Qu’est-ce que l’art aujourd’hui (II) : la 56ème Biennale de Venise

affiche La Biennale de Venise est une vieille dame de cent-vingt ans. Autant dire qu’elle a vu couler beaucoup d’eau depuis 1895, d’abord autour du Giardini où les premières expositions restaient limitées à l’intérieur du bâtiment néoclassique toujours existant, avant qu’il ne s’y adjoignent progressivement des pavillons nationaux. En 1999, l’espace venant à manquer, la Biennale s’est étendue dans l’Arsenale désaffecté. Elle investit désormais encore d’autres lieux, en ville, qui abritent soit des expositions de pays n’ayant pas de pavillon propre et n’ayant pas trouvé une place à l’Arsenale, soit des « Événements collatéraux », c’est-à-dire des expositions labellisées par la Biennale.

La Biennale, qui n’est pas un marché de l’art contemporain, n’est pas moins le lieu incontournable pour les professionnels comme les amateurs. Les chiffres sont là : pour les à-côtés,  89 expositions nationales et 44 événements collatéraux ; pour l’exposition proprement dite de cette 56ème édition intitulée All the World’s Futures, 136 artistes originaires de 53 pays.

affiche1 All the World’s Futures : ce thème choisi par Okwui Enwezor, le commissaire (d’origine nigériane) de l’exposition est trompeur ou, en tout cas, il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Les œuvres rassemblées à Venise ne peignent pas – ou alors bien rarement – directement le futur. De même que l’on aurait du mal à saisir l’intention politique de l’exposition si O. Enwezor ne nous mettait pas sur la voix en proposant une grille de lecture composée de trois filtres reliés entre eux, soit (en anglais toujours) : Garden of Disorder ; Liveness : On Epic Duration ; Reading Capital. Le Capital est celui de Marx, dont les trois livres sont supposés être lus intégralement en public pendant toute la durée de l’exposition dans un auditorium installé au centre du bâtiment du Giardini.

Ainsi va l’art contemporain, obligé de se trouver des cautions intellectuelles. Cézanne, Gauguin ou Picasso n’en éprouvaient pas le besoin ; cela ne les empêchait pas de construire leur œuvre à partir d’une théorie mais celle-ci restait dans le domaine propre de l’art, l’esthétique. Il est frappant d’observer combien les commentaires qui se développent aujourd’hui autour des œuvres les plus contemporaines ignorent à peu près systématiquement l’esthétique pour se concentrer sur le message qu’elles sont censées contenir.  Un message que l’artiste a, le plus souvent, explicité lui-même : on pourrait facilement s’y méprendre, en effet, s’agissant d’œuvres  plastiques. Quel message véhicule une belle fille tant qu’elle n’a pas ouvert la bouche ? La beauté. Pour exprimer davantage, il faudra qu’elle se mette à parler. Une œuvre d’art plastique n’a rien d’autre à dire que ses formes. Cela n’empêche pas le spectateur d’interpréter. Avec toute l’arbitraire que la subjectivité oblige. L’un trouvera qu’elle (la fille) a le nez trop long, l’autre qu’elle a les seins trop petits, ou trop écartés, que sais-je ? Il en va de même dans une exposition d’art : il suffit d’écouter les commentaires des uns et des autres pour s’en convaincre. Et même si, comme à Venise, on fournit une grille de lecture à qui la demande, cela n’éclairera pas notre lanterne au point de tomber sur une interprétation unifiée.

immanuel-kant-2On ne poussera pas trop loin l’analogie entre la belle fille et l’œuvre d’art contemporain. On peut pinailler sur la longueur du nez ou la forme des seins, mais tout le monde s’accorde plus ou moins sur ce qu’est une belle fille. Dans une exposition d’art contemporain, c’est plus compliqué. Les visiteurs n’ont pas été formatés pour apprécier les œuvres comme ils l’ont été pour jauger la beauté des femmes (ou des hommes, ne soyons pas sexiste !) On pourrait dire : mais ce qui est beau est beau. C’est ce qu’affirme Kant (enfin, c’est plus compliqué…) dans Critique de La Faculté de juger : « Est Beau ce qui plaît universellement sans concept ». On sait hélas qu’il n’en est rien : sauf, dans peut-être de rares cas, la définition de la beauté n’est pas universelle (il faut revenir ici une dernière fois à la beauté féminine : on sait bien que ses caractéristiques sont variables dans le temps et dans l’espace – voir les amas de chairs chers à Rubens).

Si l’on nous a suivi jusqu’ici, on objectera sans doute que le beau ne fait rien à l’affaire (de l’art, aujourd’hui). Et même l’esthétique. Qu’il s’agit d’autres choses, de surprendre, de choquer, de troubler, tout cela pour forcer le spectateur à réfléchir et, pourquoi pas ?, à se mobiliser. Une conception qui résonne exactement avec les intentions affichées par le commissaire (curator) Enwezor. Concluons là-dessus qu’il y a au moins ceci de commun entre les œuvres remarquables d’hier et d’aujourd’hui : elles ne doivent pas laisser le spectateur indifférent.

L'Arsenale

L’Arsenale

A l’aune de ce test, on constate immédiatement combien peu d’œuvres surnagent aux yeux du visiteur moyen ! Et cela vaut autant pour les « chefs d’œuvre » pendus aux cimaises des grands musées que pour les œuvres point encore adoubées dans les manifestations comme celle de Venise. Visiblement, l’apprentissage nécessaire n’a pas été suffisant pour beaucoup de visiteurs ! Petite remarque à l’appui de ce dire : Les musées européens sont fréquentés par des Asiatiques en grand nombre ; la plupart n’ont pas les codes pour apprécier les œuvres ; c’est pourquoi ils préfèrent se photographier eux-mêmes avec l’une d’elles en arrière-plan que de s’arrêter pour les admirer. C’est le contraire dans les expositions prestigieuses (comme celles du Grand-Palais à Paris) où les visiteurs sont plus fréquemment des connaisseurs qui prennent leur temps et dont les appréciations s’avèrent assez souvent pertinentes.

Thomas Hirschhorn

Thomas Hirschhorn

La remarque précédente permet d’enchaîner sur le fait que – en matière d’art contemporain et à l’inverse de l’art plus classique – tout le monde, ou à peu près, est à égalité, c’est à-dire peu ou pas formaté. En d’autres termes, les visiteurs de la Biennale – qui sont souvent là simplement par curiosité, alors qu’ils étaient venus à Venise attirés par les gondoles ou les palais qui bordent le Grand Canal – arrivent libres de tout préjugé : ils ne sont ni pour ni contre. C’est alors aux œuvres de prouver leur force ! Que les manifestations comme la Biennale ne suscitent pas davantage d’intérêt réel que les musées des beaux-arts ne plaide donc pas en faveur des œuvres contemporaines…

 

 

Sarah Lucas

Sarah Lucas

Il y en a heureusement qui méritent davantage qu’un coup d’œil rapide, et elles sont bien plus nombreuses que ce que nous pourrions montrer dans le cadre d’un article. Des œuvres qui ne ressemblent en tout cas pas, par exemple, à Roof Off, l’installation du Suisse Thomas Hirschhorn, conçue spécialement pour Venise, qui représente tout ce que nous détestons : le n’importe quoi associé à une prétention incommensurable. Ou, autre exemple, à l’être couleur jaune-bile-clinquant constitué uniquement de phallus et de seins, présenté par Sarah Lucas dans le pavillon de la Grande-Bretagne : vulgarité, laideur sont au rendez-vous et, quant à la prétention, il faudrait pouvoir citer l’intégralité de son dépliant (jaune, cinq volets sur deux faces). On aura compris que nous ne craignons pas d’afficher notre subjectivité (d’ailleurs réversible, elle aussi) !

Fiona Hall

Fiona Hall

Sarah Lucas n’est pas la seule femme artiste à occuper un pavillon national. Nous avons beaucoup aimé l’Australienne Fiona Hall, venue de la photographie, qui présente des œuvres dans une grande variété de registres, qu’elle confectionne elle-même, avec une habileté minutieuse, des fois belles, d’autres pas, souvent évocatrices des arts premiers, toujours étranges, et dès que l’on s’y arrête un peu, fascinantes.

Céleste Boursier-Mougenot, malgré son prénom, est un homme. Et s’il n’eût tenu qu’à nous, c’est lui qui aurait reçu le Lion d’or de cette 56ème édition, mais là, on va nous accuser de partialité. Tout esprit cocardier mis à part, qu’on imagine, au centre du pavillon français – édifié en 1912 sur le modèle des folies qui ornaient les parcs de l’aristocratie, au XVIIIème  siècle – sous une verrière, un arbre, un pin entouré de sa motte de terre, toujours vivant mais un peu décollé de terre, posé sur un charriot invisible, qui se déplace lentement en obéissant à un automatisme dont nous ne savons rien, tout en produisant une musique planante grâce à un logiciel dont nous ne savons rien non plus, sinon qu’il est dû à C. Boursier-Mougenot lui-même, lequel a donc plusieurs cordes à son arc. Cela s’appelle Révolutions. Des gradins en mousse, dans les salles adjacentes permettent de se poser et de se reposer, de contempler, d’écouter. C’est doux, c’est beau, c’est harmonieux. Que vouloir de plus ?

Céleste Boursier-Mougenot

Céleste Boursier-Mougenot

Chiharu Shiota

Chiharu Shiota

Autre installation remarquable, The Key in the Hand de Chiharu Shiota, au pavillon japonais : 180.000 clés en métal reliées par 400 km de fil rouge. L’artiste entend nous faire sentir les liens que nous entretenons avec notre passé comme avec les objets de notre présent. Il réussit surtout, avec de tout autres moyens que Sarah Lucas ou Boursier-Mougenot, à nous installer dans son univers très personnel, à nous communiquer une part de ses mystères.

Autre Japonais, Tetsuya Ishida, exposé lui dans le bâtiment principal du Giardini. Son univers qui n’est pas moins onirique apparaît cependant plus branché sur l’avenir (All the World’s Futures !) que le passé. Par ailleurs, il a recours à une forme des plus désuètes : il peint sur toile à l’aide de pinceaux des formes immédiatement reconnaissables. La toile reproduite ici est nommée Recalled mais l’on voit bien qu’il ne peut s’agir que du souvenir non d’un fait réel mais d’un rêve, d’un monde pas encore présent où l’on pourra commander un nouveau membre de la famille qui arrivera prêt à monter dans une boite. A moins – en jouant sur le double sens de recalled – qu’il ne s’agisse d’un membre existant de cette famille qu’il aura fallu démonter à la suite d’un « rappel » (comme l’on fait pour les objets manufacturés présentant un défaut de fabrication). Le résultat, quoi qu’il en soit, est saisissant.

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

On pourra dire que le travail de cet artiste n’est pas très original, qu’il ressemble trop à ce que l’on a déjà vu, dans certains mangas, par exemple. Cette objection, à nos yeux, n’est pas pertinente. A ce compte, il faudrait jeter 99% – au moins – des œuvres des musées. Une œuvre peut-être forte sans être originale. Picasso a peint d’innombrables femmes démantibulées, tordues, aux formes grossièrement exagérées, des caricatures en série. Il n’a pas toujours fait preuve d’originalité : faut-il le lui reprocher ? Le féliciter plutôt pour sa fécondité grâce à laquelle ses œuvres peuvent figurer dans de nombreuses collections et être admirées – ou pas, d’ailleurs – dans le monde entier.

Encore au Giardini, au pavillon coréen, une vidéo signée par deux artistes, Moon Kyungwon et Jeon Joonho, qui peut se regarder à l’extérieur comme à l’intérieur, une vision du futur fortement inspirée par le Kubrick de « 2001 » pour conter une histoire minimaliste et néanmoins troublante.

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Nidhal Chamekh

Nidhal Chamekh

Cette proximité avec la bande dessinée se retrouve ailleurs, par exemple, à l’Arsenale, dans la série De quoi rêvent les martyrs du dessinateur tunisien Nidhal Chamekh. Parmi les tenants d’un art strictement « pictural », se remarquent également quelques grands formats comme True Value de l’Américaine Lorna Simpson ou, moins réaliste, To Protect and Serve de Lavar Munroe, natif des Bahamas.

 

 

Lorna Simpson

Lorna Simpson

Vu le nombre d’artistes présents dans la sélection officielle, on n’est pas surpris de la diversité des œuvres exposées. Il y en a pour tous les goûts. La première salle de l’Arsenale est remplie de coutelas plantés en faisceaux dans le sol ; plus loin on passera devant un canon : la guerre est l’une des réalités de notre temps et l’on ne la voit pas disparaître dans les « futurs du monde ». Il y a pourtant bien d’autres choses à voir et, pour les amateurs, à admirer. Des maquettes d’immeubles, des boites confectionnées avec soin et renfermant des objets inutiles, des photos grand format de travailleurs soviétiques endimanchés et médaillés, etc.

Lavar Munroe

Lavar Munroe

Qui Zhijie

Qui Zhijie

L’intention critique est présente ou pas, pas toujours avec bonheur. Par exemple, le Chinois Qui Zhijie a superposé une plaque de plexiglas a une vaste fresque à l’encre représentant des motifs traditionnels, puis ajouté des commentaires à sa façon, en anglais : chacun jugera d’après la photo d’un détail de cette œuvre intitulée modestement Qui notes on the colourful Lantern Scrolls.

 

Katharina Grosse

Katharina Grosse

Toutes les installations ne se ressemblent pas. Parcourant l’Arsenale, on traverse une salle aux proportions imposantes dont l’espace est entièrement occupé par une œuvre de l’artiste allemande Katharina Grosse, Untitled Trumpet : de vastes toiles peintes à l’acrylique avec, au sol, de la terre et des débris d’aluminium. Comparer cette œuvre à celle de Thomas Hirschhorn, mentionnée au début, permet de mesurer combien l’art se révèle aujourd’hui ésotérique. Le commissaire, O. Enwezor appartient au cercle intérieur, très restreint, des personnes autorisées à trancher de ce qui est ou n’est pas de l’art. Selon lui l’assemblage de bric et de broc de Hirschhorn a un sens (artistique) et il est donc en droit de l’imposer à tous les visiteurs exotériques de la Biennale (qui – ab exceptionibus – passeront à côté sans s’arrêter), tout autant que la composition majestueuse et mystérieuse à la fois de Grosse. Dont acte.

Toujours à l’Arsenale, dans les espaces dévolus aux expositions nationales, les sculptures néo-expressionnistes de Juan Carlos Distéfano (Argentine) ne laissent pas indifférent, en raison – justement – de leur expressivité puissante.

Juan Carlos Distéfano

Juan Carlos Distéfano

Georg Baselitz

Georg Baselitz

La 56ème biennale rend hommage à quelques anciens comme Walker Evans (1903-1975) avec un choix des ses fameuses photos prises en Alabama pendant la Grande Dépression, et Chris Marker (1921-2012), avec une imposante série de visages de femmes pris à la sauvette dans le métro parisien. Autre grand ancien, Georg Baselitz (né en 1938) expose une série de personnages plus grands que nature présentés tête en bas.

Wu Tien-chang

Wu Tien-chang

Il aurait fallu bien plus de temps que ce dont nous disposions pour faire le tour des 63 lieux dispersés dans la ville et en dehors (San Giorgio, Lido, Murano, etc.) qui abritent des expositions nationales ou labellisées. On signalera néanmoins Never Say Goodbye, une vidéo de Wu Tien-chang (Taïwan),  un moment de nostalgie, d’élégance et d’humour. Wu Tien-chang a investi le premier étage du Palazzo del Prigioni, à deux pas du Danieli : les riches amateurs n’auront pas loin à marcher… Autre exposition notable, celle du collectif russe Recycle Group qui occupe la chiesa di Sant’Antonin : remarquable installation, intitulée Conversion, qui nous plonge dans un futur à la Philip K. Dick où les saints seraient les pères fondateurs des « gafa » (Google, Apple, facebook, Amazon), avec le « f » de Facebook à la place de la croix du Christ. Au-delà du thème, l’œuvre vaut par son esthétique, inspirée des frontons des temples grecs, avec des figures plus grandes que nature, d’une blancheur immaculée, à ces différences près, toutefois, que les héros de cette mythologie ne sont pas faits de marbre mais de matière synthétique et sont armés d’un ordinateur portable ou d’une parabole au lieu du glaive ou de la balance.

Recycle Group

Recycle Group

De cette petite sélection (mais déjà trop longue) aussi subjective qu’exotérique, le lecteur conclura sans doute qu’il trouvera largement à boire et à manger, quelles que soient ses préférences, à la Biennale de Venise.

 

56ème Biennale, Venise, du 9 mai au 22 novembre 2015

20 ans de « Recherches en Esthétique »

ESTHETIQUE_20_pages_couv_BD1« Loin de la vitre du train, je pense à la parole électrique des flamboyants, que les pilotes de loin
croient encore des  nappes de sang /
demeurées sur les touches du crime »
(Edouard Glissant)[i].

La revue Recherches en Esthétique, créée et animée par Dominique Berthet, professeur à l’Université des Antilles en Martinique, fête son vingtième anniversaire. Cette revue de très bon aloi, qui paraît suivant un rythme annuel, s’organise autour de thèmes successifs. Par exemple « La critique » (n° 3), « L’audace » (n° 8), « Utopies » (n° 11), « Le trouble » (n° 17), « Art et engagement » (n° 19). Si la place principale revient aux arts plastiques, la littérature est également bien représentée. Tel est en particulier le cas dans le dernier numéro consacré aux « Créations insulaires » : les articles passant en revue les formes de l’art contemporain dans les îles de l’outremer français (les fameux « confettis de l’empire ») ainsi que dans les Grandes Antilles (Cuba, Haïti, Saint-Domingue) sont précédés par un dossier qui explore le concept d’insularité en faisant largement appel aux romanciers, aux philosophes et à Edouard Glissant, lequel se révèle une référence incontournable pour la plupart des contributeurs de ce numéro.

Le dossier liminaire montre bien l’ambivalence de la figure de l’île, tant dans l’imaginaire des terriens que dans l’inconscient des îliens. C’est pourquoi le mythe de Robinson, depuis Defoe jusqu’à Chamoiseau[ii], n’a pas fini de nous intriguer. « On peut nommer hétérotopies – note Jean-Paul Engélibert – ces fictions de l’île déserte comme lieu de l’impossible où le héros connaît un accomplissement absolu à part de la société »[iii]. Et les îles sont encore – bien évidemment – le lieu privilégié des u-topies, ces pays de nulle part, l’Ogyvie d’Homère et de Plutarque, les Îles du Soleil vantées pas Diodore de Sicile au 1er siècle av. J.-C., l’Utopia de Thomas More (1518), la Cité du Soleil de Tommaso Campanella (1602)[iv].

F. Picque - Fort-de-France

F. Picque – Fort-de-France

L’insularité est-elle vraiment un facteur déterminant de la création artistique ? En d’autres termes, le fait d’être un îlien, c’est-à-dire habitant d’une « terre ferme entourée d’eau […] caractérisée par l’isolement et la petitesse »[v], est-il à l’origine d’une esthétique particulière, différente de celle qui peut naître sur un continent ? Patrick Chamoiseau décrit avec un certain humour l’insularité – telle qu’elle peut être appréhendée de l’extérieur – comme « l’étroite façon de voir le monde sous les ferrures marines et célestes du bleu » et déplore que cette vision fantasmée de l’insularité déteigne sur les îliens eux-mêmes[vi]. Peut-être, en effet, mais à l’heure des Airbus et autres Boeings, de la télévision et d’internet, bref de la mondialisation économique et culturelle, les identités se mêlent, s’abâtardissent et l’on connaît bien des artistes installés aux îles qui s’adressent au marché international, et dont les œuvres ne semblent guère marquées par le lieu de leur fabrication. Dans un entretien donnée au Figaro, dans lequel on peut penser qu’il s’est efforcé d’être le plus clair possible, Glissant, pour qui – rappelons-le – Paris était une île[vii], définissait ainsi la créolisation : « un mélange des cultures qui produit de l’imprévisible ». Cette définition est à mettre en rapport avec sa théorie du tout-monde et d’une pensée archipélique « accordée au chaos du monde et à ses imprévus »[viii]. C’est assez bien décrire, semble-t-il, la situation actuelle de nombre d’artistes qu’ils soient îliens ou continentaux.

Sculpture kanak - Poindimié

Sculpture kanak – Poindimié

Pourtant, il demeure des îles avec une population autochtone, laquelle, pour diverses raisons, n’est pas encore entrée dans la modernité, ou plutôt qui reste fortement attachée à ses coutumes. Il en est ainsi des Kanak de la Nouvelle-Calédonie qui sont le point de départ de deux articles passionnants. Le premier, de Michèle-Baj Strobel, montre combien l’art pratiqué aujourd’hui par les Mélanésiens, ces « hommes à la peau noire », demeure enraciné dans la tradition, que ce soit la sculpture, pratique ancestrale, ou les fresques peintes sur des bâtiments publics. La valorisation de la culture kanak est très récente puisqu’on la fait remonter au festival « Melanesia 2000 » organisé en 1975 à Nouméa par Jean-Marie Tjibaou qui aurait justifié son initiative en ces termes : « C’est pour montrer qu’on a une culture et qu’on existe, car si on ne la montre pas, on pense qu’on n’existe pas »[ix]. Le deuxième article, de Domitille Tellier-Barbe, est consacré à deux œuvres du sculpteur Jean-Michel Boéné, Tchapoiri et Bec d’oiseau, deux casse-têtes en bois de gaïac[x]. Comment des « curios », de simples copies, peut-être marginalement modifiées, de modèles traditionnels peuvent-ils acquérir le statut d’œuvre d’art et qui plus est d’art contemporain ?

Un artiste contemporain ne se caractérise plus par sa technique, par sa virtuosité – il peut entièrement sous-traiter la fabrication de ses œuvres (ce qui n’est pas le cas ici) – mais il se doit d’innover et si, ce faisant, il provoque, c’est encore mieux. L’absence de critère de jugement incontestable en art contemporain[xi] permet toutes les dérives. Où commence l’originalité, où finit-elle ? Il est bien difficile de répondre avec précision, si bien que la notoriété d’un artiste revêt une grand part d’aléatoire. En réalisant des copies plus ou moins fidèles d’objets traditionnels, J.-M. Boéné n’innove en aucune manière sur le plan plastique. Son originalité se situe ailleurs : présenter une copie comme une œuvre d’art contemporain, c’est là où se situe la transgression et cela suffit en l’occurrence – sachant qu’elle est accompagnée du discours adéquat – pour conférer à l’œuvre son statut ! « C’est de l’art puisque je vous dis que c’est de l’art ». Le procédé est vieux comme Duchamp mais il marche encore.

La Nouvelle-Calédonie demeure un cas à part parmi toutes les îles passées en revue dans ce numéro des Recherches en Esthétique ; c’est pourquoi les autres plasticiens dont il est question surprennent moins. Et puis, par la force des choses, il y a l’arbitraire d’une sélection qui retient certains artistes au détriment d’autres qu’on aurait pu attendre. Mais à l’impossible nul n’est tenu. Et ce numéro 20 est d’une très bonne… tenue. Un bon moyen de découvrir la revue pour tous ceux qui ne la connaissent pas encore.

 

Recherches en Esthétique, n° 20, 2015, « Créations insulaires », 276 pages au format A4 avec de nombreuses illustrations dont certaines en couleur, 21 €. CEREAP (Centre d’études et de recherches en esthétique et arts plastiques), UFR Lettres, Université des Antilles, BP 7207, 97275 Schoelcher Cedex, France.

 

[i] Soleil de la conscience, Paris, Le Seuil, 1956, p. 17. Cité par Manuel Norvat in « Cheminements entre paysage et imaginaire insulaire », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 50.

[ii] Patrick Chamoiseau, L’Empreinte à Crusoé, Paris, Gallimard, 2012.

[iii] J.-P. Engélibert, La Postérité de Robinson Crusoé – Un mythe littéraire de la modernité (1954-1986), Genève, Droz, 1997. Cité par Dominique Chateau in « Le fantasme de l’île – Considérations proxémiques et idéologiques », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 18.

[iv] Dominique Berthet donne les deux étymologies possibles du mot « utopie » : « ou-topos », non lieu, qui était le sens retenu par More, ou encore « eu-topos », le lieu du bonheur. Cf. « L’île entre mythe et réalité », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 28. Sur les utopies de More et Campanella comme modèles des sociétés communistes, nous nous permettons de renvoyer à nos Lettres sur la justice sociale, Paris, Le Manuscrit, 2006, lettre 1.

[v] Éric Fougère, Les Voyages et l’Ancrage – Représentation de l’espace insulaire à l’Âge classique et aux Lumières (1615-1797), Paris, L’Harmattan, 1995. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 12.

[vi] Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Berthet, art. cit., p. 30.

[vii] Soleil de la Conscience in Poétique I, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 14.

[viii] É. Glissant, Le Figaro, 27-28 juillet 2002 et (pour la 2ème citation) Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996. Cité par Jean Rochard (interrogé par Hélène Sirven) in « À Tahiti et en Polynésie, quel art contemporain ? », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 250.

[ix] Cité par M.-B. Strobel, « Voies du Pacifique : en un pays clivé », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 213.

[x] D. Tellier-Barbe, « Deux casse-têtes de Jean-Michel Boéné – Un miroir des interrogations de la scène artistique calédonienne », Recherches en Esthétique, n° 20.

[xi] Ce n’était pas le cas tant que l’art visait le beau (même si le critère du beau était soumis à la mode).

art press : l’album des quarante ans, un tour de plus

« Et fallait-il qu’un luxe innocent
Allât finir la fureur de nos sens ? »
Supervielle (cité p. 251)

Le premier numéro de la revue art press (sans majuscules) est daté de décembre [1972]-janvier 1973. Le Centre Pompidou (Beaubourg) n’existe pas encore mais une exposition consacrée à l’art contemporain français a été organisée, à l’initiative du président, au Grand Palais en 1972. Les courants désormais emblématiques du second XXe siècle sont en train de se structurer : hyperréalisme, pop art, land art, arte povera, antiform, art corporel, art conceptuel (1)… À Paris, encore, le collectif Support-Surface est sorti des limbes. Toute cette effervescence artistique avait un besoin particulier d’être montrée mais aussi commentée, expliquée : art press est arrivée à point nommé et sa longévité atteste qu’il y avait non seulement un besoin à combler mais que la formule adoptée – qui fait appel à des écrivains et des philosophes à côté des spécialistes de la critique et qui accorde une place conséquente à la littérature – était celle du succès.

Depuis la publication de La Vie sexuelle de Catherine M. (2001), on ne présente plus Catherine Millet qui a créé la revue et la dirige toujours. À propos de son livre, on lira avec profit la critique de Chantal Thomas dans l’album publié à l’occasion des quarante ans de la revue (2). Saluant dans la forme « le pur discours de la langue du cul », elle opère un distinguo subtil entre permissivité et transgression, la première étant celle qui caractériserait l’attitude de Catherine M. à rebours de la seconde (p. 212). « Permissivité », « transgression », sont également deux mots qui peuvent servir à désigner l’art contemporain (AC). Mais au fil des pages de l’album – morceaux choisis dans les numéros de la revue – la sémantique s’enrichit, sans jamais parvenir cependant à une définition… définitive, probablement introuvable. Selon Joseph Kosuth, par exemple, «  si l’AC est un jeu, c’est celui d’en élaborer les règles et non de les suivre » (p. 102). Pour Catherine Millet, l’AC est essentiellement contre toutes les institutions (État, classe, croyance… et « contre sa propre espèce avant tout »). Surtout : « La conception de la culture comme gratification, délassement, plaisir nous paraît définitivement obscène » (p. 104). Mais il est rare que la revue prenne parti de manière aussi catégorique. L’usage est plutôt de laisser aux invités le soin d’exprimer leurs points de vue. Ainsi, pour Boltanski, toute l’histoire de l’art s’inscrit « contre la perfection, à laquelle ne pensent atteindre que les pires artistes académiques, elle est faite d’ingénieux bricolages, de bouleversantes trouvailles,… une revanche de la maladresse surla Création Divine » (p. 131). Jean-Yves Jouannais, quant à lui, voit d’abord dans la modernité un « grand rire fumiste » avec pour seul credo « que la vie infuse le domaine artistique » (p. 173-176). Au demeurant, selon Jacques Rancière, « il n’y a plus vraiment de propre de l’art », les installations n’étant rien de plus que « la disposition d’objets [fabriqués par d’autres] dans un espace » (p. 238).

Le flou de l’objet AC – de ses finalités, de ses formes et de ses moyens – rend très difficile de trier entre ce qui en fait partie et ce qui doit en être exclu. Au nom de quoi, en effet, ostraciser des créateurs comme Ben, Di Rosa ou Combas, par exemple ? Cela n’empêche pas de s’insurger, à l’occasion, contre « le mythe de la création libre, spontanée, absolue » (p. 137) et de publier dans le numéro 200 un débat sur « l’art entre perte de mémoire et plein d’État » (p. 165). À l’évidence, les artistes ne devraient pas être ignorants de l’histoire de l’art mais quid de ceux qui se saisissent de l’histoire tout court dans une volonté de pure provocation ? Il faut lire, à cet égard, les pages relatant le tourment qui saisit le monde parisien, en 1988, autour de Hamilton Finlay, cet artiste qui utilisait des croix gammées et faisait profession d’antisémitisme. Le mea culpa de Jacques Henric, autre cheville ouvrière d’art press, et plume des plus brillantes de mondesfrancophones, exprime un malaise qui dépasse cette affaire : « art press a sa part de responsabilité dans l’avènement de la bricole avant-gardiste. Un peu plus de sens critique et un peu plus d’exigence dans le choix des œuvres à défendre aurait peut-être évité la présente agitation » (p. 128). Permissivité ? Transgression ?

Les quarante années couvertes par l’album ont connu un véritable bouleversement idéologique. art press, revue intellectuelle et critique, a vécu dans sa chair cette transformation. La première décennie est très influencée par le marxisme et nombre de ses collaborateurs sont membres du parti communiste. Fort heureusement pour la vérité historique, la sélection d’articles rassemblée dans l’album donne à lire quelques témoignages de ces temps qui paraissent déjà si lointains. Par exemple, sous la plume de Marc Devade, peintre marxiste abstrait : « Seul le matérialisme dialectique permettra de théoriser la peinture sans positivisme, de ne prendre les effets pour les causes, de dialectiser sa fonction, d’en faire réellement une fonction théorique, une fonction transformatrice de la peinture, et, en fin de compte de l’économique et du social » (p. 45) !

La proximité entre art press et Tel Quel – qui s’est créée naturellement, via Jacques Henric – explique la présence répétée de Philippe Sollers dans l’album. Cela nous vaut quelques autres morceaux d’anthologie, comme celui où Sollers se laisse aller à éructer contre les participants au colloque Artaud/Bataille, colloque qu’il avait pourtant lui-même organisé (Cerisy, 1972) : « tout ce que la cuirasse humaine peut secréter de refoulement, de haine de la jouissance sexuelle, de fondamentalement flic et curé était là… Il fallait les voir ces représentants du chuchotement familial, courant d’un couloir à l’autre, d’une chambre à l’autre, pour sauvegarder leurs petits intérêts notariés… » (p. 26) !

Témoignage irremplaçable sur l’histoire de l’AC, sur les artistes et leur réception, au cours des quatre dernières décennies, art press – l’album, on le voit, procure une lecture agréable et enrichissante à plusieurs niveaux.

(1)   Avec, concernant le dernier, cette déclaration provocante de Joseph Kosuth : « Tout mon travail existe lorsqu’il est conçu, parce que l’exécution est étrangère à l’art » (art press – l’album, p. 32).

(2)   art press – l’album, sous la direction de Catherine Millet, éd. art press et La Martinière, Paris,  2012, 286 p. au format 34 x 24,5 cm, avec de très nombreuses illustrations. Voir également, à propos de cet album, l’article d’Alexandre Leupin : http://mondesfr.wpengine.com/blog/desirs-de-dissidences-desir-de-differences-artpress-lalbum-du-quarantieme-anniversaire/

 

 

 

 

Un bilan de la création contemporaine en Guyane

Antoine Lamoraille – Tembé – Busi Abi Yesi (la forêt a des oreilles)

Une exposition consacrée à l’art contemporain guyanais est installée jusqu’au 12 mai sur les cimaises de la Fondation Clément en Martinique. Pour ceux qui ne le connaîtraient pas, le lieu vaut à lui seul la visite. L’habitation Clément est sans doute le plus bel exemple de l’architecture coloniale martiniquaise. La maison des maîtres, parfaitement entretenue, est montrée dans son jus, avec les salles de réception au rez-de-chaussée et les chambres à l’étage. Des dîners sont encore parfois servis dans la salle-à-manger. Ce fut en particulier le cas lorsque le président Mitterrand et le président Bush (père) décidèrent de se retrouver en Martinique. Les communs (cuisine, …) situés conformément à la tradition dans des bâtiments à part, sont également ouvert à la visite.

Les bâtiments d’exploitation (sucrerie, rhumerie) sont toujours entretenus même s’ils ont perdu leur usage industriel, le rhum Clément étant désormais élaboré ailleurs. Cela a libéré de vaste locaux, de quoi abriter une exposition permanente consacrée à la Martinique d’antan ainsi que des expositions temporaires qui se succèdent sans interruption tout au long de l’année, le plus souvent consacrées à un seul artiste, martiniquais ou venu d’ailleurs. Cette fois, Bernard Hayot, le président du groupe éponyme propriétaire de l’habitation, a fait appel à deux commissaires, Colette Foissey et David Redon, pour mettre au point une exposition en forme de bilan de l’art contemporain tel qu’il se développe dans un territoire, la Guyane, avec lequel la Martinique entretient des relations de cousinage, puisqu’il s’agit d’un autre des trois « départements français d’Amérique » (le troisième étant la Guadeloupe).

Maluwana

L’exposition – baptisée « Pigment » en hommage au poète guyanais Léon-Gontran Damas[1] – est divisée en trois parties occupant des bâtiments distincts. La première est abritée dans le bâtiment dit de la « Cuverie », dans lequel des cimaises spécialement conçues pour l’occasion délimitent des espaces nettement identifiés, mettant en exergue tantôt les pratiques directement dérivées de la tradition amérindienne ou de celle – afro-américaine – des anciens esclaves, tantôt la nostalgie ou la révolte, en tout cas la résistance des peuples dominés. Quant aux artistes, ils ne sont pas nécessairement des citoyens français-guyanais mais, dans cette région du « plateau guyanais » où les frontières politiques s’avèrent poreuses, certains sont venus des pays voisins, Suriname ou Brésil, à la traversée des fleuves Maroni ou Oyapock,

La deuxième partie de l’exposition, plus modestement logée dans la « Case à Lucie », a une vocation directement écologique, dans l’esprit de ses promoteurs, puisqu’elle est censée nous sensibiliser à « la destruction de la forêt et de ses habitants ». Il n’est pas certain que le message « percute » chez les spectateurs aussi fortement que le souhaiteraient les exposants (artistes ou commissaires[2]).

 

Bancs vautour

En règle générale, l’idée suivant laquelle les arts plastiques pourraient être encore mis au service d’une cause est pour le moins sujette à caution. Il ne s’agit pas de contester l’intention de l’artiste. En peignant Guernica Picasso savait bien ce qu’il entendait dénoncer, par contre celui qui contemple Guernica aujourd’hui ne saurait jamais rien de l’intention du peintre si on ne la lui expliquait pas. Et si ce spectateur – qui n’a le plus souvent jamais eu l’expérience de la guerre – éprouvera probablement une émotion bien réelle, elle n’aura vraisemblablement que peu de rapport avec le propos du peintre. Depuis que l’art officiel a renoncé au réalisme, il ne peut plus avoir la prétention de délivrer un message directement interprétable. Les tableaux de bataille de Delacroix montraient les horreurs de la guerre : le spectateur ne pouvait pas ne pas les voir. Aujourd’hui ce rôle est dévolu au film et à la photographie (cf. infra)[3].

Sri Irodikromo – Roots (détail)

La troisième partie de ce panorama consacré la Guyane est installée dans les anciens chais de la distillerie. Elle permet de faire plus ample connaissance par l’intermédiaire de vidéos avec certains des artistes.

Les commissaires de l’exposition ont pris l’heureuse décision – selon notre point de vue – de ne pas retenir dans leur sélection seulement des Artistes autoproclamés. Ils ont invité des photographes, quelques représentants d’un art brut qui semble authentique, et encore, ce qui est plus original, de modestes tâcherons, « artistes d’aéroport » ou « artisans de bords de route », qui proposent ordinairement leurs produits aux touristes, mais qu’on sent animés du souci du travail bien fait, à la recherche de la belle ouvrage. Les puristes auraient tort de protester contre ces œuvres « décoratives », de dénoncer l’intention bassement mercantile, comme si les Artistes qui frappent à la porte des FRAC ou autres mécènes, n’en avaient pas, eux, des intentions mercantiles !

Tony Riga – Lan Mo (la mort)

Dans cet ensemble – encore une fois heureusement éclectique – qui impressionne par son ampleur et par son élégance, chacun trouvera son miel en fonction de sa sensibilité particulière. Les quelques œuvres que nous allons mentionner ont retenu particulièrement notre attention. Cela ne signifie pas, évidemment, que les autres soient nécessairement sans qualité.

On pourrait croire que celles qui se rattachent le plus directement à la tradition locale sont d’un moindre intérêt. Or c’est le contraire qui se produit. Certes, elles sont les premières que l’on découvre en entrant et elles bénéficient en outre d’une présentation plus aérée que les autres, mais l’explication ne tient pas seulement à ce choix de mise en scène. Depuis les temps immémoriaux, depuis les premiers peintres qui décoraient les parois des cavernes, l’artiste avait pour vocation principale de produire de la beauté. Ce n’est que depuis quelques décennies que des artistes d’un nouveau genre sont apparu, qui se sont enfermés dans le concept, leur ambition n’étant plus principalement de séduire mais de surprendre, étonner, sinon irriter.

Bien sûr, ce n’est pas la première fois que l’avant-garde choque le bourgeois. Mais jamais le décalage n’a été aussi grand entre les « créateurs contemporains » et le public ordinaire, celui qui – faute d’une habitude suffisante du Palais de Tokyo ou des biennales prestigieuses – n’a pas encore succombé aux charmes secrets du concept. Par le passé, si un malentendu pouvait exister entre l’artiste et le public, il reposait sur le décalage entre leurs conceptions du beau. On conçoit que le passage de l’art pompier à l’impressionnisme ait pu susciter des remous ! Mais du moins tout le monde cherchait-il le beau. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.

Dhiradj Ramsamoedj – Caribbean Soldier

Les artistes-artisans, qui reproduisent – non sans les adapter souvent – les motifs et les techniques des anciens, imitent encore leurs devanciers sur un autre point : ils aspirent à faire du beau. Et c’est en quoi, pour peu qu’ils soient talentueux, ils nous parlent directement. Nous n’avons pas besoin avec eux de nous interroger sur le pourquoi et le comment. Nous sommes devant leurs œuvres comme un homme en présence d’une belle-femme (ou l’inverse) : conquis d’avance.

Trois formes d’art traditionnel sont représentées dans l’exposition. La plus connue à l’extérieur de la Guyane est le tembé. Peint, il s’agit d’un savant entrelacs géométrique de bandes colorées, cercles ou lignes brisées, dont la structure, abstraite, est assez bien résumée par l’expression de « symétrie asymétrique ». Le ciel de case, ou maluwana, est une autre de ces formes ancienne dont l’usage à la fois pratique et religieux est plus directement perceptible. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un panneau rond décoré qui est conçu pour être traversé par le poteau central du carbet communautaire dont il contribue à soutenir le toit. Contrairement à la flèche faîtière des Kanak, visible seulement de l’extérieur, le ciel de case n’est visible, lui, que lorsqu’on est couché à l’intérieur de la case. Les maluwana sont décorés avec des animaux fantastiques aux formes là encore géométriques, animaux le plus souvent maléfiques comme la chenille à deux têtes. L’exposition guyanaise présente enfin une somptueuse collection de tabourets monoxyles en bois sculptés (le bois est la principale richesse de la Guyane qui produit toutes sortes d’espèces rares et précieuses), zoomorphes, dont l’usage rituel à l’origine, est désormais principalement profane, comme pour les tembé et les maluwana. En dehors de leurs qualités plastiques indéniables, toutes ces pièces témoignent d’une sûreté d’exécution d’autant plus remarquable que les artistes-artisans qui les ont fabriquent ne disposent que d’outils rudimentaires.

J-P Triveillot – Les Révoltés (détail)

Trois artistes apparaissent proches de ce courant traditionnaliste. On tombe en arrêt devant le grand masque de carnaval de Tony Riga, « Lan Mo » (la mort), inspiré des costumes cérémoniaux de certains peuples premiers, fait de trois cranes juxtaposés et d’une vaste robe en palmes. Sri Irodikromo, surinamienne, expose un batik couturé, rehaussé de matières végétales, à dominante rouge – rouge comme, précise-t-elle, le roucou dont s’enduisaient les Amérindiens – avec certains motifs empruntés aux maluwana. Cette œuvre aux dimensions imposantes mérite un examen détaillé. Dans une toute autre veine, on peut citer ici Patrick Lafrontière, parce qu’il utilise un matériau local, les spathes royenta, cette enveloppe fibreuse des palmiers royaux, pour bâtir des robes d’une surprenante élégance. Il retrouve ainsi lui aussi une tradition ancestrale d’usage de ces fibres comme textile chez certains peuples primitifs.

J-P Triveillot – Dame bleue

Et l’art contemporain ? Le soldat caribéen en rubans multicolores de Dhiradj Ramsamoedj (autre artiste surinamien), qui fait face aux tembé lorsqu’on pénètre dans la Cuverie, en est un exemple typique, qui mêle le gag (qui pourrait imaginer un soldat multicolore à l’heure des tenues camouflées ?) et le message lourdement pédagogique (multicolore = multiculturel) ; en outre le soldat tient un boulet (lui aussi en rubans multicolores) au bout d’une chaîne, deux accessoires qui ne sont pas censés symboliser le bagne (comme un vain peuple le pourrait croire) mais, pour l’un, « une arme renvoyant à notre propre force issue de la pluralité » et, pour l’autre, « le lien qui nous relie à notre passé ».

D’autres œuvres nous ont davantage paru capables de susciter une émotion esthétique chez le spectateur, refusant le gag, sans renoncer pour autant à porter un message. En premier lieu peut-être « Les Errants », ensemble de sept sculptures de taille humaine en tissu, signé Fabrice Loval : mannequins fantomatiques, susceptibles d’évoquer des sentiments très divers qui tournaient pour nous autour de l’évanescence, de la perte, du deuil. De Jean-Pierre Triveillot, artiste autodidacte, on remarque d’abord ses « Révoltés », quatre bas reliefs en bois gonfolo représentant deux hommes au poing levé et deux femmes aux cheveux dressés sur la tête, sculptures « à la serpe », fortes et pourtant élégantes. Mais on ne reste pas indifférent non plus devant sa « Dame bleue », faite de deux morceaux de bois (cèdre et gonfolo) sciés longitudinalement de façon à profiter de la courbe naturelle du tronc, puis accotés, avant d’être gravés et rehaussés de peinture : œuvre toute simple qui dégage une grâce singulière.

Fabrice Loval – Les Errants

Si nous ne voyons pas de peinture méritant vraiment d’être signalée, on n’en dira pas autant des tirages géants, en noir et blanc, du Brésilien Patrick Pardini, « Arborescences » où s’entrelacent de stupéfiante manière les corps des enfants et les troncs enchevêtrés, rhizomatiques de certains palétuviers, gommant toute solution de continuité entre bras ou jambes, racines ou branches. Ces photos sont remplies de mystère jusqu’à provoquer le malaise. Selon l’humeur ou l’instant, on y reconnaîtra aussi bien les attitudes lascives des apsaras d’Angkor que le dénuement tragique des habitants des tropiques, donc une métaphore du paradis perdu à moins que ce ne soit l’image cruelle du désordre du monde. Dans une veine différente mais provoquant des réactions assez semblable, l’œuvre d’une photographe (toujours du Brésil), Roberta Carvalho : elle montre un visage d’enfant, d’un vert lumineux, comme rempli de feuilles, qui se détache sur un fond sombre de paysage forestier, avec, en bas, les signes d’un établissement humain. Le regard à la fois triste et inquisiteur de l’enfant-végétal (incarnation de la forêt) nous oblige à considérer la responsabilité de notre espèce face à la destruction de la nature. Ici l’allégorie est claire et la force accusatrice de cette œuvre indéniable.

Roberta Carvalho – Symbiose n°5

D’autres photos, à portée souvent documentaire, complètent l’exposition, avec quelques vidéos. Au-delà d’une simple exposition d’arts plastiques, l’ensemble présenté à l’Habitation Clément constitue ainsi un témoignage passionnant sur une Guyane au carrefour de plusieurs cultures. Où l’on pourra vérifier que l’art contemporain, grâce à son éclectisme, ménage de séduisantes découvertes.

Patrick Pardini – Arborescence (détail)

Exposition à l’Habitation Clément, Le François, Martinique, du 29 mars au 12 mai 2013.


[1] L’un des trois grands poètes de la Négritude avec Césaire et Senghor. Son premier recueil (1937) est intitulé Pigments. Une image récurrente chez Damas, poète de la négritude, identifie d’ailleurs l’homme noir à ses « pigments ». Ainsi de cette « meute de chiens dressés au flair de ses pigments » (Black Label, 1956), ou de ces « lévriers dressés lâchés contre la fièvre de nos pigments » (Névralgies, 1966).

[2] Les derniers n’hésitant pas à écrire que « nous ne pourrons plus jamais dire que nous ne savions pas »… après avoir visité la Case à Lucie. Voir cependant, plus loin, la photographie de Roberta Carvalho.

[3] L’exposition contient pourtant une installation qu’on pourrait croire parfaitement réaliste, puisqu’elle rassemble des animaux morts enfermés dans trente bocaux remplis de formol. Difficile a priori de donner une image plus fidèle du massacre de la faune amazonienne par suite des entreprises humaines (la construction d’un barrage en l’occurrence). Pourquoi cela ne fonctionne-t-il pas ? Parce que les bocaux renvoient immédiatement à ceux alignés sur les étagères souvent poussiéreuses de muséums, devant lesquels les visiteurs non spécialistes passent rapidement, en étouffant un bâillement d’ennui ? Peut-être.

Par Selim Lander, , publié le 08/04/2013 | Comments (0)
Dans: Événements, Caraïbes, Périples des Arts | Format: ,