Auteur: Maria da Conceição Carrilho

Maria da Conceição Carrilho est écrivaine et professeure de littérature française à l’Université du Minho, Braga, Portugal. Elle a notamment publié Da impossibilidade de viver sem ter lido D. Quixote (De l’impossibilité de vivre sans avoir lu D. Quichotte), Lisboa, Campo das Letras, 2004, Quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan (Quand Marinela Salero Cortez décida d’imiter Dom Juan), Lisboa, Campo das Letras, 2007.

Amélie Nothomb, une héritière de Cervantès ?

 

Amélie Nothomb, une héritière de Cervantès ?

par Maria da Conceição Carrilho

   Lors d’un voyage Portugal-Marseille, l’été 2003, j’ai découvert l’œuvre d’Amélie Nothomb. Tout à fait par hasard un livre m’est tombé entre les mains et puis aux différentes étapes du périple – Narbonne Arles, Sète, Toulouse – j’ai acheté presque toute son œuvre que j’ai lue pendant le voyage.

   Qu’est-ce qui m’a tant fasciné ? Une désinvolture, une allégresse – donnée par le rythme de ses phrases – une écriture très imagétique et, surtout, un humour permanent indissociable d’une constante auto-dérision. Étant moi-même plongée à ce moment-là dans l’écriture d’un livre sur le Dom Quichotte de Cervantès, j’ai été frappée par une série de similitudes entre ces deux œuvres. Dans un premier temps je me suis cru victime de la fureur comparatiste qui a envahi les études littéraires d’aujourd’hui. Mais après une relecture plus attentive de l’œuvre, j’ai décelé une série de thèmes très cervantins chez Nothomb : l’auto-réflexivité – l’analyse du roman et du processus d’écriture, citations, commentaires de livres, parodie – la dimension carnavalesque, le rabaissement, l’alternance des voix, le jeu permanent entre le réel et l’imaginaire, les dédoublements. Tous ces éléments m’ont fait comprendre que l’œuvre de cet écrivain pourrait bien s’intégrer dans le vaste cercle des héritiers de Cervantès.

   Dans cette étude j’essayerai de souligner deux traits qui permettront de mettre en évidence cette filiation : la perpétuelle transfiguration de la réalité et le rôle joué par la lecture dans l’évolution des personnages et leur rapport à la réalité. 

 

 

1. Réel – imaginaire : la transformation du monde

 

   Depuis 2003, Amélie Nothomb a beaucoup écrit et s’est affirmée comme un nom fort de la littérature francophone, traduite en quarante langues, déjà au programme dans nombreux lycées et universités, en France et à l’étranger. Vu la dimension déjà si imposante de son œuvre, je me pencherai, dans cette étude, plus particulièrement sur son deuxième roman, Le Sabotage Amoureux, (1993), ainsi que sur Biographie de la faim (2004), deux œuvres qui racontent quelques-uns des nombreux périples de la jeune Amélie et de sa famille à travers le monde. 

   Le Sabotage Amoureux nous parle d’un séjour en Chine communiste en 1974. Arrivant du Japon, son débarquement en Chine ne pouvait pas être plus choquant, vu l’immense contraste : d’un côté, le Japon, incarnation de la beauté, de la finesse ; de l’autre, la Chine, une explosion de laideur, le “pays des ventilateurs”, dont la capitale, Pékin, “sentait le vomi d’enfant”. Le désarroi est immense : le soir de notre arrivée à Pékin, la laideur l’a tellement frappée qu’elle a pleuré, dit la narratrice de sa mère. Il se pose alors la question de comment survivre dans un pays où règne l’immondice, la désespérance, la coulée de béton. Comment survivre dans un pays pareil ? Que faire quand on est plongé dans un pays aussi effrayant, dans une “Chine de cauchemar”, dans un pays en tout si dépourvu d’attraits ? Succomber au désespoir ? Ou réinventer la vie ?

   Tel Dom Quichotte qui, trouvant l’Espagne du XVII siècle trop plate et sa vie casanière trop monotone, décide de vivre une vie imaginaire, la petite fille de sept ans débarquée en Chine décide rapidement de transformer ce monde hideux en une perpétuelle féerie. Justement, elle trouve dans la désolation chinoise un paradis insoupçonné : obligeant les étrangers à vivre à part, tous ensemble, dans une sorte de ghetto, la Chine communiste offre à l’enfant une source de joie immense : c’est dans le ghetto carcéral de San Li Tan que j’ai découvert la liberté (…) Belle affaire de ne pas pouvoir sortir du ghetto. La liberté ne se calculait pas en mètres carrés disponibles. La liberté, c’était d’être enfin livrés à nous-mêmes. Les adultes ne peuvent pas faire de meilleur cadeau aux enfants que de les oublier.

   Le monde à l’envers, le monde carnavalesque, où même la laideur n’oblige pas forcément au désespoir, mais à une certaine hilarité – par la fenêtre de ma nouvelle chambre, la Chine était laide à faire rire – voilà un des grands thèmes de toute l’œuvre de Nothomb. Dans cette logique carnavalesque, il semble difficile d’avoir accès à la liberté hors du ghetto. Cette curieuse découverte est la première conquête effectuée en arrivant en Chine, un cadeau d’autant plus magnifique qu’il était inattendu. Mais y a-t-il de vraies libertés sans un amour qui lui donne un sens ? La petite fille doit se procurer alors une quelconque Dulciné. Et voilà notre héroïne éprise d’une belle Italienne, Elena, une ravissante beauté qui laisse en adoration tous les enfants du ghetto. Lui faut-il passer par toutes les pénitences et souffrances du chevalier espagnol ? Naturellement. Tout d’abord il faut attirer son regard, tâche d’autant plus difficile que, à l’instar de toutes les déesses, habituée à être admirée et à ne regarder personne, Elena semble être l’incarnation de l’indifférence. Après avoir beaucoup réfléchi, notre héroïne décide de l’éblouir en lui avouant posséder quelque chose de rare : un cheval ! La belle Elena, un peu sceptique, lui demande, de son allure royale, à quoi bon peut servir un cheval dans un ghetto. Finalement elle saura qu’il ne s’agit nullement d’un cheval, mais…. d’un vélo : Elena est aveugle. Ce cheval est un cheval. Dès qu’il y a libération par la vitesse et le vent, il y a cheval. J’appelle cheval non pas ce qui a quatre jambes et produit du crottin, mais ce qui maudit le sol et m’en éloigne, et ce qui me hisse et me force à ne pas tomber, ce qui me piétinerait à mort si je cédais à la tentation de la boue, ce qui me fait danser le cœur et hennir le ventre (….) si Elena n’était pas aveugle, elle verrait que ce vélo est un cheval et elle m’aimerait. 

   Dom Quichotte et la petite fille : deux chevaliers errants qui s’élancent, épée à la main, à la recherche d’un autre monde, d’une autre vérité. Tel Dom Quichotte qui soutiendra que les moulins sont bien des géants et pas des moulins, que les moutons sont une armée et pas des moutons ou que les guignols sont des Maures et pas des guignols, l’héroïne du Sabotage répondra aux sceptiques faiseurs de remontrances avec la même certitude inébranlable du héros de Cervantès : ce vélo était un cheval. C’était comme ça. Je ne me souviens pas d’un moment où j’avais décidé quoi que ce fut. Ce cheval avait toujours été un cheval. Il ne pouvait pas être autrement.

 

 

2. La guerre

 

   La réalité est telle que je la vois et point final. Alors, comment vivre avec les autres ? Quelle attitude adopter ? Entrer en guerre contre le monde entier ? Est-ce vraiment la dernière solution ? Et c’est pour cela qu’on a besoin de l’épée, du cheval, du galop de la vitesse et de la course vertigineuse ? En fait, dans le cas de Dom Quichotte, à quoi bon pourrait servir un chevalier sans guerre ? Ce grand héros, sorti de chez lui pour “redresser les torts”, ne cesse de les créer sur son passage et partout où il passe il sème la terreur. Il a beau être averti que le cortège funèbre est bel et bien un cortège funèbre, Dom Quichotte y voit, comme d’habitude, les plus terribles monstres contre lesquels il doit s’acharner. Comment empêcher de choisir la guerre celui qui se croit imbu de vérité, de la seule vérité, d’autant plus inquestionnable qu’elle est toute issue d’un esprit de sainteté ? Mais Cervantès connaît trop bien les pièges de la sainteté et voilà notre chevalier le nez par terre, secoué par toutes sortes de coups, édenté, squelettique et malade. La voilà, notre vie, entre le vol et la chute, le haut et le bas, le tragique et le comique, le sérieux et la dérision, le sublime et le burlesque. Voilà aussi un des fils des romans de Nothomb, le goût pour l’auto-dérision, le plaisir de l’auto-dénigrement, la découverte étonnante (et risible) qu’elle n´était pas le centre du monde : c’est pourtant là, au cœur de La Cité des ventilateurs, que ma déchéance a commencé. Elle a débuté à l’instant où j’ai compris que le centre du monde, ce n’était pas moi. Donc, la vie nous présente beaucoup de surprises : la petite fille du ghetto découvrira que le monde est trop vaste et trop complexe et il en sera de même avec Dom Quichotte, en apprenant que ses actions les plus vaillantes n’ont été que des erreurs. Rappelons-nous, à titre d’exemple, la première œuvre de charité de Dom Quichotte (chap. IV, première partie). Rencontrant un enfant maltraité par son patron, il force ce dernier à lui rendre sa liberté. Nous sommes tous reconnaissants au chevalier pour son geste mais, par la suite, peu après le départ de Dom Quichotte, on saura que le patron, dès qu’il l’a vu partir, a frappé davantage l’enfant lequel, d’ailleurs, réapparaîtra quelques épisodes après pour recommander à Dom Quichotte de ne pas se mêler de la vie des autres.

   Mais alors, que faire, comment faire ? Faire demi-tour et rentrer chez soi ? Non, mieux vaut la guerre que rester à la maison, endormi, à demi vivant.

   Cette “évidence” constitue justement, un des supports qui soutient l’action du roman Le sabotage amoureux. La guerre comme pilier de l’existence de l’homme, voilà son thème principal : sans ennemi, l’être humain est une pauvre chose. Sa vie est une épreuve, un accablement de néant et d’ennui. L’ennemi c’est le Messie. Sa seule existence suffit à dynamiser l’être humain. Grâce à l’ennemi ce sinistre accident qu’est la vie devient une épopée. L’arrivée en Chine, en lui dévoilant le monde inconnu de la liberté de l’enfance, lui dévoile aussi les délices de la guerre : les batailles entre enfants, les petites guérillas, les secrets, les vengeances, les punitions et les réconciliations. Les enfants du ghetto se délectent, donc, en scènes guerrières, face au visage horrifié des parents qui, à la découverte de certaines scènes, les obligeront à faire la paix, laquelle ne durera, d’ailleurs, que peu de temps. Et quand les sujets de querelle menacent de disparaître, il faut en trouver des nouveaux, plus concrètement, trouver de nouveaux ennemis, comme au moment où, manquant de sujet de querelle, ils décident de faire la guerre aux Népalais : pourquoi détester un Népalais ? (…) parce que c’est le seul pays au monde qui n’a pas un drapeau rectangulaire (…) les Népalais furent déclarés ennemis sur la terre. Ah les salauds, on va leur apprendre, à ces Népalais, on va leur apprendre à avoir un drapeau rectangulaire, comme tout le monde.

   Ici on s’éloigne déjà de la dimension parodique du roman de Cervantès (dont le privilège du comique et du rire exclut tout élément satirique ou moral) pour s’approcher de la satire : sur terre personne n’est indispensable sauf l’ennemi. Comment ne pas penser aux contes de Voltaire, notamment aux aventures de Scarmentado ou de Zadig assistant à des querelles absurdes comme celle à laquelle est témoin Zadig à Babylone qui oppose ceux qui soutiennent l’entrée du temple avec le pied gauche et ceux qui soutiennent le pied droit, querelle qu’il résout en entrant dans le temple en sautant à pieds joints. L’anti-intellectualisme, thème présent dans tout texte satirique, est évident dans ce roman de Nothomb : les théories, nous dit le narrateur “servent à irriter les philistins, à séduire les esthètes et à faire rire les autres. Le propre des vérités confondantes est d’échapper à l’analyse”. Mais il faut bien souligner que cette dimension satirique, même si elle n’est pas exempte de l’absurde et de la dérision voltairienne, comme c’est le cas du roman cité, elle s’en éloigne par un fréquent humour noir et une vision tragique du monde qui traverse une bonne partie de son œuvre.

 

2.1. La guerre des mots

 

   Comme on l’a vu, la guerre peut commencer par les mots : un moulin est un géant, un vélo est un cheval et point final (rappelons-nous aussi le plaisir des injures parmi les enfants du ghetto – le corps étant moins vaste que le vocabulaire, nous explorions ce dernier avec un acharnement dont les lexigraphes devraient prendre de la graine). Le mot, voilà un des thèmes centraux de toute l’œuvre d’Amélie Nothomb, présent déjà de façon très claire dans L’Hygiène de L’assassin, son premier roman : ici, le personnage principal, un écrivain Nobel, personnage sordide et assez cynique dont la mort prochaine vient d’être annoncée, se plaît à renvoyer tous les journalistes qui se pressent autour de lui pour l’interviewer, en les injuriant de façon à les rendre malades. Jusqu’au dernier qui, lui, réussit à changer le cours des événements : il s’agit d’une femme qui découvre que l’écrivain est un assassin, l’en accuse, l’oblige à avouer son crime et, ensuite, se voit forcée par lui, après une surprenante conversation, à le tuer. Un écrivain assassin réussit, par le pouvoir du langage, à transformer une jeune journaliste en assassin. Le mot, une arme, voilà un thème très célinien, ce qui ne nous étonne pas quand on constate que le nom de cet écrivain est une référence importante au fil du roman. 

 

 

3. Des mots qu’on mange

 

   Les mots, une arme, mais un plat qu’on mange, aussi. De la nourriture. Et si on en mange de trop, on peut devenir anorexique. Rappelons à ce propos le début du Dom Quichotte : après avoir “mangé” trop de livres, il oublie le gouvernement de ses terres, de manger, de dormir, jusqu’à devenir fou. Voilà pourquoi il ne peut qu’avoir un écuyer bien gourmand. Une grande partie de l’œuvre d’Amélie Nothomb aborde le thème de la nourriture. Dans une interview donnée au quotidien espagnol El País, (28-1-2006), l’auteur avoue que le problème de la faim est le vrai moteur de l’Histoire, La Biographie de la faim étant, dans ce sens, une sorte de manifeste. En fait, depuis son premier livre, Amélie Nothomb n’a cessé de recourir à ce thème. Ptetxtat, l’écrivain célèbre de L’Hygiène de l’assassin, est obèse. Au premier journaliste il avoue qu’il est devenu obèse dès qu’il a cessé d’écrire. En fait, par la suite, on saura qu’il l’est devenu après le crime. Métaphysique des tubes nous raconte la naissance d’Amélie à deux ans, après avoir goûté au chocolat blanc. Avant cette découverte elle n’était qu’un tube, une plante, une morte-vivante. L’ouverture au plaisir marque ainsi sa naissance. Mais sur ce thème Biographie de la faim est le roman à “thèse “, par excellence : après une série de séjours successifs de la famille Nothomb à travers le monde, les voilà installés au Bangladesh. Si au Japon ou à New York la vie se déroulait en dîners, sorties et rencontres mondaines, que faire dans un pays subjugué par la plus grande misère ? À la vue désespérante de la misère qui s’étale dans les rues, il n’y avait qu’une issue : rester chez soi et lire- la lecture fut notre radeau de la méduse. Mais ce Radeau de la méduse risque de chavirer : l’ambiance déprimante du pays qui oblige Amélie et sa sœur Juliette à rester immobiles chez elles, à lire, dans le canapé pendant des semaines entières sans bouger, les perturbe à tel point qu’au moment de la puberté elles décident de ne plus manger. Disons le clairement : pas tout à fait, car puisqu’il n’y avait plus de nourriture, je décidai de manger tous les mots : je lus le dictionnaire tout entier. L’idée était de ne sauter aucune entrée.

 

 

4. La beauté et l’écriture

 

   Dans la vie il faut choisir : si on a choisi les mots comme plat principal et dessert, on ne peut pas se plaire après, au jeu du miroir de la belle-mère de Cendrillon. Et voilà pourquoi Dom Quichotte sera aussi connu comme le Chevalier de la Triste Figure. Mais de quelle beauté parlons-nous ? La Beauté physique ? Quelle importance ! La seule, la vraie et décisive beauté, n’est-ce pas celle des livres, du rêve et de l’imagination ? Voilà la découverte de l’héroïne de La Biographie de la faim : cette découverte équivalait pour moi à une révolution copernicienne. La lecture était, avec l’alcool, l’essentiel de mes jours : désormais, elle serait la quête de cette beauté insoluble.

   Donc, l’anorexie n’est que le cheminement naturel de celui qui veut atteindre cet absolu, cette beauté insoluble, de celui qui ne veut à aucun prix quitter le paradis de l’enfance. N’oublions pas que l’anorexie des deux sœurs de La Biographie de la faim commence au moment où elles entrent en puberté : désir de castration, peur de quitter l’enfance ? Nous savons que c’est un thème cher à cet auteur – dans l’interview citée plus haut au quotidien espagnol, Amélie parle de l’arrivée de la puberté comme d’une violation : la perte d’un corps cohérent, la conversion du corps dans un organe étranger, ennemi, une violence à laquelle sa décision de ne pas manger lui parut la seule réponse, la seule méthode capable de conserver le corps de l’enfance, d’où rien ne saillait, (…) ni appendice grotesque ni protubérances risibles.

   Le monde adulte, le monde des ridicules (ainsi désignés dans le Sabotage), est toujours perçu comme une sorte d’aberration, de contre-nature, de non-sens, l’incarnation de l’imperfection : j’ai toujours su que l’âge adulte ne comptait pas : dès la puberté, l’existence n’est plus qu’un épilogue. Voilà certainement la raison qui explique que tant de ses romans soient peuplés de héros enfants ou adolescents, des candides ou de faux candides, de tous ceux qui se placent hors temps, dans un espace anachronique, de ceux qui, comme Dom Quichotte, embrassent le monde de la chevalerie pour pouvoir se maintenir dans le monde du rêve.

   Biographie de la faim nous raconte un parcours tragique, marqué par une longue période sans manger, où Amélie côtoie en permanence la mort, vivant dans un état perpétuel de délire. Comme Dom Quichotte, Amélie, affaiblie et malade ne sort plus de sa chambre, ne vivant qu’à travers les livres, se sentant devenir, à un certain moment, la bête de La Métamorphose de Kafka, cachée et enfouie dans sa cellule. Curieusement, elle sera sauvée de cette longue agonie par l’écriture : la lectrice deviendra écrivain. L’écriture, voilà le remède à tous ses problèmes d’identité, l’écriture, la grande poussée, la peur jouissive, le désir sans cesse ressourcé, la nécessité voluptueuse. L’écriture, la seule façon d’assouvir la faim : La faim, c’est vouloir. C’est un désir plus large que le désir. Ce n’est pas la volonté qui est force. Ce n’est pas non plus une faiblesse qui est force car la faim ne connaît pas la passivité. L’affamé est quelqu’un qui cherche.

 

   Il paraît, à en croire la narratrice de Robert des Noms Propres, que certains de ses personnages un peu plus féroces, ont décidé de commettre le terrible crime : tuer leur auteur. Ainsi, Amélie Nothomb serait morte il y a quelques années déjà par ses cyniques et ingrats personnages : L’assassinat a ceci de comparable avec l’acte sexuel qu’il est souvent suivi de la même question : que faire du corps ? Dans le cas de l’acte sexuel, on peut se contenter de partir – Le meurtre ne permet pas cette facilité (….) À l’heure qu’il est Plectrude et Matheu n’ont toujours pas trouvé la solution.

   Heureusement pour nous, lecteurs d’Amélie Nothomb, les assassinats commis par les personnages ne sont, le plus souvent, que le travail ridicule d’amateurs, tellement mal inspirés que le corps apparaît sur la plage avec la première marée, pas du tout squelettique et méconnaissable, mais bien portant, tout content de la traversée quichottesque de tant de continents et de tant de voyages à travers le monde. Alors, on peut être sûr que dès que l’auteur remettra le pied sur le sable, elle se jettera, assoiffée, sur une feuille de jasmin pour en faire un thé avant de recommencer, à l’aube, une autre histoire assortie d’un nouveau crime d’où elle sortira rajeunie.

   Les écrivains, quels sacrés vampires !

           

 

 

Références bibliographiques :

 

 

Nothomb, Amélie (1993), Le sabotage amoureux, Paris : Albin Michel.

——————–(2002) Robert des noms propres, Paris : Albin Michel

——————–(2004) Biographie de la faim, Paris : Albin Michel.

Cervantès (1996), Dom Quichotte, Classiques Étrangers, Maxi-Poche.

 

 

Le tragique et le réel dans Le Sabotage Amoureux. Réponse à Conceição Carrilho.

par Cristina Alvares

   Dans son article ‘Amélie Nothomb, une héritière de Cervantès ?’, où elle étudie en particulier deux des romans autobiographiques de Nothomb, Le Sabotage amoureux et Biographie de la faim, Conceição Carrilho analyse le registre comique, satirique et quichottesque de l’écriture de l’auteur belge, tout en soulignant qu’une vision tragique du monde traverse une bonne partie de son œuvre.

   L’écriture nothombienne se tient et se déploie en effet dans une tension constante entre sublimation et désublimation : l’élévation d’un objet quelconque à la dignité de Chose, c’est-à-dire à une condition au-delà du bien et de l’utile (et c’est ce que font l’art et la passion ou, plus prosaïquement, les collections), est pénétrée par le comique dans lequel, selon les mots d’Alenka Zupancic, le rire ne dissipe pas ce dont il rit mais l’illumine et le localise (Zupancic 2002 : 68). Un bel exemple est celui de l’épisode qui donne son titre au Sabotage Amoureux : en se soumettant inconditionnellement à la volonté de sa bien-aimée Elena, qui lui enjoint de recommencer encore et encore la course autour de la cour, la petite Amélie fait fi de son asthme et court jusqu’à la syncope. La course est une demande d’amour que l’enfant accomplit jusqu’au bout de sa résistance physique, en toute connaissance de cause du mal qui détermine l’attitude d’Elena. Nous rions de l’exploit sans que, pour autant, disparaisse la gravité de ce qui y est en jeu.

   Comme Conceição le dit, au ghetto de San Li Tun, en 1972, les enfants des diplomates accrédités à Péquin s’adonnent à la guerre qui sublime le béton et la banalité de leur cadre de vie en scénario épique. Aussi Amélie est-elle un cavalier et sa fonction militaire est celle de l’éclaireur, dont le destin fantasmé est de mourir en martyr – corps démembré et recomposé en flambeau humain. Je ne résiste pas à en transcrire le passage :

 

   L’éclaireur était celui dont dépendait la survie de l’armée. Au péril de son existence, il avançait seul en territoire inconnu pour repérer les dangers. Il pouvait, au moindre caprice du hasard, marcher sur une mine et éclater en mille morceaux – et son corps, désormais puzzle d’héroïsme, retomberait lentement sur le sol en décrivant dans l’air un champignon atomique de confettis charnels – et les siens, restés au camp, voyant des fragments organiques monter vers le ciel, s’écrieraient : ‘C’est l’éclaireur !’ Et après s’être élevés en proportion de leur importance historique, les mille morceaux se figeraient un instant en cet éther, puis atterriraient avec tant de grâce que même l’ennemi pleurerait une si noble oblation. Je rêvais de mourir de cette façon : ce feu d’artifice rendrait ma légende éternelle. (p. 21).

 

   L’ennemi est l’instrument nécessaire à cette sublimation héroïque du néant et à l’ennui de l’existence, car c’est grâce à lui que ce sinistre accident qu’est la vie devient une épopée (p. 15). C’est pourquoi il faut suivre le commandement christique et aimer son ennemi. Or, aimer l’ennemi est une expérience qu’Amélie fera non seulement dans le cadre de la guerre des enfants, où il s’agit d’humilier l’adversaire au moyen des tortures les plus dégoûtantes – (…) nous étions immondes. C’était grandiose (p. 25) -, mais surtout dans son affrontement amoureux à Elena. L’auteure dit dans un entretien :

 

   Je pense que la guerre, l’affrontement est partout, et en particulier, il culmine dans l’amour qui est en fait la guerre la plus désirable. Pourquoi ? Parce que c’est ce qui nous reste du duel. Le duel aujourd’hui a pratiquement disparu. Avant, les guerres étaient faites de juxtaposition de duels, aujourd’hui quand il y a une guerre, on lance une bombe et tout le monde est mort. Mais il nous reste l’amour comme situation d’affrontement privilégiée […]. Je crois que le schéma de base de l’amour est la destruction de l’autre’ (in Amanieux2005 : 69).

 

   Dans Le Sabotage Amoureux, l’affrontement se termine par la défaite et l’humiliation la plus consternante. L’affrontement à l’ennemie émerge et se détache de l’affrontement général aux ennemis (les petits Allemands de l’Est) comme un duel : parmi tant d’assauts confus et de mêlées, ce fut mon seul combat singulier (p. 115). Dans ce duel, le rêve épique du sacrifice de l’éclaireur vient heurter le réel de l’opprobre de l’amoureuse, forme que prend ici la destitution subjective.

   Au contraire de ce qu’une lecture hâtive de ‘Amélie Nothomb, une héritière de Cervantès ?’ aurait pu suggérer, l’univers fictionnel nothombien, quoiqu’héritier de l’auteur espagnol, ne circule pas sur les rails du modèle comique des mirages quichottesques. Alors que chez Cervantès, l’imagination soumet la réalité aux exigences féeriques du désir, chez Nothomb, l’imagination ne va jamais à l’extrême de l’hallucination. Elle opère à travers le récit guerrier, partagé avec les autres enfants, lequel, tout en investissant la réalité laide et ennuyeuse du ghetto de ses hautes et nobles significations, la rend supportable. La laideur réelle ne disparaît pas – même pas sous la neige -, mais devient boulevard de la Laideur Habitable et le ghetto abrite l’incomparable plaisir des enfants de jouer à la guerre en toute liberté. Bien que la sublimation épique soit traversée du registre comique qui nous fait rire de toutes les actions dégoûtantes et maléfiques que les enfants s’infligent les uns les autres, le rire ne dissipe pas ce dont il rit, mais cerne autrement ce que le registre épique élève et met en valeur : le réel. Il ne s’agit pas ici du réel entendu comme réalité environnante – le paysage hideux de Péquin – mais plutôt comme le mal. Le mal est partout dans ce roman, à des degrés variés, depuis le régime de la Bande des Quatre jusqu’à Elena, en passant par la guerre des enfants et le mal qu’Amélie se fait à elle-même par amour. Elena n’est pas une Dulcinée, c’est-à-dire une prostituée que l’imagination exacerbée de Dom Quichotte transforme en Dame de l’amour courtois, inaccessible et cruelle. L’indifférence d’Elena, manifestation de sa méchanceté foncière, n’est ni un produit de l’imagination d’Amélie ni un réel fantasmatiquement voilé. Elena est suprêmement belle, inaccessible et cruelle. Elle présentifie l’indifférence de la Dame, ou de la Sphinge à laquelle elle est comparée. Amélie affronte cette présence énigmatique du mal que signale la beauté magnifique de la petite italienne : Ses joues dessinaient une ovale céleste, mais rien qu’à voir la perfection de sa bouche, on comprenait combien elle était méchante (pp. 32-3).

   Le comique nothombien n’est pas du type de celui qui dénonce que ‘le roi va nu’. Le rire ne résulte pas de la chute du voile qui cacherait une vérité gênante ou un réel honteux et méprisable. L’humiliation finale d’Amélie, lorsqu’elle avoue et se met à nu, lorsqu’elle cède et expose la vérité de son désir, n’est pas drôle. C’est pourquoi je pense que ce roman ne constitue pas une exception dans l’ensemble des romans d’Amélie Nothomb. Le récit de l’auto-sabotage d’Amélie (pp. 121-2), lorsqu’elle avoue à Elena, et devant d’autres enfants, qu’elle a couru jusqu’à l’épuisement pour obéir à sa bien-aimée et être complètement sabotée par amour, est quand même différent du premier sabotage. Celui-ci est vécu dans la fierté et la ferveur héroïco-amoureuse et c’est de cela que l’on rit ; il est couronné par l’humiliation de Werner, le chef des ennemis, entre les yeux de qui Amélie urine comme un garçon (debout, sans mains). Mais le second sabotage, tout en dévoilant la vérité du désir qui tirait le premier, est une capitulation vécue d’abord dans l’humiliation, puis la honte et finalement le supplice d’apercevoir une distance narquoise dans le regard d’Elena. Une telle mise à nu, une telle exposition du noyau secret et intime du désir, une telle débâcle, une telle destitution subjective ne fait pas rire, au contraire, elle cause l’angoisse et l’affliction chez le lecteur – affects qui touchent au seuil de ce qu’Aristote appelait la crainte et la pitié.

 

   Le Sabotage Amoureux raconte une déchéance narcissique. Le narcissisme d’Amélie, qui se prend pour le centre du monde, subit un déplacement radical avec l’arrivée d’Elena à San Li Tun. C’est elle le centre du monde et Amélie devient désormais son satellite – métaphore passée à l’acte lors des courses successives autour de la cour où Elena se tient comme une Sphinge, répétant impérativement : ‘recommence !’.

   Dans le discours sur la Chine, Nothomb en fait l’émanation géographique de soi-même. Elle écrit : chacun a son taux de Chine en soi, comme chacun a son taux de cholestérol dans le sang ou de narcissisme dans le regard (p. 81). Si le ghetto isole les étrangers de la Chine en tant qu’espace physique, social et politique, les tenant soigneusement à l’écart, elle est néanmoins massivement présente dans le ghetto sous la forme du narcissisme de la belle et méchante ennemie aimée.

   Les romans de Nothomb racontent comment un personnage se fait envahir et approprier par un partenaire féroce, l’ennemi(e) ou tortionnaire, se soumettant inconditionnellement à sa tyrannie, qui l’exproprie jusqu’à l’objet le plus privé et le plus singulier, qui l’oblige à exhiber son secret le plus intime, qui le pousse à l’abjection. Au long de l’affrontement, le personnage traverse les couches imaginaires, idéales, fantasmatiques, qui composent son être et se trouve confronté à son non-être, au néant d’où il provient, et qui prend forme organique dans certains objets dégoûtants : Bernadette dans Les Catilinaires, les carpes dans La Métaphysique des Tubes, les chiottes dans Stupeurs et Tremblements. Le meilleur exemple de ce processus de déchéance est celui d’Amélie partie au Japon à la recherche du jardin idéal de son enfance et se retrouvant madame-pipi dans l’entreprise Yumimoto. Ce processus est une jouissance, au sens d’un plaisir excessif et négatif – puisqu’y interviennent le dégoût, l’angoisse, la douleur, la stupeur et les tremblements -, qui force les limites physiques et psychiques et dont l’entropie pousse vers la mort. C’est voir la fréquence du motif de la Dernière Cène, placé à des moments narratifs cruciaux (c’est le cas de le dire), ainsi que l’éventail de combinaisons du meurtre et du suicide qui peuplent les romans de Nothomb, éléments qui indiquent suffisamment la dimension éthique des thèmes et des enjeux de son œuvre.

   Or, la jouissance de la destitution subjective subie par les personnages nothombiens est typiquement exprimée par une métaphore tubaire : l’aspirateur qui réduit à néant des réalités matérielles, l’évier sans bouchon par où s’écoule la vie ou l’être. Bernadette et les carpes sont des tubes digestifs ; les toilettes sont des tuyauteries en érection qui, comme l’aspirateur, réduisent des souillures à rien. Les espaces concentrationnaires, où le sujet vit sa destitution, présentent très souvent une topologie tubaire : le bureau dans lequel l’ascenseur crache Amélie aussitôt aspirée par la fenêtre ; les lavabos inclinés et sans bouchon dans la maison où Omer tient Hazel séquestrée et expropriée de son image spéculaire ; la baignoire où le père d’Hirondelle se fait tuer par sa fille dont il avait lu le journal. Le tube est thématisé pour la première fois dans Catilinaires et ses significations ontologiques, esthétiques et éthiques se trouvent génialement développées dans La Métaphysique des Tubes, qui est une version parodique, autofictionnelle et contemporaine, en même temps hilarante et grave, du créationnisme biblique et de la Chute. Mais il y a du tube aussi dans le Sabotage Amoureux, écrit une année avant Les Catilinaires : c’est le ventilateur.

   La Chine communiste est, pour Amélie, le pays des ventilateurs. La place Tien An Men est la place du Grand Ventilateur. La narratrice évoque dans le film de Kusturica, Papa en voyage d’affaires, la scène d’interrogatoire dans laquelle un ventilateur s’arrête, à un rythme inexorable, tantôt sur l’interrogateur tantôt sur l’interrogé, et le compare au cœur antique mais vide de contenu : efficace et sans opinion, le chœur dont rêvent les régimes totalitaires (pp. 23-4). Ces pages jettent le fondement tragique et politique de l’histoire, car la première expérience amoureuse d’Amélie est mise à l’enseigne du ventilateur. La phrase qui ouvre le roman dit : Au grand galop de mon cheval, je paradais parmi les ventilateurs (p. 5).

   Le ventilateur n’est pas seulement la marque d’un régime politique caractérisé par la violence et la cruauté. Il est aussi une métaphore de la jouissance : jouissance de l’air et de la vitesse. Pour cesser de souffrir d’amour pour Elena, soit pour anesthésier le désir, Amélie crée le vide dans sa tête : la seule manière de vider la tête à fond, c’est d’aller le plus vite possible jusqu’à la désintégration et absorption par l’invisible, elle et son cheval, aspirés et pulvérisés par les Ventilateurs (p. 43). Le ventilateur métaphorise la jouissance comme un tube qui évide le sujet de son contenu psychologique.

   Pour s’évider par la vitesse, Amélie fait du vélo, c’est-à-dire fait du cheval. Elle est un cavalier. Encore une fois, je ne pense pas qu’il s’agisse d’un mirage quichottesque : elle ne prend pas un vélo pour un cheval. Comme la narratrice l’explique, elle ne vivait ni une fantasmagorie puérile ni une féerie de substitution (p. 43). Le cheval n’est pas une formation imaginaire, c’est une formation réelle : cet animal de chair et de sang faisait autant partie de la réalité objective que les ventilateurs géants (p. 43). Aussi réel qu’un ventilateur, le vélo-cheval creuse dans la réalité un trou qui l’aspire, en tant que cadre spatio-temporel, dans le tourbillon de l’air et de la vitesse.

   Dans la jouissance de la vitesse, l’être et le vide se fondent pour sublimer la pesanteur de la vie – les glues, le bourbier, les vies obèses (p. 93) – en élan, pour n’être que ce qui déferle, pour accéder à l’infini (p. 44). La jouissance fait éclater la réalité, y creuse l’abîme de l’infini, et le vide ainsi créé n’est rempli par aucune image. La cavalcade n’est pas hallucinatoire. Elle engage le corps et sa substance, de la chair et du sang. ‘Cheval’ est le nom qu’Amélie donne à ce qu’elle éprouve: il y a ‘cheval’ quand il y a libération par la vitesse et le vent ; et ‘chevalier’ est le nom de celui qui jouit : J’appelle chevalier celui que son cheval a arraché à l’enlisement, celui que son cheval a rendu à la liberté qui siffle aux oreilles (p. 44). Cette jouissance est d’autant plus réelle qu’elle est solitaire, impossible à partager avec autrui, notamment avec Elena qui, enfermée dans l’autosatisfaction qui projette dans la réalité l’ipséité de son moi, ne voit platement dans le vélo qu’un vélo.

   Dans ce déferlement de l’être, la jouissance de la vitesse est suspendue à un pli qui inverse l’élan en chute :

 

   J’appelle cheval non pas ce qui a quatre pattes et produit du crottin, mais ce qui maudit le sol et m’en éloigne, ce qui me hisse et me force à ne pas tomber, ce qui me piétinerait à mort si je cédais à la tentation de la boue (…) (p. 44).

 

   La jouissance est effectivement ce qui piétine à mort si on cède. Si on cède à quoi ? À l’impératif de l’ennemie en quoi consiste le pli de la jouissance : ‘Recommence !’. Et c’est le sabotage amoureux. Bolide ivre de sa course, le corps d’Amélie est en même temps cheval qui piétine et sol piétiné :

 

   Elena voulait que je me sabote pour elle : c’était vouloir que j’écrase mon être sous ce galop. Et je courais en pensant que le sol était mon corps et que je le piétinais pour obéir à la belle et que je le piétinerais jusqu’à son agonie. Je souriais à cette perspective magnifique et j’accélérais mon sabotage en passant à la vitesse supérieure (pp. 92-3).

 

   Le tourbillon de la vitesse n’est plus ce qui tient au-dessus du piétinement, il est écrasement et étouffement sous des sabots. L’épuisement de l’enfant asthmatique est encore mis à l’enseigne du ventilateur :

 

   Au quatre-vingt-huitième tour, la lumière se mit à décliner. Les visages des enfants noircirent. Le dernier des ventilateurs géants cessa de fonctionner. Mes poumons explosèrent de souffrance (p. 93).

 

   Comme je l’ai dit plus haut, ce n’est pas cette syncope, vécue d’ailleurs comme une gloire, qui constitue la débâcle d’Amélie. C’est plus tard, lorsqu’elle cède encore, persiste dans son erreur et dit tout ce qu’il ne fallait pas dire (pp. 117-8), qu’elle met à nu son désir. Certes, de même que le rire ne dissipe pas ce dont il rit, le tragique n’est pas non plus poussé si loin qu’il balaierait le comique et autoriserait une interprétation rétroactivement grave et sérieuse du roman. La tension entre sublimation et désublimation est justement la stratégie de Nothomb pour faire, selon ses propres mots, de ‘l’écriture un moyen d’investigation du réel’ (entretien in Bainbrigge, 2003 :196) et elle se vérifie aussi bien dans ce roman que dans l’ensemble de son œuvre.

 

 

Bibliographie

 

 

Amanieux, Laureline (2005) Amélie Nothomb. L’éternelle affamée, Paris : Albin Michel.

Bainbrigge, Susan & den Toonder, Jeanette, eds. (2003) Amélie Nothomb. Authorship, Identity and Narrative Practice, NY : Peter Lang.

Nothomb, Amélie (1993) Le Sabotage Amoureux, Paris : Albin Michel.

Zupancic, Alenka (2002) Esthétique du désir, éthique de la jouissance, Paris : Théétète.

 

 

 

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