehensive work, and we will understand better the complexity of the situations that we are facing to, but also we may attain the freedom of spirit and the joy of the creative open mind that characterizes many contemporary “art experiences”.

 

2. At the very antipodes of mainstream “cognitive sciences”?

Perhaps one of the more “audacious” papers (all of them are always, at least, surprising and extremely stimulating) by Tim Ingold is the one titled: “From complementarity to oblivion: on dissolving the boundaries between social and biological anthropology, archaeology, and psychology” (in Oyama, Susan et al, “Cycles of Contingency. Developmental Systems and Evolution”, Cambridge, Massachusetts/London, The MIT Press, 2001, pp. 255-279).

The author criticizes a serious of conceptual distinctions and disciplinary boundaries, trying to reach a synthesis conventionally (or temporarily) placed under the name of his own field, anthropology – but the designation of that new discipline is not so much important (see p. 266). Anthropology “studies the conditions of human living in the environment.” (p. 265). Crucial is the idea that we live in one world and that “any divisions within” that “field of enquiry must be relative rather then absolute, depending on what is selected as one’s focus rather than a priori separation of substantive, externally bounded domains.” (p. 276). I could not feel more identified with these words then I do – every disciplinary boundary is now the main obstacle to the increase of our comprehension of the world, which shall not drive us into a situation of syncretic mixture. To the contrary: this is a pre-condition of the overcoming of our present impasse.

Therefore, in that synthesis the traditional divide between social anthropology and biological (physical) anthropology makes no sense; the same occurs with anthropology and archaeology. And, in the same line of reasoning, psychology, as the science that studies the human mind, should also be dissolved into this general field (ibid., p. 266). How? Let’s try to understand the very clear, logic reasoning of Ingold.

In the “complementary” (interdisciplinary) approach there is a need to link two (wrongly) separated realities: individual organism and cultural subject. That link being “human mind”, the crucial discipline here, would be psychology, giving way to a sort of mixed “biopsychosociology”. This triple complementary basis (biology, psychology, sociology) is already present in the well known classical approach on the body by Marcel Mauss (1934), as Ingold remembers us.

For the author, “mind” is an invention of modern science as “human genotype”, another concept that he dismiss in the same paper. In the line of F. Bateson (1973), mind is “immanent in the active, perceptual engagement of organism-person and environment.” (p. 265).

A traditional dichotomy of the structure of our culture, besides those of mind/body, spirit/matter, etc., is that between wholes and parts, assuming that the whole not only contains the parts, but that it is more that the sum of them (an hierarchical idea that comes from E. Durkheim, 1895). This notion underpins the interpretations of the kinds of relationships that individuals (taken as “indivisible, naturally bounded units” – p. 266) establish with the collectivity, an entity which is at a higher level of abstraction. This is indeed a very important point: the whole conceived as a matrix (as a model) for the parts, in a hierarchical mutual relationship (see below the references to Schaeffer’s thoughts).

Current social sciences have divided (and still do) the concern for the individual mind – the object of study of psychology – from the interest on the “collective mind of society” – the task of sociology. But this dichotomy individual/society – which corresponds to different departments and areas of research/learning in our universities – actually has no sense outside the common spontaneous ideas of our own tradition.

And Ingold (ibid., p. 266) adds: “(…) those capacities of conscious awareness and intentional response normally bracketed under the rubric of mind are not given in advance of the individual’s entry into the social world, but are rather fashioned through a lifelong history of involvement with both human and non-human constituents of the environment. (…) it is through the situated, intentional activities of persons, not their subjugation to the higher authority of society, that social relationships are formed and reformed.”

So “the process of social life” (p. 266) as a whole is a movement, not an entity. “Persons come into being (…) as differentially positioned enfoldments of this process, and in their action they carry it forward.”

Consciousness and social existence are, “in their temporal unfolding”, “one and the same” (p. 266).

If we accept so, then “perception is an aspect of functioning of the total system of relations constituted by the presence of the organism-person in its environment.” (ibid., p. 267). It is through practice and training in a particular environment that the human organism “developmentally” incorporates a mode of perception, capacities of perception and action, which are not innate nor acquired – another dichotomy that we need to overcome (ibid., pp. 267-268).

It is this line of thought that Ingold calls the obviation approach – stressing the importance of relations and processes instead of structures and event (p. 272). Here his argument is rather simplified, but I think that this paper of him deserves particular attention and should be considered as a point of departure for much so called “interdisciplinary” meetings (whose results, in general, are subject to doubt in the sense of an improvement of knowledge, or even at the level of promoting a real dialogue between peers; there is no time for a full length debate these days, “et pour cause”).

Obviously we need to be cautions in order not to go into the dogmatic acceptance of any author’s ideas, which is a very common attitude when we feel that he/she is right. Nothing is more against the very movement of thought, whatever it is, then freezing it in a serious of formulae. It is a very current abuse, though. The problem is not so much to accept a certain system, but to cross different approaches and to compare, by intuition, which is able or not to establish our own cartography, our own embodied guide to make things clear. Changing of points of view is crucial to build, step by step, our own experience field.

Memorization – Ingold says – is a very important process in the “developmental incorporation of specific competencies (…) through repeated trials” (ibid., p. 269) in order to learn, to get skilled and to be able to act, to perform an enormous range of tasks. “knowledge, then – the author resumes (p. 272) – (…) is immanent in the life and consciousness of the knower as it unfolds within the field of practice set up through his or her presence as a being-in-the-world.”

I think that this continuous process of learning, of acquisition of knowledge, is an outcome of an “education of attention”, to use words of Gibson often quoted by T. Ingold. The “regimes of attention” are extremely diversified throughout the world; they change in time and space, and ultimately, in their detail, they are obviously different from person to person. But, in spite of that, we need to find some regularities, i.e., to separate the general (that which seems common to every human community and individual) from the particular, accepting the contingency of any conclusion. We also need to find a logic of communitarian functioning that does not reify “society”, but also does not departure from individuals as “basic entities” – that would be a clear generalization of our Western experience. We need to account for power relations, and for the political economy, for how the distribution of value is in operation at every moment of “history”.

In his book “Suspensions of Perception” (2001), Jonathan Crary has showed how modern science is itself connected to a very special mode of attention (focusing in a precise matter and temporarily sponging out the rest), implying a subjective autonomy of the individual that is very peculiar of our Western view/experience of the world.

That raises some problems, because we need to be in a constantly changing of scale in the participation/observation and understanding of any particular reality. And we should not imagine that the successive scales need to fit into another as Russian puppets, in a universal harmony coming from the small to the big, and vice-versa, as a series of parts and wholes perfectly organized. We need to get room for the unknown, the conflictive, the problematic, the incoherent, the still not well clarified, etc.

As in any other field, the permanent question that the researcher faces is: what is happening here that I shall retain, and what shall I discard, at least for the moment? It is not so much the divide between general trends and particularities (wholes and parts hierarchically organized, as said before), but a basic question of method.

It is the peculiarity of human experience, the unique characteristics of each human being, that in last analysis feed and justify the so called “social sciences”, an invention of the Western XIX century, but an invention that is our inheritance, that we can not avoid. Whatever the general regularities and invariants we may find, they have, first of all, a local cause, a particular “raison d’être”. What is important is not to departure from the “wrong” assumptions or entities, taken as indisputable; that will compromise all the subsequent reasoning.

Indeed, in the experience of each person, the most crucial aspects are not inscribed on any support or formalized in any way: they are an embodied awareness. And in this embodiment the almost imperceptible, “naked” sensations and perceptions (José Gil) are critically important.

In this aspect, the phenomenological approach is fundamental, and I do not see how it necessarily contradicts the “revolution” that psychoanalysis has operated in the decentralization of human consciousness, at least of the modern Europeans who invented anthropology, too.

Another anthropologist, Philippe Descola, Prof. of the Collège de France (Paris) in his book “Par-delà Nature et Culture” (Paris, Ed. Gallimard, 2005), disagrees with Gibson’s approach and present a renewed way, inspired in the structuralist perspective (he is a disciple of Lévi-Strauss), of looking at human relationship with the non-human world.

His argument is that almost every population in the world distinguishes between conscience and body, an inner part of the self (interiority) and an exterior part of the self (exteriority), and applies it in different ways to all reality. The output of those possible combinations (see table) are four major ontologies: totemism (interiorities and exteriorities are similar in all beings), analogism ((interiorities and exteriorities are different in all beings), animism (similarity at the level of the interiorities, dissimilarity at the level of the physicalities) and finally naturalism (similarity at the level of the physicalities, dissimilarity at the level of the interiorities).

 

The table above is a translation of that presented by the author at p. 176.

It is impossible to reproduce, here, even a short abstract of the book, which assumes its enormous ambition (p. 167). Indeed, it is a very important piece of work, by one of the more distinguished world anthropologists, but I think that its very basic assumption should be discussed. Can we accept as a “universal” the so called distinction, made by humans, between their “exterior” and their “interior”? … I am not so sure… that “generative axis” of the rest of an overwhelming synthesis of mankind may be very misleading, because it is the axiom over which all the building is made.

In certain aspects, it is interesting to compare Ingold’s and Descola’s approaches, in their coincidences and in their deep disagreement: it is clear that each one of them belongs to a completely different school of thought.

But in one point, among others, they coincide, although by different reasons: the cognitivist approach to the understanding of human action (as presented by internationally very known authors, such as Daniel Denett or António Damásio, among many others), a very interesting approach indeed, but subject to debate (as, in a certain way, reductionist?) in its philosophical basis. Also, both Ingold (who made a critical revision of Leroi-Gourhan, author that he admires) and Descola (who takes his basis from Lévi-Strauss, whose problems with Lacan’s views are well know) apparently discard psychoanalysis as a tool to approach the human complexity.

In that they are in opposition to many, including the Slovenian philosopher Slavoj ˇZiˇzek, an imaginative creator of unexpected connections and prolific writer, deeply influenced by Lacan (and Hegel). But he his indeed fascinating, and in his last book, “The Parallax View” (2006), he also shows that the theory of Damásio in a certain sense fails its target (from page 222 on, in a section called “Emotions lie, or, where Damásio is wrong”).

So, in their extreme differences, all the three writers mentioned – Ingold, Descola, ˇZiˇzek – are located in spaces of thought that are deeply anti-cognitivist. That does not mean that the broad field of cognitive sciences is without interest: that would be totally simplistic and unfair. Simply it belongs to an old scientific tradition, useful but limited in its basic assumptions, that consists in a materialistic desire to dissolve the boundaries between humans and machines, i.e. to reduce the tension between two very old poles of Western thought, body and soul.

Indeed the conscience that we need to try to look at our own “culture” (to use the traditional word) as just one amongst many, is crucial. I am not so sure that we may trust on a (excessively) general idea of “self-awareness” as a characteristic of humans, as a “universal human attribute” (Moore, 1994, p. 33). But even if we could accept that, we still would have many other problems to solve: which forms of that putative “self-awareness” would take shape in distinct time/space situations? Our deep ignorance of that is frightening. But the point is not so much to elaborate a universal encyclopedia of ways of “being in the world”, but, more simply, to discard mythical objectives of our work as archaeologists. This work is part and parcel of a project that is definitively a product of our modern era, and thus an inheritance, too, of centuries of thought. So the first step is to know better ourselves, the inventors of social sciences, in order to try to listen to the others, including their interpretations about us.

Therefore, the starting problem that we need to face is: what are the fundamental characteristics of that “culture”, or ontology, since the Greeks, that make us, Westerns, so special? It is only by this symmetrical attitude of placing ourselves as an anthropological object, as an “exotic” way of thinking and living, that we may aspire to understand the others, be them persons, communities, or whatever.

For instance, why is the “body”, and in particular its image, an obsession of ours? Indeed, this problem underpins the theme of the present paper. I have chose the face, and in particular its image (which we see continuously around us, in so many icons, fixed or in movement), for some reason. It belongs to a long tradition of inquiry and it may be useful to reveal how simplistic may be the “archaeology of personhood” that is so often elaborated by us… we need to understand the permanent and the contingent aspects of Western ontology regarding the body in order to comprehend our modern obsession with the image body and in particular with the face. By the same move, we will probably access why the idea of vision is so important for us, and what is the connection between display, exposition, exhibition, and our philosophical/religious peculiar tradition. The tradition that invented archaeology, the supposed way to make the past present again through a metaphysics of the “material”, a redemption of the “fall”, an overcoming of the loss. As if we could change the irreversibility of time: the regressive ethos of that very “idea” is obvious. In the face as in the land we probably search unconsciously the way to return to the “good mother”, and through “her”, to the lost model.

 

3. To see and to be seen, the transcendent and the immanent, or: why are we so obsessed with the “materiality”?

Quoting by memory the French thinker Paul Virilio: “The field of vision has always seemed to me comparable to the ground of an archaeological excavation.” And quoting also by memory the painter Paul Klee: “Now, the objects notice me”.

In fact, vision is always a dialogue, because we rarely stop and suspend our perception of the surrounding environment. We are always in motion, submerged into a field of continuously unfolding experiences and with thousands of subtle “inputs” that we can not be aware of. These “inputs” are not bits of information coming to my mind as a processing machine divided from the “body”. The “body” (and “the mind”) are Western (European) inventions that come out from our Greek philosophical tradition (see bibliography – “Qu’est-ce Que Le Corps?).

I look at the objects (including animated and inanimate ones), at the materials and persons around me, as I move in space. And, if I am aware of that series of sights (even if they have some times of contemplation), the difference, the gap between observer and observed, between subject and object, dissolves. The more the distance from the object, the more the illusion of becoming completely neutral, as if we were in the place of an outside Observer (God). In the sense that such sight is conscious that it is the sight of something, and at a given point of space/time, that something imposes itself as an independent projection, as a reflection of our own concentration of attention.

In the book mentioned above (pp. 58-81), there is a particular paper which I consider absolutely important for the goals of the present intervention. Its title is “La Chair est Image” (“Flesh is Image”) and it is written by Michael Schaeffer (École Pratique des Hautes Études, Paris). I will try to schematically resume here his argument, which obviously is much richer and clear than this abstract (with some comments by myself) permits.

The question of the body is typically European and Christian. Also, the image par excellence is the image of the body, in particular a body represented as an image. Three main aspects form the basis of our conception of the body: the above mentioned dualism (body/soul), the monotheistic creationism (“man” was created by God, but he/she is a degraded image of Him after the Fall in the paradise), and the idea of Incarnation. Through Christ, God takes a human shape (including a face, a fact unique in religion); Passion is the apex of this Incarnation. The flesh of man, corrupted by sin, has a possibility of redemption through the sacrifice of Christ, who, by Resurrection (glorious body), allows the return to the pure Adam’s original flesh.

So, there is an ambiguity, or duplicity, in the status of the body, right from the beginning of our civilization. In fact, if the body is an obstacle to the salvation (after the primordial sin), it is also the only way (through the body of Christ) that we have to overcome our condition and to recuperate purity. For instance, nudity, a sign of innocence in paradise, has become after the Fall a sign of shame and of lust.

God is beyond any image, any possible representation. He is the model, the prototype, the one who is inaccessible to sight. The image of the human body is in unconformity with that model. But, through the interface between God and “man”, which Christ represents (he is the image of conformity itself) a contact is made possible. By incarnation, the model becomes visible, the body and the image join together in some sort of harmony.

The Christianity is the community, the sum, of the believers as individuals, and it is as individualized bodies that they may converge to the model. In this doctrine and practice – I add – we may see the seeds of modern individualism, the idea of subjects as individualized entities, so typical of our “culture” to the point that we see it as “natural” (i.e., universal), in a characteristically ideological bias.

Largely dominating in European “art” is the image of Christ, an image of conformity, the interface between “man” and God. In him, image and model coalesce, and the flesh is sacramental, not just a shadow as in humans.

From the Renaissance onwards, a fundamental shift occurs within this structure oriented towards the model. The transcendency of the model typical of the Medieval ages becomes progressively replaced by an immanent perspective, i.e., as an interiorized transcendency: bodily appearance starts being the revelation of the inner model. This dissolution of the transcendence of the model, its humanization, opens throughout the last centuries a room where “man” as an image of “perfection” may emerge. The asymmetric, hierarchical relation between model and its “mimesis” (the body-image) beings to dissolve, to become symmetrical. The old distinction enters in a crisis: in a certain way, the difference of levels of reality disappears. On the other hand, ambiguities, or paradoxes inherent to these topics, do not. It is one of the reasons why – I believe – the face in particular, and the body in general, are still for us, today, so fascinating. They convey an enigma. They are paradoxical.

Actually, in spite of that leveling, according to Schaeffer, an ambivalence persists in European tradition vis-à-vis the image: on one hand, it may give access to the model (the image of conformity, the ideal beauty, the glorious body – as expressed exhaustively in contemporary media, connected to aesthetic ideals, phantasms, medical order), and, on the other hand, it is the very impossibility of attaining that situation, because the image installs a distance in relation to the model: it is the image of the Fall, of decadence, of pain and of biological contingency. It is why Christ is the symbol of the Western, European image, because he is the sum of both aspects of the image, simultaneously man and god, suffering body (crucifixion) and glorious body (resurrection). We may say – let me add this comment – that our imagery is still largely dominated, today, by the image of Christ, as we can see in many works of modern art.

So the flesh is simultaneously (another – or, if you want, the same – paradox, contradiction, or oxymoron) the manifestation of spiritual interiority (conformity of the image) and sexual (animal) obscenity (unconformity of the image, deformity, ugliness).

The fact that the idea of femininity – Schaeffer argues – conserves the double aspect of a maternal reality (the nurturing body, the primordial sign of peace and protection) and of a sexual one (the woman as ambiguity, as something not entirely trustable, as a source of fear) comes from the very ambiguity of the “mother” of Christ, in the sense that being a virgin she gave life to a person who was the incarnation of god himself, or his “son” (another figure of ambiguity, of course). It is more than obvious the symbolic character of all these “familiar” polarities, like father, mother, son, etc., studied by psychology, psychoanalysis, etc.

As long as the “humanization of the father” proceeds, a correlative internalization (“intériorisation”) of the models occurs: the consistency of man shall be found in himself, the organic body is from now (Renaissance) on the translation of an inner model. This implies a divinization of “man” and, in last analysis, gives way to the modern, typically romantic, conception of genius: “the artistic interiority conceived as unlimited creative power”, Schaeffer writes (p. 69).

Therefore, the model of the body is not something that comes from God’s creation, but rather it exists in the “idealizing projection of an interior norm” (id., ibid.). Image is the interface of a hidden model (beauty, genotype, etc.) and the (biologically, socially) contingent body. Modern (Western) subject is therefore a consequence of a long, endurable, Christian tradition. “Divine alterity installed itself in the very interiority of man under the form of an idealized image of the self.” (ibid., p. 70). In one of the most lucid texts that I have ever read, the author shows how, with Dürer for instance, “we see the passage from a self-portrait of the artist into a portrait of Christ as the artist’s portrait.” (p. 70). It is evident, in all this matter, the importance of the portrait to trace the development of the underpinning conceptions/perceptions of each epoch, and throughout time: a sort of transformations within the same (ours) overwhelming “matrix”.

So, there is an affiliation, a hierarchic relation, between model and image. But the perfect image (that in conformity with the model) is very important, because it is an intermediate; it is from it that all the other images – crucial for the contemplation and salvation of the believers – come from. This means that the primordial image (the image of Christ) must be in direct relation with him; it must be a true impression of his face: i.e., to be in a relation of similarity with the model, because this last one is the source of energy from where any effort will find inspiration in the way to perfection and redemption: for instance, in the acquisition of (how typically modern a myth!) the body’s beauty. The contemporary version of redemption may be in this kind of cult – my comment – often seen in the sense of a ladder, a series of steps higher and higher, as an ascent to salvation, perfection, imitation of the model. This one is the “spiritualization” of the flesh, playing with the idea of incarnation, the spirit made flesh.

The crucifixion (the supreme sacrifice) is the paroxysm of the pain, of effort, of agony, and it is very interesting (my comment) that we are so much obsessed by the image of agony (the liminal point between life and death, conscience and loss of conscience, individual solitude and loss into something beyond my capacity of control, the chaotic and the “other” in general, the unknown), also (very especially, so to speak) in the erotic sense: the moment of trance, “read” in the face of the other (our lover, for instance). Ascetics, “self- sculpture” (to use the words of Schaeffer – p. 76), search of eternal youth (to be forever young) are but the continuation, in our time, of a long tradition, whose ambiguities are well documented in the very iconography of sacred ecstasy (see Baroque statuary, for instance). This point interests me a lot, because in it coalesces a religious education that in a way has “made me”, and subjected me, but also because of the (illusionary?) capacity to understand all the myths (free love, and in general individual “freedom”) that that oppression developed as false “ways out”.

I mean, this is very important to understand how we main reformulate our discourse within the same ideology, the same ontology. Ideology is like Hydra: it has many heads, and its core is the “false impression” (the felt “deep conviction”) of being in possession of the truth, the “real one”. Indeed, doubt, distance from common beliefs that only self-reflection may provide, is the ultimate luxury: indeed still another version of the salvation, each one of us, in the Christian trend – as individuals –, pretending to be in the right way, whatever it may be.

Turning back to Schaeffer’s text, what we have in our time is the idea of the profane (beautiful, perfect) body as the way to access the “image in conformity”. More specifically, the nude (contrarily to the nudity, which may be purely sexual or opaque) becomes the spiritualization of the body, that is, the locus where all the contradictions dissolve: “sensibility and spirituality, matter and form, temporality and eternity, perception and idea” (p. 78). No surprise, then, that the nude appears as the way par excellence of the staging, or display, of the transcendence (the invisible) under the forms of the visible. Its contemplation promotes the spiritualization of the body. In that sense, the nude is in a situation of opposition to the desired body, to the nudity, to the eroticized object of sight.

This is why modern artists have largely exploited this image of the obscene, pornographic body, going into the self-portrait as a total auto-exhibition, to try to subvert the idealized nude. But, as Schaeffer seems to suggest, this may be a way of pursuing the same goal, the desperate trial to find an interiority at the very surface of the images, of searching the invisible in the very opacity of the exposed surface (or “skin”, if you want). Photography has been, since its discovery, a fantastic machinery revealing this obsession of the search of a “improbable coincidence between reality and the ideal” (p. 79): the rejection of a model, of a hidden reality behind the surface, in order to reach a pretense unity (harmony, overcoming of contradictions or paradoxes) at the very “sur-face” of people and things. Epidermis would be our last phantasm of “interiority”, the process of internalization (“intériorisation”) typical of Europe in the moment of reaching a sort of exhaustion.

Anyway, Schaeffer argues that the modern program of genetics marks the last step of the process, a mythological step indeed. The AND, the “architect of life” (p. 79) is the ultimate version of the model’s thought: an inner model, but also an abstract one, because, as an image, it may be “read” – it the model of the phenotypic body (p. 80). And Schaeffer adds: “The opposition between genotype and phenotype is the contemporary form of the model’s and image’s thought” (…); “The individual organism is nothing but a contingent sub-set of the genetic storage of the species.” (p. 79).

This particular point meets an idea expressed by Tim Ingold in his criticism to current genetics, when he writes that the “(…) organic form is a property not of genes but of developmental organisms”, and that “(…) there is no reading of the genetic code that is not itself part of the process of development (…). It follows that there can be no specification of the characteristics of an organism, no design, that is independent of the context of development.” (See the paper already mentioned, “From complementarity to obviation: on dissolving the boundaries between social and biological anthropology, archaeology and psychology,” Cycles of Contingency. Developmental Systems and Evolution (ed. Oyama, Susan et al), Cambridge/Mass., London, MIT Press, 2001, p. 261). Maybe some of the insights of this author help to answer to some of the perplexities expressed in the final page of Schaeffer’s chapter, when he speaks about the disintegration of a thought based in the ideal of a “primordial” model in the very moment where it seems to impose its sovereignty everywhere.

So the reader starts to see more clearly why this subject interests me so much as a person and as an archeologist. Understanding the tradition to which I belong – its very particular and contingent ontology – in both plans, at least I may be able to avoid some interpretive “ingenuities” vis-à-vis myself and the others (my study’s object). Not to look from outside, replacing the myth of God’s eye; but to open myself to the diversity of possibilities of interpretation, to its infinite complexity. In last analysis, let us say that this is an aesthetic of self-deconstruction, of self-decentering, an ethics of precautionary suspicion.

 

4.

We live in a world infinitely complex and diversified. But only now, perhaps, of have access, through multiple experiences of contact, to that complexity. Look, for instance, at the faces of people. Their “expression”, and in particular their eyes (the multiple and subtle images that I capture from them) – for a long time considered the “manifestation of the soul” – continuously changes at the most minimal levels.

Faces are the Other(s) in their infinite diversity and extreme ambiguity…but what about the many “selfs” that coexist in myself? The process of internalization goes along with the process of interest by what is alien to us, what is strange and enigmatic.

As Spanish Romantic writer Mariano de Larra has said (quoted by memory): “I am face to face with myself, and this is the major job that I could have.”

Yes, what about our own face, fragmented, unrecognizable? If the 20th century brought many new things, one of the most important was the fall of humanism, the belief in continuous moral and material progress. With the first war, and especially with the second one, the “human” exploded, allowing T. Adorno to ask if poetry would be possible again after the holocaust. We still did not digest that kind of unexplained monstrosity, which occurred in Europe and was perpetrated by one of the most so-called “cultivated nations” of the world. Having invented the idea of “primitive”, of “savage”, to classify the others (anthropology), we discovered that the real savage were ourselves. Something was missed forever.

As Jorge Luís Borges said (quoted by memory): “If you take off all your masks, you will be left with no face at all”. Suddenly, we were face to face with the mystery of ourselves. The works of Sartre, for instance, express well that explosion, that anguish with our identity. Something that has its roots in the 19th century, to quote the very famous thought of Rimbaud about the ambiguity that lies in the core of modern consciousness: “Je est un autre”. Indeed it would be impossible to try to develop here (or even to refer more largely) these very well known ideas. They demand the crossing of practically all fields into a more comprehensive, but also open and “gaped” attitude towards life, experience, explanation.

 

5. Knowledge, information, sight and illusion

Merleau-Ponty stressed how the visible and invisible are mutually connected: (quoting by memory) “The invisible is the made present as a certain kind of absence.”

In fact, any regime of visibility, of sight, originates a field surrounded by hidden realities. Any candle light originates darkness around it. Every information carries (implies) a secret. In the political economy of knowledge, as long as “information” grows and spreads, a tendency increases in order to keep crucial (much valuable) information in very limited circuits. It would be a deep naiveté to call our society an information society and to think that we may have access to all knowledge and that we can express pertinent opinions about any matter. A certain “flattened” kind of behavior (for instance, in interpersonal relations) is simply a pseudo-democratic screen: it goes along with a deep stratification of sophisticated kinds of creating hidden, closed realities. The modes of distinction changed, moved, but they increased under a “surface” (appearance) of “equal access”.

What is valuable and what is not may change at any moment, and it depends on constant reconfigurations of meaning. Circuits and interests are in permanent fluidity today. What is in fact circulating, flowing, are signs, and their erosion (devaluation) today is extremely fast.

Transparency is part of a politics of distribution closely related to opacity.

In old authoritarian societies, “information” was restricted, object of censorship. In modern “democratic” societies, information flows lake a cascade, in unlimited quantities, and the time and critical distance of the subject to embody and to chose a strategy of navigation in this informative mess is very restricted. The ideology of “freedom”, of free access, is a screen for the unequal distribution of value, for an authentic tyranny of the media. A soft one, easy, pleasant to embody.

The panoptic obsession for vision is misleading, because the more images we have, the more darkness and ambiguity surrounds them. Too much light makes us blind.

 

6. The ambiguities of objectification: photography, the “death” of art, the relativity of knowledge

To photograph a face is like to kill a living person, turning it into a frozen expression, a dead object – we know that well. It is a common sense idea.

But photo-graphy is the paradigm of modern vision and its paradoxes, whatever the case in question: to turn something into an object of observation is to frozen life.

Artists have understood that a long ago: art today is a sort of trip over of a dead body. What body? The one in which we have invested the nostalgia of the lost model.

On the other hand, photography has allowed us to access new realities formerly ignored; or, better, photography has created the modern illusion that we could fix the flux of like itself, and to store the entire reality of the lived, past and present. Photography is in fact, together with the museum, one of the symptoms of the modern way of life: the loss of aura of the unique, and the fruition as that commodified unique by the mass consumption.

“Reality” is not itself fixed, it is in constant creation by our active engagement in life, conducted by desire, using new tools and devices, dependent on different “episteme”.

We are witnessing an enormous revolution in art in our digital era.

The photographed face is mute, they say.

The so-called “archeological record” (by the way, record, mirror, of what? made by who?!) is mute too, they repeat.

Yes, sure they are, they are opaque, in a certain way; but, let us ask: in whose name, and about what, should these “things” speak? And even if by miracle they would speak, who would guarantee they were saying “the truth”?… i.e., that they would fit to a supposed external reality (the past excavated and exposed, the feelings or personality of the beings photographed and unfolded)? That would be too simple, to return to the loss model with the form of a pedestal where the harmony of a centered world reposes!

 

7.

Are faces simply denotative? Are they expressing something univocal? Are objects, sites, landscapes denotative? Are they trying to “tell” us something, any univocal, hidden meaning? Obviously not. They are signs, and as signs their meaning is fluid; it is metaphorical, so fortunately it will never reach a point of fixed formulation.

In fact, everything that exists in our lived reality is an action, a contact. A contact between our contingency and “their” (the other’s) contingency. A fluid, engaged, active contact.

We try to fix a sense from that experience, a sense that we may share with others, according to some learned rules and methods. But hopefully we never escape ambiguity.

The sense that we try to reach is not the product of some kind of delirium of individual imagination out of any control, because it is based on commonly discussed ways of approach, and (as long as we can get access to it) on something that is presented to us as openly available information.

But “open available information” is just a conventional sentence. In fact, we balance between agreements and disagreements, between approvals and disapprovals.

Indeed, each one of us desires not to miss the encounter. We are longing for clearness, for precision. We dream of convincing the others as long as ourselves. So we come back again and again to the “evidence”, we look at it, we manipulate it, and we discard interpretations and guesses that are no more plausible. Desire drives us.

That is the movement of knowledge: not an independent process, but the result of a negotiation of individual intuitions occurring in particular communities, in the context of social and power relationships.

We produce results. And we overcome former interpretations. Sometimes, some of them seem nonsense, and make us laugh; others, just make us smile. They became old, too simplistic, too schematic. We do not believe in them anymore. The residue of non discarded material is the truth of our observation; but by contrast to everything that the others have believed before us, we can feel and notice how much we have “progressed” since then.

So, this is not a total relativism, only a mitigated one. Not all interpretations and views are equally valid, or equally based. And suddenly we notice how long is the “cemetery of discarded interpretations”. Looking ahead, keeping searching, establishing new “bridges” and dissolving walls between infertile fields, new landscapes will open to us, some of them probably with a certain splendor.

To learn (i.e. overcoming former confusion, seeing things clearer) may be a pleasure. Repeated gaze, interrogation, in face of a face, in face of a thing – that is the beauty of human experience and wonder.

 

8.

Within a given environment, to search for traces of human “occupation” and to study them archaeologically in order to recover the “temporality of the landscape” seems to be almost a demiurgic act: to “give life again” to past actions and intentions. Archaeologists with that idea in mind would probably be too ambitious.

But in fact, more modestly, and quoting Tim Ingold [2004 Whitechapel Art Gallery – London – ResCen seminar transcript]: “I think being human means moving about in the world somewhere.

“(…) in fact anthropologists [we could read “archaeologists” – my remark] and artists are doing very similar things. And therefore, we might each learn from what the other is doing.”

And Tim Ingold again continues (ibid.): “What does it mean to see? (…) “(…) the world is continually coming into being and we’re always at the edge of this process.[We are] “actually seeing the emergence of that world in process, in movement.” (…)

“I don’t think that anything begins or ends anywhere. (…) Because we are talking about a life process, we are talking about performances that are going on in the life process.” (…) “There are no fixed beginning or end points.”

I could add: there is no ultimate sense for anything. The face. The past. They are not representations, but ever changing presentations. Research never stops, except for reasons of exhaustion (of practical means and or of lack of people’s motivation).

And quoting T. Ingold again: “(… [We need] to keep the process going by creating the conditions in which growth is possible.” (…).

Stressing the importance of the interrogation over the answer, he says: “(…) there are all sorts of “how is it possible?” questions that drive me, anyway, and that is what I mean by research questions.”

(…) “(…) fundamentally knowledge is about shared experience that comes from immersion in doing the same things, in the same environment.”(…) “I don’t think that anthropology [we could read archaeology – my remark] is like one little segment of academic division of labour. It is a way of being (…).” (See http://www.mdx.ac.uk/rescen/archive/catalyst204.html).

He is right. To consider research a profession like any other else, submitted to conventional timetables, is not to be a researcher. For someone who likes to render the world problematic, ideally there are not times for this and that: research is a passion, a drive into the unknown. Being a collective work, it differs from the artist’s one; within this last one, he/she may operates alone and he/she is more free to do things according to his/her own rhythm.

 

9.

The face, and the cult of its “beauty” in particular, is part of a modern fetishism, which tries to “materialize” everything, including the most subtle aspects of human life and experience. That fetishism (expressed for instance in pornography) is also the ground where archaeology develops. But in order to understand why this occurs we need to go further into a critical view of our history as we have seen before.

As I mentioned, until very recently archaeology has been a fetishism of objects (be they small artifacts, structures, sites, or huge landscapes) into whom we project our phantasms, our nostalgia of “returning into the objectuality of things”. Of crossing a threshold, entering through a passage into a new state of knowledge.

Now, many archaeologists – together with people from other “disciplines”, such as architecture, anthropology, performing arts and performance studies, land-art, installations, etc. – are making new attempts in order to understand how we human beings relate to other beings and to the environment in which we are submerged.

Faces are indeed a good way of dealing with the “strangeness” of the reality of our daily life, in which “things” appear to us as separated from their contexts of action. “Things” escape from our hands like living fish. They are just signs, in modern capitalist economy.

The same experience of “otherness” or “strangeness” occurs in archaeology. That strangeness in not any “essence of our discipline; it is constitutive of all modern knowledge, and it is one of the reasons why it is also very exciting to live; because we never unveil anything, we just cross through curtains to find others, in a never ending process of experience.

 

10.

A face is something surprising. Often it looks like an appeal coming from our own past. A particular pattern of face may be connected to a reminiscence of something that happened to us, and that we are now unable to remember.

The visible appeals to the unconscious. The contribution of psychoanalysis is here obviously fundamental.

But it was our own “scientific enquiry”, in its process of objectification, of “creating objects of observation” separated from subjects that observe in a neutral way, which was / is responsible for the conditions of the production of that very “otherness”. This strangeness is magnificently illustrated by many of the paintings by Paul Delvaux, the Belgian surrealist painter. Some of them show a conventional dressed man looking into “life” through old-fashion glasses, in what looks like to be an allusion to the deserted reality frozen by conventional science, to the absurdity that results from the very attempt to isolate “a complete objective reality”. At least, this is my reading of it.

Indeed, in general modernity installed a divided regime: public image for the power (aided by science), privacy for the desire (fed by literature). Schematically, both are faces of the same coin; objectivity and subjectivity, engineering and romance are always playing together and complements each other.     We have created the idea of “nature” as independent from “culture”, and for centuries our science have been looking at that invention (“nature”), astonished, trying to understand it and if possible completely dominate its “secrets”.

This is indeed a very old and exotic way of approaching life by Western philosophy and common sense…

To replace a fundamental lack, we have created something very strong indeed. Something that seems to be obsessively observing us through a world made out of images turned into a foolish cascade. And that obsession is certainly fed by our own gaze. The mirror sends back to us our interrogative face, under the aspect of a fragmented monster. We can not face ourselves. That is basically what painting and sculpture have been saying to us these last two centuries. And it is difficult to find the proper words to express this new kind of anguished world populated by the frantic imaginary, by the agony of the images surrounding us in films, in papers, in outdoors, everywhere. Wim Wender’s or David Lynch’s films are good examples of that postmodern vacuum. “No hay banda. Silencio” (“There is no band. Silence”), says one of the characters in Lynch’s “Mulholand Drive”.

 

11.

Indeed we are longing for something missing – the model.

Probably, behind the attractive face, there is the portrait of the Great Absent: God, the major invention of mankind, our supreme projection.

Deprived of Him, surrounded by small objects of desire, particularly those who live in a modern consumer society experience disenchantment and solitude, together with the fear of aggression from Outsiders.

Archaeology is for us a way, among many others, of trying to fill a double gap created by the death of God (or whatever we call it) and by the fall of the sense of traditional community, as a consequence of modernity.

But – this it he recurrent question – did we, as human beings, ever had an harmonic life? Obviously not, this is a question which is connected with the idea of a primordial paradise, some ideal state of nature before sin and fall. Actually what we lack is the loss of a myth. Totality, fulfillment, is our phantasm. But this is also in connection of a libidinal economy, and with the progressive globalization of market and liberal system, in a word: with the spread of modern capitalism.

 

12.

We lack a collective project. Our project is individual: to capitalize, to enlarge our belongings in money, prestige, power, capacity of seduction of others, whatever. The ultimate value is money, an abstract and fluid thing, connected to individual improvement. M. Weber showed very clearly how this “freedom to expand fortune”, so intimately tied to capitalist entrepreneurship, is also in connection with protestant Puritanism.

And as long as a society of mass consumption and entertainment emerges, as a result of industrialization, many search in the past a refuge for their own perplexity: the implosion of “the meaning”, the Great Other, in the neo-liberal society.

In old monarchies, the king represented god, and his image (his portrait) showed his unquestionable status, as a symbol of power, and stability of the order of the universe. The same with the nobles.

With the emergence of the bourgeois world, the concept of citizenship and the individual living in growing cities, the old order became unstable.

Anonymous and lost in a crowd, the individual, promoted not by blood (inherited status) but by merit (acquired by work and personal value), needed new modes of distinction. News ways of representation came from this regime of power desire, i.e., from the loss of a fixed universal meaning existing forever.

Photography was one of the main devices of that new discursive order.

 

13.

Things are everywhere on display to be seen, to be bought and sold. Faces to observe and to be observed.

Subjects producing themselves for an open market or vivid experiences. Images, images, images forever; a cascade of signs trying to impose themselves as temporary icons. This is very tiring, but one of the characteristics of capitalism is its extraordinary capacity to absorb, to include in its very expansion and reinforcement any margin, any criticism, any discordance.

Modern personal computer brings a world home. With it, we create new images, new signs, we multiply messages, we increase noise, superimposition, discard.

We have internalized our condition of individual productive machines: innovative, desiring, all the time on the move, even when seated.

As the one who is preparing this presentation, this text.

 

14.

Baudrillard (1994, pp. 131-132): “(…) everything turned out to be operational. Every category, instead of being a category of action, became a category of operation. Therefore, everything drives into this sort of facticity.” (…)

“It is true that the human face, alive, contains a sort of alterity, i.e., a contradiction in itself; there is a kind of semiological action even at the level of the traces, which aesthetic surgery partially sponges out.” (…)

It’s always the same thing with every kind of aesthetic surgery, be it done in the nature, in green spaces, etc – it consists in effacing the negative traces in order for us to be left only with the ideal model. Everywhere, indeed, this modelization of the will, of the body, of sex, occurs.”

We could add: archeologists are a kind of aesthetic surgeons of the land, trying to imprint the landscape with the ideal traces of a perfect past (= clean, clearly visible, nice to look at, expressive, meaningful present).

 

15.

In school, they have taught us that the concept to be defined should not be included in the definition. But, to the contrary: archaeology, for instance, is the study of the archaeological reality.

The archaeological reality is the universe of things that we considerer archaeological.

To be or not to be included in that reality depends on the epoch of the archaeologist, on his/her approach, i.e., on his/her way of looking at reality, on the paradigm that shapes his/her way of looking.

Each “discipline” is the product of an historical situation.

The discipline that the disciplinary system tried to impose to the reality consisted in dividing that reality into pieces, each one being the object of a particular “discipline”.

But a “discipline” (like archaeology, or architecture, or anthropology, etc.) has more to do with a particular tradition, a particular way of looking at/living in the world, a genealogy of questions and tasks, methods, techniques, ways of approach, themes, controversies, and authors.

It is a convention as any other else. It has only fitted a relatively stabilized reality, as long as this reality existed.

Today knowledge is fluid, like finance: it is in a continuous flow, it avoids to be fixed or framed in permanent rules and themes, and it is seeking not only for exchanges between “fields” (interdisciplinary work) but for new fields where to expand (transdisciplinary work, the globalization of thought).

To establish unexpected connections between topics of former different fields, to use imagination, became the prime mover of the so-called “creative people”. To be a “creative person” (in science, art, or… finance) is potentially the most valuable feature of the modern individualistic and productive society. Imagination, connection, production of the unexpected – that is what opens new fields for the commodification process (global capitalism). Imagination is money. Going directly to new targets saves energies and potentializes more power and prestige.

 

16.

Garry Winogrand (quoted by Sontag – see bibliography) said: “I photograph to find out what something will look like photographed.” We could say: “We archaeologists we excavate to find out what things will look like excavated.”

Or: “ We do archaeological survey in order to find out what things will look like when observed, recovered, or recorded.”

We need to accept a huge gap, not to say an abyss, between our “philosophical questions” and our “daily life” as archaeologists. Philosophy is too sublime, too abstract, too much separated from experience; daily “recovery” of information is not so much exciting as we often pretend (to convince ourselves and our publics/sponsors)…

 

17.

To think, to search, is a form of action. In action we are always previewing what comes next; action is in itself a permanent anticipation; but it is an anticipation submerged in the contingency of the events.

To “search for something” is already to find it, because we never conceive “a priori” a precise object of research. We just go ahead, moved by desire, in order to keep acting. And if we find something, we tend to say: look, it was precisely this that I was searching for.

And then we review all the film of life in order to trace in the past the first signals of the interest for (of) the thing just discovered.

All meaning is, in a certain sense, tautological. To a certain point, we move in circles, larger and larger ones. Or, if you prefer, in a spiral. We obviously never come back to the same place. Each one of us patiently builds he/she’s own capsule made out with materials of the environment, including social environment. But this is a very typically Western way of acting…

 

18.

Every year, in the end of an excavation season in the prehistoric site of Castanheiro do Vento (NE of Portugal), our research team tries to protect large exposed areas from weathering. For that, we need to use long plastic bands offered to us. We do not have means for a better protection. So, the last days, when the students are there no more, the directors of excavation perform these and many other practical activities. Sometimes we ask ourselves, looking at the colorful aspect of the site: Is this a Christo’s modern installation in Castanheiro do Vento? It could be!

But, no: obviously, and unfortunately, it is ours.

We are just covering the questions (the problematic face of the site) with those colorful plastics in order to protect them for future solving, and to prepare ourselves for a peaceful winter.

So, as you see, in practice there are no boundaries. When we need to solve problems, we are immersed in life, we are creative actors. All the excavation may be seen as a performance, even in the modern “artistic” sense.

This is why performance artists are welcome to the site. We must be creative together to survive as people who are more concerned to experience new things than to accumulate older ones. To protect “archaeological values”, we need to dissolve barriers. Getting a new face to the discipline, to use an easy metaphor…

 

19.

We are longing for coming back to a sort of regressive state of “peace”, before the separation from the Great Other. In that state, questions and answers would be imbricated, dissolved into a sole thing.

So, I stress this point – all action (and all thought) tends to be tautological: in some way it arrives always at the point of departure: a certain time later, with a certain experience accumulated. “Toute connaissance est une reconnaissance”. On another hand, the opposite is also true: what is in fact a point of departure, in the fluidity of things? Past, present and future intersects at every point.

The archaeologist, as the photographer, is like the criminal: they always turn back to the place where the crime was committed.

To live is to be engaged in some sort of compulsory form of action. People needs to be involved in tasks in order to survive by making sense of themselves within a given environment. They trace lines in a landscape, produce footprints in the sand and the snow. Most of them will fade in an instant; some may be conserved for the thousands of years to come.

 

20.

Making sense (of individual and of communal action) is our major goal.

As Francis Bacon (who tried many sorts of tasks and jobs before becoming a painter) said: “The important point is always to be able to do something. If you do something in your life that gives it a meaning, the way that drives you there, the field in which you express yourself are of minor importance. As it is so rare to come up to the point of giving life a meaning, and it is so good to reach that!”

We archaeologists we want to unveil the face of reality, as the voyeur that exists in every one of us wants to find the absolutely surprising face, to unveil the sublime unknown, to record it, to photograph it.

We want to strip the landscape from its modern features. We need to ecograph the soil, to see what is underneath, to work like surgeons in order to extract meaning from its apparent indifference and muteness.

And we justify our activity saying that we want to give landscape its temporality, that we want to understand the past. Yes, but… probably, moreover, and nostalgically, we want to recover the atemporality, the eternity of the landscape.

The landscape of archaeology has no essence: it is the landscape of the modern individual, surrounded by all sounds and visions of his/her own solitude.

Attached to the ground, concentrating our attention on it, paradoxically we dream about levitation, about “dancing in the sky with diamonds…” continuously trying to find the undiscovered face, the image of self recognizance and fulfillment…the sublime (though impossible) trans-figuration.

 

21.

The regime of thought that interrogates the face, considered as the interface between the body (the visible) and the soul (the invisible), is the same that interrogates the soil, considered as the interface between the present (the visible) and the past (the invisible).

Psychology and archaeology depend on the same metaphysics: to unfold, to expose the invisible that is hidden by the visible, that lies underneath it.

But the encounter quickly dismisses such a simple scheme.

A face is a fluid appearance, in the sense that it changes continuously as an image, and that image is by vocation ambiguous: there is no single subject behind it.

Each one of us is in fact “many”. Or, better, the “self” is a fragmented, fluid reality in a process of liquid transformation. So, when I say “me”, who is speaking in my name? Identity is a fiction that gives the self a sense of stability which is certainly needed for mental health and individual survival.

The work of memory is one of the “machines of identity”, a machine that is constantly at work, trying to make sense a posteriori of each individual life. The mythic nature of that sense is specially notorious in biography.

Autobiography, in particular, implies always a narcissistic motivation. 
The reflexive subject “reviews” his/her own past in order to find coherence in a lifetime, in order to find and expose the reasons why he may call himself or herself “him” or “her”. The same applies to the past.

The past is in a way a particular sort of fiction built from pieces of collective memory and public documentation. In that immense archive of history, the so-called archaeological reality plays an important role, because it seems to substantiate by a material, solid basis, conclusions about what happened before us.

But every self-reflexive archaeologist knows that there is nothing more ambiguous then archaeological reality itself. That reality – as it keeps recorded and/or exposed for others to observe – is the result of an encounter of a certain research approach with a certain portion of the terrain, of the territory. The contingency of that encounter and its products is obvious. But here again the community and the heritage enterprise (industry – very much connected to processes of local identification and to products for tourism management) demands the archaeologist a story, an historical discourse that may be make to function as an account of the temporality of that particular landscape, monument, or piece. And again, like in biography, the writer, or specialist, needs to tell a coherent story, a narrative of how things were in the past, and how they suffered a series of transformations until become the things of the present. This narrative of continuity is the trick of history – to make sense of a collective memory. Archaeologists know that if they do not tell this, here and now, and as much complete as possible, they will not be funded for the suite of their research, and they will be considered unproductive, spending public money in an activity which is asked to produce stories and monuments for the public, for children, for leisure times, something that fills all gaps.

 

22.

So the gap that the subject feels – when, for instance, he/she looks at the mirror – between his/her reflected image and his/her own subjective image of the “self”, is homological to the gap that the archaeologist meets when he needs to tell the result of his/her research to non- specialists, and even sometimes to archaeologists specialized in a different matter. Almost like children, they ask all the important questions; but also like children – especially in the case of the public – they will not accept doubts or alternative versions. They want a quite precise answer, they want to be mythically transported back to the past (as imagined by them). They want to confirm their feelings of belonging to a community (local or global) whose history makes sense. A domesticated sense. In 2005, I have published a book, called (translating to English) “Show-Cases Too Well-Lighted. Essais on Archaeology”, which cover displays a show-case having just a question mark inside.

Because modern individual feels alone and disconnected from community as an individual consumer in an abstract and generalized market, he/her critically needs some narrative that ties him/her to a collective meaning.

The past – and the heritage in general – is the product that the consumer is searching for in the global modern hypermarket to fill his/her basket with culture, with products of leisure and entertainment that may give him/her a sense of belonging to something located beyond mere physical survival.

Those are also products of social distinction, the proof that the individual has overcome the status of mere comfort and common-sense happiness, to look far ahead, i.e., to mimic the usefulness of the leisure class reading books, participating in debates, listening to “classic” music, in short, reaching the level of a full right’s citizen integrated in a community of educated persons, separated from the regime of the poor, those concerned with mere survival.

 

23.

To decipher faces and their expression, and to decipher objects and their history, opens the way to a body of specialists, to professions concerned with the invisible behind the visible.

Psychologists – not to mention psychiatrists and psychoanalysts – decipher the bodies, and the faces in particular, to “cure” deviations and to help people to integrate into the system through the proper behavior.

Archaeologists decipher the land, ideally advising entrepreneurs and politicians about where to build and where to make survey/excavation, in order to preserve “remains of the past”, i.e., symptoms of history that reinforce collective cohesion, mental health of citizens integrated into a meaningful world, where culture and entertainment are fundamental for the reproduction of the social order.

Visiting and buying products available in this market – which covers every aspect of reality – citizens reinforce that peaceful acceptance of shared values and ideologies.

To sum it up, psychology and archaeology as public activities (as professions) act as mechanisms for feeling gaps and correct disruptions both at the individual level and at the public space level, in order to provide accepted explanations and shared values.

Only at a very specialized level do psychologists, archaeologists, and other social scientists raise difficult, disturbing questions, questions which are also welcome because they meet a specialized fraction of the market itself. The fraction that seeks to look beyond common/pop culture, popular books, self-help books, etc., etc.

Unexpected connections and fresh insights are the bread and butter of this small fraction of the inclusive market.

 

24.

In this context, which is ultimately my project?

To dissolve the boundaries between argumentative (conceptual, logically organized) thought and aesthetic thought (poetry), between anthropology (and archaeology, and architecture) and art.

To express myself in a unique way with a variety of modulations, creating synergies between separated fields and between different people, at a transdisciplinary level.

Helping students to understand that in order to get involved in real projects of knowledge research we need to create new forms of practice within the traditional institutions we have, through active learning, horizontal practice of a continuous share of information and experience, where the status of each member does not so much depend on formal post or age, but of individual contribution to collective effort.

In archaeology, that effort is enormous, so gigantesque is the task of dialoguing with many people concerned with environment planning in order to negotiate zones/times to make long run archaeological interventions possible. This position frontally denies a mere accommodation to the status quo. Discussing “theory” means to prepare to struggle for a higher status in the symbolic power of archaeology, which is vital for the enlargement of its field of activity in real, “practical life”.

We are not confined to an abstract and contradictory subject matter as “material culture”, or whatever. We extend our interest to every field of knowledge/activity (exploring new paths and connections), and to every question at stake in order to amplify our conditions for public intervention.

In Portugal, at least, it is possible to do it in some way, and that task is urgent. Otherwise we fail. But, for our effort to be successful, it needs the conjugation of capacities of different teams from different countries; in turn, we are able to do our best to be useful to others: that is at least ideally the very heart of science, art, or any knowledge, and that is the spirit of the moment: to make things, persons, thoughts, circulate. Hopefully, there will be always detached personalities and well supported projects to inspire us all.

People live in the world of evidence, of natural things. The majority of the archaeologists is not an exception – they apply, and reproduce, unconsciously, what they have been taught to do.

However “nothing is written”; nothing is natural, in the sense that nothing is definitive or is as it must be.

The interesting point about this world is the fact that it is in constant mutation. Things that today seem natural, spontaneous, obvious, will give place in the future to new worlds. Each one of these will be lived (and felt, and thought) by common people similarly with total conviction.

People who never open their entrance door to the doubt are, in a certain way, already dead; taking refuge in certitude, they block at the same time their creativity.

 

25.

When the objectification of the human body (face included) was made by medical sciences, that process divided it between a surface, defined by the epidermis (visible symptoms of some “inner” problem or disease) and an interior, an inside matter made out of organs, functioning or disfunctioning in an unknown way. It installed a dichotomy between appearance (surface, form, area of the sight) and reality (in this case, the very systems of the body as a lived matter) (depth, content, area of opacity).

Anatomy, and in recent times technical systems of observation like echography, helped to explore the enigma of the human body, making each one of us an element to be “included” under the modern hygienic law of medical scrutiny and surveillance, and at the same time compelling us to a constant self surveillance (we are also that alien, the body, that needs to be scrutinized regularly).

We are in a certain way compelled to feel guilty of our own diseases, because, if the symptoms are detected at a precocious moment, we may eventually stop the degradation process or even be cured; this corresponds to interiorize, to make medical order subjective. The modern subject is the “locus” of responsibility – having embodied rules of all kinds, he is the knot of a net of surveillance and objectification never seen in history before.

No surprise, then, that many are kept outside that extremely demanding system: it is a sort of “Darwinist machine” of exclusion; no surprise, too, that depression and anxiety are the very companions of us, those inside the system and keeping it alive everyday by our continuous action.

Probably no former regime of history was like this; in a certain way, we have gone far ahead of many fiction novels about “the future” and its totalitarian, oppressive system/way of life. Indeed “oppression” in not coming from outside, it is ideologically implanted in individuals, in their habitus, in their beliefs, in their very imagination of individual freedom. It is a process of complete overlapping between intimacy and order.

The body exposed to medicine, to scientific vision and scrutiny, is a naked body, a body that has temporality lost its intimacy. Obviously, nakedness may be a sort of cloth, and intimacy has more to do with sentiment then with physical appearance. But I do not have occasion to develop this here.

Especially after a hospital surgery we may feel that our body is an alien, exposed to the look of others, even students, who observe us (?) as a matter of knowledge, as a case study to illustrate their manuals. Nakedness, intimacy, and eroticism suffered a deep transformation in modern times, in many (but all inter connected) ways. As I said, it is impossible to develop all those themes in this context.

The same exhibition of self, this time transformed into a mind, is operated by psychiatry (the branch of medicine concerned with what is beyond materialized body, the mind), psychology, psychoanalysis.

Each one needs to decide by himself/herself if, in addition, he/she has or not a metaphysical third reality, called the soul, and if this one will survive as promised to individual death, in a sort or non-place called heaven. That is the territory of belief, the black-hole that escapes objectification. It is in fact its complement. People need to believe that they are free to choose their most intimate feelings and options, in order that they “feel free” at the very moment where the reproduction of the ideology occurs. People are constantly nurturing their own alienation as their most sacred individual tabernacle.

Turning back to the “physical”, “material” body, the result of the medical identification process, we all know that between surface and organs contained by the skin there are holes, entrances, passages between inside and outside, some of them connected with the senses and with the eroticized body in particular.

Eroticism is, in a certain way, the popular culture (and religion…) of modern, secular times, the democracy of pleasure for all; we do not need to spend much time and effort to acquire the means of production of that promised pleasure, as long as we have a healthy body/mind (being “normal”).

The problem is that “healthy” eroticism, the one publicly recommended (itself in fact the upper surface of an iceberg, as we all know from our own experience, and through modern art and performance, for instance) implies a certain kind of mind, not only “free from prejudices” but, moreover, available to that kind of experience.

Parallel to romantic love (the deep motivation for projecting a couple life, trying to keep living with another person) modernity invented a fantastic paraphernalia of erotic attractions, entertainments, and stimulations having ultimately as a goal the “sexual fulfillment” of the individual (considered by some psycho-sciences as almost an obligation, or pre-condition, for a healthy mind).

That environment is fed continuously by the market. Normally it includes, in its complex package, a “box” for the individual pleasure, taken as obligation and right, and doctors advice each individual of the norms (individually adapted) to reach that fulfillment.

In fact, individualization goes along with, and complements, the process of universalization of the modern body. A physical disease obeys to universal rules (biology, natural law); instead, a psychological disease, although following a general nomenclature, is under the scope of individual peculiar combinatory of universal modules, because it is the product of a biography, an individual experience, i.e., as a mode of “culture” as a lived, particular, specific embodiment of the rules defining (defined for) the human being.

By “discovering” deep substratum beneath the conscious, in a certain way psychoanalysis disturbed, but ultimately reinforced, the modern medical system, in the sense that it provided ways to cure the secular soul (something more complex then just the mind) by more intimate means that those of the psychologist or of the psychiatrist. It corresponds to the subjective, romantic, anti-Jacobin face of modernity, the other side of its coin. Freeing desire (libido) from its “hidden” former places, psychoanalysis served also to objectify the complexities of the human soul. It mainly allowed a shared experience between analyst and analyzed (transfer) which was eradicated from objective, scientific medicine and psychology. In that aspect, psychoanalysis may be very important and subversive. Obviously, there are as many versions as psychoanalysis as its own fracticioners; thus, this is an especially sensitive matter.

The separation between object (ill, suffering person) and subject (the analyst) is more complex, because it involves long run interaction of two “souls”, the deep “introduction” of the mind of the observer into the mind of the observed (and vice-versa). It may be a sort of erotic experience, socially approved and encouraged, in the sense that it explicitly may involve shared emotions. Obviously, in Portugal at least, this “treatment” is very much dependent on the economic capacity of the analyzed. (1)

The very extension of reason and modern hygienics forced the emergence of a multitude of escapes, going from that psycho-interactive action to the reification and sacralization of sex and its ecstasy (orgasm), from eroticism to romantic love. It created the idea of deviance, of perversion – to be more or less far from the rule, from the “doxa” of the healthy individual. The healthy individual is the model: the one who gets a “perfect equilibrium” (?) between body and soul, being in preference the element of a married heterosexual couple. Certainly, we know that things are changing very fast in these aspects. But that one was the ideology through which people of my generation were formatted.

In fact, all those principles, taken at the individual level (the individual, another invention of modernity, is the owner of his/her own option in terms of “way of life”, as a right and as an obligation) created infinite modes of specificity.

The specificity of each one is just the result of a particular combinatory of universal modules, or is there something – some residue – that remains outside analysis? Objectively, advertisement and in general the marked machinery is always fabricating new subjectivities in order to create new needs and the corresponding commodities to meet them. As consumers and also as consumed (not only by the sight of orders, as social actors, but by a variety of situations, including selling our labor force), we are permanently in search of fulfillment, inside an eroticized environment where daily powers are in constant negotiation in every niche of human action. From home to work, and from them both to public space.

Certainly this helps us strategically to understand the so-called “past societies”, in the sense that conceptually they are as present as ourselves: a construction of our own modern “mind”. As long as archaeology discovered to be itself an invention of modernity, it is included, as everything else, in the general “episteme” of ours. Therefore, in order to be thought, archaeology needs itself to be objectified from outside as a “field of study” as any other else. That ideally implies for the observer (the reflexive archaeologist) a meta-position and the establishment of connections to all other fields, in every direction. That implies a politics. Every field of activity does it, producing continuously an enormous amount of discourses of legitimization of that very field. Why should archaeology be an exception, confined to a mere technology of “recovering the past”?

Obscene and non-obscene, erotic and non-erotic, pornographic and non-pornographic are pairs of concepts which are included in the same liquidity of all concepts and dichotomies today. For something to be considered as obscene/pornographic/erotic, or not, is very relative; it depends on the attitude of the observer, and on moral considerations which are considered as each one (his/her) own field of individual decision.

Semiologically, it is at the point of reception (of interpretation by each one of us) that something acquires its connotation: reality presents itself with a phantasmatic “neutrality” in a certain way. A commodity is a commodity as any other else, as soon as there are producers and consumers – a market – for it. It is translatable into money, the ultimate value (in financial but also in “metaphysical” terms).

This coalescence of extremes is not new, because in fact we know very well that in traditional religious trances orgies and all kinds of excesses were produced: that was – and still is – at the very core of traditional and popular religious experience. So, even a sophisticated piece as the sculpture representing the religious ecstasy of Santa Teresa by the baroque Italian artist Bernini may be considered erotic or even pornographic, depending on the way we look at it. In fact, it has been retaken by modern “artists” in order to produce audacious pieces of work. But this should not mistake us: pornography, photography, archaeology – as for instance literature as a separate field – are all productions of the modernity, mainly of the XIX century onwards. And pornography – sex industry in general – is today one of the greatest powers in the world, together with war industry, drugs, construction works, football, etc. In these industries the hard face of capitalism makes itself clear, in its ferocious exploitation of people and its absolute indifference to “human feelings”.

What is the point here at stake? What I want to stress is a very simple idea. The body’s face and the soils’ face, and the ways we look at them, are not simply metaphors of each other, i.e., superficial bi-univocal analogies.

Human’s face – symbolized in the fashion model, and traditionally in “women” – and soil’s surface are in fact homologous, in the sense that they are experienced as objectual signs (“material culture”) of an inner important meaning (“non material culture”, or, if we want, “culture” in general) that they occult and reveal at the same time. In the case of the face, it is the identity, the personality of the person, and its biography inscribed in the visual discourse of a face in movement.

Or, we know that that “hidden meaning”, as a circumscribed entity, is a myth, an idealized label that we put on other’s face.

In a similar way, the idea of “extracting meaning” about a supposed past going underneath the surface of the soil, from the visible superficial remains, is also a chimera, a fantasy. In fact we uncover relatively small portions of features which not only are deceivingly too scarce to answer the questions we normally ask in advance, but in general raise new questions.

So the process is not to unveil the past, as to undress a person is not to unveil her/him, but just to change the state of the visible reality we call “material”. Where we had a surface, we have now holes or exposed surfaces underneath – we have just multiplied the secret of things; where we had a face, we have now a multiplicity of faces, a vanishing face in all its secrecy, in all its movement to another state, to another appearance.

To sum it up, in archaeology as in daily life, or in a psychological study, if we are lucid, we are face-to-face to the mystery of the world. We accumulate observations, notes, records. We elaborate discourses, we connect formerly non connected ideas. We propose explanations.

And after all this we should not feel nostalgic for the fact that we do not find a definitive truth. Who wants a definitive truth? Is is as much useless as last days papers, to remember an old song of the Rolling Stones. We want to act together in the present. To find people, not only faces, not only images; to make things in the soil, not just to look at it or to experience it walking, talking, or whatever. “Going into the deep of thinks” means just be active, feel happy, raise questions, propose guesses, elaborate interpretations, discard views, in a word – to dialogue each other inside a real and active, engaged world of relationships. (2)

For Susana
Porto, October 2006 – February 2007

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* During the preparation of this work, Prof. Tim Ingold (University of Aberdeen) has sent (2006) to me his opinion on the theme that I chose: “Focusing on the face is important. (…) “What is so special about it is that (without mirrors) it is a part of the body that we cannot see, so we know we have one only because it is confirmed in the sight of others. Instead, in the space where your face ought to be (and you know it is there because you can feel it), there is the whole world. I think this point is central to certain shamanic/animic cosmologies: for example the round face-masks of the Alaskan Yup’ik (worn in dances where spirits enter the community) are equated with the round cosmos, conceived as a huge eye which is watching its inhabitants. I was particularly struck by John Hull’s book, ‘On sight and Insight’ (1997), on the experience of going blind. He says somewhere that he felt as if his head was in a sack, when he could no longer see people responding, in their eyes, to the presence of his face. It was as though he did not have one. It is remarkable, however, how little anthropologists have written about the face and facial gestures. However one point that came out of our recent research on the sociality of walking is that ‘face-to-face interaction’ may not be the intimate form of social relationship that it is generally held to be. In fact it is rather confrontational, and people often feel threatened if looked at directly eye to eye. Walkers reported a much greater sense of companionship if walking side by side, in the same direction. You would not, then, see your companion’s face, but you would share with him/her the same view or vista ahead. By contrast, two people standing or sitting face-to-face see quite different views, so that their experience is not shared to the same extent.”

(1) The invoice (document of the amount paid) of a psychiatric treatment is useful for getting some refund from the public health system; but similar documents given to the patient by a psychologist or a psychiatrist are not…

(2) Some artists/artistic works interesting for this paper (used in an initial, non publishable, power point format – some thoughts included in the text were written directly in the slides, playing with the images, and at the same time as if the texts would be also images themselves) – among many, many others:
Albuquerque Mendes – paintings
Andrew Valko – “Admission”
Antony Gormley – “Angel of the North”
Bettina Rheims and Serge Bramly – “INRI” (album of photos)
Craig Morey – photos
Francis Bacon – several self-portraits; crucifixion; Pope Innocent X
Jean Paul Delvaux – “The Phases of the Moon I”; “The awaking of the forest”
J. Wilcox – photos
John William Waterhouse – Narcissus
Jorge Molder (Portuguese photographer) – “Immediate unfamiliarity”
Lawick Muller – “Vedova”
Luis Duva – “Triptych”
Maggie Taylor – “Twilight Swim”
Man Ray – “Tears”
Raphael – Transfiguration of Jesus
R. Magritte – several paintings
Richard Long – several works
Roni Horn – “You Are the Weather”
Salvador Dali – Crucifixion; Galatea of Spheres
Sam Taylor – photos
Tony Oursler – “Blue” and other works
Vanessa Pey – photos

I want to thank Amanda Wintcher for having read this paper before publication.

(3) The long list presented here is composed of books/texts that were consulted in the course of the preparation of the present paper, a simple draft of a more “ambitious” work in progress. Many needed to be bought abroad, in a process of search which has taken years; in fact, very few useful things are translated in due time into Portuguese, except in Brazil.
I think they may be useful references to the reader and certainly most of them will be – I hope – good guides for myself in the next future to develop ideas that are merely suggested here. Note the fact that many of the authors used are mutually incompatible, at least according to their own statements; that is precisely the more interesting for me, because as long as I grow up (…) I notice how contingent is the certitude of the very best. Each one needs to search the “good way” by him/herself, articulating permanently an attitude of student (taking advices and being open to every criticisms) and an attitude of absolute sovereignty. In the “moment of the truth” each of us is completely alone – there are no masters. In this sort of “desert”, where each one needs to trace his/her own route, Portuguese scholars have the incredible advantage of reading and speaking several languages, in the very spirit of Europe with its characteristic diversity. To speak another language is in a certain way to translate oneself into a different person; that means to get a distanciated look (a “parallax view”?…) at everything that used to be our familiar “landscape”.

Par Vítor Oliveira Jorge, , publié le 06/03/2010 | Comments (0)
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Les Français et la francophonie : Perspective postcoloniale sur la représentation des littératures francophones en France

La manière dont les Français perçoivent la francophonie en général, et les littératures francophones en particulier, est symptomatique d’une conscience postcoloniale : le modèle centre/périphérie issu de la colonisation continue à y jouer à plein, tant chez ses détracteurs (de quelque bord politique qu’ils soient), que chez la plupart de ses promoteurs. La « littérature française », racialisée en littérature blanche européenne, est ainsi communément considérée comme essentiellement distincte du groupe imprécis « littérature francophone » ; la très faible publicité de celles-ci en France montre que cette distinction n’est pas exempte de jugements de valeur. Les « études francophones » ou les « études postcoloniales » contribuent à maintenir cet état de fait en tendant à constituer, en lieu et place d’une problématique comparatiste, par définition partielle et ponctuelle, un corpus de textes aux contours relativement précis, et des départements spécifiques dans les universités, réduisant bien souvent les œuvres à quelques clichés dont le grand public ne peut plus se déprendre. On ne peut qu’appeler à un décentrement des représentations des Français, auquel peut largement contribuer l’école par la définition d’un nouveau canon littéraire, et l’université par la création de départements de littérature francophone qui intègre la littérature française, et qui réserve au comparatisme francophone la place limitée qui lui convient.

 

          On sait l’importance qu’a pris en quelques années le « fait colonial » en France, en particulier autour de la guerre d’Algérie, et de manière vive avec le débat autour de la loi sur le « rôle positif » de la France dans ses anciennes colonies : « retour du refoulé colonial », « crise de conscience postcoloniale » a-t-on pu dire. De fait, la publicité sérieuse des études postcoloniales en France est contemporaine de cette crise. Dans le domaine historico-politique, celles-ci cherchent à mettre en évidence les traces plus ou moins profondes laissées par l’époque coloniale dans une société donnée, et de quelle manière elle est réinvestie dans l’imaginaire collectif. Étudier la représentation que les Français ont de la « francophonie » (dans son acception la plus vague, nullement institutionnelle, puisque celle-ci est quasi inconnue) revient à s’inscrire en très grande partie dans ces interrogations : de fait, peut-être 80 % des pays dits francophones (l’acception la plus vague est là encore de rigueur) sont des pays anciennement colonisés par la France ou la Belgique. Il s’agit plus précisément d’étudier dans quelle mesure le modèle centre/périphérie, dominant à l’époque coloniale dans l’esprit des Français, constitue encore aujourd’hui une représentation très largement partagée, même dans une discipline aussi neuve et utile que les postcolonial studies, les études postcoloniales. Face au problème de méthode posé par la question de la « représentation », nous nous concentrerons sur le domaine littéraire, d’autant plus probant en France que l’on sait l’importance qu’elle y joue depuis la IIIe République dans la formation d’une culture commune, d’une Nation distincte.

  

« Francophone » : les dessous d’une définition

          Rien n’est moins aisé à définir que le terme de « francophone ». Il ne s’agit pas ici de rentrer dans les débats plus ou moins féconds alimentant les écrits spécialisés en terme qualitatif ou quantitatif, invoquant tour à tour la linguistique, l’histoire, la politique (1) ; mais bien plutôt de constater l’écart qui s’est établi entre le dictionnaire et la langue parlée. Le premier nous renverra certes à l’étymologie, « qui parle français », ou encore à la définition qui est de mise à l’OIF : qui est capable de s’exprimer en français dans une situation de communication commune ; la seconde nous avouera qu’un francophone est « quelqu’un qui parle français, mais qui n’est pas français ». Selon cette définition beaucoup plus profondément admise que sincèrement explicitée, Proust n’est pas un écrivain francophone. À l’inverse de Senghor. Voici une des raisons de la parution dans Le Monde du « Manifeste des quarante-quatre pour une littérature-monde en français » en 2007 (2). Ces écrivains récusent, dans le nom même qu’ils ont donné à leur « Manifeste », le terme de « francophone », trop idéologisé pourrait-on dire ; qui véhicule, quoi qu’il en soit, un jugement, une évaluation a priori. On ne peut que constater en effet dans son emploi en France la persistance du schéma issu de la colonisation : centre/périphérie, France/Empire. Et ce alors même que, selon le « Manifeste », une « révolution copernicienne » a eu lieu dans les prix littéraires, puisque ceux-ci récompensent de plus en plus des écrivains francophones non français. Ne nous voilons pas la face, et le « Manifeste » en fait état à sa manière, qu’on a pu à juste titre critiquer : la persistance dans un terme d’une représentation historiquement datée va bien souvent de pair avec la persistance des jugements de valeur liés à celle-ci ; qu’on laisse plus ou moins nettement entendre que « la littérature francophone, c’est de la sous-littérature », ou qu’à l’inverse l’on se flatte de lire des écrivains qui contentent notre goût de « world culture ».

  

Un centre historiquement daté

          La perpétuation de ce schéma mental peut être comprise à la lumière de l’histoire. À l’inverse des autres grands ensembles linguistiques d’origine coloniale (anglophonie, hispanophonie, lusophonie), le centre de gravité de la Francophonie ne s’est pas déplacé vers l’Amérique (ou un autre outre-mer). Les États-Unis ont pris le relais du Royaume-Uni sur les plans démographique, économique, politique, et culturel ; dans une moindre mesure, mais qui tend à s’accentuer, il en va de même pour l’Amérique latine face au Portugal et à l’Espagne. Or, le « grand dérangement » (3) de 1755, la perte du Canada en 1763, puis la vente de la Louisiane en 1803 ont mis un terme à la colonisation de l’Amérique par des francophones. La fuite des Européens d’Algérie après 1962 a signé définitivement l’échec d’une colonisation de peuplement que la démographie française de la fin du XIX siècle avait déjà eu bien du mal à soutenir. Aussi le centre de gravité démographique (plus de 40 % des francophones de langue maternelle), économique, politique, et culturel de la Francophonie est-il resté en France. Pour les Français, cela signifie, près de 50 ans après la fin officielle de la période coloniale, l’absence de nécessité de se remettre en question, puisque la France reste bien le centre, du monde francophone s’entend. À l’inverse de l’exemple français, les autres anciennes métropoles coloniales se sont vues subitement reléguées à la périphérie, par un nouveau centre culturellement dominant, attirant les regards. Quel Espagnol ne lit pas Garcia Marquez ? Quel Anglais ne lit pas Steinbeck ? Certes Salman Rushdie se plaint de ce que son œuvre soit toujours reléguée à l’épithète de « littératures du Commonwealth », n’hésitant pas à parler de « ghetto » (4) : les littératures anglophones sont toujours gouvernées par un modèle centre/périphérie, même si le déplacement du centre vers les États-Unis s’est accompagné d’un changement de nature de cette représentation. Nous y reviendrons.

  

Les trois cercles de la littérature francophone

              On peut soutenir que la perception de la littérature francophone par les Français distingue trois cercles concentriques, axiologiquement hiérarchisés, qui ne recouvrent que partiellement des données d’ordre historique, linguistique, ou raciale, quoique l’on constate une troublante similitude avec cette dernière. Le centre de la littérature francophone est, on s’en doutera, la « littérature française », c’est-à-dire Molière, Rousseau, Hugo, Maeterlinck, Saint-John Perse, Beckett, Camus, Kundera. La « littérature française » s’approprie sans scrupule toutes les littératures européennes francophones : mentionne-t-on dans les anthologies de littérature française que Beckett est irlandais que cela est bien vite oublié. Réflexe assimilateur explicable par le lien pluriséculaire de la langue française à la France (ne serait-ce que dans la construction de l’État-Nation en France), et par la réalité éditoriale qui fait de Paris le centre européen quasi unique de l’édition francophone. S’étonnera-t-on de ce qu’en revanche nulle place ne fût laissée dans ce Panthéon littéraire, ce canon national, à des Césaire, Édouard Glissant ou autres Maryse Condé, plus Français que d’autres pourtant ? Car nul ne soutiendra qu’aborder la « négritude » dans ses grandes lignes, et lire des extraits du Discours sur le colonialisme en cours d’histoire revient à faire de la littérature. On observe ainsi une curieuse racialisation de la littérature nationale : assimilation de tous les Européens blancs, qui perdent toute altérité ; rejet des français d’outre-mer qualifiés de « francophones », parfois même des écrivains « beurs », relégués au statut d’écrivains « postcoloniaux ».

          Les écrivains français d’outre-mer ne font ainsi partie que du deuxième cercle d’intérêt des Français pour la littérature francophone, et ce grâce aux efforts des Nord-américains pour développer depuis trente ans les postcolonial studies. La conscience raciale aux États-Unis depuis les années 1950 est certainement à l’origine de l’attention accordée aux littératures dites « postcoloniales » : les questions du racisme et de l’esclavage se retrouvant transposées dans les combats de l’indépendance contre le colonisateur, très largement thématisés dans les textes des années 50-60, ou encore dans la question de la langue (langue maternelle du dominé/ langue d’écriture qui est celle du maître). Aussi peut-il coexister dans le monde littéraire anglophone un modèle centre/périphérie (« littératures du Commonwealth »), et une survalorisation paradoxale. En contexte francophone, en France, l’intérêt nouveau pour les littératures du Maghreb ou d’Afrique subsaharienne est sensible, ne serait-ce que dans les prix littéraires attribués. Les critiques laissent toutefois souvent songeur : a-t-on jamais lu un article sur Céline ou Rabelais rabâcher à satiété le caractère « savoureux », mieux, « jubilatoire » de leur langue, comme doivent le subir celles d’un Alain Mabanckou ou d’un Ahmadou Kourouma pour ses « malinkismes » ? Ou encore de s’extasier sur la maîtrise même de la langue française, comme s’en irrite Abdourahman Waberi en parodiant Bernard Pivot (5) ? Quant aux lecteurs, serait-il exagéré de parler à leur propos, bien souvent, d’une perpétuation d’un goût pour l’exotisme ?

          Le troisième cercle est le châtiment réservé à la lie de la Francophonie. Une étudiante de UCLA qui voulait travailler sur un auteur québécois s’est vue par exemple rétorquer : « Mais, un écrivain québécois, ce n’est pas un écrivain francophone ! ». Au-delà de l’anecdote plaisante, on constate bien souvent que la survalorisation en contexte états-unien du terme francophone dans son acception « qui écrit en français, mais qui n’est pas français, et qui a souffert ou souffre d’une manière ou d’une autre de la colonisation ou de l’esclavage » a conduit bien souvent à l’éviction de ceux qui commettent le pécher de n’être ni Français, ni noir, ou au moins ancien « indigène ». En France, le Québec, les Québécois de manière générale, souffrent de la condescendance la plus éhontée. Pire que des Belges, on ne retient d’eux que leur accent (qu’heureusement certains trouvent « savoureux ») et leurs chemises à carreaux quand ils coupent du bois près des caribous. La crise identitaire des Français, sur fond d’appel à la crise du modèle économique et social, a certes conduit certains à voir dans le Québec les États-Unis de la France. Mais, outre le fait que l’on constate que le Québec ne peut être pris en considération qu’en perdant toute altérité (« les Français d’Amérique »), il ne s’agit que d’un engouement relatif, et qui n’a pas gagné la littérature. Quant aux Québécois eux-mêmes, blessés d’être relégués à la périphérie, leur Université s’est prise à distinguer entre littérature française, québécoise, et francophone. Là-bas aussi, le francophone c’est l’autre.

  

Entre dédain et rejet

          Si l’on analyse plus largement les réactions habituelles des Français face à l’idée de francophonie, on constate que malgré leurs apparentes différences et oppositions, elles se rejoignent toutes dans la même reprise plus ou moins consciente du modèle centre/périphérie. On peut en établir un tableau à quatre termes, selon qu’elle est négativement ou positivement perçue ; et selon le degré d’intérêt qui lui est porté.

                                    

          Rares sont ceux qui revendiquent cyniquement la francophonie comme le moyen de continuer « l’œuvre », l’exploitation coloniale d’antan. La réaction la plus largement répandue est celle de l’indifférence amusée ou dédaigneuse (qui se traduit donc par l’ironie) : les Français ont appris la leçon du général de Gaulle pour qui se détourner du passé colonial était la voie d’entrée dans la modernité de la construction européenne. Avec la conversation, ce dédain commun évolue de deux manières diamétralement opposées suivant les interlocuteurs. Cette opposition recoupe en grande partie celle, sensible dans l’affrontement des mémoires sur la colonisation, entre partisans et détracteurs de la reconnaissance du « rôle positif de la présence française outre-mer ».

          Comme on l’a vu à propos de la représentation du Québec, un écrivain francophone non français peut être revendiqué quand il peut servir le chauvinisme français. On retrouve alors ce réflexe de la représentation de « La plus grande France », assimilatrice, « hétérophobe » (6), qui fait revendiquer à des Français que l’on parle, que l’on écrit en français en Tunisie pour servir les intérêts du centre, son propre chauvinisme. Le terme de « francophone » est donc à géométrie variable : il permet l’assimilation aussi bien que le rejet. Sois assimilé, ou tais-toi.

          À l’opposé de cette représentation, le dédain commun peut se résoudre en rejet violent de la francophonie, précisément en réaction à ces réflexes fleurant trop son Exposition Coloniale. Analysons l’argument principal : « continuer à promouvoir le français dans les anciens pays colonisés, c’est légitimer le fait qu’il leur a été imposé par la force, au sacrifice des cultures et langues locales. Un véritable co-développement, un autre monde n’est possible que par l’abandon de nos anciens réflexes de coloniaux », pourrait-on résumer. Cette réaction a priori saine, consciente des ravages de l’acculturation et de la réalité du néo-colonialisme, entend ainsi rompre avec le passé colonial. Or, ce faisant, les tenants de cette position s’y embourbent. Car c’est croire que le français a aujourd’hui dans le monde le même statut qu’il y a 100, ou 50 ans. C’est croire que le français est aujourd’hui la langue de la seule France, quand c’est hors de France que l’on parle le plus français dans le monde. Sur 250 millions de locuteurs, la majeure partie vivra très bientôt en Afrique. Et Achille Mbembe de déclarer « Le français a fini par devenir une langue africaine à part entière » (7). Demandez à un Ivoirien pourquoi il parle français, il vous répondra, interloqué, que c’est sa langue. A l’instar de Tahar Ben Jelloun, irrité d’avoir à « passer [sa] vie à [s]’expliquer, [à se] justifier pourquoi [il écrit] en français. » (8) Est-ce si inconcevable aujourd’hui ? C’est, paradoxalement, contester qu’un ancien colonisé puisse, voire ait le droit de parler français. Et faire le jeu de ceux qui diraient « Le français aux Français ! »… Contre toute attente, et malgré qu’ils en aient, ces nobles détracteurs gardent inscrits dans leurs discours le schéma centre/périphérie du temps qu’ils rejettent, incapables qu’ils sont de penser le français à l’international autrement que selon l’opposition entre colons dispensateurs illégitimes d’une langue et d’une culture, et colonisés. Se voulant post-coloniaux, ils promeuvent en réalité une représentation de la francophonie typiquement postcoloniale (9).

  

De bonnes volontés vouées à la reproduction de ces mêmes représentations

          Une ‘avant-garde’ intellectuelle cependant, faisant preuve par là d’un intérêt sincère pour les littératures francophones non françaises, a pris à cœur de développer à l’Université française les études dites francophones. Qui ne s’en réjouirait ? Mais, dans ces cas encore trop rares, elle les réunit toutes ensemble dans un même département, « département de littérature francophone », distinguée ainsi de la littérature française. L’une des anthologies actuelles de référence pour les littératures francophones, l’Anthologie de Littérature francophone chez Nathan (10), n’échappe pas, quand bien même elle fait des efforts en la matière, à cette représentation centre/périphérie profondément ancrée. Ainsi, « littérature francophone » y a bien son sens étymologique. La première partie est consacrée aux littératures européennes, et en particulier françaises du XVI au XIXe siècle, considérant tout naturellement Hugo comme un écrivain francophone. Les écrivains non français (Belges…) sont cités également, quoique, remarquons-le d’emblée, à la suite des écrivains français. Mais la deuxième partie, consacrée au XXe siècle distingue deux sous parties : littérature française, puis littérature ‘extra-française’, et où en outre la distinction entre Africain, Antillais ou Wallon disparaît sous l’ordre alphabétique. Selon cette anthologie, la littérature française est donc bien une littérature francophone, mais essentiellement distincte de toutes les autres, auxquelles est conférée subrepticement une unité. Le modèle centre/périphérie continue à jouer à plein, et si la racialisation de la littérature française est moins franche que dans la perception commune, puisque les Européens non français ne sont pas annexés à elle, on persiste en revanche à l’amputer des littératures françaises d’outre-mer.

          À l’Université comme dans cette anthologie, on pourra bien sûr invoquer l’argument pédagogique : il s’agit de mettre en valeur des littératures quasi inconnues du public français. On pourrait également parler de la constitution, avec les « départements d’étude francophone », « d’espace d’intéressements » qui amènent les directeurs de ceux-ci à justifier leur existence parce qu’ils en ont la charge. Quoi qu’il en soit, la représentation différentielle qu’ils transmettent ne fera que retarder la prise au sérieux de ces littératures, tant ces représentations sont aujourd’hui liées à des jugements de valeur, ou du moins à des clichés plus ou moins conscients, souvent regrettables. Cette persistance de départements séparés pour les littératures francophones non françaises peut être vue comme une première étape ; mais on ne peut se contenter désormais d’une situation qui n’accorde pas d’unité de département à la littérature francophone en son entier, accordant une juste représentation bien sûr aux séminaires de littérature française. Et qui ne réduise pas les littératures francophones non françaises à des études comparées entre elles…

  

De la problématique au corpus

          En effet, l’un des écueils les plus graves que l’on constate actuellement dans les « études francophones » est de vouloir à tout prix comparer ces littératures entre elles, peut-être sur le modèle des postcolonial studies. Le contexte littéraire autant que politique des années 70-80 a naturellement conduit les chercheurs anglo-américains à étudier un grand nombre de textes selon une problématique postcoloniale, la critique littéraire des études postcoloniales se développant alors dans deux directions différentes. Le corpus le plus pertinent se trouvait être d’une part les textes dits « exotiques » écrits par des écrivains ‘dominants’ (11), et d’autre part les textes écrits en contexte colonial par des écrivains ‘dominés’. L’étude de ces auteurs consistait à mettre en évidence ce qui différenciaient leur écriture du modèle dominant, eux qui peuvent utiliser de manière subversive la langue du maître : « Une langue appartient à celui qui la viole, pas à celui qui la caresse » écrit Kateb Yacine. Développées à un moment où le corpus correspondant était constitué essentiellement de textes écrits pendant la période coloniale, ou par des écrivains l’ayant connue, la problématique des postcolonial studies avait toute sa pertinence, et était justifiée à étudier de manière conjointe des thématiques très politisées de l’époque et des esthétiques ou un usage « de combat » de la langue.

          En trente années d’études postcoloniales, on a par malheur assisté à un glissement d’une méthode qui cherche désormais sa pertinence : en effet, d’une problématique postcoloniale on est passé à un « corpus postcolonial », progressivement autonomisé par rapport à la problématique originelle, étudié pour lui-même, et désormais possiblement en dehors de cette seule problématique (12). La comparaison de ces textes peut ainsi donner lieu à des développements esthétiques, sans que cela soit profondément justifié (quelle justification, par exemple, à comparer particulièrement entre eux des textes romanesques maghrébins, antillais et québécois francophones ?). Moins parce que l’on suppose de manière sous-jacente que les conditions historiques d’apparition de ces littératures (par ailleurs très dissemblables) ont conduit nécessairement, des années plus tard, à des esthétiques comparables (postulat en lui-même contestable) ; mais parce qu’ainsi autonomisé le corpus permet, plus que justifie, des comparaisons de toutes sortes. Et assure la raison d’être des départements mis en place pour ces études. Que les textes écrits aujourd’hui, 50 ans après la fin de la colonisation, puissent être encore étudiés de manière pertinente selon la problématique postcoloniale, cela n’est pas même questionné : les littératures des pays ex-colonisés sont-elles condamnées à rester ‘postcoloniales’ ?

          Les « études francophones », de tendances souvent postcoloniales, suivent cette même tendance. Étudier les textes francophones de manière comparatiste peut, comme toute comparaison, être justifié. En faire une règle de l’étude des littératures francophones, et surtout de celles qui ne sont pas françaises, ne saurait en aucun cas l’être. Cette autonomisation du corpus par rapport à ce qui n’était qu’une problématique comparatiste conduit à des absurdités méthodologiques, au premier rang desquelles la volonté affichée de vouloir intégrer aux études comparatives postcoloniales francophones la littérature québécoise, alors que le Québec est de colonisation plus ancienne, sans guerre de décolonisation, peuplée de blancs, francophones de langue maternelle. Certes un complexe d’infériorité par rapport à l’ancienne métropole a longtemps existé au Québec ; mais voilà plusieurs décennies que la littérature québécoise s’est entièrement autonomisée par rapport à celle de la France, ne serait-ce que d’un point de vue éditorial. Cependant afin de maintenir la littérature québécoise dans la littérature ‘francophone’, c’est-à-dire de maintenir la cohérence de ce corpus, et donc en dernière analyse la distinction rassurante entre celui-ci et le corpus français, on fait appel à des lieux communs de la critique postcoloniale tels que la confrontation à la langue du maître, en ce cas l’anglais. Cet examen a un indéniable intérêt ; mais rappellera-t-on que, dans la problématique postcoloniale, l’idée de langue du maître n’est vraiment pertinente que dans la mesure où il s’agit précisément de la langue employée pour écrire ?… Si la littérature québécoise peut appartenir au « corpus postcolonial », pourquoi ne pas y faire entrer la littérature française, aux prises elle aussi depuis de nombreuses années avec la question de l’identité linguistique, à l’ère de la mondialisation ? Ou la littérature viennoise du tournant du siècle, dominée par le modèle français ?… Certes la littérature québécoise fait partie de la littérature francophone ; mais fait-elle nécessairement partie d’un « corpus francophone » recyclant sans cesse de vieilles problématiques, et surtout l’y enfermant ? Toutes ces remarques pourraient être appliquées également aux littératures belges et suisses, classées dans les départements de littérature francophone, ce que l’on tente de justifier par cette même problématique de la langue (en contexte plurilingue)…

          Ce sont ces essais plus ou moins féconds qui sont à l’origine du discrédit porté à toute tentative de penser à nouveaux frais le terme de « francophone ». Patrick Chamoiseau, insupporté par l’idée que son œuvre doive en priorité et à tout prix être rapportée à celle de n’importe quel autre écrivain francophone, quel qu’il soit, déclare : « bien que j’écrive en français, je me sens plus proche d’un Saint-Lucien anglophone ou d’un Cubain hispanophone. Les affinités littéraires sont avant tout celle de l’imagination et de l’espace qu’on partage ». Voilà la raison de son refus du qualificatif « francophone », alourdi qu’il est du sens que lui donnent ces études, alors qu’il ne devrait renvoyer ici qu’au fait d’écrire en français (en effet, remarquons que P. Chamoiseau utilise le terme « anglophone » et « hispanophone », bien moins connotés, mais pas « francophone »). Du classement par la seule langue, incontestable sur le terrain de la littérature, on est passé à une problématique francophone, justifiable dans certaines limites, pour aboutir à un corpus francophone, autonome, et nécessairement réducteur.

          La problématique postcoloniale décrit de quelle manière des littératures s’inscrivent et jouent avec le cadre centre/périphérie ; mais la théorie postcoloniale qui essentialise ces textes en corpus postcolonial les perpétue dans une position périphérique de manière durable dans l’inconscient collectif. D’une part en les distinguant systématiquement de la littérature française ; d’autre part en prenant le risque que ces littératures ne soient perçues que sous un angle restrictif (politique, linguistique…), les privant d’un nombre d’études esthétiques (13) centrées sur une œuvre en particulier (ou monographies…) équivalent à celui des études consacrées aux littératures du centre. Un corpus n’est légitime que dans le cadre provisoire d’une problématique ; l’essentialiser est prendre le risque de réduire les œuvres qui les constituent. Les « études francophones » pécheront par le même travers tant que les départements de littérature ne présenteront pas de manière systématique aux côtés de séminaires centrés sur Hugo leur équivalent sur Edouard Glissant ou Gaston Miron, rétablissant les études comparatistes à la place secondaire et ponctuelle qui leur convient.

  

Un décentrement à l’école

          On ne peut ainsi que constater la permanence en France d’une représentation de la littérature francophone dominée par le modèle colonial centre/périphérie. C’est en définitive à un décentrement que nous appelons, une salutaire sortie de cette période postcoloniale qui ne nous fait nullement honneur : quelle gloire à être au centre d’un vide ? Comme le dit Achille Mbembe, « la France a toujours pensé le français en relation avec une géographie imaginaire qui faisait de la France le centre du monde » : il faut enfin « dénationaliser le français » (14). Puisqu’il ne s’est pas fait de lui-même, c’est aux pouvoirs publics d’introduire ce décentrement à l’école (car c’est par là seulement que pourra s’engager une logique éditoriale, à terme économiquement viable, et donc soutenue par des intérêts privés, à plus large publicité). On peut comprendre la nécessité, dans le cadre d’un État-Nation comme la France, de la construction d’une culture nationale commune, à laquelle la littérature a contribué depuis de longues décennies. Que cette culture commune construite de toutes pièces soit inculquée dans les petites classes par la « littérature française », voilà qui peut se justifier ; pour autant que cette culture commune accorde une juste place aux littératures des départements d’outre-mer… Il n’est toutefois plus temps au lycée, et bien moins encore en classes préparatoires et à l’université, de constituer une conscience nationale, mais bien d’étudier notre littérature dans son ensemble (15), la littérature francophone : faut-il rappeler cette banalité, que la littérature est avant tout un fait de langue, et qu’il vaut mieux, à qualité égale, lire un poème écrit dans sa propre langue, plutôt qu’une traduction ? (16)

          Les arguments que l’on oppose à l’enseignement en France des littératures francophones dans leur ensemble peinent à justifier un état de fait qui correspond au désir profond de conserver la distinction rassurante centre/périphérie. La ‘culture’ de l’auteur peut-elle être un trait discriminant, surtout au XXe et XXIe siècle que les migrations internationales ont rendu ce concept moins pertinent ? Saint-John Perse, Camus, ou même Barrès n’ont pas la même ‘culture’ qu’un Parisien : la ‘culture’ de l’auteur est un trait contextuel fondamental à prendre en considération dans l’étude, mais au même titre que la perspective historique. La langue française serait-elle devenue au XX et XXIe siècles cette bien triste marâtre incapable de donner naissance à des écrivains aussi dignes d’être lus en France que ceux, anglophones, hispanophones, que l’on se plaît sans cesse, et à juste titre, à citer ? N’a-t-on pas à avoir honte que Sony Labou Tansi, Mohammed Dib, ou Réjean Ducharme ne soient pas des classiques en France, comme ils le sont ailleurs ? Par la même occasion se constituera une ‘culture’ en partie commune entre nombre de peuples dits francophones dans le monde, de manière plus forte encore qu’entre Européens (lecture de Joyce, Kafka, Primo Levi…).

          La reconnaissance par la nouvelle génération de l’égalité possible entre des écrivains francophones français et non français, ou encore l’utilisation du terme de francophone (17) dans son sens étymologique, serait un signe important de ‘dépassement de l’histoire’, de sortie de l’ère postcoloniale, si cela se peut. Il ne s’agit pas de nier nombre d’aspects que l’on peut qualifier de postcoloniaux de nos sociétés ; mais de ne pas contribuer à en perpétuer les représentations malheureuses : analyser de manière postcoloniale si cela se révèle pertinent, en évitant d’être soi-même ‘postcolonial’. Par le sentiment d’appartenance à une constellation de centres, reconnus à égalité proportionnelle dans le champ littéraire, à égalité stricte sur le plan humain, nous entrons quoi qu’il en soit dans une époque « post-postcoloniale » réconciliée, avec le passé comme avec le présent, débarrassée de relents racistes et de ses taies condescendantes, ouvrant sur les autres et sur nous-mêmes. Et donnons au français une chance d’exister encore.

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(1) Par exemple : quelle maîtrise du français faut-il atteindre pour être considéré comme francophone ? L’Algérie, deuxième pays francophone au monde en termes de locuteurs, est-elle un pays francophone alors qu’elle refuse officiellement d’intégrer l’Organisation Internationale de la Francophonie ?… 
(2) Le Monde, 16 mars 2007 
(3) Expulsion des Acadiens qui refusaient de prêter serment à la Couronne d’Angleterre.
(4) Patries Imaginaires, Paris, C. Bourgois, 10/18, 1993, p.79
(5) « Plus d’un écrivain dit francophone est déjà parti, au moins une fois, rencontrer la presse française comme d’autres vont à l’abattoir, redoutant la question qui coupe net tout élan : « Pourquoi écrivez-vous en français ? » Et notre écrivain de ressasser : « Quel stress ! Je vais encore bafouiller des banalités sur mes origines, sur ma couleur, l’histoire des miens, l’état du monde, les griefs contre la colonisation ou sur mes rapports avec la langue… » Résultat des courses : une partie de ping-pong stérile, avec la formule de Bernard Pivot en clou final : «Formidable, vous vous exprimez fort bien dans notre belle langue. Ah si tous les Français… !» […] Il est des compliments plus lourds, à l’estomac, que sacs de sable mouillé, se remémore notre écrivain francophoniquement essoufflé. » Abdourahman Wabéri, in Pour une littérature-monde, sous la direction de Michel Le Bris et Jean Rouaud Paris, Gallimard, 2007
(6) Pierre-André Taguieff, La Force du Préjugé. Essai sur le racisme et ses doubles. La Découverte, Paris, 1987.
(7) A. Mbembe, « La République désœuvrée. La France à l’ère postcoloniale », Le Débat, 137, novembre-décembre 2005, p.165
(8) La Quinzaine Littéraire, 1985.
(9) « Post-colonial désigne donc le fait d’être postérieur à la période coloniale, tandis que « postcolonial » se réfère à des pratiques de lecture et d’écriture intéressées par les phénomènes de domination, et plus précisément par les stratégies de mises en évidence, d’analyse et d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes. » Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Quadrige/PUF, 1999, p.11.
(10) Anthologie de littérature francophone, sous la direction de Jean-Louis Joubert, Nathan, Paris, 1992
(11) Par exemple les écrits de romantiques découvrant la Méditerranée. Le texte fondateur de cette pensée critique est sans conteste L’Orientalisme d’Edward Saïd.
(12) Certains critiques, tout en reconnaissant le danger méthodologique, ne s’en détournent toutefois pas. Témoin cet extrait de la fin de l’essai par ailleurs central de Jean-Paul Moura, qui n’a cessé de convoquer le « corpus » francophone ou postcolonial : « Il est délicat de définir les éléments communs de cet ensemble d’œuvre sinon, sur le plan très général, par la polyphonie née de la multitude des registres culturels convoqués […] ». Jean-Marc Moura : Littératures francophones et théorie postcoloniale, PUF, Paris, 1999, p.155.
(13) Si la littérarité d’un texte ne peut se comprendre en dehors de son contexte ou de son ancrage énonciatif (et à ce titre, la dimension « coloniale » est tout aussi autant à prendre en ligne de compte que le contexte absolutiste pour une tragédie classique), on ne peut non plus le réduire à des problématiques générales, et généralement politisées ou linguistiques, qui sont chaque fois comme une nouvelle manière de prouver la validité de la problématique postcoloniale appliquée.
(14) « Dénationaliser la langue française », http ://multitudes.samizdat.net/article.php3 ?id_article=2330, février 2006
(15) Par exemple par région, afin de simplifier les contextualisations culturelles.
(16) Ce qui signifie que, dans l’ordre du canon (et non des choix et goûts individuels qui s’étendent, fort heureusement, bien au-delà), Joyce sera toujours à privilégier par rapport à Jean Amrouche, pourtant relativement important dans la littérature francophone (mais la place de ce dernier pourrait être revalorisée en contexte national algérien, par exemple). Mais dans un contexte où les littératures francophones non françaises sont comparativement moins lues, moins présentes dans les librairies que les autres (encore une fois, à qualité égale), et ce alors que la proximité linguistique devrait nous inviter logiquement au contraire, nous nous voyons contraints ici d’insister sur ce point. Il faut reconnaître, à l’inverse, que le système scolaire français accorde trop peu de place au « canon littéraire international ».
(17) Nous n’entendons pas en effet renoncer à ce terme pour celui, trop sec, « d’expression française », applicable au seul champ littéraire, et qui empêche de penser d’autres formes de relations avec les autres pays et nations dits francophones : dans le champ culturel, éducatif, mais aussi économique, voire politique : pourrait-on jamais parler par exemple d’un ERASMUS d’expression française ?…

 

Par Tristan Leperlier, , publié le 15/02/2010 | Comments (5)
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Du regard profanatoire comme dispositif de réification dans « La Croix du Sud » de Joseph Ngoué

La Croix du Sud est une pièce de théâtre écrite par un Camerounais sur la vie dans une société anonyme du Sud. Le contexte qui a inspiré cette œuvre est celui de la discrimination raciale. Cette pièce de théâtre soulève alors des problèmes vitaux c’est-à-dire qui conditionnent la vie et la mort dans cette ville raciste du Sud célèbre ou rendue célèbre par l’application des théories politico-raciales basées sur des considérations pseudo-scientifiques. Partout dans cette ville du Sud, l’homme est immergé dans le non-humain, réifié, intégré aux engrenages d’un système discriminant où tout est rationalisé et calculable. Dans cette société anonyme et hiérarchisée, le Noir dépouillé de sa particularité, devient une chose, une pauvre chose impersonnelle et fantastique. C’est la société blanche dont l’inhumanité est plus apparente encore dans les structures périmées et écrasantes. Il s’agit en fait d’une tentative d’enfermer psychologiquement le Nègre dans le complexe du Noir, force ontologiquement dominée face à un Blanc éternellement, Être puissant et dominateur. Ainsi, cette pièce de théâtre de Joseph Ngoué se réduit à un croisement de regards de personnages blancs et noirs, et à l’expression du spectacle observé. On est frappé par la pertinence de l’emploi de la notion de regard, notion sur laquelle joue probablement le théâtre de Ngoué pour montrer qu’en même temps que le Blanc regarde, il n’échappe pas au regard de l’Autre, du Noir. On peut d’ailleurs lire dès le début de « orphée noir », préface sartrienne à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache dirigée par Léopold Sédar Senghor : « Voici les hommes noirs debout qui nous [Blancs] regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus » (IX). Le racisme qui est sans conteste le thème structurateur de La Croix du Sud, se pose en termes d’un regard discriminatoire sur les positionnements des Blancs et des Noirs. Ainsi, le racisme dans le cas d’espèce, accorde la suprématie aux Blancs au détriment des personnes de couleur notamment les Noirs. Les Noirs sont traités avec mépris. Ils sont violés dans leur caractère sacré et le regard porté sur eux est pour le moins profanateur et dépréciatif. Dès lors, notre intention est de montrer que le jeu du regard dans La Croix du Sud, tout en rentrant dans la catégorie des logiques profanatoires, se donne aussi à voir comme ce qu’on pourrait appeler dans l’herméneutique agambienne un dispositif c’est-à-dire « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Agamben, 2007 : 31).

Notre objectif sera de montrer au final que le jeu du regard peut basculer du côté de la dialectique « couronnement- découronnement » de Bakhtine. Il s’avère avant tout nécessaire de préciser que la condescendance féconde une certaine hégémonie. Ensuite, nous verrons comment le regard ostracisant est un viseur ségrégationniste. Enfin, il sera question de dire que le regard profanateur qui procède de la désacralisation, n’est pas une fin en soi mais contribue plutôt à une vision perspective de la communauté qui vient.

 

1. Du regard condescendant : une stratégie hégémonique

Lorsqu’on lit de près La Croix du Sud de Joseph Ngoué, nous pouvons reprendre à notre compte ce titre d’Aoue-Tchany Jean Clément bâti sur un tour oxymorique : Noirs blancs. Les charmes d’une relation difficile. Il transparaît alors clairement que le révisionnisme sur l’histoire négrière vise à culpabiliser les victimes nègres afin que dans La Croix du Sud, cette ville raciste et anonyme ne se reconnaisse de fautes, d’excuses, de dénis mémoriels qu’à l’endroit de la communauté blanche exclusivement. Dès lors, il se forme une idéologie « pour caractériser un élément […] susceptible d’intervenir comme une force confrontée à d’autres forces dans la conjoncture idéologique caractéristique d’une formation sociale en un moment donné » (Pêcheux, 1975 : 10). Nous ramenant à La Croix du Sud, nous pourrions dire que le vent du racisme meurtrier a pour corollaire la formation d’une suprématie voire d’une prééminence vivement perçue chez le Blanc. Les personnages qui incarnent cette idéologie manifestent leur « relation sociale à la personne désignée » (Prince, 1973 : 196). Ils sont de véritables figures emblématiques de l’exclusion et du rejet. Pour le Messager par exemple, l’ostracisation du Noir de leur sphère est une vérité de La Palice et ne nécessite plus de démonstration : « Nous défions continuellement le monde et n’avons pas besoin de nègres pour dominer le monde » (LCS (1), p. 53). De ce point de vue, la race blanche passe pour figure d’un démiurge. Voici comment Axel, du haut de la valorisation de sa race, la blanche, argumente cette position hégémonique : « Nous imaginions les signes, nous inventons le sens » (LCS, p. 45), déclaration que le Messager renchérit en des termes concis et péremptoires : « L’histoire, c’est nous » (LCS, p. 50). Dans le même ordre d’idées, il déploie la stratégie mieux le dispositif hégémonique de la domination blanche. Qu’on en juge :

Des fous, des hérétiques ont civilisé le Sud. Y a-t-il meilleure preuve de notre supériorité naturelle ? Que n’auraient-ils pas inventé, orthodoxes et normaux ! Nous sommes des bâtisseurs venus unifier l’histoire et l’orienter vers les fins que nos ancêtres lui ont assignées dès les premiers matins. Le hasard n’existe qu’aux yeux du vulgaire. Tout se tient. Malgré les apparences, une même volonté nous lie à nos frères du Nord. Pour dominer le monde, il n’est pas un obstacle que nous ne brisions, pas un traître que nous ne supprimions, pas un corps étranger qu’à la longue nous n’expulsions. Et si, parfois, nous cédons devant l’opinion publique, notre ligne de conduite ne varie jamais. Nous mettons au service de nos projets toutes les ressources humaines et matérielles du globe. Je ne vous apprends rien que vous ne sachiez (LCS, p. 67).

Il expose par la même occasion leur tactique d’exclusion des Noirs : « La naissance ne confère de droits qu’à nous seuls. L’histoire aura le sens que nous voulons lui donner. La civilisation, la nôtre, sera universelle » (LCS, p. 68).

Dans cette lutte de positionnement qui porte sur une dialectique dérangeante, le Noir développe et met en place ses propres moyens de domination et de réification de la race blanche. En effet, il construit sa sphère d’appartenance à une logique précise, laquelle est balisée de prime abord par Karmis qui affirme : « Il n’existe pas de Noir sans famille. À chaque Noir, une grande famille noire, la masse des déshérités qui n’aspire qu’à une seule nourriture : la liberté, sans laquelle tout pain quotidien se fait insipide » (LCS, p. 56). Il ressort que dans ce champ de positionnement, le Noir dominé, compte sur un renversement des forces dans la continuité de l’histoire. Ainsi Karmis peut-il déclarer :

Quelques Noirs s’épuisent à devenir vos égaux. Je n’en fais pas partie. Tout est possible, pensent-ils, il suffit de s’efforcer. Vous leur prêchez l’idéal d’une fraternité universelle, mais vous êtes maîtres dans l’art de créer des inégalités. Trotte-menu immobile à la poursuite d’Achille, ils chevillent et lestent à leur insu votre échelle sociale. Mais nous, qu’au pied de cette échelle l’ignorance et la misère ont figés, seul nous sauvera un bouleversement radical des rapports sociaux. Qu’on lâche l’échelle ou, mieux, qu’on l’abatte ! Plus haut grimpe le chimpanzé et plus retentit sa chute quand surgit l’arbalétrier à l’œil sûr (LCS, p. 33).

Poursuivant sa logique de retournement dialectique, il affirme : « Votre idéal est pernicieux ; il veut établir d’abord ce qu’il prétend ensuite supprimer : l’inégalité naturelle entre Noirs et Blancs. Rien n’est fortuit. Le moment venu, nous saurons provoquer le cataclysme » (LCS, p. 33). Nous inscrivant dans l’optique de l’herméneutique agambienne, nous dirions que si le Blanc

regarde [les Noirs] dans les yeux ; ils se baissent- c’est la pudeur, c’est-à-dire la pudeur du vide qui est derrière le regard- ou bien ils [le] fixent à leur tour. Et ils peuvent le regardent avec effronterie, exhibant leur vide comme si, derrière, il y avait un autre œil abyssal qui connaît ce vide et s’en sert comme d’une cachette impénétrable, ou bien avec une impudence chaste et sans réserve, laissant passer dans le vide de [leurs] regards [haine et conflit] (Agamben, 2002 : 105).

Empruntant au couple antinomique « couronnement-découronnement » de Bakhtine, les Noirs, à travers Karmis, expliquent la place stratégique qu’ils occupent dans le monde :

Je dois traverser le Grand Fleuve et retrouver mon peuple. Priez pour votre race. Elle court inconsciente, vers sa fin. Heureusement que nous savons, nous autres Noirs, que nous sommes responsables de l’univers et que nous représentons, sans paradoxe, la dernière chance du monde (LCS, p. 35).

Dans cette dialectique de la chute et de la rédemption, les Noirs sortiront un jour de ce lac fétide du désespoir ou mieux de la raque de l’histoire et (re)deviendront les maîtres à penser :

Qui vous a dit que l’histoire ne date que d’hier, qu’elle est contemporaine de son support abstrait et malléable, l’écriture ? Est-il possible que des génies noirs n’aient jamais illuminé le monde ? L’histoire ne s’érige que sur ses propres décombres. Comme un prince serre dans sa main un sablier croyant tenir un spectre, comme un potentat à chaque toast qu’il porte lève une clepsydre, de même une civilisation, aussitôt née, déclenche son temps à rebours. Elle progresse, conjure l’éphémère, se vêt d’éternité. Pourtant, l’attendent, inexorables, les moments crépusculaires. La décrépitude des nations jadis reines prélude au terme de l’altière hégémonie blanche. Trempés au creuset de la souffrance, les Noirs rebrandiront le flambeau de l’histoire. Vous qui vous targuez des inventions techniques, trouvez vite de quoi effacer en votre âme les traces de vos crimes. Supposez qu’un jour, devenus ou redevenus les maîtres, les Noirs se souviennent ! Et comment oublieraient-ils, eux qui vivent de leur mémoire, et puisque vous avez inventé l’écriture ? (LCS, p. 34).

Mais en attendant ce moment décisif pour les Noirs, ils demeurent dans cette ville raciste du Sud des « Singularités quelconques » au sens de Giorgio Agamben :

C’est [l’] État-spectacle, en tant qu’il annule et vide de son contenu toute identité réelle et substitue le public et son opinion au peuple et à sa volonté générale, qui engendre massivement en son propre sein des singularités qu’aucune identité sociale ni condition d’appartenance ne caractérisent plus : des singularités vraiment quelconques. Car il est certain que la société du spectacle est également celle où toutes les identités sociales se sont dissoutes, où tout ce qui pendant des siècles a constitué la splendeur et la misère des générations qui se sont succédé sur terre a désormais perdu toute signification (Agamben, 2002 : 98-99).

On pourrait également parler dans cette perspective d’une fabrication des identités. On l’aura compris, la fabrication des identités est la représentation d’une quelconque volonté de puissance. Il y a pour ainsi dire une chasse des honneurs clairement exprimée chez le Blanc. La muraille de la supériorité blanche finira par tomber et qu’enfin de ses cendres renaîtra une autre humanité noire. En un mot, la suprématie blanche est éphémère et frappée de nullité. Le Notaire le révèle en ces termes :

L’homme n’est rassuré que par la transparence. Il redoute les ténèbres, l’espace infini, les mers insondables. Par-dessus tout, la mort, cette nuit suprême, l’angoisse et le terrorise. Sur le plan physique, nous endurons tous la tragique nécessité de n’être dans le futur qu’un retour à l’obscur. On comprend qu’ayant trouvé sur sa route des êtres revêtus des couleurs de la nuit, le Blanc voue à sa haine ces étranges étrangers. À travers eux, il veut étouffer les phantasmes dont l’agite l’image de l’inéluctable tombe. Sur eux, il veut exercer une volonté de puissance dont se moque l’univers. Les Noirs ont beau se montrer différents, vous ne voyez en eux que le Nègre en général, une force brute, une irrationalité pure. Vous pensez qu’en domptant cette irrationalité, vous maîtriserez sûrement la rationalité de la nature (LCS, p. 52).

Il apparaît clairement que chez le Blanc, prévaut une certaine volonté d’exprimer sa prééminence. Dans ce jeu de positionnement et d’auto-valorisation, le Blanc impose son être et procède à l’annihilation du Noir. Cette volonté de puissance, disons mieux, cette tendance hégémonique est à l’origine de la discrimination raciale.

 

2. Du regard discriminatoire comme dispositif ségrégationniste

Le ségrégationnisme dans La Croix du Sud se pose en termes d’une rencontre conflictuelle et adversative entre deux races : Les Blancs et les Noirs. Le Nègre est nié par le Blanc. L’expérience nègre dans cette pièce de théâtre est multiple. La conscience noire n’est pas seulement aliénée, mais souffrante et dominée, et le Blanc est non seulement l’Autre, mais aussi le maître réel et symbolique. Ce qui précède nous permet de voir comment, dans La Croix du Sud, la dénégation mieux la néantisation « révèle aussi le regard posé sur la [position] d’autrui » (Jaubert, 1990 : 148). C’est dire que la confrontation générée dans La Croix du Sud, naît de la rupture systématique avec l’altérité. Dans l’univers crée par Joseph Ngoué, règne une « loi » abstraite, sans visage et les Noirs sont soumis à une force objective, totalement inhumaine. Ainsi, dans cette œuvre, Axel qui rencontre Karmis en pleine méditation, se moque de ce dernier en ces termes :

J’ai ri de l’entendre fredonner un vieux cantique : « Seigneur, Seigneur, montrez-nous votre visage, la nuit est longue et la lumière éteinte. » Mon rire lui a déplu. Nous nous sommes disputés. Il a levé la main sur moi et m’aurait frappé sans l’intervention d’une vieille femme épouvantée. Karmis a perdu son équilibre mental (LCS, p. 30).

Il apparaît clairement que le Noir de par sa position de sous-homme ne saurait invoquer le nom de Dieu. C’est à se demander pour paraphraser Montesquieu si Dieu qui est un Être raisonnable, c’est-à-dire doué de raison, a pu mettre une âme pure dans corps si noir. En face du regard blanc, le corps du Noir est saisi comme maudit. Le Noir serait donc esclave de son épiderme :

La honte. La honte et le mépris de moi-même. La nausée. Quand on m’aime, on dit que c’est malgré ma couleur. Quand on me déteste, on ajoute que ce n’est pas à cause de ma couleur … Ici et là, je suis prisonnier du cercle « infernal » (Fanon, 1952 : 94).

Il s’agit pour ainsi dire d’une volonté de nier l’existence du Noir : « j’ai simplement trouvé risible qu’un nègre cherche le visage de Dieu dans une vieille mansarde et prétende, par une nuit si brillante que la lumière s’est éteinte » (LCS, p. 31).

On le voit bien, Axel porte sur Karmis en particulier et sur les Noirs en général un regard néantisant et dévastateur. C’est d’ailleurs en des termes impitoyables et qui traduisent une certaine impétuosité qu’il raconte les instants fatidiques de ce dernier : « Leur ardeur s’est altérée lorsque Karmis, ivre de coups, de crachats et d’injures, mais vociférant jusqu’au dernier instant le mot « liberté » a expiré » (LCS, p. 65). On voit la détermination avec laquelle un Noir même lapidé aspire à un idéal de liberté. Cette politique d’ostracisme atteint son acmé dans cette volonté de gommer l’altérité noire : « Une race inférieure ne saurait donner le jour à un être intelligent. Nous savons gommer les exceptions » (LCS, p. 60).

De plus, suite à la déchéance de Wilfried qui perd par la même occasion sa puissance devant Axel, on voit ce dernier tourner en dérision son ancien patron et prouve davantage qu’il est désormais être un inférieur : « je ne suis pas astronome, mais j’ai souvent écouté mon ancien maître pérorer sur les phénomènes célestes devant les invités ébahis ou faisant semblant de l’être » (LCS, p. 73). Cette situation témoigne d’un renversement de valeurs en même temps qu’elle jette un regard railleur sur Wilfried. D’où la dialectique retorse qui a lieu quand justement s’opère le retournement des valeurs. Il est donc évident que la position d’Axel est dénuée de tout respect. Tout ceci dévoile le mépris souverain qu’il a désormais à l’égard de celui qui fut pourtant son maître : « Wilfried, renoncez à me quitter » (LCS, p. 40). Poursuivant cet objectif d’inversion des rôles, il affirme :

Je serai magnanime, et surtout je m’offrirai un plaisir chaque fois qu’entre ces murs ma voix retentira pour dire : « Allez ouvrir, Wilfried ! Wilfried, apprêtez mon cheval, faites venir Karmis, conduisez les invités au salon d’honneur ! » (LCS, p. 40).

Dans le cas d’espèce, Wilfried n’est plus rien d’autre qu’un avatar du sujet. C’est sans aucun doute un signe fort de sédition, une affirmation rigide de son refus. Et si l’on se situe du côté de la dialectique « couronnement-découronnement » de Bakhtine, on dirait que la chute représente l’instant de découronnement de Wilfried et du couronnement d’Axel. Dans cette logique, le couple antinomique de la chute et de la rédemption fait appel aux « sentiments des changements et revirements de la mort et du renouveau » (Bakhtine, 1970 : 145). La Croix du Sud est donc une illustration emblématique de la profanation. On y identifie une altération du sacré à travers l’attitude des Blancs. On comprend Giorgio Agamben lorsqu’il écrit : « La profanation est le contre-dispositif qui restitue à l’usage commun ce que le sacrifice avait séparé et divisé » (2007 : 40).

Sur un tout autre plan, nous pouvons considérer que les termes Blancs/Noirs ne sont pas neutres mais « bien porteurs du ou des sens dont les charge la relation […] à l’autre » (Siblot, 1998 : 39). Les dires d’Axel sont hautement révélateurs à ce propos : « Pour les Nègres hélas ! Partout sur la planète, les cieux sont identiques » (LCS, p. 11). Par la suite, il déclare : « En outre, à vrai dire, je ne fréquente pas les hommes de couleur ». Ces mots sont rapidement battus en brèche par ceux d’un Karmis s’adressant à Judith : « Vous étiez l’invitée, la fiancée, l’épouse de tous les paradis qu’avec les bras des Noirs, l’homme blanc s’est créés sur les terres du Sud » (LCS, p. 36) ou d’un Wilfried désabusé qui ironise : « O Blancheur, couleur prestigieuse, suprême assurance et ultime recours où nous puisons tous, des génies aux médiocres, la vertu naturelle qui nous rend partout et toujours, face aux autres races , des chefs incontestables… » (LCS, p. 24).

Bien plus, pour les Blancs comme le Messager, le Noir n’a pas droit au patrimoine national. Il affirme d’ailleurs : « Pas question d’abandonner tant de richesses à des individus apathiques, rebelles au progrès, indifférents à la culture » (LCS, p. 68). Dans cette logique de démolition du Noir, il souhaite « qu’on écrase la vermine et que disparaissent les races inférieures » (LCS, p. 50). Même si la référence au Noir s’avère ici nécessaire pour la connaissance des Blancs, il y a lieu de noter que cette reconnaissance de leur être se fait dans la lutte ou dans l’échec vécu. Naturellement, dans cette bataille de démolition, le Noir n’hésite pas à renvoyer l’ascenseur et le regard porté sur le Blanc dégénère en réification compensatoire. Dans cette perspective, Wilfried condamné par sa nouvelle identité, qualifie les Blancs « d’écervelés, de ratés, de brigands, de bagnards, d’hérétiques, honte des familles bourgeoises, terreur des vies rangées ! » (LCS, p. 67) et s’indigne contre ces « enragés sans foi ni loi [qui] mettront en échec l’avenir des galaxies. » (LCS, p. 72). Pour ce dernier en effet, le Messager qui est le meilleur ambassadeur de la puissance et de la haine blanche « appartient à l’armée des médiocres qui ont besoin des masques pour suborner femmes et perpétrer des crimes » (LCS, p. 76). On l’aura compris, le Blanc n’est qu’un complexe qui a besoin de la haine nourrie contre le Noir comme exutoire : « Combien de nos pauvres hères se délectent à l’idée que, malgré tout, la nature les a faits supérieurs à certains hommes ! […] Tel Blanc minable qu’écrasent ses propres structures sociales se regorge à la vue d’un Noir » (LCS, p. 51). On le voit, « à travers [les regards discriminatoires comme] dispositifs, l’homme essaie de faire tourner à vide les comportements animaux qui se sont séparés de lui et de jouir ainsi de l’ouvert comme tel, de l’être en tant qu’être » (Agamben, 2007 : 37).

Dans La Croix du Sud, le regard est fondamentalement un dispositif de chosification. Le Noir est ravalé au rang de la bête. Karmis qui défend la cause noire raconte en des mots choquants et révoltants des avanies qu’il a essuyées :

Une lueur d’humanité tremblerait-elle en vous ? Une nuit d’automne, il y a trois ans, je rentrais de ce manoir. Des chiens policiers se sont jetés sur moi aux portes de la ville. Conduit à l’un de nos dispensaires, je n’ai dû la vie qu’à ma robustesse. On a placé sous surveillance médicale les chiens qui m’ont mordu. On craignait que ma chair et mon sang ne les contaminent. Vous m’avez refusé un prêt qui m’eût permis de rembourser à la société des animaux les frais d’hospitalisation des chiens. J’ai passé un mois de convalescence dans une prison de production. Mon remplaçant a eu un accident et toussé au volant en votre présence. Ses malheurs m’ont redonné mon poste. Serait-ce la peur de perdre un chauffeur habile et stylé qui vous conseille de me conserver ? (LCS, p. 54-55).

Cette attitude milite en faveur du ravalement du Nègre non plus seulement au rang de la bête, mais à un niveau inférieur. Le racisme augmente ainsi son fort coefficient d’absurdité et d’ambiguïté. C’est au final un comportement qui frappe le Noir d’ostracisme, d’exclusion et de rejet. Face à une situation aussi alarmante et même désespérante pour les Nègres, Judith prend le parti de ceux-ci avec pour seule intention de révolutionner le monde :

Ce matin, tandis que nous sortions de la piscine du Centre, j’ai vu les forces de l’ordre frapper un Noir à qui elles reprochaient de se tromper de trottoir. Mais qui, dans cette ville, bitume, répare, nettoie et, chaque jour avant l’aube, lave rues et trottoirs ? Je veux créer un monde différent du vôtre (LCS, p. 14).

Dans ce cas, le racisme comme dispositif discriminatoire,

nomme ce en quoi et ce par quoi se réalise une pure activité de gouvernement [totalitariste] sans le moindre fondement dans l’être. C’est pourquoi les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire un sujet (Agamben, 2007 : 27).

Il ressort d’ailleurs qu’après la mort de sa tante Myriam, Wilfried est installé dans une dualité existentielle : « Riche, puissant et fort, je suis devenu soudain l’intolérable symbole d’antiques lubricités, la preuve trop voyante de désirs inavoués » (LCS, p. 69). Il est désormais au sens agambien un homme ordinaire qui aux yeux de l’autorité ressemble à un terroriste. Il y a pour ainsi dire une fabrication par les tiers d’une nouvelle identité. Wilfried est réduit à une simple singularité quelconque au sens de Giorgio Agamben (2002 : 99): « Les singularités quelconques dans une société du spectacle ne peuvent former une societas, car elles ne disposent d’aucune identité à faire valoir, d’aucun lien social à faire reconnaître ». C’est étrangement, on l’aura deviné le cas de Wilfried dans La Croix du Sud. Ce dernier ne voit guère dans ce qui est désormais son identité qu’une particularité douloureuse à lui infligée arbitrairement par le décès de sa tante : « On venait de sceller le caveau. Je m’apprêtais à recevoir les condoléances, lorsque j’ai entendu une voix murmurer : « Ce n’était donc qu’un Nègre ? » À quoi une autre voix a répondu : « Il prend la place d’un Blanc. » » (LCS, p. 7). À partir de ce moment, Wilfried devient « un écran, un fardeau, un scandale, un mal qu’une femme [du] rang de [Suzanne] ne saurait supporter » (LCS, p. 23). En ce sens, on comprend aisément que la ségrégation raciale a atteint son apogée et le racisme devient le « lieu de réglage conflictuel de sens » (Siblot, 1998 : 40). Nous pouvons dire que dans La Croix du Sud, « le sujet se construit et s’inscrit dans [son univers] selon la dialectique du même et de l’autre […] dessine constamment un espace variable des mêmes où il s’engage et simultanément un espace des autres dont il se dégage » (Ibid. : 5).

En ce sens, le regard profanatoire comme dispositif se réduit à un pur exercice de violence et dans La Croix du Sud, naît

une société disciplinaire [dans laquelle le regard discriminant comme dispositif vise] à travers une série de pratiques et de discours, de savoirs et d’exercices, à la création de corps dociles mais libres qui assument leur identité et leur liberté de sujet dans le processus de leur assujettissement (Agamben, 2007 : 42).

Ce processus de subjectivation témoigne à suffisance de l’opacité de la relation des Blancs aux Noirs. Le croisement de regards discriminatifs dans La Croix du Sud, mieux cette confrontation polémique a pour conséquence on le devine, la dénégation de l’autre. Ainsi, la réaction que les Noirs opposent aux frustrations et aux atrocités du racisme, même si elle est menacée par la mort de Wilfried et de Karmis, elle reste présente comme un programme d’avenir.

 

3. L’œil futuriste : une vision pro/per/spective de « la communauté qui vient »

Il est bien évident que la culpabilité du Noir est l’agent moteur dans La Croix du Sud, où la marche au châtiment est implacablement agencée, malgré toutes les tentatives de justification et de dissimulation : « Lorsque les lois sont claires et les fautes évidentes, on n’a pas besoin d’entendre le coupable. La preuve ? Nègre, avancez. Votre tenue » (LCS, p. 58). Le coupable finit par être lié dans sa faute de telle façon que l’idée de la fuite ne parvient plus à se faire jour. La Croix du Sud donne ainsi à voir un monde où l’espace n’est jamais libre, il y a partout des obstacles à vaincre et des portes à franchir. Ceci parce que dans la société de cette pièce de théâtre, les « droits ne sont plus les droits du citoyen [et] l’homme est alors vraiment sacré, dans le sens que donne à ce terme le droit romain archaïque : voué à la mort » (Agamben, 2002 : 33). En ce sens,

on serait très vite enclin à penser que La Croix du Sud se recouvre d’un halo de pessimisme pour les Nègres, du moment où l’histoire s’achève par la mort de Wilfried et de Karmis. C’est le lieu de dire que la victoire du Blanc, si elle est consacrée dans la clôture du texte, pourra bien être frappée de nullité dans le prolongement de l’histoire (Tandia, 2003a : 188).

Comme on le constate, même si la mort de Wilfried accule les Noirs à la détresse et les plongent dans une insoutenable précarité, il n’en demeure pas moins que cette mort pourrait bien s’inscrire dans le prolongement du sacrifice christique. Wilfried au crépuscule de son existence, exprime les sentiments de regrets dans un monde plein d’injustices :

De colère et d’indignation. En moi, la peur a fait place à la nausée. Toute ma vie me remonte à la mémoire et me couvre de honte. Une fois de plus, vous avez commis le mal absolu. Ce corps qui brûle sur deux poutres croisées en appelle à tous les astres. On dirait que le ciel ne lance tant d’éclats que pour mieux voir et juger une dernière fois. Trop de crimes ont assombri le Sud. Comment ai-je pu si longtemps être des vôtres, partager et défendre des idées que rien ne fonde, excepté l’intérêt et la volonté de puissance (LCS, p. 66).

Ce corps qui « brûlait sur deux poutres croisées » rappelle le supplice, la peine capitale qu’a subie Jésus Christ pour le rachat de l’humanité. En sus, les circonstances de la mort de Wilfried telles que rapportées par le Notaire sont on ne peut plus bavardes :

J’étais au carrefour. La foule y refluait, furieuse que nulle part elle ne trouvât Wilfried. J’ai essayé en vain de raisonner les mineurs. […] « C’est lui ! » hurlait-on. C’était Wilfried. […] Au loin, l’horloge du beffroi sonne. Des coups de feu éclataient. Wilfried perd ses étriers. Mais voici qu’à l’instant qu’il s’écroule, tout le ciel s’obscurcit. Plus une seule étoile, pas un seul soupçon d’aurore, une panique générale. Des cris, des pleurs, des appels au secours cognent à coups redoutables contre des pans de nuits (LCS, p. 87).

Ces circonstances présentent des coïncidences assez troublantes avec celles du Christ. La bible nous enseigne qu’au moment où Jésus agonisant sur la croix passait de ce monde à son père, il leva les yeux au ciel et celui-ci s’obscurcit.

La Croix du Sud est donc essentiellement traversée par le chemin de croix (la pénitence) qui annonce comme le parcours christique un discours prophétique. On se souvient de ce qu’après la mort de Karmis, Wilfried étale ses visions qui préfigurent la naissance d’un monde nouveau débarrassé des carcans du racisme :

Lorsque dans ma nuit, sous un ciel éclatant, j’ai vu des flammes vives dévorer Karmis, quelque chose comme un voile est tombé de mes yeux. En un temps sans mesure, des images fulgurantes ont frappé mon esprit. D’abord, des gazelles ivres de liberté, bondissant insouciantes sur une steppe sauvage, puis des chameaux harassés de fatigue, traversant le désert, les flancs marqués des mots haines, mépris, arbitraire ; ensuite, des lions fous de rage, griffes et crocs dehors, et dont le rugissement remplissait la savane ; enfin, au bord d’une immense mer, sous un soleil impalpable, des milliers d’enfants robustes, nimbés d’aurore, jouant avec des pions sur une plage d’or (LCS, p. 72).

Il se lit clairement dans ces propos un mouvement migratoire vers les lendemains meilleurs. Qui plus est, le Noir opérera un passage de l’ancien au moderne c’est-à-dire d’une existence dysphorique à une vie que l’on imagine moins horrible. On voit en toile de fond une mutation existentielle pour les Nègres. Enfin, les Noirs assisteront à une sorte de rédemption mieux à un passage de l’infrahumanité à une humanité respectable et pleinement vécue.

La Croix du Sud est le siège de gestation d’une révolution dont Wilfried détient le secret. Quelques instants avant sa mort, il essaye de doper le moral des Noirs qui feront disparaître les oripeaux du racisme. S’adressant à Pala qui cristallise tous les espoirs de changement, il précise : « Lion de Zihngara, sauvez le Sud, éteignez les feux de l’enfer, redonnez à l’homme tout le champ du possible » (LCS, p. 77). Militant, cheville ouvrière, commandant de bord de la révolution noire, il donne par la même occasion à Pala le plan de bataille : « Les ténèbres ne triompheront pas. À la violence, opposez la force de la sagesse ; à la haine, la force de l’amour. Soyez généreux » (LCS, p. 78). À ce sujet, la position du Notaire est tout aussi louable et mérite qu’on y pose un regard attentif : « Agissons. La pratique nous instruira. Toute force est précaire. Vous comprendre très vite qu’aucune entreprise humaine n’aboutit, qui ne recoure à la puissance de l’amour. Il existe d’autres moyens que la haine et la violence » (LCS, p. 94). Ces propos charrient un certain engagement et canalisent des énergies ou si l’on veut une « force volontariste » (Jaubert, 1990 : 63) par laquelle le Noir souhaite « refaire le monde » (Ibid.). Dès sa tendre enfance, Judith caressait déjà cette noble ambition : « Je transformerai le monde, je le jure. Je vous soulagerai tous, je le jure. Je supprimerai cette misère, je le jure. Je changerai le Sud, c’est un serment » (LCS, p. 37).

De même, Karmis qui est le martyr de la cause noire reconnaît que son sang permettra à ses frères de sortir de leur torpeur et à retrouver enfin la liberté. Poussant son dernier soupir, il s’écrie : « Assassins ! Nous sommes les derniers à vous subir. La prochaine génération ne vous toléra pas. Puisse mon sang, pour tous les déshérités du monde, zébrer l’horizon du mot Liberté ! Oui, la Liberté, la Liberté pour tous ! » (LCS, p. 59). Dans la même perspective, Pala qui est devenu par la force des choses l’exécuteur testamentaire de Wilfried décide de rejoindre son peuple de l’autre côté du grand fleuve afin de leur annoncer la bonne nouvelle c’est-à-dire le message non pas d’évangélisation mais de sensibilisation pour la liberté et la libération des Noirs :

Si vous êtes des miens, je le saurai un jour et vous reconnaîtrai. Je pars. Dites à Wilfried qu’avant la prochaine aurore, j’aurai traversé le Grand Fleuve. Lorsque je reviendrai, Le Sud tremblera, et nous verrons, de la violence ou de son contraire, lequel peut libérer et transformer le monde (LCS, p. 94).

À en croire Tandia (2003a : 190),

la position stratégique de cette déclaration à l’excipit, sur laquelle La Croix du Sud se referme, mérite qu’on s’y attarde. Cela signifie en d’autres termes que Pala est le seul relais valable entre les aspirations nourries dans l’œuvre et leur concrétisation dans la réalité socio-historique. Si le rêve de liberté ne s’est pas réalisé dans l’œuvre, accentuant par cela la détresse des Noirs, il reste présent à la fin de La Croix du Sud comme un programme d’avenir dépassant les limites mêmes de la fiction théâtrale.

S’agit-il d’une pâque à la juive ? La réponse se trouve ailleurs. Mais toujours est-il que Wilfried (2) de par son nom résume parfaitement cet idéal de liberté. C’est du moins cette prophétie de Wilfried qu’on retrouve dans ces mots du Notaire : « Sur un monde transformé, la croix du sud règne sans partage jusqu’à ce que l’aurore diffuse dans l’espace ces lueurs crépusculaires qui fanent les étoiles. Voici que la croix devient la constellation polaire. Les temps nouveaux s’annoncent, ils sont déjà présents » (LCS, p. 88).

Ainsi, dans « la communauté qui vient », le « même » ne s’opposera plus à « l’autre ». On aboutira à l’avènement de la « visée éthique » selon le mot de Paul Ricœur, c’est-à-dire « la visée de la bonne vie avec et pour autrui dans les institutions justes » (Ricœur, 1990 : 202). Le Blanc sera en effet contraint par un système dominant à s’insérer dans un mode de vie et de pensée dont il ne partage pas toujours les principes de base. On peut sans courir de risque convoquer ce titre de Paul Ricœur très significatif à cet effet : Soi-même comme un autre. On aurait donc réussi à marier et à combiner « ce qui est sacré à ce qui est profane, ce qui est élevé à ce qui est bas, ce qui est sage à ce qui est sot » (Bakhtine, 1970 : 144). C’est là à notre humble avis une véritable rencontre des contraires dont a besoin le monde pour une existence équitable. F. Fanon en conclusion à Peau noire, Masques blancs poussait déjà ce cri d’espoir qui est en même temps tout un programme politique :

Supériorité ? Infériorité ? Pourquoi tout simplement ne pas essayer de toucher l’autre, de sentir l’autre, de me révéler l’autre ? Ma liberté ne m’est-elle pas donnée pour édifier le monde de toi ?… O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ! (Fanon, 1952 : 188).

 

Pour conclure

Au total, désacralisation et délégitimation du statut du Noir semblent profondément inscrites au cœur de La Croix du Sud. Les actes profanateurs et la responsabilité délictuelle des Blancs à l’égard des Noirs participent d’une certaine mesure à une posture intellectuelle du refus. Ce que nous aurons donc voulu montrer tout au long du précédent travail, c’est que le racisme pris comme contenu anecdotique de La Croix du Sud, se définit comme une rencontre polémique et conflictuelle entre deux races : Les Blancs et les Noirs. Il en ressort que l’auto-affirmation et la dévalorisation de l’altérité sont les deux pendants de ce conflit racial. De là, il devient évident que le regard que portent les uns sur les autres est non seulement néantisant mais aussi et surtout s’inscrit dans la catégorie des logiques profanatoires. Il apparaît clairement que les comportements sociaux des Blancs et des Noirs entrent dans un champ de positionnement où ces derniers « s’emploient constamment à se positionner à travers ce qu’ils disent, à s’affirmer en affirmant […] à se valoriser et à surmonter les menaces de la dévalorisation » (Maingueneau, 1990 : 18). Ainsi, dans cette atmosphère où les hommes sont perpétuellement en tension, « la conscience de soi ne s’éprouve que par contraste » (Benveniste cité par Siblot, 1998 : 27). Dans La Croix du Sud, le regard ostracisant constitue un dispositif de chosification. De l’analyse de ce foisonnement de regards terroristes, nous en sommes arrivés au dévoilement du programme idéologique de Joseph Ngoué. Même si le Blanc domine dans la clôture de cette pièce de théâtre, il ne s’agit pas d’une structure statique mais plutôt d’un jeu d’équilibre instable. Ainsi, le regard asymétrique dans La Croix du Sud est un mécanisme de défense. Joseph Ngoué aura cependant réussi à montrer que le racisme ne minera pas éternellement nos sociétés. Il pourra être à l’origine des victimes expiatoires et ouvrir sur des changements ou des mutations sociales.

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(1) LCS= La Croix du Sud suivie du numéro de la page.
(2) Wilfried vient de deux mots allemands. Wil dérive de wollen qui signifie vouloir et fried vient de frieden qui veut dire liberté ou paix. Wilfried désignerait alors celui-là qui n’a besoin que de la liberté pour vivre en paix.


Bibliographie

AGAMBEN, G. (2002) Moyens sans fins. Notes sur la politique, Payot & Rivages Poche.
——————. (2007) Qu’est-ce qu’un dispositif ? Payot & Rivages Poche.
——————. (1990) La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Seuil.
BAKHTINE, M. (1970) Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme.
DADOUM, R. (1993) La violence. Essai sur « l’homo violens », Paris, Hâtier.
FANON, F. (1952) Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil.
JAUBERT, A. (1990) La lecture pragmatique, Paris, Hachette.
MAINGUENEAU, D. (1990) L’analyse du discours : introduction aux lectures de l’archive, Paris, Hachette.
NGOUE, J. (1997) La Croix du Sud, Les classiques africains.
PECHEUX, M. (1975) Les vérités de La Palice : Linguistique, Sémantique, Philosophie, Paris, Maspero.
RICOEUR, P. (1990) Soi-même comme un autre, Paris, Seuil.
SARTRE, J.-P. « Orphée noir » in SENGHOR, L.S. (1948) Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, PUF (coll. Quadrige).
SIBLOT, P. « De l’un à l’autre. Dialectique et dialogisme de la nomination identitaire » in L’Autre en discours, BRES, Jacques et al. (éds), Montpellier, Presses Universitaires de Montpellier III, 1999.
TANDIA MOUAFO, J.J.R. « Lecture stylistique du racisme dans La Croix du Sud » in Analyse, (2003a), nº 9 : 181-190, Toulouse, Université de Toulouse-le Mirail.
——————————-. « Les « mêmes » face aux « autres » : l’altérité déniée dans La Croix du Sud de Joseph Ngoué, in Sudlangues, (2003b), n°3 : 53-69, revue électronique de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar, http://www.refer.sn/sudlangues

Par Vokeng Ngnintedem Guilioh Merlain, , publié le 07/02/2010 | Comments (108)
Dans: Afriques | Format:

La littérature de jeunesse comme lieu anthropologique : les cas de « La pêche à la marmite » et « Les petits acrobates du fleuve » de Dominique Mwankumi

Mwankumi, Dominique. La Pêche à la Marmite, École des Loisirs (coll. Archimède), 1998. Les Petits acrobates du fleuve, École des Loisirs (coll. Archimède), 2000.  

L’évolution du contexte mondial depuis plusieurs décennies a fait de la pluralité des cultures une question sensible et centrale dans nos sociétés. Sur le plan international, d’abord, la mondialisation a accéléré la prise de conscience du multiculturalisme de notre planète. Certes porteur de potentialités nouvelles en matière de diffusion, de communication et de développement des industries culturelles, il va cependant de pair avec les risques d’une homogénéisation des cultures et d’une marginalisation des sociétés les plus fragiles. Sur un plan intrasociétal, ensuite, la mise en contact d’univers culturels différents sous les effets combinés de l’urbanisation et des flux migratoires, s’est traduit par l’émergence d’une diversité culturelle interne à des ensembles nationaux, le plus souvent urbaine et cristallisée autour de ce que d’aucuns appellent les « villes-monde ».    

Les multiples échanges culturels et artistiques pratiqués entre la France, la Belgique et l’Afrique amorcent déjà ce dialogue des cultures à un niveau international et national. Ainsi la littérature de jeunesse ouverte à tous et pour tous semble apporter des éléments de réponse aux problèmes d’intégration et de maintien du lien social observés dans le cadre urbain, mais aussi non urbain, car elle aborde les questions d’intégration, de régénération du lien social et de citoyenneté. Les albums illustrés de Dominique Mwankumi, artiste de jeunesse africain, peintre, illustrateur et dessinateur de presse à Bruxelles créent ce lien social par delà les tentations de repli identitaire et présentent une unité culturelle qui assure en même temps le respect des différences. (1) Ses œuvres La pêche à la marmite et Les petits acrobates du fleuve reflètent la pluralité des cultures qui coexiste sur un plan national (notamment en Afrique) avec un traitement de la multiculturalité à travers le concept d’origine et celui de l’enfance. Ces œuvres adressent un dialogue interculturel pertinent sur le plan intrasociétal d’une part et sur le plan international d’autre part à travers une approche « transculturelle ». Mais avant de parler de ces deux œuvres en tant que discours de cette multiculturalité, il est nécessaire dans un premier temps de définir le concept de littérature de jeunesse africaine.    

Une définition première serait donc celle qui consiste en la production par des auteurs africains d’un corps d’œuvres destinées aux enfants africains soit dans le langage régional soit en langue française. Mais cette unique définition semble toutefois trop restreinte car très rapidement nous nous rendons compte que certains de ces livres qui traitent des cultures africaines ont été écrits par des auteurs non-africains tels que Verna Aardema, Peggy Appiah, et Kathleen Arnott dans le cas de la littérature de jeunesse africaine de langue anglaise par exemple. Par ailleurs, la littérature dite africaine est répertoriée selon trois périodes : celles dites pré-coloniale, coloniale et post-coloniale. La littérature pré-coloniale relevant de la tradition orale, elle était évaluée comme « un des moyens majeurs selon lesquels les sociétés éduquaient, enseignaient et socialisaient leurs plus jeunes membres ». Aujourd’hui, ce que nous considérons comme relevant de ce domaine de la tradition orale est retrouvé dans l’utilisation des proverbes, des contes, des tabous, et des légendes par exemple. Cette tradition orale qui souvent va de pair avec une tradition écrite est pratiquée quotidiennement sous de nouvelles dimensions comme nous le verrons.    

Pendant la période dite coloniale les enfants africains dans les écoles missionnaires étaient généralement introduits à une littérature de jeunesse qui était « étrangère » à leur expérience quotidienne. Les contes de Perrault et des frères Grimm, canons de la littérature de jeunesse occidentale, restent les exemples clés de ce type de littérature qui a marqué cette période. Bien que ces œuvres présentent des leçons morales importantes, néanmoins elles ne parvenaient pas à présenter les outils nécessaires aux enfants africains car elles étaient issues d’un contexte de valeurs dont la référence restait celle d’une référence culturelle à caractère occidental.    

À cette période dite coloniale a succédé celle dite post-coloniale et la production d’un champ d’œuvres littéraires de jeunesse en Afrique francophone qui reste encore assez marginalisé et restreint aujourd’hui. Dans le journal Le Soleil (Dakar) en date du 29 août 2001, un article intitulé « Édition de jeunesse : Le ventre mou de la littérature africaine » évoque l’état de ce domaine de l’édition littéraire de jeunesse dans les termes suivants :    

Dans un monde de l’édition au plus mal en Afrique, l’édition de jeunesse ou la littérature enfantine reste un domaine peu visité. Les auteurs ne se bousculent pas au portillon, la production reste maigre et le marché peu valorisé. En Afrique de l’Ouest, lorsqu’on dispose de cette faculté de l’imaginaire, il est souvent difficile de publier des romans, recueils de nouvelles et de poèmes destinés à la jeunesse. C’est un genre « redouté » par les éditeurs africains à cause de son coût de fabrication qui, forcément, influe sur le prix des livres. Les ouvrages pour enfants restent le ventre mou de la littérature africaine.    

Les auteurs d’ouvrages de jeunesse ne sont pas nombreux bien que la qualité des quelques textes publiés soit incontestable. Parmi les spécialistes du genre, l’écrivain féminin le plus prolixe au Sénégal est Fatou Ndjaye Sow qui publia en1972 aux Nouvelles Éditions Africaines (NEAS) son premier recueil de poèmes intitulé Takam Takam. (2) Voici ce qu’elle nous dit au sujet de ce domaine encore peu développé :     

Il nous manque des livres de ce genre, écrits par des Africains, qui parlent aux jeunes de leurs repères culturels et qui peuvent contribuer à leur épanouissement. Je ne suis pas contre l’ouverture aux autres apports culturels, mais avant cela il faut d’abord enraciner nos enfants, sinon ils iront au banquet universel du savoir, les mains vides. (3)    

Mame Daour Wade est un autre écrivain sénégalais auteur du Taureau fantastique publié par l’Association Bibliothèque-Lecture-Développement qui commença à écrire pour les jeunes en 1972. Lui aussi comme sa compatriote Fatou Ndjaye Sow constate le vide dans ce domaine de l’écriture et nous fait part de son dilemme en tant qu’écrivain de la jeunesse :    

Un soir, lorsque mes enfants m’avaient demandé de leur dire des contes, j’ai fait un triste constat. Je me suis rendu compte que la mémoire a ses faiblesses, car je ne me souvenais plus de toutes ces histoires que je connaissais. L’urgence, pour moi, était d’en recueillir le maximum possible et de les écrire pour sauver cette partie importante de notre patrimoine. (4)    

Cependant, malgré cette floraison d’auteurs en Afrique francophone et notamment au Sénégal, (5) les livres pour enfants et pour jeunes demeurent encore le parent pauvre de la littérature africaine qui, elle-même, est en proie à une crise qui dure depuis des années. Face à cette crise dans l’édition africaine, Dominique Mwankumi publie donc en France auprès de l’éditeur L’école des loisirs, des livres illustrés qui relatent donc ce désir de la part d’auteurs africains francophones de présenter ces repères culturels aux enfants urbanisés issus de l’immigration massive après les indépendances mais aussi s’adressent aux africains scolarisés :    

Je m’occupe très activement d’une association « Illusafrica » qui a pour objectif la valorisation du métier d’auteur/illustrateur en Afrique. Avec les ateliers que l’association a initiés, au Burkina ou encore au Togo, j’essaie de promouvoir la défense des intérêts d’illustrateurs africains, l’apprentissage des techniques et le respect de l’autre à travers le travail d’artiste et de ses engagements. J’entreprends surtout de partager mon expérience avec d’autres personnes. (6)    

Dans un article intitulé La littérature en couleurs François Ruy-Vidal nous parle de l’importance de la littérature illustrée comme réaction face aux autres multimédias. Il nous la décrit selon les termes suivants :    

La littérature en couleurs qui fait appel à la réflexion et au sens critique de son lecteur suscite en lui le braille de l’âme. Cette conception nouvelle de l’écriture pour l’enfant ou l’adolescent requérant ses facultés intellectuelles et affectives dans un perpétuel aller et retour, va-et-vient des lectures du texte et de l’image (affrontés/conjoints par ses créateurs), est ce qui permet à l’enfant de lire entre les lignes et derrière les images le message de l’humain. (7)    

La littérature de jeunesse (illustrée) comme champ d’investigation anthropologique est selon l’artiste Dominique Mwankumi ce lieu idéal où sa propre expérience d’enfant donne lieu à une écriture ancrée dans la réalité sociologique. Il nous fait part dans une de ses entrevues de l’origine de ses aquarelles en tant qu’illustrations dans ses albums :    

Ces couleurs viennent, en partie de ma petite enfance, de mon village natal et de mes parents, disparus trop tôt. Adulte, j’ai ressenti le besoin d’accomplir un retour initiatique à la terre, aux origines ancestrales. Je dis toujours que pour savoir qui on est, on a besoin de « mettre son cul à terre ». J’ai donc vécu deux ans dans la forêt équatoriale et la savane du Congo. C’est là que j’ai retrouvé mon âme d’enfant et les couleurs de ces souvenirs. Mes dessins puisent leur essence dans ce retour à la terre. (8) 

Dominique Mwankumi est né le 8 juin 1965 à Bier, en République Démocratique du Congo. Après avoir étudié à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa, il poursuit sa formation à Bruxelles en 1991, à l’École de Recherches Graphiques de Saint-Luc et à l’Institut des Industries graphiques de la Ville de Bruxelles. (9) Illustrateur, peintre et caricaturiste, il reste proche de la nature et de l’Afrique qu’il côtoie régulièrement. Il sait d’ailleurs traduire dans ses illustrations et peintures, les réalités africaines et les vicissitudes du quotidien avec un grand sens narratif. Grâce à une palette tout en douceur et avec une simplicité de ton qui a tout le charme et tout le poids du vécu, il raconte la vie quotidienne des petits Congolais débrouillards. La pêche à la marmite et Les petits acrobates du fleuve sont deux exemples remarquables de cette littérature « en couleurs » et présentent des aspects fondamentaux de la vie quotidienne des enfants congolais et de leur communauté. (10) À travers une narration basée sur la biographie, ce type de littérature (qui s’adresse en outre à une entité du public urbanisée) relève d’une narration de type voyage mais où le point de vue intérieur nous rappelle celui de ces écrivains tels que celui de l’ex-esclave Olaudah Equiano par exemple. Ces ouvrages présentent des aspects clés de la littérature de jeunesse en tant que revendication d’une communauté située hors du pays d’accueil de l’auteur (Bruxelles) et de sa propre expérience ancrée dans le registre de l’enfance.  
 
La pêche à la marmite album paru en 1998 expose les tribulations et vicissitudes d’un groupe d’enfants congolais qui vit près de la rivière Kasaï dans le village de Panu. L’auteur dans une postface à son histoire nous fait part des divers repères géographiques où l’action principale se déploie, authentifiant ainsi sa narration en y apportant un contexte anthropologique. Il nous explique donc que ces enfants, qui ne sont pas scolarisés pour la plupart d’entre eux, sont initiés aux techniques de la pêche. En effet, c’est Kumi, le protagoniste de l’histoire qui nous amène à la pêche en compagnie de ses amis. À travers une narration effectuée à la troisième personne, nous apprenons que ces enfants utilisent une marmite enduite d’une pâte à base de racine de manioc comme appât au poisson. Nous notons très vite que l’auteur nous fait partager son environnement à travers l’utilisation systématique du vocabulaire local par opposition au reste de la narration effectué en langue française. Ainsi, nous apprenons que le poisson-chat est un « likoko », que le barbecue sur lequel les enfants feront cuire le poisson est un « mutalaka » et que le crocodile est le « ngando ». Très vite, nous notons que la vie de ces enfants est bien différente de celle de l’enfant « urbanisé ». En effet, garçons comme filles participent activement aux activités du village de pêche à travers les activités de la chasse, de la pêche et de la préparation des repas. Par ailleurs, si les enfants ne sont pas scolarisés, il n’en reste pas moins que ces enfants sont dépeints comme des héros bravant les enjeux et les dangers de leur environnement quotidien. En effet, Kumi et son ami Ibakie échappent au crocodile en lui offrant la totalité du poisson pêché. Si les enfants sont présentés comme particulièrement courageux, ils demeurent néanmoins des enfants aux yeux de leurs parents et aux yeux des lecteurs. En effet, l’enfance est célébrée par les parents, et la vie communautaire, à travers ces rituels de célébration des exploits de leurs fils, tourne autour de ce concept d’enfance en tant qu’initiation à la vie d’adulte. Si l’histoire présente des aspects « étrangers » aux lecteurs « urbanisés », en outre nous notons les points communs en dépit de ces évidentes différences socioculturelles. En effet, l’auteur met l’accent sur des aspects sociaux et communautaires communs aux cultures africaines et occidentales : La famille, l’amitié et la cohérence sociale à travers le langage.   

La famille de type matriarcale est introduite aux lecteurs « urbanisés » dès le début de la narration où la mère de Kumi apparaît. Alors que les femmes se livrent aux tâches quotidiennes, elles demeurent celles qui gèrent la famille. « Sois bien prudent, Kumi ! » (p. 6) est l’expression même de ce rapport entre mère et enfant que nous connaissons tous dans notre société occidentale et désobéir aux ordres de la mère est certainement mis en valeur dans cette interjection (11) confirmée plus tard lorsque Kumi pense en lui-même « On n’est jamais assez prudent, (…) Maman a raison. » (p. 32) alors qu’il a pu échapper aux crocodiles. Ainsi, les illustrations (pp. 34-35) présentent mères et grands-mères participant activement à la vie de leurs enfants. Lorsque la mère apprend le danger encouru par son fils, « la mère essuie une larme de fierté en pensant à la présence d’esprit de son fils face au danger. Kumi est un héros ! » Ce rapport mère-fils est célébré dans la vie communautaire où une fête est improvisée. Ici autour du message de la mère, la bravoure des garçons est célébrée à travers rituels et festivités nocturnes qui réunissent la communauté du village au complet et qui sert d’épilogue à l’histoire.    

L’amitié est cet autre concept commun à nos sociétés que Dominique Mwankumi présente. Dès le début de l’histoire, elle est exposée à travers l’amour de Kumi pour son chien, fidèle à son maître et son meilleur ami Ibakie qui le suit dans toutes ses péripéties sur la rivière. Un ton d’admiration est émis par Kumi qui très vite nous fait part de ce sentiment d’amitié dès le début de la narration : « Ah, si mon ami Ibakie était avec nous, il trouverait le bon endroit, et c’est lui qui attraperait le plus de poissons. Il est le meilleur pêcheur que je connaisse ». (p.8) Ce sentiment d’admiration qu’éprouve Kumi est également partagé par les autres enfants vis-à-vis de Kumi lui-même « un fin pêcheur » et dont les enfants « admirent son adresse ». (p. 14)    

Si la narration est construite autour de la troisième personne, néanmoins l’auteur sait faire parler les enfants à travers des dialogues directs et familiers. L’humour, par exemple est un des aspects sociolinguistiques qui présente les rapports entre les garçons et les filles du village — notamment dans la répartition des tâches domestiques. Si les garçons sont responsables de la pêche, les filles elles veillent aux animaux tels que les canards. Ainsi, nous apprenons très vite que les enfants qui jouent et se réunissent acquièrent très tôt la répartition de leur rôle dès leur jeune age. Alors que les filles préparent la cuisine, les garçons apprennent à naviguer en pirogue afin de pourvoir à la pêche quotidienne. Cette séparation des tâches selon le sexe est bien nette lorsque Kumi dit : « Hé, les filles ! Attention au canard ! Il vole nos poissons. » (p. 16) Dominique Mwankumi sait faire partager cet environnement aux enfants « urbanisés » et le rend familier. À travers ses aquarelles, les jeux auxquels se livrent les enfants congolais, il suscite des juxtapositions dans les valeurs telles que le noyau familial, l’amitié, l’endurance et la bravoure et sait inspirer chez les jeunes lecteurs un univers familier. Ainsi, il nous dit au sujet de la réception de cet album :    

C’est vrai que ces albums ont plu, tout de suite, aux enfants, petits et grands. À ce sujet, j’aime me souvenir d’une de mes signatures dans une école de France. Un enfant est venu m’apporter son dessin pour me montrer SA pêche à la marmite. Il s’était approprié l’histoire et avait redessiné la scène à sa manière. C’était très émouvant. Ceci prouve qu’il n’y a pas de différence entre les enfants quel que soit leur pays. Ils appartiennent à un même monde, un monde à part avec un langage, une vision et des règles qui leur sont propres. (12)    

Les petits acrobates du fleuve, second album illustré paru en 2000, nous plonge dans un univers similaire : Le village de Sakata, en République Démocratique du Congo, le long du fleuve Congo. Comme dans l’œuvre précédente, l’auteur nous relate les tribulations et vicissitudes de ces enfants débrouillards dont le protagoniste est aussi un petit garçon d’environ huit ans prénommé Kembo. Cette fois-ci, la bravoure des enfants est présentée à travers la folle course en pirogue qui consiste à atteindre le bateau-courrier ou « bateau-marché » et de l’accoster afin de pouvoir se procurer divers produits issus d’un monde industrialisé tels que savons et tee-shirts.    

Comme Kumi, Kembo est un enfant très agile qui sait bien mener sa pirogue. Alors que les parents étaient absents dans La pêche à la marmite, ici les parents sont présents lors de l’accostage de Kembo : « Quels acrobates courageux ! Vont-ils réussir à accoster le bateau ? (…) Moseka, il ne faut pas avoir peur ! Nos enfants portent leur gris-gris, je vois d’ici les rubans rouges ! » (p. 22) En effet, les enfants sont responsables de faire le marché comme le mentionne Kembo à plusieurs reprises dans le texte : « Maintenant on peut y aller. Ma mère aimerait que je lui rapporte du savon et un tee-shirt. » (p. 11) À bord du bateau-courrier, nous devinons très vite un nouvel univers qui s’oppose à celui de la forêt équatoriale du Zaïre et de la communauté où vivent les enfants. Kembo ainsi découvre pour la première fois un boa (qu’il appelle « Nioka » par ailleurs) et « des beignets de manioc que les femmes ont fait frire dans l’huile de palme. » (p. 30) À ce nouvel épisode, l’auteur nous apprend que le commerce est basé sur le troc : « On troque et on palabre. Des riverains viennent d’accoster, ils apportent des poissons et des bananes plantains. « (p. 30) Derrière les pas de Kembo, nous découvrons que le bateau est synonyme de prise en charge des habitants qui vivent dans les villages par ceux des centres urbains voire ceux du monde occidental, notamment lorsque Kembo y découvre un véhicule chargé de médicaments : « Ce sont des médicaments pour un hôpital de la Croix-Rouge, explique le marchand. Tiens voici les commissions pour ta maman ! » (p. 33) À cet univers terrestre dont nous devinons les enjeux se superpose celui d’un univers maritime et l’importance que joue le fleuve Congo en temps que symbole de danger, mais aussi symbole de salut et lien vers le monde occidental.    

En effet, la première moitié de la narration met l’accent sur la vie terrestre et ainsi sur la vie villageoise, rurale. Le récit débute ainsi : « Dans le village de Sakata, les enfants jouent autour de l’arbre. Mais cela ne les empêche pas de tendre l’oreille, guettant le moindre bruit provenant du Congo, le grand fleuve qui coule non loin de là. Ils attendent le passage du bateau. » (p. 6) Dès le début de la narration, l’auteur met en relief l’univers de ce village péninsulaire d’une part avec celui en « expectative » drainé par le fleuve Congo, celui de la ville. C ‘est au moment où les enfants voient le bateau : « Olélé ! Voilà le bateau ! Le bateau-courrier arrive » que la narration bascule et que l’action principale démarre. Ainsi, le fleuve est dépeint avec sa faune et les dangers qu’il peut cacher : « Mais soudain le crapaud se cache et les oiseux s’envolent à grand bruit. Qu’est-ce qui a causé cette agitation, flanquant une frousse bleue aux enfants ? C’est le serpent noir qui hante le fleuve ». (p. 13) Face à ce danger (symbolisé par le serpent noir que nul n’identifie) dont le village est témoin, la vie communautaire gravite autour de ce rapport entre individus, leurs croyances et la nature. Dominique Mwankumi dans la Postface au texte explique aux jeunes lecteurs un aspect capital de cette communauté rurale en marge du fleuve Congo, notamment la fonction des rubans rouges que les enfants portent attachés autour de leur poignet : « les gris-gris en forme de rubans rouges qu’ils portent au poignet ou autour de la taille les protègent contre les esprits des eaux, la sirène, les crocodiles et autres monstres hideux » (p. 38) Ce rapport entre nature et homme relève de la part de l’artiste de décrire une situation ancrée dans la réalité et donc celle de leur croyance à travers des objets réels. L’auteur justifie l’importance de son art et ses intentions dans les termes suivants :    

(…) Tout au long de ma démarche, je cherche la sensation du réel, le vécu, la vérité dans les couleurs et dans la situation. Parce que l’enfant veut la vérité. La fonction essentielle du livre jeunesse. C’est l’apprentissage de la vie par le texte et l’image. Les objets livrés restent universels. (13)    

Ainsi, seul Kembo face à cette redoutable nature (celle du fleuve en mouvance) réussit à accoster le bateau, symbole d’un « nouveau » monde ; liaison entre diverses communautés ; entre lieux ruraux et lieux industrialisés. Sa bravoure lui permet de dompter cette nature (double symbole de civilité et de nature à l’état sauvage) et la deuxième partie de la narration bascule dans un nouveau lieu en « huis-clos » cette fois-ci ; un microcosme de cette expérience multiculturelle africaine à bord du bateau-courrier. Si certains de ces objets comme le savon, les tee-shirts, conserves, robes et automobile présents à bord du bateau sont familiers aux yeux du lecteur occidental (mais non-familiers pour Kembo) l’auteur présente néanmoins d’autres objets moins familiers dont le manioc, l’huile de palme, les bananes plantains ou les pagnes afin d’établir ce rapport d’identité entre jeunes lecteurs et personnages que Dominique Mwankumi propose dans sa démarche d’artiste : « (…) Le petit blanc de 8 ans s’identifie au petit noir de 8 ans. C’est la situation qui les intéresse. (…) Le rôle des livres illustrés dans le processus d’éducation des enfants n’est plus à démontrer. Encore faut-il que leur contenu soit adapté à la réalité culturelle des enfants ». (14) Le microcosme du bateau-courrier permet de rendre compte d’un double niveau de pluralité des cultures. La notion de diversité culturelle ne fait plus uniquement référence aux disparités observables à l’échelle de la planète mais elle désigne aussi la coexistence, au sein de mêmes espaces sociaux, de populations dont les origines culturelles diffèrent.    

Ainsi ces deux œuvres exposent une problématique du multiculturalisme élargie englobant désormais des paramètres économiques et sociaux internes. Les questions d’intégration, de maintien du lien social et de citoyenneté, notamment, sont inséparables de celle de la pluralité des cultures. Ces différentes évolutions confirment la nécessité et l’urgence de préserver la diversité culturelle, plus particulièrement dans les contextes où coexistent cultures minoritaires et cultures dominantes. Le rôle que joue l’auteur africain dans sa démarche en tant qu’artiste créateur est crucial car il relève d’un double enjeu culturel et économique comme nous le dit Dominique Kwankumi :    

Le statut de ma production littéraire au Congo auprès des écoles congolaises reste à faire. Dans mes livres, le mode documentaire pour enfant où les fonctions didactiques du documentaire sont médiatisées par le récit. Les pages de para texte renseignent sur la fonction documentaire en focalisant l’attention du lecteur sur l’essentiel de l’information. Néanmoins chaque année j’anime de nombreuses rencontres avec des enseignants, des professionnels du livre et jeunes scolaires. L’album reste présent après l’apprentissage de la lecture. Des livres créés et édités par des Africains pour les enfants d’Afrique n’est certainement pas un luxe ni un souhait exubérant. Mais, on le sait, les moyens manquent en Afrique et il faudrait envisager d’intégrer l’édition dans les programmes d’aide au développement et considérer les industries de la créativité comme partie intégrante du secteur industriel. Ce qui mobiliserait de nouvelles ressources en sa faveur au même titre que les traditionnels plans agroalimentaires. (15)    

L’objectif de cette analyse sur l’édition de la littérature de jeunesse africaine illustrée notamment en France est d’engager une réflexion collective sur les moyens d’ores et déjà mis en oeuvre pour prendre en compte et gérer sur un long terme le multiculturalisme du monde francophone et l’urgence de mettre en œuvre des moyens pour le diffuser hors de ses limites sociales et économiques.    

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(1) Dominique Mwankumi a publié plusieurs albums illustrés, dont La Pêche à la Marmite, École des Loisirs (coll. Archimède), 1998 ; Prince de la rue, École des Loisirs (coll. Archimède), 1999 ; Les Petits acrobates du fleuve, École des Loisirs (coll. Archimède), 2000 ; Livre de bibliothèque (collectif), éd. Thierry Magnier, 2000 ; Kuli et le sorcier, texte de Carl Norac, École des Loisirs (coll. Archimède), 2001 ; Mon premier voyage, texte de Likambo Kwadje, Edicef (coll. Le Caméléon Vert), 2001 ; Les Fruits du soleil, École des Loisirs (collection Archimède), 2002 ; N’Soko l’éléphant, texte de Colette HELLINGS, École des Loisirs (collection Archimède), 2002. Dans un entretien en date du 10 janvier 2002 de Christel Balsacq intitulé « Dominique Mwankumi, allers-retours africains » (http://www.natalecta.com/entretien_mwankumi.php3), Dominique Kwankumi nous fait part de son parcours vers l’Europe en tant qu’écrivain africain : « J’avais déjà exposé à Kinshasa. Mon coup de pinceau était déjà connu en Afrique. Lors d’une de ces présentations, j’ai rencontré Marie Wabbes (NDLR : auteur et illustrateur en littérature de jeunesse avec des albums comme Dors bien Charlie, Il neige petit Lapin…). Dans le cadre d’une aide à l’éducation du gouvernement belge, elle préparait une série d’ateliers pour former de jeunes artistes africains à la composition et la construction de livres. Ce souffle nouveau m’a permis de venir compléter ma formation à l’École de recherche graphique de Bruxelles en 1997. C’est là que sont nés mes premiers livres, La Pêche à la marmite et Prince de la rue ». Dans cet entretien, il nous parle aussi de sa rencontre avec l’École des loisirs : « En fait, c’est une aventure qui démarre bien avant mon séjour à Bruxelles. En 1995, l’année où se déroulent ces ateliers à Kinshasa, j’ai été invité au Salon de Montreuil dans le cadre de la Librairie Africaine. C’est à cette occasion que j’ai rencontré Marcus Osterwalder, directeur de la collection d’albums documentaires Archimède, au sein de l’École des Loisirs. Mon travail l’a tout de suite intéressé. C’est un éditeur dynamique qui s’attache plus particulièrement au témoignage et à la découverte du monde pour les plus jeunes. Mais à l’époque, je n’avais pas de projet assez précis. En 1997, dès les premières ébauches, j’ai repris contact avec lui. La Pêche à la marmite et Prince de la rue, deux histoires qui relatent la vie d’enfants africains, sont sorties successivement en 1998 et 1999 ».   
(2) Voici ce qu’elle rapporte au sujet de ce recueil. « J’ai gardé ce manuscrit pendant toutes ces années, parce que je ne trouvais pas une maison d’édition qui pouvait me publier. Un jour, en entrant dans une librairie, j’ai vu sur les rayons « Chansons pour Leyti » d’Annette Mbaye d’Erneville. Je me suis alors dit que c’est bien possible d’être publié. Je suis immédiatement allée porter mon manuscrit aux NEAS […] Elle a publié depuis Takam Tikou, Le mouton d’Aminata aux Nouvelles Éditions Ivoiriennes, La fille de Néné Sira et Les droits pour les enfants. Le Soleil (Dakar), le 29 août 2001, « Édition de jeunesse : Le ventre mou de la littérature africaine » (publié sur le web le 29 août 2001).   
(3) Le Soleil (Dakar), le 29 août 2001, « Édition de jeunesse : Le ventre mou de la littérature africaine » (29 août 2001).   
(4) En sillonnant Dakar et sa banlieue, Mame Daour Wade a pu recueillir quatre-vingts contes et, après sélection, en a publié vingt-cinq. Son livre Le taureau magique, tiré à mille exemplaires, a été presque entièrement écoulé. Un best-seller, lorsqu’on sait qu’au Sénégal les plus grands auteurs arrivent difficilement à vendre cinq mille exemplaires de leurs oeuvres. Cette analyse est partagée par Marguerite Noella Thiam, auteur de La petite mangue, un livre illustré accompagné d’une cassette audio pour les tout-petits qui ne savent pas lire. Ce professeur de Français a également publié Cheikhouyatou, L’infirme danseuse et Waas, Le don de la sirène.   
(5) Parmi les écrivains sénégalais qui se sont spécialisés dans la littérature de jeunesse, je citerai Annette Mbaye d’Erneville, qui a publié aux NEAS Le Noël du vieux chasseur ; Maty Thioune auteur de L’enfant et le varan paru aux Éditions Per Ankh et Fatou Diagne qui vient de sortir La fille du pharaon noir. Il existe d’autres auteurs comme Mbaye Gana Kébé et Mbissane Ngom, même si ces derniers ne se sont pas spécialisés dans ce genre. Dans d’autres pays africains, des auteurs écrivent aussi pour les enfants. C’est le cas de l’Ivoirienne Véronique Tadjo qui a publié de nombreux ouvrages dont Mamy Wata et le monstre, Grand-mère Nana, et la Malienne Fatou Keïta et la Guinéenne Seynab Diallo.   
(6) Entretien en date du 10 janvier 2002 de Christel Balsacq intitulé « Dominique Mwankumi, allers-retours africains ». 
(7) 1964-1984 fut une période au cours de laquelle se sont libéralisées et banalisées tant de réformes concernant nos coutumes, traditions et mœurs succédant à une période plus triste celle de l’après-guerre qui n’était que la lente remise en état de fonctionnement d’un pays blessé et appauvri avec pour distraction bientôt envahissante : L’apparition de la souveraine télévision – inscrite dans presque tous les foyers – et une société où l’information par l’image allait prendre le pas sur celles écrite et radiophonique qu’avaient connu nos parents. Ce n’est qu’à partir des années soixante que les pouvoirs de l’image ceux du conditionnement et de ses contraires : humour, dérision, prise de conscience, réflexion… allaient devenir évidents pour s’établir, s’incruster dans une véritable civilisation nouvelle ; bénéficiant industriellement de découvertes techniques surprenantes : cinéma télévision vidéo et de moyens de divulgations par de nouveaux procédés de duplication – impression offset, photocopie puis aujourd’hui l’informatique technologique qui ne manqueront pas de bouleverser la plupart de nos habitudes et conformismes et qui nous permettent de constater sans risque d’être démenti que le langage des images est le média informatif et distractif préférentiel de la majorité des humains.    
(8) Entretien en date du 10 janvier 2002 de Christel Balsacq intitulé « Dominique Mwankumi, allers-retours africains ».
(9) Dans un entretien en date du 10 janvier 2002 de Christel Balsacq intitulé « Dominique Mwankumi, allers-retours africains », l’auteur nous dit : « Je suis né en 1965 dans un petit village de la République Démocratique du Congo. À l’âge de 5 ans, mon père m’a envoyé poursuivre ma scolarité chez un de ses frères, à Kinshasa. J’ai donc quitté mon village natal pour rejoindre la capitale du Congo, une des plus grandes villes du pays. C’est mon oncle qui m’a poussé à développer, très tôt, mes aptitudes artistiques. Je suis rentré à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa sur ses conseils. »    
(10) Voir note 1 pour l’ensemble de ses œuvres.    
(11) Une situation similaire est présentée dans l’histoire intitulée M’Toto où la mère de M’Toto consent à laisser sa fille partir à la rivière : « …Mais tu dois me promettre d’être très prudente. Et surtout rappelle-toi, ne te baigne pas, car d’effroyables dangers te guettent dans la rivière ! ». Voir Anne Wilsdorf, M’Toto, Paris : Kaléidoscope, 1994.    
(12) Entretien (10 janvier 2002) de Christel Balsacq intitulé « Dominique Mwankumi, allers-retours africains ».
(13) Correspondance avec l’auteur en date du 15 mai 2003.    
(14) Ibid.    
(15) Ibid.    

     

Bibliographie

Balsacq, Christel. « Dominique Mwankumi, allers-retours africains », http://www.natalecta.com/entretien_mwankumi.php3    
———————-. Le Soleil (Dakar), le 29 août 2001, « Édition de jeunesse : Le ventre mou de la littérature africaine ».    
Mwankumi, Dominique. La Pêche à la Marmite, École des Loisirs (coll. Archimède), 1998.    
—————————–. Prince de la rue, École des Loisirs (coll. Archimède), 1999.    
—————————–. Les Petits acrobates du fleuve, École des Loisirs (coll. Archimède), 2000.    
—————————–. Livre de bibliothèque (collectif), éd. Thierry Magnier, 2000.    
—————————–. Kuli et le sorcier, texte de Carl Norac, École des Loisirs (coll. Archimède), 2001.    
—————————–. Mon premier voyage, texte de Likambo Kwadje, Edicef (coll. Le Caméléon Vert), 2001.    
—————————–. Les Fruits du soleil, École des Loisirs (coll. Archimède), 2002.    
—————————–. N’Soko l’éléphant, texte de Colette HELLINGS, École des Loisirs (coll. Archimède), 2002.    

 

Par Anne Cirella-Urrutia, , publié le 06/02/2010 | Comments (4)
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