Editeur: Stéphane Hoarau

Stéphane Hoarau est docteur ès Lettres (Université Louis Lumière – Lyon 2) et artiste peintre. Sa thèse porte sur un corpus d'auteurs francophones originaires du Maghreb et de l'océan Indien (des îles de La Réunion et de Maurice).
Le retour au sacré dans l’art

A propos de quatre performances présentées à la Bibliothèque universitaire de Martinique Les performeurs sont des artistes à part. Si les plasticiens contemporains cherchent à nous surprendre, les performeurs entendent nous atteindre jusque dans les profondeurs de notre inconscient. Eux-mêmes à la recherche de sensations inédites, ils tissent leur toile de manière à emprisonner les […] Lire plus »

Théâtre : « Abeilles » de Gilles Granouillet

Le théâtre comme on l’aime. Pourtant l’histoire peut paraître banale dès qu’on essaye de la résumer sans rien en dévoiler d’essentiel. Soit une famille : le père, la mère, le fils aîné dont le métier consiste à monter des éoliennes et la fille adolescente. Le père est lui-même fils d’immigré, peut-être d’Afrique du nord, il reste marqué en […] Lire plus »

 “Le silence d’entre les neiges”, poèmes de Sonia Elvireanu

Pétri dans la perte tragique de l’être aimé, ce recueil de solitude, de silence et de neiges que l’auteur fouille avec effroi jusqu’à la tombée de la nuit, ce recueil où s’entrechoquent les abîmes et roulent infiniment les galets du verbe tels des blessures, ce recueil teinté par le sang des coquelicots et les horizons (… qui) abandonnent les étoiles amoureuses dans les herbes, ce recueil d’un exil intérieur n’est pas fait que de désespérance.

La plume (et quelle plume !) d’Isabelle Poncet-Rimaud le souligne d’emblée en sa superbe préface : Il y a dans cette souffrance infinie, une certaine douceur que permet l’amour véritable, comme une berceuse secrète qui caresse l’âme au creux de l’être… Et Denis Emorine de confirmer dans sa postface : Pour Sonia, l’identité amoureuse est constitutive de son être parce que la relation privilégiée avec son mari défunt était fusionnelle.

C’est ainsi qu’une lumière soyeuse / (…) se métamorphose en fleur / répandant ses parfums telle la pulpe / savoureuse des fruits de l’été. Elvireanu fait appel au Levant, thème récurrent de ses rêves, mais également à des chevaux blancs / (…) dieux amoureux de l’Olympe et se met au pied de l’arbre de la vie. Des pommiers se font entremetteurs avec l’existence quand le trop-plein des matins vides émiette l’absence. L’arbre, seuil entre les mondes, ancre ses racines dans la glaise, enveloppe l’auteur et permet à sa nature rebelle de s’épanouir. On peut croire que la pomme miraculeuse symbolise peut-être cette relation antérieure qui ne pourrit pas (…) Seule, toujours plus éloignée / sous la gelée / (…) elle est encore sur la branche / un peu plus vieille / mais elle ne tombe pas.

Ainsi se perpétue, entre les neiges et en silence, le mystère de la mort mais aussi de la vie.

Ce livre est viscéralement lié à la nature, tout autant aux pluies noires qu’au bleu éblouissant du ciel. Fièvres et tourmente distillent leurs ravages mais les couleurs du temps dans une étoile prennent malgré tout le voile pudique d’une interrogation, peut-être d’un espoir de transcendance.

Certes, les mots restent auprès de toi, écrit avec ferveur Sonia Elvireanu. Mais avec une manière de timidité, elle ose une Prière de revenir émouvante. Finalement, le plus beau chant n’est-il dans la fidélité du souvenir, en d’autres termes, dans une rencontre perpétuelle ici esquissée ?

 

Sonia Elvireanu, Le silence d’entre les neiges. Préface d’Isabelle Poncet-Rimaud, postface de Denis Emorine, L’Harmattan, Paris, 2018

Exposition « Pictural » : peinture actuelle en Martinique

Après l’exposition tirée du fonds de l’entreprise Renault, présentant quelques grands noms des arts plastiques du XXe siècle, la Fondation Clément a eu l’excellente idée de réunir trente-cinq artistes martiniquais toujours actifs dans une exposition collective intitulée Pictural. « Pictural » comme peinture, même si l’on n’est pas surpris de trouver des exceptions au châssis rectangulaire habituel, tant les […] Lire plus »

Dessiner le jazz

Sylvie Chalaye et Pierre Letessier (dir.), Dessiner [le] jazz, Caen, Passage(s), 2018, 12 €. Introduction par Sylvie Chalaye Quand un standard de jazz comme Singing in the Rain est détourné en Sinkin’ in the Bathtub, le premier cartoon de la Warner Bros Pictures, humour, caricature et stéréotype ne sont pas loin… Mais qu’entend-on du geste […] Lire plus »

50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (II)

Les années 2000 : construire au dessus du vide. Mais renverser les modèles, assumer la perte, c’est regarder en face la béance laissée par l’histoire coloniale et se résoudre à construire au dessus du vide, à inventer de l’inouï. Les années 2000 cristallisent une prise de conscience diasporique chez ces dramaturges en exil de leur histoire […] Lire plus »

50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention (I)

« Le miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais sur la terre » (Kossi Efoui, Io (tragédie), Le bruit des autres, 2006) En un demi siècle, les dramaturgies africaines ont subi plusieurs mues successives, les mues nécessaires pour s’arracher au carcan de la colonisation et se réinventer loin du modèle originel des formes dramatiques héritées du […] Lire plus »

Rires de jazz

La collection « Esthétique(s) jazz » dirigée par Sylvie Chalaye et Pierre Letessier est vouée aux esthétiques des arts de la scène et de l’image qui s’avèrent influencés, inspirés, ou traversés par le jazz. Ce 1er volume qui regroupe quatorze contributions est divisé en cinq parties (Le rire ontologique du jazz : les facéties en noir et blanc du blackface ; Le jazzman et le clown ; Jazz aux éclats : rires et déconstructions ; Les corps jazz d’acteurs comiques ; Les rires des musiciens de jazz). On trouvera ci-après la postface de Pierre Letessier.

Au terme de notre enquête sur les rires de jazz, la somme des échantillons sonores et de leurs analyses confirme le titre pluriel du volume. Il n’y a pas un mais plusieurs rires de jazz. Ce qui s’est traduit par un champ d’études particulièrement large. Si on peut distinguer trois grands types de rires en général, celui qui exprime des émotions (la joie, la colère…), celui qui marque un mode de communication sociale (le rire de connivence et d’intégration, ou au contraire, celui qui marque un écart avec une situation ou un groupe) et celui qui est produit par le comique, les chapitres qui composent ce volume ne se limitent pas – comme tel est souvent le cas[1] – au troisième, mais envisagent (tout en privilégiant néanmoins ce dernier) les trois types de rires. Et, aussi par voie de conséquence, les rires étudiés y sont aussi bien ceux des auditeurs/spectateurs que ceux des artistes eux-mêmes.

Pluralité des rires ne signifie donc pas simple variété. Il est possible au contraire de distinguer dans cette pluralité des lignes de sons et de sens particulières, qui toutes réunies dessinent une identité propre aux rires de jazz… et donc au jazz aussi. Ne reconnaît-on pas quelqu’un à son rire ? De ces lignes de sons et de sens, nous en retracerons trois en forme de conclusion.

La première ligne est celle de l’ambivalence des rires, qui suppose que ceux-ci ne sont pas le simple produit d’un effet comique, mais font référence, d’une façon plus ou moins délibérée, à un sentiment ou une situation douloureuse ou même insupportable. Cette réversibilité des rires, qui est déjà celle du blackface, et que la première partie du volume étudie, se retrouve dans de nombreux chapitres. Si Bergson pose dès le début de sa première étude sur Le Rire un degré d’insensibilité ponctuelle comme préalable au rire, il semble que ce degré soit particulièrement réduit dans le jazz, et que l’idée d’un monde effondré et en perte de sens se fasse entendre à travers ces éclats sonores. Rire pour ne pas pleurer… Est-ce parce que, même si le jazz a échappé aujourd’hui à son référent historique qu’est l’histoire des Noirs en Amérique, ce référent est pourtant encore présent ? Ce n’est pas un hasard du moins si des convergences ont pu apparaître entre l’existentialisme européen et la culture africaine-américaine autour du sentiment de l’absurde[2]. Dans un monde désenchanté, dans un quotidien violent et chaotique, les rires prennent alors souvent un sens particulier, dans la mesure où ils constituent une défense et une action pleines de fragilité et de panache. La dimension transgressive du rire jazz, comme façon de dénoncer, de dire non et de déconstruire est une force dévastatrice, mais qui ne tient pourtant bel et bien qu’à un simple rire. Le dramaturge Koffi Kwahulé, qui affirme écrire jazz, ne dit pas autre chose :

Faire du jazz, c’est contester ce qui est arrêté et qui semble figé à jamais. C’est un grand rire dans le monde, une faille. C’est pour cela que j’aime tant Armstrong et Dizzy Gillespie, leur rire éclatant devant ce monde qui fait tout pour oublier sa faiblesse.[3]

Si le rire a été le premier lien culturel entre les Blancs et les Noirs américains, le rire est aussi plus largement – quelle que soit la couleur de sa peau – un lien au monde, une façon d’être au monde et de le dire. Et on comprend mieux peut-être pourquoi, au-delà de son simple goût personnel, le désabusé et angoissé Woody Allen met du jazz dans tous ses films, qu’ils soient comiques ou non.

La deuxième ligne relie les rires et les corps. Le comique lié au jazz engage en effet souvent les corps pleinement, de façon énergique, exubérante, loufoque et volontiers excessive. Qu’on songe aux exemples donnés au fil des chapitres de ce volume, de la « Revue nègre » aux films de Jerry Lewis, en passant par Hellzapoppin et les scopitones d’Henri Salvador. Ou aux ciné-concerts d’aujourd’hui : dès qu’il s’agit d’accompagner un film burlesque, ne fait-on pas encore appel quasi systématiquement à des musiciens de jazz[4] ? Cet engagement excessif et excentrique du corps constitue peut-être une forme de réponse à l’ambivalence dont nous venons de parler. Il constitue du moins une caractéristique de cette forme de musique, qui s’est distinguée aussi précisément parce qu’elle « réintroduisait le corps dans la musique, lui donnait du corps dans des lieux qui semblaient plutôt conçus pour lui en ôter (salles de théâtre, de concert, voire d’opéra)… »[5]. Pour trouver de nouveaux sons et de nouvelles façons de jouer, les musiciens de jazz eux-mêmes exécutent ainsi souvent des gestes bizarres et exubérants (ceux-là mêmes dont Jerry Lewis s’inspire), qui sont d’ailleurs décrits à plusieurs reprises dans ce volume comme des mouvements de danse. Les musiciens de jazz ont tendance à danser leur musique quand ils la jouent. Le jazz reste ainsi une musique à voir, une musique spectacle, non seulement parce que les musiciens jouent avec leur corps, mais aussi parce qu’ils s’écoutent d’une écoute particulière, liée à la part d’improvisation[6], qui est corporelle. Bien plus, cet engagement du corps est partagé par les spectateurs/auditeurs, qui de façon plus ou moins perceptible hochent de la tête ou du buste, tapent du pied ou de la main… ou rient avec les musiciens. Quand il surgit, le rire qui secoue les corps donne à voir précisément cette énergie corporelle des musiciens. Mais il est donc aussi un mode physique et sensible de partage et d’échange, entre les musiciens eux-mêmes, entre les auditeurs / spectateurs, et entre la salle et la scène. Un mode universel de communication qui ne renvoie pas (forcément) à un quelconque comique, mais matérialise et performe le concert et le plaisir physique du moment. De ce point de vue, une blague énoncée avant un morceau ne vise pas seulement à détendre l’atmosphère en faisant rire le public, elle constitue une sorte d’échauffement corporel et sonore partagé qui met en corps tous les participants.

La troisième ligne, liée à la deuxième, est celle de l’improvisation. Plusieurs chapitres ont fait le lien entre les rires et l’improvisation. Parce que le mouvement même de sortir d’un cadre, d’impulser du vivant dans une mécanique donnée, peut avoir une force comique. De ce point de vue, « le free jazz est drôle »[7]. Si on ne rit pas fort, on jubile du moins intérieurement et cette joie ne se réduit pas aux sorties de cadres qui surprennent l’auditeur/spectateur. Car l’improvisation met en place un plaisir de la variation, qui est plaisir non seulement de la surprise, mais aussi de son attente – celui de l’attente de l’inattendu donc. Ainsi, on se prépare avec plaisir à entendre et pressentir le moment où un musicien sort du cadre de façon imprévisible, mais aussi à retrouver ce cadre au moment où on le croyait disparu, tout en sachant qu’on risquait bien de le retrouver… Bref, la variation suppose un plaisir incessant de la reconnaissance et de la surprise, elle fait du jazz une expérience temporelle suspendue jouissive, celle d’une durée qui semble rebondir[8] sans cesse grâce précisément aux libertés apportées par l’improvisation de tel ou tel musicien qui créent aussitôt d’autres surprises et d’autres attentes. De ce point de vue, le jazz est une musique joyeuse, qui s’écoute avec un sourire (intérieur) toujours susceptible de s’extérioriser en rire au moment d’un passage particulièrement intense. Ces rires, qui peuvent être aussi bien ceux des musiciens que ceux des auditeurs/spectateurs, ont leur place dans la performance jazz, parce que la partition n’est jamais totalement écrite précisément, et que l’improvisation ouvre le temps et permet aux rires de s’y glisser : ils constituent des respirations sonores qui signalent volontiers la fin d’un intense mouvement improvisé, et s’ajoutent d’ailleurs souvent aux applaudissements. Pour toutes ces raisons, si les rires peuvent être la signature sonore de certains musiciens (et de certains spectateurs/auditeurs), ils constituent souvent dans leur diversité même une signature sonore du jazz.

 

[1] C’est le cas du Rire de Bergson.

[2] Voir E. Parent, « Humour et signifying dans la tradition américaine », in F. Hofstein (dir.), L’Art du jazz, Éditions du Félin, 2011, p. 94-97.

[3] K. Kwahulé et G. Mouëllic, Frères de son – Koffi Kwahulé et le jazz : entretiens, éd. Théâtrales, 2007, p. 54.

[4] Le jazz est contemporain du cinéma, mais le lien entre le jazz et le cinéma burlesque (qui ne se réduit pas au cinéma américain) n’est pas seulement historique, de même qu’il ne se réduit pas à l’improvisation qui permet au musicien jazz de suivre le film.

[5] J. Jamin et P. Williams, « Présentation. Jazzanthropologie », L’Homme, 2001/2, n° 158-159, p 16.

[6] Ce que Pierre Sauvanet appelle un « échange authentique » : C. Duflo et P. Sauvanet, Jazzs, MF, 2008, p. 159.

[7] P. Carles et J.-L. Comolli, Free jazz – Black power, Gallimard, 2000 [1ère édition : Champ libre, 1971], p. 18.

[8] C. Duflo et P. Sauvanet, op. cit., p. 158.

 

L’édition 2019 de « Recherches en Esthétique »

N° 23, « Art et détournement », janvier 2019, 292 p., 23 €.

Chaque nouvelle livraison de la revue annuelle Recherches en Esthétique est attendue avec impatience par les amateurs d’art, tant les numéros successifs se sont révélés à chaque fois passionnants. Des numéros thématiques qui interrogent les rapports de l’art avec un certain nombre de concepts ou de pratiques – pour s’en tenir à quelques numéros récents : l’insolite, le trouble, les transgressions, l’engagement, le hasard, l’action – et qui ménagent, Martinique oblige, un espace pour présenter certains artistes de la Caraïbe, cette belle et savante revue, assortie de reproductions en noir et blanc ou en couleur, étant publiée en effet à Fort-de-France par les soins d’un professeur d’esthétique et critique d’art à l’Université des Antilles. Ce dernier, Dominique Berthet, fait appel à des auteurs d’origines diverses, souvent éminents, et l’on retrouve ainsi avec plaisir dans chaque numéro ou presque les contributions de Dominique Chateau et Marc Jimenez, deux professeurs émérites de la Sorbonne qui apportent une expérience et un recul qui ne peuvent être que le fruit d’une longue pratique de leur discipline. Car l’esthétique – puisqu’il s’agit de cela – est depuis toujours un terrain miné, source d’innombrables cabales et controverses.

Le dernier numéro explore donc les « détournements » dans l’art. Ceux-ci peuvent prendre diverses formes qui réclament chacune des analyses particulières : détournement d’un objet usuel (le morceau de toile cirée dans la Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912), les ready-made) ; détournement d’une œuvre existante, pratique bien plus ancienne que la Joconde moustachue de Duchamp dans la mesure où les peintres n’ont cessé de se copier (l’Olympia de Manet « inspirée » du Titien et de Goya qui elle-même « inspirera » Une moderne Olympia de Cézanne, etc.) ; détournement de l’œuvre, enfin, par le spectateur.

Comment interpréter ces pratiques ? Pour s’en tenir aux exemples « d’imitation » précédents, qu’y a-t-il de commun entre les démarches de Manet ou Cézanne, d’un côté, et Duchamp de l’autre ? Peut-être l’idée de révolution, les premiers entendant révolutionner la peinture tandis que le dernier s’attaque au fait même de l’art. Ce qui n’empêche pas une certaine révérence envers les maîtres du passé : les imiter, les travestir même, n’est-ce pas reconnaître leur importance ?

Les révolutions artistiques peuvent-elles contribuer à la révolution tout court ? Certains en ont rêvé. Concernant précisément la pratique du détournement, Bruno Péquignot cite dans son article la définition proposée par le premier numéro de l’Internationale situationniste (juin 1958) :

« S’emploie par abréviation de la formule détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles au passé des arts dans une construction supérieure… Le détournement à l’intérieur des sphères esthétiques anciennes est une méthode de propagande qui témoigne de l’usure et de la perte d’importance de ces sphères » (p. 18).

Chez Debord et les « situs », la déconstruction-reconstruction des œuvres d’art devait être une arme pour anéantir la « société du spectacle ». On sait ce qu’il en est advenu ! Ecoutons, à cet égard, le constat désabusé de Marc Jimenez qui s’entretient avec Dominique Berthet :

« Certes, on poursuit la critique de la production industrielle des biens et des images ; certes, on critique la pub, mais l’art postmoderne et post-avant-gardiste se fait facétieux, désabusé ou divertissant, et le monde de l’art, désormais, se contente largement d’un fonctionnement autoréférentiel, jusqu’à nos jours » (p.12).

Toute règle connaît des exceptions. M. Jimenez en souligne quelques-unes : des artistes féministes engagées, ou encore Banksi qui a déguisé le David de Michel Ange en terroriste, détourné le Radeau de la Méduse en soutien aux migrants.

Les frasques de l’art contemporain ne choquant plus guère, le regardeur en est réduit à s’amuser à reconnaître l’origine de telle ou telle pièce qui est le produit d’un détournement. On peut alors se demander, avec Christian Ruby, si les œuvres les plus provocatrices ne sont pas désormais le fait des internautes qui usent de « stratégies de débord à l’égard des images d’œuvres d’art ou de titres de tableaux afin de construire la critique des institutions culturelles et des habitudes de spectateurs » (p. 36).

On voudrait également signaler ici – même si elle ne concerne que marginalement la pratique des détournements – la contribution théorique de Fernando Rosa Dias (magistralement traduite du portugais) qui condense en une dizaine de pages l’évolution de l’art plastique depuis les icônes du Moyen-Âge, en exploitant la distinction deleuzienne de l’optique (la vision éloignée qui permet de saisir la signification de la scène représentée sur les tableaux de l’époque classique) et de l’haptique (la vision de près, en germe dans l’impressionnisme, qui brouille l’ensemble et force à se focaliser sur le détail, comme dans  le cubisme, l’art abstrait), jusqu’au degré zéro de l’image (les monochromes), la suite ne pouvant être que le retour à la figuration, sinon à l’art tel qu’on l’entendait jusque-là puisque, désormais, ce n’est plus « l’œuvre qui fait l’art pour sa qualité artistique » mais « l’art qui justifie l’œuvre » de manière parfaitement tautologique : c’est de l’art puisque je dis que c’est de l’art, le « je » en question pouvant être l’artiste auto-proclamé, un marchand, un commissaire d’exposition, un critique, un collectionneur… F.Rosa Dias conclut son article sur la dénonciation du « nouvel académisme, qui n’appartient plus à l’œuvre d’art et à sa dimension poïétique, mais à un académisme institutionnel du monde de l’art et à sa valorisation, un néo-académisme qui survient lorsque la critique de l’institution d’art est intégrée et légitimée par le fonctionnement même de celui-ci – où toute médiation optique et haptique de l’œuvre est emprisonnée dans une dimension conceptuelle de ‘l’art’ » (p. 63).

On ne saurait évidemment recenser ici les vingt-cinq articles (sans compter les revues de livres) de ce très riche numéro de Recherches en Esthétique. Il serait néanmoins dommage de ne pas au moins citer le focus de D. Berthet sur la Chèvre de Picasso (détournement d’objets) et les divers avatars de LHOOQ (détournement de la Joconde de Léonard de Vinci), l’article d’Isabel Nogueira sur l’avant-garde russe, celui d’Hugues Henri sur « Panchounette », branche bordelaise tardive du situationnisme, celui de Valentine Plisnier sur le Dîner de têtes, une photographie de Tony Saulnier.

La couverture de la revue reproduit une sculpture du Béninois Dominique Zinkpé faite d’un empilement « d’ibedjis », petites statuettes en bois représentant des jumeaux décédés.

 

 

 

« Doubles vies » d’Olivier Assayas

Branché et pétillant Olivier Assayas serait-il notre Woody Allen ? C’est ce que son film donne à penser. Le petit monde peint dans Doubles vies, celui des bourgeois intellos parisiens, évoque en effet irrésistiblement celui des bourgeois intellos version Manhattan de W. Allen. Et Léonard, l’écrivain « autofictif » et pataud (joué par un Vincent Macaigne au mieux […] Lire plus »