Les “Visions” de Francis Pavy commentées par le peintre et par Alexandre Leupin

Francis Pavy : Visions par Alexandre Leupin et Francis X. Pavy, Louisiana State University Department of French Studies, coll. « Louisiana Treasures », Baton Rouge, 2018, 123 p., nombreuses illustrations, bilingue anglais-français.

Pourquoi s’intéresser à la monographie d’un peintre louisianais né en 1954, peu connu à l’étranger malgré quelques expositions en Europe et en Asie ? Parce qu’elle apparaît comme un modèle du genre au sens où elle n’offre pas seulement une présentation de la personne de l’artiste et une analyse de ses œuvres mais où elle nous fait pénétrer autant que cela est possible à l’intérieur d’un processus créatif original.

La copieuse introduction d’Alexandre Leupin replace l’œuvre de Pavy dans l’histoire de l’art, avec ce retour au figuratif qui n’a rien de simple à l’heure où un certain art contemporain triomphe dans les biennales et chez les marchands. Il est important à cet égard de savoir que Pavy a commencé par le photoréalisme, un genre dans lequel il a produit des chefs d’œuvre comme l’Autoportrait à la flute qui date de 1982. Il a également pratiqué la céramique et le vitrail avant de trouver son style pictural, un style avant tout réaliste, « réaliste » » comme on le conçoit désormais, qui montre des figures immédiatement reconnaissables (le plus souvent sur un fond abstrait) mais sans le souci de l’exactitude qui a caractérisé la peinture depuis la Renaissance jusqu’à l’avènement de l’art moderne. Une particularité de ce peintre tient à la présence dans ses tableaux de motifs récurrents. Gravés sur linoleum, les « pavicônes » peuvent être réemployés lorsque l’artiste passe à l’estampe.

Fortune Teller at Longbridge

Au-delà de ces considérations techniques, l’ouvrage devient passionnant quand Pavy, interrogé par Leupin, explique la signification de ses figures obsessionnelles : poteaux télégraphiques semblables à la double croix de saint Pierre, balais de paille en forme de main, combats de coqs, œil, corbeau, fumeur, pour n’en citer que quelques-unes. Plus fascinants encore les développements consacrés aux « visions » qui donnent leur titre au livre : rêves involontaires ; rêves « lucides » (« on a conscience d’être dans un état de rêve subconscient »), visualisation dirigée (« vous commencez avec un concept et visualisez mentalement le résultat comme réel […] et si un résultat est visualisé de façon répétée, alors le désir est transmis au subconscient et il fera le plus gros du travail, en faisant des connexions et en revoyant des idées à l’esprit conscient ») ; imagination dirigée (« si j’ai seulement un dessin, je vais « voir » une partie qui semble devoir être peinte en rouge. Ensuite je vais imaginer que si ici c’est rouge, cette autre partie sera bleue, et si c’est bleu et rouge, alors il y aura une autre partie mauve. J’utilise aussi cette technique pour me parler à moi-même, afin de faire progresser une œuvre difficile. J’assume deux personnalités et je discute du travail avec moi-même ») (p. 69, 71).

King Creole

Grâce à ses très nombreuses illustrations, le livre rend compte de la diversité des œuvres sorties de l’imagination de l’artiste : trois tasses de café blanches posées sur le bord d’un chapeau noir, surmontées par trois silhouettes de danseurs (Coffee Dancers) ; un homme attablé devant un énorme plateau d’écrevisses (Crawfish Eater) ; un autre homme qui porte un boudin à sa bouche (Boudin Eater) ; deux hommes tenant leurs coqs avant le début du combat (Louisana Sportsman’s Paradise Series : Cockfighting) ; deux mains qui balancent des billets dans un chapeau qui déborde déjà (Passing Hat) ; une guitare plantée dans l’eau, le manche prolongé par un poteau télégraphique (Lost Highway). Il s’agit ici d’œuvres de format réduit. Sur d’autres de dimensions plus impressionnantes on voit par exemple une multitude de figures humaines qui se donnent du bon temps comme dans Bar Scene (540 x 180 cm), en portant masque et déguisement comme dans Born on Mardi Gras (549 x 183 cm). D’autres grandes toiles représentent les bayous. Resource : Louisiana Wetland (540 x 180 cm) ou Vengolden (450 x 180 cm) mêlent les motifs abstraits et réalistes : plantes, poissons, oiseaux.

La diversité des sujets n’empêche pas de les rattacher à une thématique commune : la Louisiane.  Pavy se revendique d’ailleurs comme représentant d’une esthétique du Sud (qui déborde les Etats-Unis) caractérisée par une palette plus « vibrante » et un tropisme figuratif, ce qui constitue une description assez juste de son travail. Il faudrait y ajouter l’absence dans de nombreux tableaux de toute perspective et une certaine influence de Basquiat assez évidente dans quelques tableaux à l’instar de King Creole.

  • Article repris de Recherches en Esthétique n° 25, janvier 2020, p. 237-238.

 

Le Proust d’Alexandre Leupin

blancheUne gageure ? Le projet de réduire à quelques aphorismes l’œuvre de Proust, ce fleuve majestueux, immense et sinueux qui prend dans son courant puissant le lecteur le moins préparé à s’intéresser au Monde du Faubourg Saint-Germain de la Belle Époque comme au monde interlope des « invertis » et des maisons de plaisir, par la grâce d’un style infiniment prolixe, enchaînant les thèmes les plus divers dans d’interminables phrases musicales dont les propositions se suivent suivant une partition volontairement savante et complexe. Projet audacieux, donc, et qui pourtant, à la lecture du dernier livre d’Alexandre Leupin, apparaîtra parfaitement justifié aux yeux des proustiens de toutes obédiences, tant il est précieux de voir rassemblées en une petite centaine de pages, rangées dans l’ordre alphabétique, les principales maximes, disséminées çà et là, qui constituent la morale et la philosophie, ou tout au moins la « sagesse » de l’auteur de la Recherche – même si, ou plutôt justement parce qu’on n’est pas toujours d’accord avec elles : « chacun appelle idées claires celles qui sont au même degré de confusion que les siennes propres », écrivait Proust (JF, p. 78), c’est pourquoi, il ne faut pas s’attendre à ce que le lecteur d’aujourd’hui, lequel a peu de chances d’appartenir à la classe de loisirs qui fut celle du Proust mondain jusqu’à ce que la maladie et surtout un besoin viscéral d’écrire ne le confinât dans sa chambre, que ce moderne lecteur, donc, se sente toujours en adéquation avec une pensée qui demeure dominée par l’inconscient d’un riche oisif, même si ce dernier parvient souvent, et comme malgré lui, à toucher à l’universel, pensée en outre marquée par un pessimisme profond, que l’on retrouvera, avec l’orientation politique nettement droitière – est-ce un hasard ? – chez l’autre monument des lettres françaises au XXème siècle qu’est Louis-Ferdinand Céline, même si l’expression en diffère radicalement, car, bien sûr, Proust n’écrirait jamais que « L’amour, c’est la dignité à la portée des caniches » comme fera Céline dans Voyage au bout de la nuit, l’amour de Swann, celles du narrateur de la Recherche étant leur préoccupation constante et qui souvent obscurcit toutes les autres, des amours qui font l’objet de développement infinis traduisant un sentiment obsessionnel qui n’a rien pour eux de trivial, ce qui n’empêche Proust de partager avec Céline un point de vue profondément défaitiste sur l’amour, et d’abord, sans doute, parce que, selon Proust, on n’aime jamais qu’une chimère, « une poupée intérieure de notre cerveau, la seule d’ailleurs que nous ayons toujours à notre disposition, la seule que nous possèderons » (CG, p. 46), et que au fond, de toute façon, « autrui nous est indifférent » (P, p. 81). Partant de telles prémisses, on ne saurait s’attendre à trouver de la morale chez nos semblables, « l’instinct dicte le devoir et l’intelligence fournit les prétextes pour l’éluder » (TR, p. 81), l’hypocrisie règne en maître et, n’en déplaise à Kant, « le mensonge est essentiel à l’humanité », il faut bien mentir, en effet, « pour protéger son plaisir ou son honneur » (AD, p. 94), encore faut-il ajouter que la vérité est d’autant plus difficile à cerner que le moi n’existe pas, ou plutôt qu’il n’est que « la superposition de nos états successifs » (AD, p. 95), une incertitude qui se manifeste encore – quoique différemment – chez le critique qui s’attelle à une œuvre, quelle qu’elle soit, puisque « dès que l’intelligence raisonneuse veut se mettre à juger des œuvres d’art, il n’y a plus rien de fixe, de certain, on peut démontrer ce qu’on veut » (TR, p. 82), aussi la critique n’est-elle guère estimée par Proust – même s’il s’y est lui-même livré avec bonheur – « les vers d’un critique, c’est le poids à la balance de l’éternité de toute son œuvre » (PM, p. 58), un jugement que rejoint à nouveau, et à sa façon, Céline : « la critique est la femme de chambre des Muses et il n’y a que les petits esprits qui courtisent la suivante, ne pouvant plaire à la maîtresse » (Cor.)

Ce dernier jugement n’est-il pas trop sévère ? Sans nul doute et c’est ce que démontre la passionnante introduction d’Alexandre Leupin, qu’on ne tentera de résumer ici parce que ce serait desservir un texte dont chaque articulation, chaque mot ont été pesés et s’avèrent indispensables à la démonstration de la thèse qu’on peut néanmoins, elle, tenter de présenter ainsi : il s’agit de comprendre comment s’est traduite dans la littérature la disparition du « je », laquelle serait la conséquence de la « mort » de Dieu, hypothèse paradoxale – car on pourrait soutenir au contraire que cet effacement symbolique traduit l’affranchissement définitif de l’individu, et donc, en ce sens, son triomphe – mais féconde car elle permet de repérer chez Rimbaud, Mallarmé et finalement chez Proust trois étapes cruciales de « l’épuisement du sujet individuel européen dans l’art » (p. 18), soit plus précisément le silence de Rimbaud, le retrait mallarméen dans « l’inanité sonore » puis « l’égophanie proustienne » par laquelle le moi se contemple lui-même dans toute son ambiguïté, puisque aussi bien, comme on l’a déjà noté, se recomposant sans cesse, il n’existe jamais, selon Proust, que sous une forme passagère et transitoire.

Si A. Leupin a consacré à la littérature du Moyen Âge ses premières investigations, il l’a fait sous l’angle inattendu de la psychanalyse et plus précisément celle de la Cause freudienne dont il fut l’un des introducteurs aux États-Unis, une grille de lecture dont l’application à Proust paraît naturelle, pas tant parce que ce dernier a constamment pratiqué une sorte d’auto-analyse, ni parce que sa psyché à l’évidence compliquée en aurait fait un sujet particulièrement intéressant pour un analyste, mais parce que le cas Proust – tel qu’il l’a lui-même exposé à travers les personnages de la Recherche – vérifie sur bien des points l’enseignement de Lacan, à commencer par l’affirmation célèbre suivant laquelle il n’y a (ou n’y aurait) pas de rapport sexuel, et il ne saurait y en avoir, en effet, chez Proust, puisque l’autre, y compris l’objet amoureux, nous est selon lui – bien plus encore que nous pouvons l’être nous-mêmes à nos propres yeux – inconnaissable, une simple fantasmagorie, ou encore, pour le dire en d’autres termes que plus haut, « la création d’une personne supplémentaire, distincte de celle qui porte le même nom dans le monde, et dont la plupart des éléments sont tirés de nous-mêmes » (JF, p. 46).

Proust en bref – Maximes recueillies et présentées par Alexandre Leupin, Genève, Furor, 136 pages, 17 € ou 20 CHF.

Pour l’acheter (Europe) Pour l’acheter (États-Unis)

AD : Albertine disparueCG : Le Côté de Guermantes Cor. : Correspondance (de Céline) – JF : À l’ombre des jeunes filles en fleurs P : La Prisonnière – PM : Pastiches et MélangesTR : Le Temps retrouvé.

La pagination des citations est celle de Proust en bref.