Les jeunes Blanches de Montréal du premier roman de Dany Laferrière semblent être des proies faciles pour les « nègres » du quartier Saint-Louis. Mais en sont-elles seulement les « proies »? Et si elles le sont, de quel(s) type(s) de chasse ou mode(s) de capture sont-elles victimes? Est-ce d’une chasse comparable à celle du chasseur, du requin, ou plutôt d’un mode de capture tel que celui du braconnier ou de l’araignée ?
Chaque stratégie est tour à tour visible dans ce roman se présentant comme un manuel de savoir-faire. Son titre n’est-il pas lui-même un appât trompeur ? Ceux qui liront le livre dans l’espoir de satisfaire une curiosité naïve resteront sur leur faim. Le titre du roman intra-diégétique – Paradis du dragueur nègre – semble constituer un énoncé plus proche du contrat rempli par le roman qui l’exhibe. Mystérieuse inversion de point de vue qui fait par avance du « nègre » l’objet-jouet d’un plaisir sexuel dont on nous livrerait le secret mode d’emploi, puis nous place immédiatement à l’intérieur du corps de celui-ci pour nous montrer comment lui-même joue de son statut pour jouir des autres. Toutefois pour que le terrain de jeu se change en paradis, il faut en maîtriser les subtilités. Mais ses subtilités sont-elles bien subtiles ? La grande subtilité ne réside-t-elle pas dans l’acceptation des valeurs grossières héritées du passé, qui stimulent d’autant plus le désir qu’elles permettent de le confronter à de célèbres interdits, désormais susceptibles d’être transgressés à moindre peine ?
Et si en définitive le titre du roman réel n’attendait pas la révélation d’un secret, mais qu’il était lui-même le secret de cet autre projet annoncé par le roman fictif : publier la transformation du monde « occidental » en paradis hédoniste pour « ceux » qui en ont été les esclaves silencieux ?
Au fond la sexualité, et plus spécifiquement ici, l’hétérosexualité masculine, est-elle tout entière un mauvais investissement – de temps, d’efforts, et quelquefois d’argent ? Nos protagonistes ont l’avantage de ne pas avoir à affronter cette question de ce dernier point de vue, ayant à peine de quoi remplir leur appartement insalubre de quelques provisions nécessaires à la survie. Mais tout d’abord pourquoi et comment s’adresser cette question, qu’il est peut-être étonnant de voir apparaître entre deux jeunes hommes apparemment séduisants dans un contexte social qui semble favoriser leurs succès ? On se serait beaucoup attendu à une discussion sur les méthodes à succès avec les femmes, à des récits de conquêtes présentes et passées, ou au récit des désirs de conquêtes futures, mais sans doute pas à une discussion de fond sur la valeur de la sexualité ? Encore moins à une sorte de critique de la faculté de juger (au sens de Kant), s’attaquant au problème de la Beauté, de sa relation avec le désir, de sa position entre désir et plaisir.
Le point de vue de Bouba est qu’une éthique sexuelle bien pensée consiste à substituer à la quête d’un objet de désir, celle d’un sujet de désir ; et cela, non pas par une sorte d’égard kantien (« Agis de façon telle que tu traites l’humanité, aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre, toujours en même temps comme une fin, jamais simplement comme moyen »[1]), mais par souci hédoniste, du point de vue du plaisir. Du point de vue du plaisir, le meilleur investissement est du côté de l’autre comme sujet de désir, et non de l’autre comme objet de plaisir fantasmé.
La raison profonde de l’erreur du désirant, pour Bouba, est de ne pas avoir une lecture freudienne – freudienne au sens de Bouba et qui est peut-être davantage encore proustienne – de l’acte sexuel. Dans l’acte sexuel, l’objet fantasmé disparaît : un simple baiser fait disparaître la bouche de l’autre. Et la bouche que notre esprit met sur l’autre au moment du baiser, est une bouche de rêve, une bouche simplement rêvée.
Faire l’amour avec un(e) désirant(e), plutôt qu’être le désirant du rapport amoureux, cela permet au contraire d’expérimenter le plaisir que donne réellement l’autre, plutôt que le plaisir qu’on entend prendre avec elle. Et cela permet d’expérimenter ce plaisir en dehors du danger d’un plaisir qui demeurerait toujours de nature essentiellement fantasmatique, insaisissable, trompeuse.
Telle est l’éthique hédoniste de Bouba, qui se défie de tout un pan de la sexualité comme susceptible de n’être qu’un leurre.
« Bouba passe ses journées, apparemment, à ne rien faire. En réalité, il purifie l’univers. Le sommeil nous guérit de toutes les impuretés physiques, les maladies mentales et les perversions morales. Bouba fait, entre deux lectures du Coran, des cures de sommeil qui peuvent durer jusqu’à trois jours. Le Coran, dans sa sagesse infinie, dit : « Tout âme subira la mort. Vous recevrez vos récompenses au jour de la résurrection. Celui qui aura évité le feu et qui entrera dans le paradis, celui-là sera bienheureux, car la vie d’ici-bas n’est qu’une jouissance trompeuse. » »[2]
Mais si le narrateur, colocataire et ami de Bouba l’écoute patiemment et l’admire, il ne le suit pas pour autant. Lui, dont le regard perçant sur la société pluriethnique dans laquelle il vit, perçoit les mécanismes inconscients de désir sur lesquels elle repose, ne serait-il pas cependant encore prisonnier d’une fantasmatique qui l’englobe lui-même autant que ses propres proies ?
De Miz Littérature et des autres belles jeunes filles de bonnes familles, au sommet de l’échelle sociale, qui viennent chez lui appâtées par leurs propres fantasmes, à lui qui semble ironiquement en profiter, n’y a-t-il pas une parenté de fonctionnement psychologique en dépit de la grande distance sociale qui les sépare et du mouvement inverse qui les réunit ?
L’attirance de ce locataire d’un appartement sordide et empuanti pour ce qui brille, sent bon et frais, est peut-être le talon d’Achille de son système apparemment bien huilé. La compréhension du fonctionnement du désir de l’autre, du désir des personnes qu’il regarde comme des objets virtuels de son plaisir, lui procure une jouissance, un contentement ironique de l’ordre d’une revanche socioculturelle et raciale, une intense et profonde jouissance qui fait vibrer de multiples couches de fantasmes tassées dans sa conscience. Mais le plaisir que lui procure la compréhension du fonctionnement du désir de l’autre est aussi ce qui entrave un processus critique à l’égard du fonctionnement de son propre désir. La stéréotypie dans laquelle se prend le désir des belles jeunes femmes blanches privilégiées, fonctionne bien comme une toile d’araignée, mais comme une toile d’araignée où toutes les proies sont elles-mêmes des araignées, toutes les araignées elles-mêmes des proies, des victimes de la toile des stéréotypes, qui tiennent les uns par les autres.
Comment sortir de cette toile ? Il y a la méthode Bouba, qui est non seulement un parti pris pour le plaisir à l’encontre du désir, mais encore une vraie usine à défaire la stéréotypie. Une usine à fantasmes, mais à fantasmes anti-stéréotypiques.
« Bouba est affalé sur le Divan dans sa pose habituelle (couché sur le côté gauche, face à la Mecque) à siroter du thé de Shanghai tout en feuilletant un bouquin de Freud. Comme Bouba est complètement toqué de jazz et qu’il ne reconnaît qu’un gourou (Allah est grand, et Freud est son prophète), ça ne lui a pas pris de temps à bricoler cette thèse complexe et sophistiquée où, au bout du compte, Sigmund Freud devient l’inventeur du jazz. »[3]
« Et me voici avalé, absorbé, annihilé, bu, digéré, mastiqué par ce Niagara de mots débités, dans un délire fantastique, avec une diction paranoïaque, le tout secoué de pulsations jazzées au rythme des incantations de sourates, avant de comprendre que Bouba me fait une lecture hachée, syncopée des tranquilles pages 68 et 69 deTotem et tabou. »[4]
Mais il y a aussi la méthode du narrateur, qui consiste à tisser une autre toile, une toile plus difficile à concevoir parce qu’au contraire de la toile des stéréotypes, il faut soi-même la tisser, une toile qui permet d’échapper au danger du leurre, au danger d’une séduction basée sur la transformation réciproque de soi et de l’autre en images fantasmatiques. Cette toile du sens difficile, c’est celle du texte bien sûr, celle du texte qui déjoue les stéréotypes, décèle le sens de leur jeu, dit ce que les stéréotypes ne disent pas d’eux-mêmes, se gardant de révéler leur propre fragilité. A l’art oral et inspiré de Bouba s’oppose l’art pénible, souvent menacé d’infertilité, de l’écriture.
Que l’écrit ait quelque chose à voir avec un art de la toile pour le narrateur, celui-ci en donne quelques indications, par exemple celle-ci : « Les mots m’apparaissent comme des esquisses de mouches. Les lettres tremblantes, secouées de légers frissons. La phrase cahotante, vivante, bougeant sous mes yeux. »[5]
Cependant si l’on parle de l’art de l’écriture dans ce roman, de quel roman parle-t-on ? Le roman du narrateur correspond-il au roman de l’écrivain ? Ou correspond-il avec lui ? Les fantasmes que montre le récit du narrateur sont-ils les fantasmes du romancier réel ? Ou sont-ils ceux que la publication de son roman permettrait au narrateur (des amours avec une Carole Laure pour groupie numéro 1) ? Ce roman du narrateur est-il lui-même autre chose qu’un fantasme, un fantasme logé au creux d’un roman bien réel d’un écrivain qui avait déjà une vie bien rangée en arrivant à Montréal ?
Ce qui importe à travers cette structure où le fantasme est contagieux au point de contaminer tout le projet dans lequel il prend place, c’est peut-être la place accordée au tabou, qui est ici le nœud du rapport entre stéréotypie et séduction, entre diaspora, mémoire et forme du roman. Remémorons-nous un instant les bases du concept de tabou.
« Pour nous, le tabou présente deux significations opposées : d’un côté, celle de sacré, consacré; de l’autre, celle d’inquiétant, de dangereux, d’interdit, d’impur. En polynésien, le contraire de tabou se dit noa, ce qui est ordinaire, accessible à tout le monde. C’est ainsi qu’au tabou se rattache la notion d’une sorte de réserve, et le tabou se manifeste essentiellement par des interdictions et restrictions. Notre expression terreur sacrée rendrait souvent, le sens de tabou. Les restrictions taboues sont autre chose que des prohibitions purement morales ou religieuses. Elles ne sont pas ramenées à un commandement divin, mais se recommandent d’elles-mêmes. Ce qui les distingue des prohibitions morales, c’est qu’elles ne font pas partie d’un système considérant les abstentions comme nécessaires d’une façon générale et donnant les raisons de cette nécessité. Les prohibitions taboues ne se fondent sur aucune raison; leur origine est inconnue; incompréhensibles pour nous, elles paraissent naturelles à ceux qui vivent sous leur empire. »
Freud citant l’article de l’Encyclopedia britannica écrit par Northcote :
« Envisagé à un point de vue plus vaste, tabou présente plusieurs variétés : 1° un tabou naturel ou direct, qui est le produit d’une force mystérieuse (Mana) attachée à une personne ou à une chose; 2° un tabou transmis ou indirect, émanant de la même force, mais qui est ou a) acquis ou b) emprunté à un prêtre, à un chef, etc., etc.; enfin, 3° un tabou intermédiaire entre les deux premiers, se composant des deux facteurs précédents, comme, par exemple, dans l’appropriation d’une femme par un homme. »[6]
Citation du roman :
« Ça la touche de me voir manger. Elle est incroyable, Miz Littérature. Elle a été dressée à croire à tout ce qu’on lui dit. C’est sa culture. Je peux lui raconter n’importe quel boniment, elle secoue la tête avec des yeux émus. Elle est touchée. Je peux lui dire que je mange de la chair humaine, que quelque part dans mon code génétique se trouve inscrit ce désir de manger de la chair blanche, que mes nuits sont hantées par ses seins, ses hanches, ses cuisses, vraiment, je le jure, je peux lui dire ça et elle comprendra. D’abord, elle me croira. Tu t’imagines, elle étudie à McGill (une vénérable institution où la bourgeoisie place ses enfants pour leur apprendre la clarté, l’analyse et le doute scientifique) et le premier Nègre qui lui raconte la première histoire à dormir debout la baise. Pourquoi ? Parce qu’elle peut se payer ce luxe. Si je me permets la moindre naïveté, ne serait-ce qu’une seconde, je suis un Nègre mort. Littéralement. Je dois être une cible mouvante ; sinon à la première émotion, ma peau ne vaudra pas cher. Miz Littérature peut bien se permettre d’avoir une conscience pure, claire et honnête. Elle en a les moyens. Quant à moi, j’ai su très tôt qu’il fallait en finir avec ce produit de luxe. Pas de conscience. Pas de paradis perdu. Pas de terre promise. Dis- moi : quelle aide une conscience peut-elle bien m’apporter ? Elle ne peut être qu’une cause d’embêtements pour un Nègre rempli à craquer de fantasmes, de désirs et de rêves inassouvis. »[7]
On pourrait dire que dans ce roman-monde, l’homme noir pour la jeune femme WASP relève du premier type de tabou (celui-ci doit faire attention de ne pas perdre à ses yeux ses mystérieux pouvoirs : il ne peut la capturer qu’à condition de la captiver, en se reposant sur sa mauvaise conscience, c’est-à-dire l’inconscient collectif, foyer de toutes les stéréotypies), la jeune femme WASP pour l’homme noir relève du second, et leur relation du troisième.
Cependant ce cynisme quant à la nature de leur relation (celle-ci vivant comme un parasite d’une vilaine bête, le tabou) cache peut-être lui-même autre chose, un autre désir, d’une autre nature, meilleure.
« Je me surprends à regarder Miz Littérature d’un autre œil. Elle a l’air tout à fait normal, pourtant. C’est une grande fille légèrement cassée à la taille avec des bras d’albatros, des yeux trop vifs (trop confiants) des doigts fins et un visage étonnamment régulier. Il semble qu’elle n’a jamais porté d’appareil aux dents, ce qui est à peine croyable pour une fille d’Outremont. Elle a aussi de petits seins et elle chausse du 10.
– Tu ne manges pas ? Lui dis-je.
– Non.
Elle me répond avec un sourire. Le sourire est une invention britannique. Pour être précis, les Anglais l’ont rapporté de leur campagne japonaise. »[8]
Il faut se méfier des courtes descriptions toutes simples, qui sont comme des temps faibles, de petits temps morts entre les tirades sur-vitaminées avec leurs déclarations en coup de mitraillette ; il faut se méfier de ces courts passages presque neutres, qui témoignent d’une attention au réel sans emportement, d’une attention aux détails presque invisibles ou inaudibles de ce qui est là sous les yeux ou à une facile portée d’oreille, et qui disparaît sous le foisonnement du fantasme ; il faut se méfier des courtes descriptions toutes simples, chez un auteur qui a écrit L’Odeur du café, parce qu’avec l’attention aux détails commence la compassion et la tendresse.
Rappelons l’ouverture du roman :
« Le nègre est un meuble. »
Code Noir,
art. 1, 1685[9]
S’agissait-il alors simplement dans ce roman de témoigner du remplacement d’un rapport à l’autre unilatéral de nature utilitaire par un rapport à l’autre réciproque de nature fantasmatique ? La forme du roman ménage des temps faibles faisant écho à un éloge de la faiblesse, à un éloge de ce qui est habituellement désigné comme faiblesse, des temps faibles où retombe l’espace d’un instant le tourbillon des fantasmes et des stéréotypes, où la réalité trouve une maigre ouverture pour apparaître. Ainsi était décrite l’inactivité de Bouba : « Bouba passe ses journées, apparemment, à ne rien faire. En réalité, il purifie l’univers. Le sommeil nous guérit de toutes les impuretés physiques, les maladies mentales et les perversions morales. » Et c’est à un Bouba réel que le roman réel est dédié.
Sous l’expression crûment générique du titre « faire l’amour avec un nègre » (sous-entendant : peu importe lequel), apparaît un monde où même la contemporanéité et la colocation les plus étroites ne suffisent pas à réduire l’altérité à l’identique, l’individualité au genre : sous un même toit cohabitent deux nègres avec lesquels faire l’amour n’est en rien équivalent, deux régimes des plaisirs ou deux conceptions de la sexualité à la fois voisines et infiniment éloignées.
« Supposons que nous entreprenions d’écrire une histoire de l’amour ou de la sexualité à travers les âges. Nous pourrions être satisfaits de notre travail jusqu’au point où le lecteur y lirait quelles variations les païens ou bien les chrétiens, dans leurs idées et leurs pratiques, avaient modulées sur le thème bien connu qu’est le sexe. Mais supposons qu’arrivé à ce point quelque chose nous tracasse encore, que nous croyions devoir pousser l’analyse plus loin ; nous avons senti, par exemple, que telle ou telle façon de s’exprimer d’un auteur grec ou médiéval, tels mots, tel tour de phrase laissaient après notre analyse un résidu, une nuance qui impliquait quelque chose que nous n’avions pas vu. Et qu’au lieu de négliger ce résidu comme n’étant qu’une expression maladroite, un à-peu-près, une partie morte du texte, nous fassions un effort de plus pour expliciter ce qu’il paraissait impliquer et que nous y parvenions. »[10]
Voisines leurs conceptions le sont par l’axe sous lequel elles posent le problème de la sexualité : comment retirer le plus de plaisir ou le meilleur plaisir ? Infiniment éloignées par leurs manières de le solutionner : d’une part l’appât esthétique de la beauté et les techniques qui s’ensuivent pour appâter à son tour et capturer le bel objet, d’autre part une défiance vis-à-vis de la beauté plastique perçue comme mirage et un investissement dans une sensualité qui ne passe pas prioritairement par le jugement de l’œil.
« Peut-être faudrait-il dire aussi que faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec toute sa densité, entre les mains de l’autre. Sous les doigts de l’autre qui vous parcourent, toutes les parts invisibles de votre corps se mettent à exister, contre les lèvres de l’autre les vôtres deviennent sensibles, devant ses yeux mi-clos votre visage acquiert une certitude, il y a un regard enfin pour voir vos paupières fermées. L’amour, lui aussi, comme le miroir et comme la mort, apaise l’utopie de votre corps, il la fait taire, il la calme, il l’enferme comme dans une boîte, il la clôt et il la scelle. C’est pourquoi il est si proche parent de l’illusion du miroir et de la menace de la mort ; et si malgré ces deux figures périlleuses qui l’entourent, on aime tant faire l’amour, c’est parce que dans l’amour le corps est ici. »[11]
Aucune de ces deux conceptions de la sexualité ne s’assimile complètement à un « faire l’amour » entendu comme rapport à l’autre qui fait être son et mon corps, qui désutopise le corps propre. Mais des deux, celle de l’anti-esthète ou du para-esthète est celle qui s’en approche sans doute le plus ; et quant à l’autre, elle laisse en effet apparaître dans ses marges, dans ses temps faibles, son envers, l’aperception de l’autre comme singularité.
Ouvrages cités
– Foucault, Michel, et Daniel Defert. Le Corps utopique ; Suivi de Les Hétérotopies. Paris: Nouvelles éditions Lignes, 2009. Imprimé.
– Freud, Sigmund. Totem et tabou. Trad. Samuel Jankélévitch. Totem Et Tabou. Paris: Payot & Rivages, 2001. Imprimé.
– Kant, Emmanuel. Critique de la faculté de juger. Trad. Alexis Philonenko. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1993. Imprimé.
—. Métaphysique des mœurs. Trad. et Alain Renaut. Paris: Flammarion, 1994. Imprimé.
– Laferrière, Dany. Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. Paris: Le Serpent à Plumes, 1999. Imprimé.
—. L’Odeur du café. Paris: Serpent à Plumes, 2001. Imprimé.
– Veyne, Paul. Foucault, sa pensée, sa personne. Paris: Albin Michel, 2008. Imprimé.
[1] Célèbre énoncé de l’impératif catégorique, dans la Métaphysique des mœurs (fondation, deuxième section, p. 108).
[2] CFA, pp. 12-13.
[3] CFA, pp. 13-14.
[4] CFA, pp. 14-15.
[5] CFA, pp. 23.
[6] Totem et tabou, Chap. 2, partie 1, pp. 35-36.
[7] CFA, pp. 31-32.
[8] CFA, p. 30.
[9] CFA, p. 9.
[10] Paul Veyne, Foucault, sa pensée, sa personne, pp. 16-17.
[11] Michel Foucault, Le Corps utopique, pp. 19-20.
