Auteur: Patricia De Bollivier

Patricia De Bollivier est consultante en ingénierie culturelle, commissaire d'exposition, et critique d'art. Son activité professionnelle se développe dans deux directions : d’une part l’ingénierie culturelle et le montage de projets (expositions, résidences d'artistes, conférences...) et d'autre part la recherche, l’écriture et l’enseignement dans le domaine des sciences de l’art (socio, anthropologie, histoire des arts).

Au fil de la mémoire, Bouts de bois hurlants et Ligne bleue héritage… Sculptures et installations de Jack BENG-THI

Paru dans Les Cahiers des Anneaux de la Mémoire n°12, « Création plastique, traites et esclavages », juin 2009. 
     

         L’esclavage et particulièrement la traite, bien qu’étant des éléments déterminants et spécifiants de l’imaginaire réunionnais, sont longtemps restés des sujets tabous à La Réunion. Si la littérature orale (1) (notamment les paroles des chansons et le maloya en particulier) leur accorde une place notable, en revanche, la littérature écrite fait sur le sujet une impasse assez saisissante, même si l’esclavage est toujours présent en filigrane dans le texte colonial, comme chez les Leblond ou chez Louis Héry (2) ainsi que dans la poésie contemporaine (3). La traite, l’arrachement et la déportation des esclaves malgaches et mozambicains et plus largement africains, « n’ont pas fait l’objet de représentations narrativisées particulières » (4), et sont un des tabous avec lesquels composent les littératures de l’océan Indien, contrairement à ce que l’on peut voir dans la littérature antillaise française et noire-américaine.   

         En revanche, la figure du marron a une forte présence, sinon dans la pensée collective, du moins dans la littérature romanesque réunionnaise et mauricienne (5) ainsi que dans les paroles de chansons. C’est autour du marronnage que s’est construite une représentation de ce que Aimé CÉSAIRE appelle l’homme debout, et que s’est structurée la représentation de l’espace à La Réunion.   

         En ce qui concerne les arts plastiques, la prolifération, dans les années 90, des expositions et manifestations touchant de près ou de loin à l’esclavage est telle, qu’elle rend d’autant plus éloquent le silence généralisé qui régnait jusqu’alors sur cet épisode douloureux de l’histoire. « Mémwar : couler Kréol », « Les arts déchaînés » (6), « L’Abolitoire » (7), « Fêt Kaf Têt Kaf Ombline Maloya » (8), « Kaf an tol » (9), « Chambre Noire, chants obscurs » (10), « Aboli, pas aboli l’esclavage », « Bwadébène » (11), « Regards sur l’esclavage » (12), les commandes publiques réalisées à l’occasion du 150e anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1998… Autant de manifestations qui étaient inconcevables dix années plus tôt et qui ont pu voir le jour à la faveur d’une ouverture des politiques aux problématiques identitaires.   

          Parmi ces expositions, figure celle de Jack BENG-THI à l’Office Départemental de la Culture, en 1992, qui présente une quinzaine d’installations autour de la thématique du corps et de la mémoire, et qui constitue une étape fondamentale dans le parcours de l’artiste.   

         Jack BENG-THI a longtemps axé son travail sur l’exploration et la restauration de la mémoire douloureuse et occultée de la société réunionnaise et plus largement des sociétés ayant connu l’esclavage et le colonialisme. Ayant entrepris, comme le fait le marqueur de paroles, de “nommer et construire dans l’estime la mémoire qui nous manque” (13), il pose l’acte artistique comme un acte politique de reconquête et de reconfiguration des signes et des symboles. Il articule sa démarche autour de la figure centrale du corps dans sa matérialité, sa déchéance et sa transcendance, et dans son rapport au(x) territoire(s), à l’histoire, au sacré…   

         Cette analyse s’appuie principalement sur un corpus d’une douzaine d’œuvres créées entre 1991 et 1999, ainsi que sur des textes écrits par l’artiste. Des articles de presse, des documents audiovisuels (notamment un portrait de l’artiste dans l’atelier, pendant la fabrication des sculptures, filmé par Thierry HOARAU et Florans FELIX en 2004) ainsi que des entretiens effectués entre 2001 et 2007 ont également constitué une source précieuse d’informations.   

          Elle tente de montrer en quoi ce travail prend valeur de fondation, aussi bien dans le parcours individuel de l’artiste et du citoyen engagé, que dans la dimension collective d’un imaginaire réunionnais où il apporte une réponse plastique à la question de l’absence de mythe fondateur.   

 

          Et nous sommes debout maintenant, mon pays et moi… (14)   

Jack Beng-Thi, Ligne Bleue-Héritage, dimensions variables. Acier peint, fibres végétales, tissu peint, terre cuite, cheveux, sel, terre, bois. 1996. Coll. FRAC Réunion. Photo : A. Lauret

         Au fil de la mémoire, Jingaga, Messages, Kalba-Pangu, Les Bouts de bois hurlants, Nostalgique sweet vacoa, Arrachement Carg. C12, Territoire III – Kabar Maloya, Territoire intérieur, Territoire Maïdo/Incision/arrachement, derrière le paysage, Ligne Bleue-Héritage [ci-contre], Territoire d’initiation/la pyramide aux esprits, La constellation des manquants, Territoire d’abolition, Territoire stellaire…  

          Les œuvres de BENG-THI, aux titres évocateurs, posent depuis près de vingt-cinq ans maintenant la question du corps et de se(s) territoire(s), et c’est par le biais de la mémoire (une mémoire à explorer, éclairer et reconstruire) qu’il va créer le lien primordial et générique qui fait d’un ensemble de corps, un peuple debout.  

          La problématique du corps est fondamentale. Après les avoir, selon ses propres termes “sortis des archives”, où ils gisaient, noyés dans les chiffres des comptes des navires et des bribes de l’histoire coloniale, il se trouve confronté à la question de leur représentation. “Représenter, c’est rendre présent l’absent. Ce n’est donc pas seulement évoquer, mais remplacer” (15). Comment donner chair à la mémoire, “quelle forme et quel positionnement donner à ces corps-là” (16), comment passer de la négation des êtres à leur sublimation, leur transcendance ? Quels choix plastiques opérer ?  

          La question de la représentation du corps est très sensible pour Jack BENG-THI. Il a quitté, au début des années 70, une île que la révolution de mai 68 n’avait pas abordée (la censure étant très active à cette époque) et, très doué pour le dessin, il partait en France pour approfondir ses connaissances des œuvres des grands maîtres de l’histoire de l’art et développer sa technique et son savoir-faire. Débarqué en école d’art à l’époque où les statues de plâtre avaient valsé par les fenêtres au profit d’un vocabulaire plastique et d’une pédagogie en rupture avec l’héritage classique et moderne, BENG-THI se formait néanmoins aux techniques d’estampage traditionnelle (quitte à être considéré comme un traître par ses camarades) tout en participant aux débats esthétiques de l’art contemporain naissant. “Je faisais le va-et-vient entre les deux tendances. Je me nourrissais des deux”.  

          Dans la grande majorité des pièces créées au début des années 90, le corps est présent physiquement, à travers des représentations semi-réalistes en terre cuite. Issues du même moule pour chaque série, elles ont la même dimension, variable selon les installations, et pouvant aller jusqu’à 1,60 m de hauteur. Elles apparaissent comme des bustes que l’artiste aurait démesurément prolongés par un corps monolithique, sans jambes et sans bras, sortes de momies ou de chrysalides affublées d’une tête. Ainsi, les corps sont réduits à leur plus simple expression. Cette absence d’anatomie et de proportions au sens occidental du terme rapproche les sculptures de BENG-THI d’une grande partie de la sculpture traditionnelle d’Afrique Noire et de l’Égypte, dont la fonction était d’être le support du “double” immortel de l’ancêtre après sa mort terrestre. En effet, dans ce que Cheikh Anta DIOP (17) nomme “le canon nègre”, peu importait le réalisme de la représentation, que les bras ou le buste soient trop longs ou trop courts, puisque ce n’était qu’un symbole de l’ancêtre de retour parmi les vivants.  

          De manière générale, la partie supérieure (les épaules, le cou, la tête) est modelée avec réalisme. On retrouve dans les visages de terre cuite, un héritage certain de la sculpture grecque archaïque du IVe (18), mais le réalisme, la sérénité et l’équilibre de certaines têtes font surtout penser aux bronzes de l’école d’Ifé (Bénin). Au départ moulées à l’identique, elles deviennent ensuite le support de traitements différents, avant et après leur passage au four : bouche ouverte ou fermée, scarifications, entailles, présence d’éléments de parure (tissus, végétaux, couleurs…). Le modelage va permettre à l’artiste de donner à chaque personnage une identité particulière et, de cette manière, “d’aller à l’encontre du sens d’origine”, c’est-à-dire d’inverser le sens de l’histoire et de réhumaniser les corps réduits à un statut de simple outil, de meuble.  

Jack Beng-Thi, Les Bouts de bois hurlants, 10 éléments de 1,20 m. Terre cuite, bois, métal, fibres végétales, sable. 1991. Coll. du FRAC Réunion. Photo : P. de Bollivier

          Le reste du corps se fond dans un tronc dont la forme varie selon les installations. Dans les Bouts de bois hurlants [ci-contre], la partie inférieure des personnages fait allusion à des éléments d’architecture composés de pierres apparentes. D’autres corps sont entourés de saisies de vacoa (19) attachées de manière rudimentaire avec des cordes (dans Jingada, Message, Kalba Pangu) ou soigneusement cousues comme une cotte (dans Loess résistance, Au fil de la mémoire). D’autres sont uniquement constitués d’une pièce de bois de charpente terminée par une tête en terre cuite (Arrachement carg. C12), pendant que d’autres se terminent par un pied de tambour, qui leur fait une manière de socle (Jingada).  

          Relever la tête, se tenir debout… (20) S’il est parfois allongé (comme dans Mira Slum, Arrachement Carg. C12), le corps est toujours dressé à la verticale, dans une posture dynamique. L’absence de membres confère aux personnages un aspect hiératique, contrebalancé d’une part, par l’utilisation des éléments végétaux et, d’autre part, par l’effet de nombre. Les arcs de rotang, les tressages de vacoa, les cordes qui transpercent les corps ou viennent les ceindre, ainsi que les nombreux fils tendus, expriment une dynamique et un rythme puissants en même temps qu’ils créent une forte sensation d’entrave et de carcan. Les corps sont ligotés, amarrés, fagotés, et, dans le même temps parviennent à tenir debout et à dégager une forte synergie. De ces impressions contradictoires de paralysie et de mouvement naît l’idée d’un combat, d’une lutte. Comme si ces têtes, qui sont comme douées de langage, émergent de leur gangue et de leurs fers. Le fil, très utilisé par BENG-THI, contribue à cette ambivalence : la corde, le raphia naturel et coloré, le fil de fer, le fil de nylon des pêcheurs, la fibre optique… avec leurs qualités plastiques propres de transparence ou d’opacité, leurs différentes épaisseurs et leurs textures particulières jouent parfois des rôles contradictoires. Le fil attache ou libère, il relie, suspend, il ornemente et vient rythmer graphiquement les surfaces. Tendu en grand nombre sur une hauteur de 6m, il donne un formidable mouvement d’ascension aux 150 figurines en terre de « Territoire stellaire ».  

          Par ailleurs, le corps ne se présente jamais seul mais dans des installations pouvant comporter de deux à trente personnages. L’artiste passe de la statuaire à l’installation et l’ensemble des corps positionnés dans l’espace va donner le mouvement. La dimension collective est très présente dans la démarche de BENG-THI. Parti sur une recherche de ses origines et de celles de sa famille, c’est finalement l’histoire de son peuple qu’il se met à dire et à construire. “Je parle de mon corps, dit-il. Du corps des autres aussi. C’est nous. C’est notre histoire. Je me situe à l’intérieur de cette histoire”. Ce qui l’intéresse donc, au-delà des ascendances vietnamienne et bengale de sa famille, c’est cet “arrachement des corps du continent vers l’île”, cette projection dans l’espace qui va être à l’origine, dans un contexte historique et politique particulier, de la naissance d’un peuple. Cette idée de genèse d’un peuple nouveau est celle qui lui permet de transcender le corps, ce “corps fractionné dans sa finitude, son désastre et sa vulnérabilité.” (21)  

         Progressivement, les corps en terre cuite seront de moins en moins présents dans les installations de BENG-THI pour disparaître complètement de certains travaux, notamment au milieu des années 90 (22). Le focus se fait à ce moment-là sur la notion de territoire, dans des œuvres à fort contenu symbolique, mais départies de tout élément figuratif. Le végétal, déjà présent dans les travaux précédents, devient le matériau principal.  

          La question du territoire est fondamentale, dès le départ. Il s’agit d’explorer les espaces enfouis de la mémoire : descendre dans l’enfer de la cale, parcourir l’étendue des mers où traîne encore pour l’œil clairvoyant la “fumée des hauts faits où charbonne l’histoire” (23), plonger au fond de l’océan à la recherche des os rongés par le sel, regarder “derrière le paysage” de l’île, où se cachent encore les ombres des peuples au travail sous le joug du maître et dire la mélancolie liée à l’impossible retour vers les ailleurs fantasmés que sont les territoires d’origine… De manière explicite, de nombreuses œuvres font référence à cette problématique du lieu, y compris dans leurs intitulés mêmes.  

          Territoire Maïdo/Incision/Arrachement est une œuvre in situ (dont il ne reste aujourd’hui que des représentations photographiques), réalisée à l’occasion de l’exposition Lieux de mémoire (24), dans les hauts de l’ouest à La Réunion. Placée dans une région géographique à fort contenu symbolique et historique puisque longtemps propriété de Madame DESBASSINS, qui fût, au XVIIIe siècle, une propriétaire d’esclaves connue dans la tradition orale pour sa cruauté, elle prend un sens particulièrement incisif. L’œuvre, située dans un espace dégagé, dominant la mer, montre une grande plaque de gazon découpée comme au scalpel, et soulevée du sol pour révéler une terre rouge sang. “J’ai fait, dit l’artiste, le rapport entre le paysage et ce qui s’est passé au niveau historique, (…) une translation entre le problème de l’appartenance des ethnies venues d’ailleurs et la peau, la chair à vif… Ce découpage, cette incision, c’est une action chirurgicale” (25). Il s’agit de soulever la peau du territoire, pour se confronter à l’histoire dramatique du peuple qui l’habite.  

         Ligne bleue-héritage, exposée à la Biennale de Cuba en 1997, installation de très grande dimension également, parle cette fois-ci de la mémoire de la mer et du nécessaire retour vers “ce grand livre d’eau parsemé de roses microscopiques et de diatomées (qui) devra nous confier ses secrets” (26). Elle est composée d’une immense roue en acier bleu encerclant des fagots de paille au pied de laquelle s’étale un amas de sel. Une bande de tissu bleu longue d’une cinquantaine de mètres, relie la roue à une petite structure en terre cuite en forme de lingam, déposée sur un socle de bois rempli de terre. Cette installation raconte le lien ambivalent que les Réunionnais entretiennent avec l’océan. Il y a d’une part la charge positive de la mer, où l’on se baigne sept fois pour se purifier. L’eau de mer peut être utilisée pour faire des cérémonies : “ma grand-mère, raconte Jack BENG-THI, allait remplir son arrosoir et arrosait autour de la maison quand elle avait fait un mauvais rêve. Il fallait absolument qu’elle protège le lieu” (27). Il y a en même temps un rapport très fort de répulsion et d’interdiction. De son enfance au Port, il garde le souvenir des interdictions parentales d’aller tutoyer la mer : trop d’accidents avaient eu lieu. Et sa grand-mère, qui vivait non loin de la plage dans le village de pêcheurs de Saint-Leu, transmettait également cette peur ancestrale sur laquelle aucun mot n’était posé : “on n’y allait jamais seul, mais on n’arrivait pas à comprendre pourquoi (…) C’est-à-dire la mer va te happer et on ne va plus te revoir. On a vécu dans cette séparation avec l’océan”. L’océan est un mur infranchissable, une barrière liquide entre l’île et les continents. “Il raconte l’histoire du retour impossible vers le continent, qu’on ne peut faire qu’au niveau mental et c’est pour ça qu’on doit le faire” dit l’artiste (28). C’est le linceul des corps jetés par-dessus bord et de ceux qui ont essayé de repartir de l’île. Comme l’écrit Michel BENIAMINO, la mer est une page où s’inscrivent les malheurs de l’histoire, elle conserve les traces de l’offense et du crime impuni de la traite. Le sel prolonge dans un temps infini les “meurtrissures de chair cautérisées à la saumure” (29). L’artiste comme le poète doivent, pour ramener toute l’histoire à la surface, à la lumière, à la conscience, sortir les corps des “oubliettes de cobalt” (30). “Il y a, dit BENG-THI, des corps dilués dans l’eau. Il faut y retourner pour se reconnecter”.  

         Au fil de la mémoire… remonter jusqu’aux origines. Le lien avec les continents de départ se perd dans l’oubli. BENG-THI le matérialise par une multitude de fils transparents tendus à la verticale et qui se perdent très loin au dessus des 30 personnages de terre cuite, réunis en procession. Un lien brisé net avec l’arrachement de la traite, inaugurant un exil sans espoir de retour : Jingada (31), installation constituée de six personnages debout sur un socle fait de bois et d’un miroir, parle de cet impossible retour vers les origines. « Il y a une distance entre mon corps et le placenta, l’origine » (32), qui engendre sentiment d’exil permanent et mélancolie.  

         Territoire Intérieur, installation créée à l’occasion de la Biennale de Cuba en 1994, est constituée d’une immense botte de paille de 1,90 m de long pour 1 m de diamètre suspendue à un mètre du sol, dans un léger mouvement de balancier. Les fagots sont rassemblés et noués par des cordes de vacoa tressé. Sur la tranche, une surface brûlée est délimitée par quatre cubes rouges reliés entre eux par des lames métalliques. « Si je voulais donner une carte d’identité de ce que nous sommes, je ferais ça : c’est quelque chose de plein, suspendu dans l’espace. Je déracine la fibre, je la mets hors du sol. C’est notre histoire » (33). Les traces de brûlure, l’utilisation du métal et des cubes rouge vif dans un quadrillage rigide contrastent avec les formes rondes brutes et longilignes des matières végétales et sont une allusion évidente aux violences de l’histoire coloniale.  

         La musique, comme les autres expressions culturelles (sacrées ou profanes) sont des champs de reconquête puisque longtemps interdits. L’allusion à la musique est très fréquente dans les installations de BENG-THI : qu’il s’agisse de l’arc, qui est une référence explicite au bobre (arc musical), des fils de nylon tendus comme sur un instrument à cordes, des fines lames de métal des sanzas, ou des formes de tambours… Dans les installations comportant des personnages (comme Les Bouts de bois hurlants), la musique est littéralement liée au corps, qui devient ainsi caisse de résonance. Territoire III. Kabar maloya, que l’artiste nomme aussi « Territoire de résonance » est formée de deux structures végétales de grandes dimensions, en forme de cubes, au centre desquels l’artiste a disposé deux tambours malbars : de forme ronde, tendus de peau de zébu, les tambours sont utilisés lors des cérémonies religieuses tamoules. Dans Territoire stellaire, en 1999, le son est directement présent par le biais d’une composition musicale de Jean-Luc TRULÈS.  

         La démarche de J. BENG-THI s‘inscrit dans un processus de « reconquête » des territoires spoliés par l’histoire. “Nous avons, dit-il, été longtemps confinés dans des espaces trop petits, la cale du bateau, l’habitation, et les interdictions de toutes sortes”… et si les toutes premières œuvres qu’il expose (34)  sont des petits formats, en bas-relief, très vite, tout au long des années qui suivront, le corps va se dresser et se positionner dans l’espace, par l’utilisation de la ronde-bosse, d’une part, et par sa disposition dans des installations. Le travail prend de l’amplitude. Le rapport à l’espace et au territoire sera également au cœur de sa démarche lorsqu’après avoir investi progressivement le paysage de l’île (35), l’artiste va partir à la rencontre d’autres pays : ses nombreuses résidences à l’extérieur (en Afrique, dans les Caraïbes, en Europe) lui permettent de sortir de plus en plus fréquemment de l’atelier, pour le quitter définitivement à la fin des années 90. L’artiste propose une ouverture sur un espace transcendant, matérialisé par certaines œuvres qui convoquent l’infini stellaire, métaphore de la dimension spirituelle, par ailleurs très présente dans son travail : Territoire stellaire. 150 gardiens au pays des étoiles, La constellation des manquants, La pyramide aux esprits… L’espace symbolique de la liberté, celui de la conscience, sont également les fondements pour une nouvelle relation à l’île. Ouvrir l’espace de « soi-même » pour permettre la reconstruction du lien générique et fonder la société.  

          
         Archives en chair vive (36)  

          Si, comme l’écrit CHAMOISEAU, la « vérité » de l’esclavage est à jamais perdue, faute de témoignages, si nul ne peut dire l’horreur de la traite, il semble pourtant que la plongée dans l’enfer de la cale soit une condition nécessaire pour sortir de la nuit coloniale. L’artiste va, comme le marqueur de paroles, se faire révélateur, créateur et témoin direct d’une mémoire à laquelle il donne chair.  

          L’artiste a 28 ans lorsqu’il rentre à La Réunion en 1979, après 10 ans d’absence. Formé à l’école des Beaux-Arts de Toulouse et à l’Université de Paris VIII, il a multiplié les voyages en Europe du Sud et en Amérique latine. La coupure d’avec l’île et la rencontre avec d’autres civilisations ont créé la conscience du vide et il est, dès cette époque, confronté à la problématique de l’absence, du néant, du manque de mémoire de sa société. 400 ans d’histoire c’est déjà si peu, et lorsque cette histoire s’effiloche dans l’oubli collectif, sur quel socle bâtir les représentations de soi et de son peuple ? Pas de traces, pas d’images de la traite négrière, si peu d’écrits sur l’esclavage, et tant de silences ! Une résidence à la cité internationale des Arts à Paris, en tant que représentant de l’école des Beaux-Arts de Toulouse, lui a permis, en 1977, de plonger dans les archives de l’hôtel Soubise, dans le cadre d’une licence puis d’une maîtrise à Paris VIII. Il lit tout le Code Noir. “Et c’est là que m’est apparue la problématique du corps confie-il. Ce que le corps a subi. La problématique physique autour de la déchéance de l’être. C’est vraiment le problème fondamental pour moi” (37). C’est une véritable quête orphique que BENG-THI a entamé : aller chercher les noyés de l’histoire, explorer, au risque d’être changé en statue de sel, l’enfer de la cale pour en ramener les fantômes et les réincarner. « J’ai découvert, lors de mes recherches, un corps allongé, en situation de crise et de drame… Je me situe à l’intérieur de cette histoire » (38), dit-il.  

         Après sa plongée dans les archives, il entame un face à face avec la matière. « Je commence à travailler le corps et à le positionner (…). Puisqu’il n’y a pas d’écrits, pas de livres qui racontent cette histoire, (…) je prends ma création comme un médium important qui va raconter »… L’artiste élève son expérience directe, sa présence au rang de témoignage, donnant à l’imaginaire sa fonction primordiale, de construire dans le présent le socle que l’histoire n’a pas laissé et sur lequel peut s’élever l’homme nouveau.  

         Et c’est dans l’atelier que BENG-THI va rejouer le drame et le transcender. Dans une grande cuvette, un magma d’argile que l’artiste arrose dans des mouvements de pluie. Il plonge ses mains dans la terre, et en retire des lambeaux de chair vive. La terre, matériau primordial, relève d’un choix fondamental pour l’artiste, et lui permet d’avoir un contact physique avec le corps : « en touchant cette terre, dit-il, de manière tout à fait métaphorique, je touche la peau et le corps, au niveau physique. C’est quelque chose de tactile » (39). Ses mains pétrissent, rassemblent, réparent, construisent… elles battent la terre, la martèlent, l’étalent au rouleau et en font de longues plaques qui viennent comme de la peau habiller l’intérieur d’une matrice en plâtre. Un corps se constitue sous nos yeux, encore allongé, en sommeil. Après une première étape de séchage, le sculpteur sort le corps de son sarcophage de plâtre, et, immédiatement le plante droit, à la verticale : un personnage se tient désormais debout. Un autre vient le rejoindre bientôt, puis un troisième… Puis l’artiste les prend un à un, et donne une identité particulière à ces formes identiques. Ses mains scarifient la matière encore fraîche, enfoncent, percent, coupent, réparent, suturent, façonnent les corps. Elles referment les béances accidentelles, cicatrisent les plaies, ressoudent les chairs greffent de la peau, soignent les blessures. Accidents d’ateliers, accidents de l’histoire, l’artiste abolit le temps et réunit sous ses doigts “les copeaux d’épiderme éparpillés par le vent” (40).  

          Ce passage dans l’espace confiné et secret de l’atelier constitue une étape fondamentale dans le parcours de Jack BENG-THI. C’est à ce moment précis que l’artiste répare l’histoire et qu’il incarne dans la matière les fantômes de la tragédie océanienne, pour qu’enfin puisse se faire le travail du deuil. Il use volontiers d’un vocabulaire médical pour décrire ses gestes, et précise que l’utilisation du plâtre et des prothèses de fer pour que les corps tiennent debout n’est pas anodine. Mais il n’est pas seulement médecin, il se fait également sorcier, lorsque, par une gestuelle très proche de certains rites d’exorcisme, il jette des préparations de terre colorée sur les corps (41). Les incantations ne sont pas très loin, et semblent sortir de la bouche même des personnages émergeant d’un long sommeil. L’artiste parle d’acte fondateur, manifeste et transcendant, annonciateur d’une renaissance mentale, de renversement des images pour assurer la reconstruction nouvelle, pour que jaillisse la métamorphose attendue (42).  

          Une transmutation s’opère sous les mains de l’artiste et l’atelier se fait l’antithèse de la cale du navire négrier : dans cet athanor (43) d’alchimiste, naît une nouvelle race d’hommes debout, en marche.  

         
         Lo pèp zarboutan (44)
  

          Contrairement aux Antilles, où l’Amérindien fait figure d’ancêtre réel et mythique, La Réunion comme Maurice étaient désertes à l’arrivée des colons. Ce fait conditionne l’imaginaire de ces îles, où la dialectique du lieu et du lien est récurrente. Pour reprendre le questionnement de Jean-Claude Carpanin MARIMOUTOU, “comment transformer l’espace en lieu fondateur et le lien en lien social” (45) à partir du néant originel ? Non seulement l’espace est désert, mais en plus de cela, “le lien qui se construit d’entrée de jeu est un lien d’asservissement, de double négation de l’humain —l’humain nié en l’objet/marchandise qu’est l’esclave, l’humain nié en l’esclavagiste”. Les hommes sont contraints d’oublier leurs terres d’origine, sauf celle du maître. “Le trou noir de l’esclavage (…) implique que rien n’existe avant l’arrivée et qu’à ce qui existe tout est refusé de l’humain, y compris les langues et les rites qui structurent le lieu”. Comment, dans l’oubli des origines et sur cet oubli des origines fonder une société ?  

          En littérature, comme l’écrit Marie-Josée MATITI-PICARD, la réponse apportée est multiple. Si certains cherchent à relier l’île à un ailleurs mythique et prestigieux, et développent l’idée d’une préhistoire, il y a ceux “qui cherchent simplement à lui redonner toute son histoire et à la faire exister indépendamment de la France”, en faisant coïncider un espace et une culture, et en (re)définissant un territoire.  

          La démarche de BENG-THI dans les arts plastiques peut être rattachée à cette deuxième mouvance. L’artiste ancre son travail, sa démarche, son identité individuelle et celle de sa société dans l’histoire et le territoire de La Réunion et plus largement de l’Océan indien. C’est ainsi qu’il apporte une réponse esthétique et politique à la question d’absence de mythe fondateur. “Ma création, dit-il, est un acte politique. Tout morceau de terre touché est touché dans un sens de réflexion politique. La terre, la paille, la couleur, tous les matériaux ont une signification importante. C’est comme l’encre qui écrit l’histoire, qui écrit le dialogue, qui dénonce également.” Il utilise des terres de multiples origines (France, Madagascar, Réunion) mais surtout des fibres végétales qui, dans les années 80-90 avaient encore la fonction exclusive de matière première pour l’artisanat. “Bien sûr, dit-il, que sortant des Beaux-arts, j’aurais pu utiliser le bronze. Mais (…) c’est ce matériau-là qui m’intéressait par sa teinte, sa texture et sa résonnance historique (46). Pour BENG-THI, il y a un lien profond entre la fibre végétale et les gens qui sont arrivés ici avec leur drame. Absolument sans complexe, il va voir les artisans et apprend leurs techniques et leur savoir-faire. Il faut, dit-il, redonner à ce matériau “une fonction (qui n’est plus d’origine) mais tout à fait contemporaine, au même titre que l’acier… lui conférer une valeur noble, esthétique… et poétique ! je suis pour cette poésie”.  

          BENG-THI a un discours sur son travail qui l’ancre délibérément dans l’espace indocéanien : qu’il s’agisse de la symbolique (s’il relie le rouge au sang de l’histoire, il pense également au ruban rouge des cérémonies sacrées hindoues, au bout de tissu qu’on attache à l’arbre dans la cour pour éloigner les rodeurs et aux oratoires de Saint-Expédit) ou des pratiques, comme celles de l’installation et de la performance. BENG-THI rappelle volontiers qu’en Afrique, ou à Madagascar, la dynamique du corps dans l’espace, autour notamment du “rond” des kabars (47), est une prédisposition à l’installation, qui, sans être intellectualisée, est partie prenante des pratiques rituelles.  

          Il ne s’agit pas ici, de primitivisme ou de néo-primitivisme, mais bien de créolisation, au sens que lui donne R. CHAUDENSON (48), d’autonomisation par rapport au modèle dominant.  

          Comment fonder le lieu ? En étant des hommes debout, vivant parmi les vivants, si tant est que le travail du deuil a été fait et que les corps jetés dans l’inhumanité ont été réhabilités et intégrés dans la communauté des ancêtres (49). Aussi, le travail de BENG-THI, comme celui d’autres plasticiens réunionnais peut s’apparenter à un hommage funèbre, un rite funéraire pour les « têtes crépues de l’innombrable enfouies sans nom dans l’abîme » (50) afin qu’accédant au statut d’ancêtre, elles puissent venir nourrir et soutenir les générations présentes et futures. C’est le corps réparé, vertical, l’homme debout qui fonde cette société. Et lorsqu’en parlant des victimes de la traite, BENG-THI dit “ce sont eux qui nous maintiennent en vie”, il s’insère dans un substrat anthropologique où, de la côte est de l’Afrique à la Nouvelle-Calédonie en passant par la grande île de Madagascar, la terre où reposent les restes mortels des ancêtres est le lieu privilégié d’ancrage du groupe. La Réunion et l’Océan Indien constituent ce territoire. « Nous sommes, écrit-il, dans l’avènement d’une rémanence vitale, l’apparition du ‘corps errant’, du ‘corps marron’, celui amputé voilà bien des temps » (51). L’acte de création permet une réappropriation des lieux, une reconquête des espaces. « Le corps, sublimé, engage un nouveau dialogue sur le territoire où il prend à nouveau position ». Et finalement, ce n’est plus le corps qu’il nous montre, mais un peuple, debout, celui qui désormais peut habiter le lieu.  

          Ainsi, comme l’écrit Marie-Josée Matiti-Picard, lorsque les poètes, écrivains, et dans ce cas précis, les plasticiens, offrent une remémoration de l’histoire tragique de l’île à travers les thématiques de l’esclavage et de la traite, “c’est en fait toute une représentation des origines qui est offerte” (52). L’émergence d’un imaginaire réunionnais prend ainsi appui sur un ancrage, une inscription du discours dans l’histoire et le lieu insulaires.  

          La Réunion n’a pas de mythe fondateur, mais un peuple fondateur.  

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(1) Dans les légendes en particulier, dont on trouve l’écho en littérature chez Marie-Hélène MAHE (Eudora) et Jean-François SAM-LONG (Zoura : femme Bon Dieu). Lire à ce sujet “Légendes réunionnaises : lieux de l’imaginaire, lieux des origines”, Marie-Josée MATITI-PICARD, LCF-UMR 8143 du CNRS, Université de La Réunion. Non publié.   

(2) MARIMOUTOU J.C.C., « Le lieu et le lien : à propos de la littérature réunionnaise », Hermès 32-33, 2002. P.131 à 140.   

(3) Avec par exemple « Archives en chair vive » de J. H. AZEMA édité par l’ADER en 1998, ainsi que « Le Pétrolier couleur antaque » (1982) dont les rêveries océanes renvoient à l’esclavage : lire à ce sujet l’analyse de M. BENIAMINO dans “L’imaginaire réunionnais”, éd. du Tramail, 1992.   

(4) MAGDELAINE-ANDRIANJAFITRIMO V., LCF-UMR8143 du CNRS, Université de La Réunion : « Ethnicisation ou créolisation ? Le paradigme de la traite dans quelques romans francophones mauriciens et réunionnais contemporains ». Non publié.  

(5) « Les marrons » de L. T. HOUAT (1844), « Bourbon pittoresque » d’E. DAYOT (1848), « Adzire » de F. LACPATIA (1988), « Le Nègre blanc de Bel Air » de J.F. SAM-LONG (2002), « Chasseur de Noirs » de D. VAXELAIRE pour La Réunion, et « Ratsitatane » de L. BREY (1878) pour Maurice. Cf. Valérie MAGDELAINE-ANDRIANJAFITRIMO, id.   

(6) Exposition à Jeumon, à l’occasion du 20 décembre 1991, organisée par les associations « Bâtissage » et « Loukanou ». Artistes présentés : Jack BENG-THI, Antoine du VIGNAUX, François GIRAUD, Eric PONGERARD, Wilhiam ZITTE et Laurent SEGELSTEIN.   

(7) L’abolitoire : machine à fabriquer la liberté. Exposition d’Alain Padeau à l’occasion du 20 décembre 1992 au Muséum Stella Matutina à Saint-Leu.   

(8) Exposition de Wilhiam ZITTE et Antoine du VIGNAUX à l’occasion du 20 décembre 1992 au Musée Historique de Villèle.   

(9) Exposition de Wilhiam ZITTE à l’Office Départemental de la Culture, en 1994.   

(10) Exposition de photographies anthropométriques de Désiré CHARNAY (XIXe siècle), organisée par Sudel FUMA et Wilhiam ZITTE au Palais Rontaunay en 1995 à Saint-Denis.   

(11) Ces deux expositions ont été réalisées par Wilhiam ZITTE à l’Artothèque en 1997 et 1998.   

(12) Exposition conçue par Jean-Paul LE MAGUET au Musée Léon Dierx en 1999.   

(13) Patrick CHAMOISEAU, “Un dimanche au cachot”, Gallimard, 2007, p.315.   

(14) Aimé CESAIRE, Cahier d’un retour au pays natal.   

(15) Régis DEBRAY, vie et mort de l’image, Gallimard, 1992, p. 45.  

(16) Entretien filmé par Thierry HOARAU et Florans FELIX, dérushage, Imago Production. 2004.   

(17) Intellectuel et humaniste Sénégalais né en 1923 et mort en 1986. Historien et anthropologue, il a mis l’accent sur l’apport de l’Afrique et en particulier de l’Afrique noire à la culture et à la civilisation mondiales. Ses thèses restent aujourd’hui contestées, et peu reprises dans la communauté scientifique occidentale.   

(18) dont un exemple qui vient immédiatement à l’esprit est l’Aurige de Delphes, vers 474 av. J.C.   

(19) Sorte de natte tressée utilisée généralement comme tapis de sol. Le vacoa (pandanus utilis) est originaire des rivages d’Afrique de l’Ouest et utilisé traditionnellement pour la couverture des toits et pour la vannerie.   

(20) “Relever la tête”, devenu ensuite “se tenir debout” sont les traductions des intitulés en wolof du journal créé par le Rassemblement National Démocratique (le RND) fondé par Cheikh Anta DIOP en 1976. Sources : “Cheikh Anta Diop, restaurateur de la conscience noire”, Par Fabrice Hervieu Wané, Le Monde diplomatique, janvier 1998 — Pages 24 et 25.   

(21) “Bouts de bois hurlants/La pyramide aux esprits”, Jack BENG-THI, in Sobremesa, catalogue d’exposition, le Port, 2007.   

(22) Ainsi lors des expositions organisées par le FRAC (à Paris, à la Villa Blanche en 1993 ; et lieux de mémoire, au Maïdo à La Réunion en 1994).   

(23) Saint-John PERSE, Exils, Gallimard, 1960.   

(24) Organisée par le FRAC-Réunion en 1994.   

(25) Jack BENG-THI, entretien, Lerka, Saint-Denis, juillet 2002.   

(26) Ligne bleue-héritage/territoire intérieur/ Périféria, Jack BENG-THI, décembre 2002. Publié dans le catalogue d’exposition de Sobremesa, Le Port, 2007.   

(27) Jack BENG-THI, entretien, le Port, juillet 2007.   

(28) Jack BENG-THI, entretien, le Port, juillet 2007.   

(29) J.H. AZÉMA, 1979. Cité par Michel BENIAMINO, L’imaginaire réunionnais, éd. du Tramail, Saint-Denis, La Réunion, 1992, p.134.   

(30) Michel BENIAMINO, L’imaginaire réunionnais, id.   

(31) Jingada : zingad en créole réunionnais. Mot d’origine indo-portugaise. Radeau sommaire destiné à porter les coraux jusqu’au rivage. A. ARMAND, ditionnaire kréol réunioné/français, Océan édition, 1987.   

(32) Jack BENG-THI, in “Jack BENG-THI/dans la série l’un l’autre”, vidéo réalisée par Thierry CAUWET, Vivace, 2003.   

(33) Beng-thi, entretien, le 17 juin 2002.   

(34) « Sculpture à La Réunion », exposition pour l’inauguration du FRAC Réunion en 1986 (ALKEN, Jack BENG-THI, Claude BERLIE-CAILLAT, Gilbert CLAIN, Marc LAMBRON, Didier LEGALL, Alain PADEAU, Alain SERAPHINE).   

(35) En 1987, avec le Groupe Austral, sur le littoral ouest entre Saint-Leu et l’Etang-Salé. En 1989, dans le jardin de sculptures à Sainte-Rose dans le cadre d’une commande publique. (Il ne reste rien de ces deux interventions).   

(36) Intitulé d’un recueil de poème de Jean-Henri AZÉMA, ADER éditions, 1998. Jean-Henri AZÉMA, dit Jean AZÉMA, est un poète réunionnais né à Saint-Denis en 1913 et mort à Buenos Aires en 2000. Il fut collaborateur pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1990, lors d’un voyage à La Réunion, il reconnaît s’être trompé et avoir déraillé pendant la guerre (sources : Wikipédia).   

(37) Jack BENG-THI, entretien, le 13 février 2001.   

(38) Portrait d’artiste : Jack BENG-THI, reportage de Florans FÉLIX et Thierry HORAU, Imago production/Artothèque de La Réunion, 2004.   

(39) Portrait d’artiste : Jack BENG-THI, id.  

(40) J.H. AZÉMA, cité par M.BENIAMINO, id.   

(41) Ces gestes, l’artiste les aura à nouveau lors de la performance en hommage aux disparus de la dictature haïtienne, en 2004.   

(42) Jack BENG-THI, Ligne bleue-héritage/Territoire intérieur/périféria, 2002, in Sobremesa, catalogue d’exposition, Le Port, 2007.   

(43) Symbole du creuset des transmutations, physiques, morales ou mystiques. Pour les alchimistes, l’athanor, où s’opère la transmutation, est une matrice en forme d’oeuf, comme le monde lui-même, qui est un œuf, gigantesque, l’œuf orphique qu’on trouve à la base de toutes les initiations, en Égypte comme en Grèce ; et de même que l’Esprit du Seigneur, ou Ruah Elohim, flotte sur les eaux, de même dans les eaux de l’athanor, doit flotter l’esprit du monde, l’esprit de vie, dont l’alchimiste doit être assez habile pour s’emparer. Marcel GRIAULE, Masques dogons, Paris, 1938. Cité par J. CHEVALIER et A. GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, R. LAFFONT, 1982.   

(44) Le peuple cariatide, en créole réunionnais.   

(45) Jean-Claude Carpanin MARIMOUTOU, Le lieu et le lien : à propos de la littérature réunionnaise, Hermès 32-33, 2002, pp. 131 à 139.   

(46) J. BENG-THI, entretien, juillet 2002.   

(47) “Le terme malgache “kabary” vient de l’arabe “kabar”. Par définition, le kabary est un discours prononcé à haute voix devant un public. Il doit être illustré par des proverbes et des maximes pour émerveiller l’auditoire. Il ne s’agit pas seulement de faire vibrer le cœur ou l’âme. Il sert aussi à transmettre un message. (…) le kabary est lié à des événements importants de la vie, comme la naissance, la mort, etc. Le kabary authentique n’est point une récitation. C’est une discussion ouverte”. L. RABENANDRASANA, Vice-président de l’Association des orateurs malgaches (FIMPIMA) Propos recueillis par V. RAKOTOARIVONJY in 
L’Express de Madagascar du 04-03-06). Le kabar est une pratique culturelle de plus en plus pratiquée à La Réunion : des poètes, musiciens, plasticiens, photographes… partagent leur création avec le public dans un moment festif.   

(48) R. CHAUDENSON, « Des îles, des hommes, des langues. Essai sur la créolisation linguistique et culturelle », L’Harmattan, Paris, 1992.   

(49) L’intégration sociale du défunt dans la communauté divino-ancestrale dépend du bon déroulement des rites funéraires. “Etre privé des rites funéraires conformes à son statut social et ne pas avoir accès à son tombeau ancestral signifient que l’on n’a pas joui de ses droits fondamentaux en tant qu’être humain. C’est là une mort sociale sans appel, la plus terrifiante et la plus humiliante de toutes les morts possibles. Et l’insulte la plus douloureusement ressentie dans une telle organisation sociale est la dévalorisation de la personne humaine à travers ses ancêtres (asaha razaña ; tevateva razaña)”. E. MANGALAZA, ANTHROPOLOGIE DE LA MORT, http://ethnology.gasy.org/article.php3?id_article=137  

(50) Extrait d’un poème de Patrice TREUTHARD, poète réunionnais contemporain : “O mer moire mémoire du peuple noir/mer mer plus amère que margoze amère/redis-moi les têtes crépues de l’innombrable/enfouies sans nom dans l’abîme”, texte gravé sur le parvis de la médiathèque de la ville du Port, 1993.   

(51) J. BENG-THI, “Bouts de bois hurlants/La pyramide aux esprits”, in Sobremesa, catalogue d’exposition, Le Port, 2007.  

(52) MATITI-PICARD M.J., id. 

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