Auteur: Jacob Rogozinski

Jacob Rogozinski a été directeur de programme au Collège international de philosophie. Il est aujourd'hui professeur à l'Université de Strasbourg, où il dirige le "Parlement des philosophes". Ses recherches se situent au croisement de la phénoménologie et de la psychanalyse. Il a publié récemment Faire part - cryptes de Derrida (Lignes, 2005) et Le moi et la chair - introduction à l'ego-analyse (Cerf, 2006). Il travaille actuellement sur la pensée d'Antonin Artaud.

De quelle Atlantide engloutie (note sur le devenir-spectacle du monde)

Paru dans Lignes, n° 23-24, Paris, Novembre 2007.

 

          “Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation”. Elle nous semble déjà si lointaine, cette voix, si étrangère à notre nouveau siècle ! Comme ces photos un peu jaunies de ruelles et d’impasses désertées, ces extraits de vieux films en noir et blanc, qu’il affectionnait au point de faire de cet album improbable une partie de son Panégyrique, celle qui n’allait paraître qu’après sa mort. De quel monde disparu témoignent ces archives ? De quelle Atlantide engloutie s’est-il voulu le dernier gardien ? Alors que l’on s’apprête, selon un rituel déjà programmé de polémiques et de contre-polémiques, à commémorer le quarantième anniversaire des Événements (quand s’arrêtera-t-on de les célébrer ? à la mort du dernier Barricadier Inconnu ?), y a-t-il encore un sens à exhumer ce livre d’un autre temps, La société du spectacle de Guy Debord ? Un livre que l’on ne lit plus guère, ni ceux qui condamnent une “métaphysique” ringarde, ni ceux qui encensent le “styliste” raffiné des dernières années pour mieux oublier le théoricien – et encore moins la petite secte des disciples qui l’ont transformé en icône intouchable. (1) Pour eux, tout ce qui est arrivé confirme les prédictions de leur prophète. Ils ne tiennent aucun compte de l’imprévisible, qui est venu déjouer la prophétie. Tout ce que nous n’avions pas prévu, “nous”, la génération des années 60-70 (en supposant que ce “nous” ait un sens…). À commencer par la disparition de toute perspective révolutionnaire, de l’ensemble des discours, des représentations, des mythes dont étaient porteurs l’épopée et le nom même du Prolétariat. Il me semble inutile de chercher à dater ce tournant : nous avons tous reçu, un jour ou l’autre, le faire-part d’un impossible deuil. Maintenant, ce nom et tant d’autres encore nous font défaut. Nous avons à endurer pour un temps (pour longtemps ?) l’épreuve du vide.

          De ce qui s’est passé ces vingt dernières années, comme de ce qui n’a pas eu lieu, bien entendu nous n’avions rien prévu. Et pourtant, aussi imprévisible soit-il, le cours des événements paraît après-coup se plier à une implacable logique. Tout se passe comme si un certain programme était en train de s’accomplir, inexorablement. On peut le désigner de plusieurs manières : globalisation du Capital, déploiement mondial de l’Empire, ou devenir-monde du Spectacle, “qui est aussi le devenir-spectacle du monde”. Aucun de ces énoncés ne suffit à le déterminer, mais ils peuvent en éclairer différentes facettes. D’autres analyses seraient possibles, qui se centreraient sur les modifications du bio-pouvoir ou l’irréversible désincorporation des corps politiques. Pour accéder à une compréhension d’ensemble du processus en cours, il est probablement trop tôt. À moins qu’il ne soit déjà trop tard, que nous n’ayons à faire notre deuil du Récit Unique qui prétendrait donner toutes les clefs de ce qui est advenu. Je me contenterai d’avancer ceci : la théorie critique du spectacle n’a pas été démentie par les faits. Elle aura été partiellement confirmée – c’est-à-dire aussi infirmée – par le cours des choses. Cet énoncé, Debord ne l’aurait pas toléré. Il voulait avoir raison, absolument raison : pour cet hégélien, une vérité qui ne serait que partielle ne serait pas vraie. Nous sommes devenus plus modestes, plus prudents et frileux (on dira sans doute que nous avons vieilli). Nous avons renoncé à la Totalité : une parcelle de vérité nous suffit désormais. Par exemple celle que nous pouvons encore découvrir dans La société du spectacle, malgré la lourde gangue de contresens et de banalités qui recouvre ce livre.

          Car la “critique du spectacle” est devenue banale : parmi les intellectuels, les journalistes ou les politiques de ce temps, pas un qui n’ait dénoncé l’emprise croissante des médias sur la politique, la culture, les loisirs ou la vie quotidienne. Debord l’avait à sa manière anticipé. Si une “critique spectaculaire du spectacle” est toujours possible, c’est que la domination du spectacle entraîne l’effacement des limites entre vérité et non-vérité : “dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux”. Pour le dire autrement (en termes moins dialectiques), le spectacle implique un principe de contamination généralisée : il fait intrusion dans tous les domaines de la vie en neutralisant toute résistance possible, en la retournant à son service. Les publicitaires se plaisent aujourd’hui à utiliser les emblèmes des révolutions prolétariennes du passé pour faire la réclame d’une marque de chaussures de sport ou d’un fournisseur d’accès à Internet. Ils ne font qu’illustrer ce principe d’inversion spectaculaire : que toute vérité peut être prise en otage par la non-vérité. On a parfois reproché à Debord le caractère trop flexible, insaisissable et même contradictoire du concept de spectacle, qui semble désigner indifféremment les médias et la publicité, “l’idéologie matérialisée”, le fétichisme de la marchandise, un nouvel avatar de “l’illusion religieuse”… Il avait déjà répondu à ce genre d’objections en soulignant que ce concept “unifie et explique une grande diversité de phénomènes apparents” : sa plasticité est justement le garant de sa vérité et elle correspond bien à certains traits du spectacle contemporain. Nul ne saurait contester sa tendance à l’expansion indéfinie, son extension à des sphères toujours plus vastes de l’existence. Pour ne prendre qu’un seul exemple (mais il est significatif, pour qui s’intéresse au changement de statut de l’intellectuel), tout porte à croire que la promotion d’une philosophie-spectacle risque assez rapidement de faire disparaître la philosophie, entendue comme invention conceptuelle. Des transformations analogues sont déjà en cours dans tous les domaines de l’art et de la culture, si évidentes qu’il est inutile de s’y appesantir.

          Un autre trait majeur du spectacle s’est révélé au grand jour ces dernières années : sa capacité à intégrer et à absorber tout ce qui semblait le contester ou l’excéder. Cette ruse de la raison spectaculaire s’est manifestée de diverses manières, souvent inattendues. Ainsi avons-nous assisté à la transgression par le spectacle de toutes ses limites traditionnelles ; à ses tentatives pour faire participer activement les spectateurs à leur propre aliénation ; à une mise en spectacle toujours plus poussée de la vie quotidienne ; à une autocritique spectaculaire du spectacle sous la forme d’une profanation permanente. Les avant-gardes du XX° siècle s’imaginaient que la subversion des interdits imposés par la société bourgeoise parviendrait à ébranler sa domination. Une révolution sexuelle capable de contrer l’énergie mortifère du fascisme, un Théâtre de la Cruauté où la mise en scène de l’horreur et du meurtre aurait un effet cathartique, l’invocation d’un élément hétérogène dans les expériences-limites de l’orgie et de l’extase : ces propositions de Reich, d’Artaud, de Bataille, n’avaient de sens que dans une phase primitive de la société spectaculaire, encore corsetée par des interdits hérités du passé. Lorsque cette société atteint son plein essor, ces barrières sautent d’elles-mêmes et la censure puritaine du Code Hayes cède la place à la fabrication industrielle du porno. De même que, en se mondialisant, les flux du capital ont balayé tout ce qui pouvait leur faire obstacle, de même le spectacle ne cesse de repousser toujours plus loin les frontières du visible et du dicible, en faisant passer cela pour une “libération”, une audacieuse transgression. Il ne se contente plus de proclamer que “ce qui apparaît est bon” : ce qu’il présente comme le Bien absolu, c’est de faire apparaître tout ce qui était auparavant caché. “À quel point que puissent en rougir les hommes, disait le Divin Marquis, la tâche de la philosophie est de tout dire”. Cette devise, scandaleuse en son temps, le spectacle contemporain s’en est emparée en la changeant en impératif de tout montrer. Rien n’y échappe, ni la sexualité la plus hard, ni l’horreur la plus gore, et la mise en spectacle du meurtre est l’ultime “tabou” que l’on se fera une gloire de “transgresser”. Programmée de cette manière, l’exhibition spectaculaire de l’érotisme ou de la cruauté désamorce totalement leur charge subversive : au lieu d’arracher le spectateur à sa quiétude, elle provoque chez lui une torpeur plus profonde, elle l’anesthésie. Cette “apathie” que revendiquait fièrement le libertin sadien, cette indifférence à la souffrance d’autrui que Himmler exigeait de ses SS sont devenus le lot du téléspectateur moyen. Un courant de la philosophie américaine a manifesté récemment son mépris envers la vérité en déclarant qu’elle est “redondante” : l’énoncé il est vrai qu’il fait beau aurait exactement la même signification que l’énoncé il fait beau, et l’on pourrait donc se passer sans dommage de toute référence au vrai. Sous l’emprise du spectacle, ce n’est pas seulement la vérité, c’est la réalité même qui devient redondante, se réduit à un simple effet de réalité privé de sens. L’exemple-limite du snuff-movie illustre cette redondance : il peut en effet sembler inutile de torturer à mort des victimes réelles en filmant leur agonie, puisque les mêmes images pourraient être obtenues à moindres frais au moyen de quelques trucages. Mais le snuff-movie ajoute à ces images la plus-value de jouissance que procure l’effet de réalité, l’affirmation vide – et d’ailleurs invérifiable – que ce qui a été filmé a “réellement” eu lieu. Là où l’hémoglobine ne se distingue plus du véritable sang, la réalité de la blessure perd son sens et la mort elle-même devient un trucage.

          Debord faisait grief au spectacle d’être “contemplatif” : de maintenir le spectateur dans la passivité, de rendre impossible tout dialogue, toute communication authentique. Il lui reprochait d’occulter le “vécu individuel de la vie quotidienne”, qui “reste sans langage”, “incompris et oublié au profit de la fausse mémoire spectaculaire”. Les transformations survenues depuis une vingtaine d’années semblent rendre ces critiques obsolètes. Car le spectacle est devenu “interactif”, invite sans cesse les spectateurs à “participer” en s’impliquant activement dans ses dispositifs. Les vedettes qu’il exhibe ne sont plus ces “spécialistes du vécu apparent” que dénonçait Debord : dans les châteaux et les îles de la télé-réalité, n’importe qui peut désormais accéder pour un bref moment à la gloire du spectacle. Par la magie d’Internet, n’importe qui est devenu capable d’échanger des énoncés vides avec n’importe qui d’autre sur la Terre. N’importe qui peut doubler les mensonges officiels en diffusant massivement ses propres mensonges et ses fantasmes, tandis que webcams et portables permettent aujourd’hui de donner en spectacle la vie quotidienne dans sa réalité la plus insignifiante ou la plus triviale. Il devient possible – et même banal – de tabasser et de violer pour le seul plaisir de filmer ces hauts faits et d’en faire circuler les images.

          Sur tous ces points, les récentes transformations du spectacle peuvent s’apparenter à une “démocratisation”. Elles sont d’ailleurs contemporaines de l’un des événements les plus significatifs de cette période : l’effondrement de la plupart des dictatures totalitaires de l’Est et le triomphe mondial de la “démocratie” et de l'”économie de marché”. Dans sa réalité effective, ce régime est à vrai dire une oligarchie, le pouvoir d’une petite minorité de dominants. Au lieu de s’exercer par la terreur d’État et la contrainte idéologique, il suppose le consentement plus ou moins actif de la majorité des sujets qui se soumettent “librement” à leurs “représentants”, en gardant le droit de remplacer périodiquement un oligarque par un autre. Les dispositifs du spectacle ont pour fonction d’entretenir cette servitude volontaire. Ils permettent de générer du “temps de cerveau disponible”, non seulement pour la publicité pour Coca-Cola, mais aussi et surtout pour les mécanismes de représentation, d’identification et d’assujettissement qui assurent la domination politique de l’oligarchie. (2) On comprend alors que le style du spectacle prenne de plus en plus pour modèle l’idéal pseudo-démocratique de la “libre” aliénation qui imprègne dorénavant l’ensemble des rapports sociaux. “Soyez plus mobiles, plus créatifs, autonomes !”, clament les contremaîtres du capital. “Exprimez-vous !”, “soyez plus authentiques !”, renchérissent les animateurs du spectacle. Mais l’existence de ceux qu’ils interpellent ainsi a déjà été dépossédée par leurs soins de toute “authenticité” et de toute “autonomie”, et la “libre expression” d’une vie aliénée ne fait ici que confirmer son aliénation. Dès lors, ce n’est plus seulement le vrai qui risque de devenir un moment du faux, c’est la servitude qui se fait passer pour la véritable liberté.

          Toutes les innovations qui ont modifié les traits du spectacle contemporain conservent en effet la même structure. Comme dans les jeux de rôles et les mondes parallèles de la cyber-réalité où des millions d’adeptes cherchent désespérément une seconde vie, à chaque fois programmes et images ont été élaborés par quelqu’un d’autre. Le caractère fondamental du spectacle reste inchangé : en regardant l’image, je vois ce que l’Autre voit, je vois le monde par les yeux de l’Autre, à travers cet œil artificiel qu’est l’objectif de la caméra (ou le logiciel qui permet de créer les images de synthèse). Et cet Autre qui commande à mon regard demeure lui-même invisible, toujours hors-champ, afin que ma vision se focalise uniquement sur ce qu’il me donne à voir. Ses modifications techniques les plus sophistiquées n’ont donc pas aboli l’aliénation impliquée par le spectacle : elles l’ont au contraire étendue à tous les domaines de la vie, tout en la dissimulant, en faisant passer l’identification à l’Autre pour un libre choix autonome et la soumission à un programme préétabli pour une émancipation. Au lieu d’annoncer la “fin de la télévision”, comme le prédisent un peu vite les experts, la retransmission de ses programmes sur Internet n’accorde au spectateur “émancipé” que la possibilité de forger librement ses propres chaînes.

          Dans un contexte différent, nous retrouvons cette situation paradoxale décrite jadis par Marx, ce monde renversé où “la dépossession apparaît comme appropriation et l’aliénation comme le véritable affranchissement”, si bien que “le dépassement de l’aliénation se change en confirmation de l’aliénation”. (3) Il devient alors quasiment impossible de critiquer le spectacle, puisqu’il se présente comme la contestation la plus résolue de la passivité, de la séparation et de l’aliénation spectaculaires. Il ne cesse ainsi de se critiquer lui-même en intégrant ses critiques les plus radicales dans son propre dispositif. Cette propension à se contester lui-même, à tourner en dérision toute autorité, y compris la sienne, a pris la relève de la contestation réelle lorsque celle-ci s’est peu à peu épuisée : en ce sens, Jackass et les Guignols de l’info sont bien les derniers héritiers de l’IS et de mai 68. Comme les Saturnales antiques, ce triste carnaval renforce l’esclavage qu’il fait semblant de contester. Dans le nouveau culte des images, la profanation est devenue la norme ; mais, loin de briser idoles et icônes, cet iconoclasme est bien plutôt la forme suprême de l’idolâtrie. (4) Car ce sont toujours des images qui se moquent d’autres images et se font à leur tour railler et chasser par des images nouvelles.

          Comme cette carte de l’Empire dont parlait Borges, qui serait aussi étendue que l’Empire lui-même, le spectacle s’efforce ainsi de doubler le monde, et avec toujours plus de succès. Mais s’il arrivait un jour à tout redoubler, cela ne veut pas dire qu’il puisse tout absorber. L’hypothèse d’un “spectaculaire intégré” qui aurait entièrement résorbé en lui le réel n’est qu’un fantasme : tout n’est pas spectacle et le spectacle n’est pas le Tout du réel. S’il peut être totalisant, et parfois totalitaire, il ne s’agit que d’une totalité négative, qui se définit par ce qu’elle exclut. Certes, toute résistance est réversible dans le monde renversé du spectacle, et chaque vérité peut y devenir un moment du faux. Mais cette réversibilité est elle-même réversible, et l’inversion de la vérité peut s’inverser elle aussi en mettant l’illusion spectaculaire au service du vrai. Alors qu’ils voulaient exhiber joyeusement leurs trophées, le bon usage d’Internet a confondu les tortionnaires d’Abou Ghraib en diffusant massivement les preuves de leurs forfaits. Et l’on sait que, au plus fort des émeutes des banlieues de l’automne 2005, les dirigeants des grandes chaînes de télévision s’étaient concertés pour savoir s’il ne fallait pas censurer les images des affrontements, car leur diffusion semblait propager la révolte et encourager les émeutiers : la télévision avait enfin découvert le rôle éducatif qui pouvait être le sien. Au moment où il paraît envelopper la société tout entière, se confondre avec elle, le spectacle se laisse ainsi retourner et devient une arme au service de ceux qui se révoltent contre elle. Si l’on reconnaît qu’il y a un dehors du spectacle, un point de vérité capable de lui résister à son emprise, l’on comprendra la possibilité d’un tel retournement.

          Quelles sont les chances de cette résistance ? N’est-elle pas condamnée à se laisser retourner à son tour ? Les hommes peuvent-ils espérer s’affranchir de l’illusion spectaculaire qui est devenue leur monde ? Si Debord (et avec lui toute “notre” génération) croyait qu’une révolution allait nous en délivrer, c’est qu’il réduisait le spectacle à sa seule forme historique, celle d’une aliénation engendrée par les rapports modernes de production. Cette analyse est trop superficielle : si l’on veut comprendre ce qui a rendu possible l’hégémonie du spectacle, il faut rechercher ses ultimes conditions de possibilité. Il faut se tourner, en deçà des rapports politiques de pouvoir et des rapports de production, vers les formes les plus originaires de notre sensibilité. Le spectacle est un ensemble de dispositifs destinés à faire voir le monde et c’est pour cela que la vue est son sens privilégié. À la différence du toucher (qui implique un contact immédiat) ou même de l’ouïe, la vue suppose un écart entre le voyant et le visible. La vision, disait Merleau-Ponty, est “toujours vision à distance”. Toute vision est télévision, et les machineries du spectacle n’y ajoutent qu’un dispositif technique, une prothèse oculaire qui reproduit sa structure : celle d’un sens “extatique” qui nous projette hors de nous-mêmes dans l’horizon du monde, en transformant des impressions visuelles en perception d’un objet extérieur. Le monde de la vision se fonde ainsi sur une foi perceptive, sur la croyance en la réalité de tels objets, et l’adhésion fascinée du spectateur aux images qu’il contemple ne fait que redoubler cette croyance primordiale qui sous-tend toute vision. Le dispositif du spectacle implique cependant une croyance d’un autre ordre, puisqu’il m’impose d’adhérer au point de vue de l’Autre, de m’identifier à lui ; de voir le monde à travers les yeux de l’Autre comme si je le voyais de mes propres yeux ; de croire en la réalité, en la vérité de cette vue étrangère. C’est ici que l’illusion et l’aliénation spectaculaires se superposent à la simple foi perceptive. Le spectacle a bien une base historique et sociale : il est apparu historiquement et rien n’interdit de penser qu’il puisse disparaître un jour. Mais nous découvrons maintenant qu’il s’enracine plus profondément dans notre chair, dans cette “folie de la vision” qui est l’une des conditions de notre ouverture au monde. Il s’agirait donc de jouer une vision contre une autre, d’inventer un autre rapport à l’image, qui ne redoublerait plus notre croyance initiale, ne passerait plus par une identification fascinée au point de vue de l’Autre.

          Comment cette désidentification serait-elle possible ? C’est parce qu’il ne parvient jamais à absorber totalement la réalité, à coïncider avec elle sans reste, c’est parce qu’il y a un dehors du spectacle que “l’inversion visible de la vie” doit pouvoir être elle-même renversée. Là où scintillent aujourd’hui les leurres du spectacle, c’est la vérité qui se donnerait alors à voir dans les images. (5) Toute la difficulté consiste à nommer ce dehors, en un temps où les noms font défaut. L’élément hétérogène d’un corps singulier, je propose de l’appeler son restant. Il naît en deçà du visible, de l’épreuve silencieuse et aveugle que chacun fait de lui-même, de sa propre chair. Cette expérience singulière se rejoue sur le plan de la communauté : dès que celle-ci se constitue comme un corps collectif, là aussi un restant surgit. Il est la part maudite de la communauté, celle qui résiste à toute incorporation, à toute représentation, à toute capture spéculaire ou spectaculaire. (6) Sa résistance ne cesse jamais, mais elle demeure le plus souvent anonyme et muette. Ce sont ses supports historiques que nous devons alors tenter de découvrir. La possibilité de les nommer donne sa chance à une époque : elle permet de fonder un projet d’émancipation. Sans cela, les forces qui résistent à l’aliénation et au spectacle demeurent elles-mêmes aliénées, erratiques, instables. Elles risquent toujours de se laisser représenter, de se retourner contre elles-mêmes et de faire le jeu de leurs oppresseurs. Mais rien ne nous assure qu’un nom nouveau peut encore s’énoncer, que des formes neuves de résistance peuvent s’inventer et se nommer. Est-il déjà trop tard ou encore trop tôt pour espérer surmonter ce défaut de noms ?

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(1) Saluons ceux, trop rares, dont les livres ont tenté de déjouer cette non-lecture : avant tout, Anselm Jappe et Vincent Kaufmann. Sans oublier les essais sur Debord publiés dans Lignes en XXX (par exemple celui de C. Rabant, à qui j’emprunte cette formule : “le dernier gardien”). C’est le lieu de rappeler le rôle qu’a joué – que jouera encore – cette revue. Rôle irremplaçable de passeur, à la charnière de deux époques.

(2) Il faut être aussi stupide qu’un patron de grande chaîne de TV pour s’imaginer que cette production de “temps de cerveau disponible” se réduit à sa seule dimension économique.

(3) Marx, Manuscrits de 1844, in Œuvres, trad. Rubel, Gallimard-Pléiade, 1968, t. II, p. 69 et 137.

(4) Notation que j’emprunte à un travail en cours de Mehdi Belhaj Kacem.

(5) “La vérité peut se voir aussi dans les images” : c’est Debord qui nous le rappelle, dans la préface de son Panégyrique. Pour lui, toute image n’est donc pas spectacle, c’est-à-dire illusion. Ce qui ne veut pas dire qu’elle puisse être vraie, mais seulement – et c’est déjà beaucoup – qu’elle peut donner à voir de la vérité.

(6) Sur tout ceci, sur l’origine non spéculaire du restant et sa manifestation sur le plan collectif, je me permets de renvoyer à mon livre Le moi et la chair, Cerf, 2006. J’avais esquissé les implications politiques de cette théorie dans “Naître au monde”, Lignes nº 9 (octobre 2002) -un texte que je n’aurais jamais écrit sans l’amicale insistance de Michel Surya.

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2 Responses to “De quelle Atlantide engloutie (note sur le devenir-spectacle du monde)”

  1. Marie-Lise Ehret dit :

    c’est là quand même un problème hien ?

    cette mort , ce pessimisme, la fin du monde

    vous êtes vous demandé pourquoi cette peur,

    parceque moi je ne l’ai pas, je sais et cela très top
    4ans que je vivais et que je suis susceptible de mourir …..mais je ne fonctionnne pas comme vous
    je vis et j’écris avec mon passé, mon présent et mon avenir,
    (mes recherches d’ailleurs sont ici en psychanalyse,

    je n’ai pas cette fixité morbide

  2. Marie-Lise Ehret dit :

    à vous lire sur la mort, je ne sais mais ont dirait une obsession ………enfin quoi !

    et c’est bien l’adulte qui inculque plus que nécessaire le rapport à la mort

    scientifique vous ne pourriez point travailler sur, la tendresse, la gaité, le naturel d’être .